《陈书》的原文及翻译的古诗文

《陈书》的原文及翻译的古诗文（精选7篇）

1.《陈书》的原文及翻译的古诗文 篇一

文言文《陈书吴明彻》原文及翻译

原文：

吴明彻，字通昭，秦郡人也。明彻幼孤，性至孝，年十四，感坟茔未备，家贫无以取给，乃勤力耕种。时天下亢旱，苗稼焦枯，明彻哀愤，每之田中，号泣，仰天自诉。秋而大获，足充葬用。

及侯景寇京师，天下大乱，明彻有粟麦三千余斛，而邻里饥馁，乃白诸兄曰：“当今草窃，人不图久，奈何有此而不与乡家共之?”于是计口平分，同其丰俭，群盗闻而避焉，赖以存者甚众。及高祖镇京口，深相要结，明彻乃诣高祖，高祖为之降阶，执手即席，与论当世之务。明彻亦微涉书史经传，颇以英雄自许，高祖深奇之。

太建四年，征为侍中、镇前将军，会朝议北伐，公卿互有异同，明彻决策请行。总统众军十三余万，发自京师，进逼寿阳，齐遣大将军皮景和率兵数十万来援，去寿春三十里，顿军不进。诸将咸曰：“坚城未拔，大援在近，不审明公计将安出?”明彻曰：“兵贵在速，而彼结营不进，自挫其锋，吾知其不敢战明矣。”于是躬擐甲胄，四面疾攻，城中震恐，一鼓而克，景和惶惧遁走，尽收其驼马辎重。

会周氏灭齐，九年，诏明彻进军北伐，明彻军至吕梁，周徐州总管梁士彦率众拒战，明彻频破之，因退兵守城，不复敢出。周遣上大将军王轨将兵救之。诸将闻之，甚惶恐，议欲拔军。适会明彻苦背疾甚笃，知事不济，遂从之，及至清口，众军皆溃，明彻穷蹙，乃就执。寻以忧愤遘疾，卒于长安，时年六十七。

译文：

吴明彻，字通昭，是秦郡人。吴明彻幼年成为孤儿，他本性最孝，十四岁那年，因感慨父母去世却没有坟地埋葬，家中又穷得无力筹办，就努力耕种。当时天下严重干旱，禾苗庄稼焦枯，吴明彻哀痛悲愤，每次到田里都大哭流泪，仰面向天诉说苦楚。到了秋天获得大丰收，足够满足生活及安葬之用。

到侯景侵犯京城时，天下大乱，吴明彻有粟麦三千多斛，但邻居乡人却饥饿不堪，于是就对各位兄长说：“现在草寇盗贼横行，人都难以考虑长久，为什么有这么多粟麦却不和乡邻共同分吃?”于是按人口平分，自己分得的这份跟邻居分得的同样多。盗贼听说了这件事，就躲避走开了，靠这些粟麦活下来的人有很多。等到高祖镇守京口时，高祖十分诚恳地与吴明彻邀约相交。吴明彻于是去拜见高祖，高祖特地亲自为他走下台阶迎接，拉着他的`手坐在一起，与他商讨当世的根本大事。吴明彻又曾略微涉猎过一些史书经传，很有一股英雄自许的气概，高祖非常赏识他。

太建四年，天子征召他为侍中、镇前将军，适逢朝廷商议北伐大事，公卿官员彼此意见不同，吴明彻力排众议，朝廷最终决定北伐，吴明彻自请出征。总领各路军马十三余万，从京城出发，进军迫近寿阳，齐派遣大将军皮景和领兵数十万来救援，在距离寿阳三十里的地方，停兵不进。诸将都说：“坚固的城池还没有攻下来，强大的援兵又在附近，不知明公将怎样定计?”吴明彻说：“行军作战贵在快速，可是他们却搭建军营停止前进，自失锐气，我断定他们不敢作战，这是十分明显的了”。于是亲自穿戴盔甲，指挥四面急攻，城中军民震惊恐怖擂鼓冲锋一次，就打下来了。皮景和惊慌恐惧奔走逃遁，(吴明彻)缴获了他的全部骆驼马匹和军用物资。

适逢周氏灭掉了北齐，太建九年，朝廷下诏书命令吴明彻进军北伐，吴明彻行军至吕梁，北周的徐州总管梁士彦率部抵抗，吴明彻多次打败了他，梁士彦于是退兵守城，不敢再出战。北周派遣上大将军王轨领兵救援梁士彦。吴明彻的将领们听说了，非常恐惧，纷纷议论撤军。这时恰逢吴明彻苦于背部患了严重疾病，估计这次北伐成功不了，于是依从了他们的建议，当退到清口时，官兵都已溃散，吴明彻力穷势迫，只好就擒。不久因忧愤交加而得病，死在长安，这年他六十七岁。

2.《陈书》的原文及翻译的古诗文 篇二

中国古代的诗歌作为一种特殊的文体, 不论在文字上还是在音节上, 都给人以音乐美、视觉美、意象美和寓意美的感受。如何将古诗词的美传达给读者?如何将这种美体现在译文中?运用文学文体学的方法分析文学作品不仅能够提高对诗歌的欣赏能力, 更能提高译文的水平。而其中音律的翻译更是在诗歌乐感传达中起到重要作用。

一、古诗英译的韵脚翻译策略

韵脚广泛地运用于诗歌中, 使诗歌变得有节奏和乐感。音节的重复是体现诗歌音乐性的重要组成部分, 一般分为六种模式:头韵 (alliteration) 、谐元音 (assonance) 、谐辅音 (consonance) 、倒末韵 (reversed rhyme) 、排韵 (pararhyme) 和末韵 (rhyme) 。头韵和末韵在诗歌中的地位举足轻重, 谐元音也经常在诗歌中出现。韵脚是区分诗歌和散文的一种方式, 它使诗歌更接近于音乐。诗歌中一般均已结尾押韵, 我们根据押韵的排列不同分为以下几种押韵格式:AABB、ABAB、ABBA等。如许渊冲先生在翻译刘禹锡的《竹枝词》时:

我们观察刘禹锡源语诗歌后不难发现, 其诗中第一句与第四句的“头”与“愁”押韵, 首尾呼应, 具有很强的诗歌乐感。而译者许渊冲先生的译文根据文学文体学的特点把其韵脚相对应译成诗中第一句“above”与第三句“love”, 第二句中的“below”与第四句“flow”分别构成押韵, 使整首诗呈现出ABAB的结构, 使译文朗读时朗朗上口, 保持了源语的韵脚, 更体现了诗中愁思如江水一般, 源源不断。

二、古诗英译的节奏翻译策略

节奏是指语音在一段时间内, 有规律的变化, 其中包括语音的长短、高低和轻重等。不同于汉语, 英语是以重音计时的一种语言, 也就是说英语话语中每一个音节与其他音节间隔的时间来决定话语的节奏。诗歌中的节奏不仅仅可以增加诗歌的乐感, 更能通过对语速的影响表达和传递作者的情绪和情感。在英语中, 长元音和双元音通常给人带来舒缓的感觉, 由于间隔时间较长使句子的速度减慢。反之使用短音则使句子的节奏紧凑。使用重音音节的词语的密度大小也可以影响到句子的节奏和节拍, 重音音节的词语通常包括名词、动词、形容词、数词及副词等。也就是说使用双音节实义词的频率越高, 则重音的密度越大, 诗歌的节奏也就越快。而连续地使用重音词语可以起到强调的效果。例如韦庄《菩萨蛮》的下阕中:

在英语中以音步 (foot) 作为节奏的基本单位, 一个音步是由一个或多个音节组成, 句子中的重音数目决定了音步的数目。而音步中不同数量的非重读音节及重音与非重音交替的不同方式构成了每个音步的不同形式。源语是三步抑扬格 (iambic trimeter) , 而徐先生的译文是五步诗抑扬格 (iambic pentamater) 。因为汉诗语言精简凝练, 且富于意境, 用英语则需要把其节奏翻译出来, 根据文学文体学特点则应译成五步抑扬格。

综上所述, 虽然英汉语系在本质上有巨大差异, 在翻译上音节数不能完全对等。但韵脚却可以保留原诗的韵味, 让读者体会中华文化的博大精深。节奏作为诗歌音乐性的中心, 其变化使语速快慢交替, 节奏的急缓变化、错落有致更能唤起读者不同的审美体验。诗歌文体不同于其他文体的一大特点即音韵美。运用英语文学文体学理论分析古诗译本中音律翻译策略, 可以更深层次地再现原作的神韵与风貌, 使译者增强对诗歌的理解, 同时提高古诗译文的水平。

摘要：英国著名诗人威廉华兹华斯指出, 诗歌发自于强烈的内心情感。通过欣赏诗歌, 人们可以体会到诗人内心世界的语言。诗歌语言是种艺术, 我们通过分析这种语言来提高对诗歌的欣赏能力。本文旨在英语文学文体学理论指导下, 通过对诗歌音律中的韵脚和节奏的翻译策略两个方面来分析英译古诗的文学文体学特征, 从而更全面地体会诗人所要传达的思想感情。

关键词：文学文体学,古诗英译,韵脚翻译策略,节奏翻译策略

参考文献

[1]侯维瑞.文学文体学.上海:上海外语教育出版社, 2008.

3.陈书元与“蘑菇云”的情结 篇三

１９４８年，陈书元高中毕业考上了武汉大学，学文史专业。此时，正值解放战争时期，陈书元上大学不到一个学期，就因战争而辍学。１９４９年春，受到革命进步思想影响的陈书元返回已经解放的故乡，并报名参加了解放军。

他是“基地”惟一的摄影记者

一投身人民军队这个“红色大学”，陈书元的才智就受到了部队领导的重视，领导考虑到他的文化层次和特长，将他分配到了文工团当编剧和演员，不久，又选调他到商丘步兵学校任教。１９５３年，时任步兵学校政治部宣传干事的陈书元，由于会拍照，便以校报摄影记者的身份，参加了在广州举办的全军摄影记者训练班。经过为期半年的专业培训，得到行家指教的陈书元摄影技艺大进。重返工作岗位后，他用当时的普通１２０相机拍摄的新闻照片，受到官兵们的好评。

１９５８年冬，商丘步兵学校的官兵突然被一分为二，奉密令分赴大西北。临行前，政审极为严格，陈书元出身于士绅家庭，这使他极有可能与一项惊天动地的伟大事业失之交臂。值得庆幸的是，由于他投身革命队伍后各方面表现良好，又具有摄影特长，所以，他和战友们进入了一望无际的戈壁滩，肩负起一项非凡的使命。

１９５９年，当部队进入人称“死亡之海”的罗布泊时，陈书元和战友们才知道，他们此行真正的任务，是在大漠深处建核试验靶场，搞原子弹、氢弹。

能够跻身我国核试验基地的拓荒者行列，陈书元热血沸腾，深知肩负的使命光荣而神圣，暗暗发誓，一定要以出色的工作成绩，来报答党组织的信任。

身为核试验基地政治部的宣传干事，基地惟一的专职摄影记者，陈书元认真而忠实地履行着自己的职责。他拍摄的基地官兵的战斗、生活照片，有的发表在《解放军报》上，有的发表在《解放军画报》上，但由于任务的特殊性，用的都是化名。

一朵朵“蘑菇云”是他心中的奇花异葩

１９６４年１０月１６日，是一个极不寻常的日子。这一天，我国第一颗原子弹爆炸成功。现在我们看到的那幅挺拔威武的中国首颗原子弹爆炸图，就是陈书元在现场抓拍的杰作。至今，老人忆起当年抓拍这颗原子弹爆炸时的情景，犹在目前。

我国第一颗原子弹的爆炸时间定在这天的下午１５时。这天，陈书元认真地备好了一架１２０相机和一架１３５相机，和八一电影制片厂赶来拍纪录片的战友们一道，穿着胶质防护衣，进入了特制的掩体。在掩体里，陈书元看到，担任这次核试验总指挥的张爱萍将军和一些首长、科学家们也齐聚于此，等待着那具有划时代意义的伟大巨响的到来。陈书元情绪也格外亢奋，但他暗自提醒自己，一定要临阵不乱，拍摄下让党和人民满意的我国第一颗原子弹爆炸照片。

下午１５时整，我国第一颗自己研制的原子弹瞬间闪出刺目的白光，在惊天动地的巨响伴随下，打破了大漠的沉寂。扑入陈书元镜头里的，先是那迅速窜升的火球，尔后便是直冲蓝天白云的烟柱，急剧翻腾着不断变幻姿态的壮丽云团，直至令人叹为观止的“大蘑菇”……陈书元全神贯注地将两部相机的镜头交替对准眼前那片发生着奇迹的天地，一次次地按下了相机的快门，准确地拍下了我国第一颗原子弹横空出世时的一副副雄姿；当他不失时机地拍下了亲临“特定点”的张爱萍将军向远在北京的周总理报告喜讯的喜人镜头后，两卷胶卷也全部用完。而此时，陈书元才感觉到，他的身体已被威力巨大的原子弹震得麻痛。尽管如此，陈书元心中只有一个念头，那就是赶快返回暗室，将抓拍的照片尽快地冲洗出来。

拍摄第一朵“蘑菇云”时，陈书元用的是黑白胶卷，我国第一颗原子弹也只好以黑白分明的神采留在了核试验的历史长卷中，但这朵黑白分明、顶天立地的“蘑菇”，已足以令全世界爱好和平的人民欣喜不已。

１９６７年６月１７日上午８时２０分，我国进行首次氢弹爆炸试验时，陈书元依然被委以拍摄“蘑菇云”重任，这次，陈书元熟练地拍下了一朵美丽的“黄蘑菇”。在随后的岁月中，伴随着我国一颗又一颗原子弹、氢弹在大漠苍穹间的爆炸、升腾，摄影技艺不断长进、拍摄器械不断更新的陈书元，便有了更多的得意之作。在他的“蘑菇云”系列中，千姿百态的“蘑菇”争奇斗艳，每一朵“蘑菇”，在陈书元的眼里，都是那样可亲可爱，百看不厌。

在核试验基地从事摄影、宣传工作的３０多年时间里，陈书元除了用心拍摄好每一朵“蘑菇云”外，也总是怀着饱满的热情，把镜头对准那些常常令他感动、崇敬，献身我国核事业的将士和科技工作者，真实地记录下了他们奋发图强的精神风貌、惊天动地的创业足迹。由他拍摄的《战风沙》、《戈壁大会餐》（画面为基地汽车连的官兵在冰天雪地里边啃馒头边吞雪团的情景）、《决心书》、《中国首次平洞试验》、《彭家木在罗布泊考察》等共计两万多张照片，按时间顺序排列下来，恰似一部我国核试验发展的编年史，为党和人民留下了弥足珍贵的“现代文物”。

陈书元的作品以其独特的价值受到了军内外的广泛关注。在《蘑菇云升起的地方》、《东方巨响》、《祖国不会忘记》等纪录片中，为庆祝建国５０周年，由解放军总装备部出版的大型画册《科技强军之路》、《人民画报》及《解放军画报》、中国人民革命军事博物馆，都收录（藏）了陈书元拍摄的许多作品。

他与张爱萍将军成为莫逆之交

与陈书元老人交谈，听他如数家珍般地追忆“激情燃烧的岁月”时，笔者听他不止一次提到张爱萍将军，而在核试验基地，上至司令员，下至普通官兵，都知道张爱萍将军和陈书元之间的友情非同一般。

创建核试验基地时，张爱萍将军已是中国人民解放军总参谋长，上将军衔。陈书元最初见到张爱萍将军时，是在冬季。以张爱萍将军的军衔、级别，在伙食上，他本该享受“小灶”待遇。但是，每次来基地，无论时间长短，他一律申明和普通官兵一样，吃普通的伙食。

张爱萍将军的一言一行，赢得了基地官兵的崇敬之情。加上张爱萍将军也是个“摄影迷”，比他小１０多岁的陈书元，在与之“切磋”照相技艺之时，便比其他官兵更多了一些彼此交流的机会。陈书元在文工团当过演员，爱唱京戏，基地搞文艺演出时，他也重操旧业，客串过几个“周老二”、“刘老二”的角色。于是，战友们便俏皮地叫他“陈老二”。张爱萍将军与陈书元熟悉以后，见了面，也笑眯眯地把陈书元叫成了“陈老二”。陈书元在基地一干就是３０多年，渐渐地变成了“元老级”人物，“陈老二”这个绰号便成了张爱萍将军对他这个老下级独有的昵称。

在陈书元的脑海里，张爱萍将军既是一位具有雄才大略的儒将，也是一位关心下属的首长，更是一位很有人情味的兄长。张爱萍将军每次到基地，无论天气条件多么恶劣，总要亲临建设前线检查、指导工作。陈书元作为基地政治部的宣传干事，陪同张将军去建设现场便成了领导交给的重要任务。每次随同张将军视察，将军都示意陈书元多拍基地官兵热火朝天的战斗生活场面，而当看到陈书元因拍照累得体力不支时，不吃“小灶”的将军却会吩咐炊事班为“陈老二”改善一下伙食。陈书元要谢绝将军的特别关照时，将军会“命令”他将那些好吃的给“歼灭掉”。

陈书元的摄影作品，以其独特真实的历史价值和艺术魅力，尤其得到以大部心血注入我国核试验基地建设的张爱萍将军的喜爱。２０世纪８０年代初，国防科工委在北京搞影展，基地选送了陈书元的数十幅作品。张爱萍将军看后诗兴大发，欣然提笔在每一幅照片旁均配诗一首，并情不自禁地夸赞陈书元：“好一个陈老二！”

张爱萍与陈书元，一个是声名赫赫的将军，一个是官职不大的干事。近水楼台先得月。按说，经常接近张爱萍将军的陈书元会在提职晋级上得到“特别关照”。但是，在这对老将老兵的交往中，这种“特别关照”却从未出现。恰恰相反，陈书元在３０多年的军旅生涯中，曾经主动推让了８次提升晋级的机会，这一切，他也从未向张爱萍将军提及过。

做将军的仍做将军，当干事的仍当干事，但这丝毫没有妨碍他们之间的纯真友情与日俱增。１９７５年，在“文革”中被人打伤了一条腿的张爱萍将军再返核试验基地后，顺便想见的战友中就有陈书元。然而，直到将军离开基地登机返京之时，陈书元也没露面。原来，将军复出后来基地的消息陈书元已经得知，他为将军高兴，本想马上去看望将军。但当他看到一些在“文革”中反对将军的人物也换了一副嘴脸去“欢迎”张将军后，就不愿与这些“风派人物”为伍了。将军登机时，送八一电影制片厂的人员返京的陈书元，乘的是同一架飞机。陈书元站在飞机的翅膀下面，想再给将军照张相以作留念。此时，拄着拐杖的张爱萍将军却意外地发现了他。当将军将陈书元喊到跟前时，伸出手来拍着他的肩膀说道：“陈老二，你真不够朋友，让你们司令员叫你三次你都不到，我见总理也没这么难！你要到了北京，再不找我打你屁股。”将军一席话，直“训”得陈书元心里热乎乎的。事后，基地副司令员主动找到陈书元进行了自我批评。原来，张爱萍将军确实数次提及让他通知陈书元见一见，但副司令因为事情太多，一忙就给疏忽了。好在，将军在离开基地时，总算见到了陈书元。陈书元本来想等将军下次再来基地时，找机会好好和将军聊聊天，可是，他没能实现这一愿望。

１９８７年８月，陈书元专程赴北京领取由解放军总政治部颁发的“从事军事摄影３０年”荣誉证章，行前便决定进京后一定登门拜见张爱萍将军，不巧的是，将军此时正在北戴河休养，老将军与老兵又未能重叙友情。

激情犹在不用扬鞭自奋蹄

早在１９８０年，陈书元快到离休年龄，就在他做好了离队休养准备时，基地的党组织和首长分别找他谈话，希望他能留下来再为基地作几年贡献。从内心里，陈书元早已将基地视为“第二故乡”。因此，陈书元愉快地留在了基地，一如既往地拍摄着基地建设蒸蒸日上的场景。为了使自己几十年摄影技艺发挥更大的作用，陈书元还主动请缨，自任老师，在基地举办了多期摄影培训班，老兵新传，教出了一大帮得意门生。由于陈书元在超期服役期间表现突出，多次受到部队的记功和嘉奖。

１９９１年，超期服役整整１０年的陈书元，在年近古稀之时才恋恋不舍地离开了他生活、战斗了３２个春秋的大西北。在３２个春秋里，他认真地履行着“一定要以出色的工作成绩，来报答党组织的信任”的誓言，因而为自己拍摄的那些独一无二的“蘑菇云”，那些激情燃烧的基地官兵的英姿风貌，为在基地与张爱萍将军及战友们结下的浓厚纯真的友情，为自己教出的那一大帮已在祖国各地多有建树的徒弟，为自己在几十年的军旅生涯中从没虚度一寸光阴感到无比的自豪和欣慰。

离休之际，有好友建议陈书元给张爱萍将军打电话或写封信，让老将军给关照一下，安排到某个大城市条件优越的干休所颐养天年，但陈书元没有采纳好友们的建议，而是携着老妻回到了离老家唐河县５０多公里的南阳市，在该市第二军干所里安了家。

回到故土以后，身心健朗的陈书元老人依然没有放下那陪伴他大半生的“伴侣”——照相机，他不但将镜头对准那些秀美的风景，而且从不忘抓拍反映社会发展的新事物，展示时代风采的新画面；与此同时，经验丰富的“老摄影”，免费授徒传艺。南阳市的摄影爱好者，只要登门求教，陈书元老人均热情接待，耐心指教，在老人的言传身教下，有些摄影爱好者还靠过硬的技艺开办了照相馆、影楼，成了老板，有的徒弟在摄影大赛上连连获奖，成了“摄影艺术家”。言及此，陈书元老人替他们高兴。

１９９７年，香港一家出版社得知老人在离开核试验基地时，经允许带回了部分照片，愿出５０万元的价钱买走这些藏品。陈书元老人一口回绝，没有给对方一丝商量的余地。２００２年１２月底，中国人民革命军事博物馆副馆长郝晓进从陈老的老战友处得知他有一些藏品后，带着一笔补偿金专程从北京赶到老人的家中说明了来意，陈书元老人分文不取，将数百幅珍藏的照片无偿捐赠。老人握着郝晓进的手动情地说：“这些照片进了军博，是去了应该去的地方，否则，我这几十年的句号也画不圆啊！”郝晓进被陈书元老人的高风亮节深深感动，于是请知名书法家卢中南先生书写条幅一帧奉上，上写赠言“戈壁春雷，功勋伟业垂青史；慧目神指，历史永恒凝瞬间”，算是对陈书元老人的“回报”。

4.《陈书》的原文及翻译的古诗文 篇四

1 汉语古诗中人称信息的表达方式

汉语古诗格律严谨, 对字数和用字都有严格的要求, 遣词造句时受到很大限制。古人做诗的目的多以叙事抒怀为主, 依据诗的主题内容决定人称信息的表达, 比如写景抒情诗中通常不含或含有较少的人称信息, 而咏史诗中则含有较多人称信息。由于汉语古诗多不以平铺直叙为主, 而更强调含蓄, 因此对于人称信息的表达也时常不直接体现在语言中。人称信息

在汉语古诗中的表达方式可归纳为三种:明示, 暗含, 替代。其中, 明示的人称信息最易辨认, 通常直接使用表达人称信息的名词或代词。暗含和替代两种方式所表达的人称信息则通常需要根据语意结合语境进行推导。下面就这三种表达方式分别加以说明和讨论。

1.1 明示

明示, 最直接地表达人称信息, 通常包括人名、职务、别称和称谓、人称代词等。这类表达方式按所表达的内容又可分为三种:一、因用典而提及古人, 这一种表达方式多为名词, 以直接使用人名或称谓居多, 如“岑夫子, 丹丘生” (李白:将进酒) 用人物的别号, “仲尼亡兮谁为出涕” (李白:临终歌) 用人物的名字;二、诗人自称和称呼对方, 这一种表达方式多为人称代词, 偶用人名, 如“湖月照我影, 送我至剡溪” (李白:梦游天姥吟留别) 用人称代词“我”, “李白乘舟将欲行” (李白:赠汪伦) 用人名“李白”指称诗人自己;三、吟咏对象, 即诗中所提及的除前两种外的人物, 亦即交际中的间接参与者, 这一种表达方式多为名词, 或确指, 或泛指, 确指时以人物的身份和职务为多, 如“萧关逢候骑, 都护在燕然” (王维:使至塞上) 用人物的职务, “行人刁走风沙暗, 公主琵琶幽怨多” (李颀:古从军行) 用人物的身份, “空山不见人, 但闻人语响” (王维:鹿柴) 用名词“人”做泛指。对于以上三种表达方式而言, 诗人对信息的传达、对诗歌意境的塑造以及诗歌创作格式的要求对语言的选择起到了限制作用, 如“李白乘舟将欲行”一句, 与“我乘舟将欲行”在人称信息的表达上并无分别, 但考虑到诗歌字数和韵律的需要而选用人名而不是人称代词, 使用人名也更像是由旁观者的角度进行叙述。

1.2 暗含

暗含, 多为副词, 常作状语, 如:“欲行不行各尽觞” (李白:金陵酒肆留别) , “同是宦游人” (王维:送杜少府之任蜀州) 。这一类表达方式中, 又尤以“相”字使用最多, 其具体使用情况又可分为两种:一种指人与人之间, 如“儿童相见不相识” (贺知章:回乡偶书) ;另一种指人与物之间, 如“相看两不厌” (李白:独坐敬亭山) 。“相”字的使用, 是诗人在提及自己时的一种灵活的语言表达, 同时又涉及所吟咏的人或物, 充分体现了诗歌言简义丰的特点。虽然“相”字本身并不包含任何的具体人物所指, 但依据上下文语境, 却大多涉及诗人自己这一人称信息, 因此在对诗歌的理解和翻译时需酌情补足暗含的人称信息。除了以状语暗含人称信息外, 诗歌中使用的大量无主句也暗含人称信息。这种情况也极为常见, 主要因为汉语形式相对灵活, 允许无主句的大量存在, 使诗歌因字数限制或表意需要而不得不减少字数时便常选择省去主语, 但这给诗歌的理解与翻译带来了难度, 如“宁为百夫长, 胜作一书生” (杨炯:从军行) , “少小离家老大回, 乡音无改鬓毛衰” (贺知章:回张偶书) 。此外, 在对人物进行描写时, 比如提到身体部位或衣着饰品时, 也通常暗含了所有者的信息, 在翻译中经常通过修饰语补出, 如“玉颜不及寒鸦色” (王昌龄:长信秋词) 中要补出谁的“玉颜”。

1.3 替代

替代, 通过描述身体部位或衣饰或所有物等内容来传达人称信息, 与修辞格中的借代近似, 这种情况需要根据语境确认人物信息, 如“牧人驱犊返, 猎马带禽归” (王绩:野望) , 以坐骑“猎马”代指猎户;再如“人面不知何处去, 桃花依旧笑春风” (崔护:题都城南庄) 中的“人面”代指诗人所遇之人。

2 人称信息的语用解读与翻译对策

汉语属意合语言, 汉语古诗具有用语简练而含义颇丰的特点, 又因为中国文化注重含蓄而使诗歌语言更多隐晦的特征。因此, 许多信息, 尤其是人称信息, 大多隐藏在语境之中而并非直接表达。英语属形合语言, 即使诗歌这种注重简练表达的文体形式, 其语言也多具有完整的句子结构, 符合语法规则, 主语很少省略。对于上述分析的人称信息的三种表达方式, 汉诗英译过程中通常采取不同的翻译对策。

明示在翻译中通常以直译为主, 译文中多用名词或人称代词直接表达出原文所包含的人称信息。但是, 这样的直译并不是字字相对的死译, 而是基于对原诗人称信息的充分理解和准确表达的基础之上。如“前不见古人, 后不见来者” (陈子昂:登幽州台歌) 中的“古人”并没有简单译作the ancient men, 而是译为the great men of the past, “来者”也没有译作the men to come, 而是译为those of future years。原诗中的“古人”一词, 并非指所有先于诗人存在的古人, 而是指“古代那些能够礼贤下士的贤明君主” (萧涤非等, 2004) 。该诗是诗人因进言遭拒并被降为军曹后, 因屡遭挫折而觉报国无望, 登上幽州台时所发的感慨。因此, “古人”是诗人对先贤的追思。由此可见, 对于汉语古诗的人称信息, 不但要掌握字词的本身意义, 还要依据上下文以及写作背景等宏观语境进行理解, 这样才能做到准确的翻译。再如“李白乘舟将欲行” (李白:赠汪伦) , 句中“李白”是诗人的自称, 通常说话人的自称都是使用第一人称代词, 称呼听话人或第三方时才使用名称, 此处因为考虑到诗歌字数与韵律的要求。译文为I, Li Bai, sit aboard a ship about to go (许渊冲, 2000:189) 。用第一人称代词I标明是诗人自称, 用Li Bai做同位语与原诗对应, 既体现了说话人的角度, 也保留了原诗的人称信息, 同时又满足了六音步的音节数量, 可谓一举数得。

暗含在翻译中通常以转性译法和增词译法为主。转性译法就是“在翻译过程中, 根据译文语言的习惯进行词性转换” (冯庆华, 2002:66) 。增词译法则是“在原文的基础上添加必要的单词、词组” (同上:58) 。暗含的人称信息通常需要根据上下文语境确定, 如“相见时难别亦难” (李商隐:无题) , “相看两不厌, 唯有敬亭山” (李白:独坐敬亭山) 。从词的构成来看, 两句诗中的“相见”和“相看”基本一样, 但所指不同, 这是依据在宏观语境下对诗歌的具体分析。“相见时难别亦难”译为It’s difficult for us to meet and hard to part (许渊冲, 2000:565) , 将副词“相”转性译为介词短语for us;“相看两不厌”译为Gazing on Mount Jingting, nor I/Am tired of him, nor he of me. (同上:181) 其中“相”转性译为人称代词I, 并增译出him, he, me以符合英语的句法结构。再如“独”字的使用, “独怆然而涕下” (陈子昂:登幽州台歌) 译为Here and now I alone shed tears. (同上:35) 其中增译出“独”所包含的人称信息, 即诗人自己I。对于以无主句形式暗含人称信息的情况, 汉语古诗的“作者在许多诗中是毫无疑问的主语, 而在古诗中由于字数, 韵律的需要, 主语常常省略。在英译本中考虑到读者的理解问题, 人称代词经常被添加来作主语。” (周晓博, 2012:259) 如“誓扫匈奴不顾身” (陈陶:陇西行) 增译出第三人称主语they, 译作They would lay down their lives to wipe away the Huns. (许渊冲, 2000:587) “举头望明月, 低头思故乡” (李白:静夜思) 则增译出第一人称主语I, 译作Looking up, I find the moon bright;/bowing, in homesickness I’m drowned. (同上:141) 替代在翻译中或用意译, 或用直译加增词译法的方法。意译如“牧人驱犊返, 猎马带禽归” (王绩:野望) , “猎马”与“牧人”相对, 实际指猎户, 因此译作the shepherd drives his herd homebound;/The hunter loads his horse with game. (同上:11) 其中“猎马”意译为the hunter, 是译出其所包含的人称信息, 两句中各增译物主代词his, 既符合英语表述的习惯, 又满足了音步的需要。直译如“人面不知何处去” (崔护:题都城南庄) 中“人面”虽指诗人曾邂逅的少女, 但仍直译为pink face, 同时增译定冠词the以与前文呼应, 该译文仍保留了借代的修辞手法。

汉诗中的人称信息, 根据不同的表达方式, 须以不同的翻译方法进行处理, 但准确的翻译则必须以在语境下对原诗的正确理解为前提。

3 结束语

本文从语用学视角对汉诗中人称信息的表达方式和翻译对策进行了分析, 指出汉诗中人称信息的三种表达方式为明示、暗含和替代, 在翻译中需要依据语境和译文表达的要求而使用不同的翻译方法。本文仅是语用视角下对汉诗英译的初步探索, 以期对后续的研究提供一定的思路与方法。

参考文献

[1]Leo Hickey.The Pragmatics of Translation[M].Shanghai:Shang-hai Foreign Language Education Press, 2001.

[2]曾文雄.语用翻译研究[M].武汉:武汉大学出版社, 2007.

[3]莫爱屏.语用与翻译[M].北京:高等教育出版社, 2010.

[4]李占喜.语用翻译探索[M].广州:暨南大学出版社, 2014.

[5]黄国文.翻译研究的语言学探索——古诗词英译本的语言学分析[M].上海:上海外语教育出版社, 2006.

[6]萧涤非等.唐诗鉴赏辞典[M].上海:上海辞书出版社, 2004.

[7]许渊冲.汉英对照唐诗三百首[M].北京:高等教学出版社, 2000.

[8]冯庆华.实用翻译教程[M].上海:上海外语教育出版社, 2002.

5.《陈书》的原文及翻译的古诗文 篇五

关键词：合成空间理论 古诗意象 翻译过程

中图分类号：H059 文献标识码：A

一 引言

翻译活动与译者的认知行为直接相关，翻译过程不仅是源语和目的语之间的文字转换，而且本质上还是译者头脑中的一个复杂的认知过程。那么古汉语诗歌意象的翻译到底是怎样的认知过程呢？

美国认知语言学家Fauconnier和Turner等提出的合成空间理论认为：人类的认知过程就是建立相互映射的心理空间网络的过程。合成空间网络由两个（或多个）输入空间、类属空间和合成空间组成，它们彼此联系，相互作用，并产生层创结构；输入空间的对应联系由跨空间映射完成，输入空间的结构被选择性地投射到合成空间。合成空间通过组合、完善和扩展而不断发展，产生新的层创结构。概念合成是该理论的核心内容。人们在构建复合空间时，普遍遵循着六条最优化原则。

从该理论出发来透视中古古典诗歌意象翻译过程会得到哪些结论呢？近年，学界对此做了一些探究。袁晓军和董粤章根据合成空间理论考察了美国意象派诗作意象意义的实现过程，其研究表明：英汉诗歌意象意义的实现具有高度的同一性。董平荣运用合成空间理论对“绝句”翻译过程中意义的构建进行分析，研究说明：概念合成在诗歌翻译中是一种非常普遍的认知活动。

然而，就意象翻译的全过程而言，现有的研究还不够全面。因此，本文将在学界已有研究的基础上，运用合成空间理论结合具体实例来研究中国古典诗歌意象翻译的全过程。

二 意象翻译过程的概念合成框架

翻译最根本的是译意，因而意象翻译最根本的就是意象意义的目的语传达。要研究意象意义的目的语传达，就必须首先从中国语言哲学的语境出发，弄清楚意象意义如何创构，从而获得意象翻译的实质。在浩如烟海的意象研究的文献中，中国古诗中“言、象、意”三者有着这样的辩证关系：“圣人立象以尽意”，“言者所以在意，得意而忘言”，“尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，顾可寻象以观意。意以象尽，象以言著”。由于其如此的创构原理，我们认为：理论上讲，意象翻译的根本任务就是把原诗的“言”、“象”、“意”的关系用译语的适当语言表达出来。

既然翻译在本质上是译者大脑中的认知活动，那么意象意义的目的语传达是怎样的认知活动呢？

首先，古汉语诗歌的意象是诗人立意与所描写物象的完美组合，诗人作诗时先有“意”再选“象”，译者解读原诗意象的目的则是“窥象求意”，它是这样一个概念合成的过程：不同诗句中的意象意义跨空间映射，并向类属空间和合成空间映射，经过译者大脑认知机制的筛选、汉语语法及古诗章法的限制，以及与文化背景知识（认知语境知识）等的组合、完善、扩展，层创结构即原诗之“意”就被解读出来；

接着，当获得了原诗之“意”，译者要在译入语中寻找与其存在映射条件的“象”，该“象”和原文之“意”作为两个输入空间相互映射，并向类属空间和合成空间映射，译者还需根据英诗句法及章法的限制，以及文化背景知识（认知语境知识）等的组合、完善、扩展，构建又一个层创结构即译诗文本。这就是目的语意象意义建构的过程。

简言之，在合成空间理论的框架下，古汉语诗歌意象翻译就是两个概念与语言合成的过程，概念就是意象意义，语言指承载意象意义的文字及其语法形式。

三 原诗意象意义解构的过程

对译者来说，原诗意象意义解构是分层次完成的：从单个意象到小句层面的意象再到语篇层面的意象，这是一个自下而上的过程。这样的一个过程从合成空间理论的视角来看，便是一个概念网络构建的过程。我们用元代马致远的《天净沙·秋思》为例来说明：

“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”

这首小令以白描的手法，展现了一幅动人心魄的的画面：深秋迟暮的苍凉景色中，游子的“秋思”令人断肠。这个全诗诗意的形成并不是各各单个意象的簡单相加，而是通过意象意义的不断融合——即单个意象合成复合意象，初级意象合成复杂意象，直到一个统一的意象系统的形成；在这个系统中，单词和小句层面的意象意义不断合成为一个网络，从而实现诗篇整体意象即意境的创构。

当译者对这些意象词汇进行语言结构的分析时会发现，它们都是名词性短语，而且几乎都是“形容词+名词”的结构：枯+藤，老+树，昏+鸦，小+桥，流+水，古+道，西+风，瘦+马，夕+阳，断肠+人。当聚焦在这些形容词上，则发现除去一个描写人的“断肠”，其他全部是修饰客观景物的。这也就是说，诗的意象意义通过两个层次展现：一为对并置物象的描写；二为主观限定词的使用。

在合成空间的视角下，我们发现，译者对于这主客两层意义的解读都是在概念的合成空间中获取的。全诗可以分解为不同的心理空间：5个小句对应5个输入空间，合成空间则与全诗的意境对应。当译者解读这首诗时发现，实际上，每一个小句中的诸意象在汉语词义和句法的作用下合成一个概念包；当读完下一小句时，它表达的意义又会与前一小句的意义合成在一起构成更大的概念包。这每一个概念包就是一个心理空间，所有的心理空间又相互映射，再经过译者大脑认知的组合、完善、扩展等操作，产生一个层创结构即意境。意境即为一个概念合成网络。

那么这首诗的各句之间是如何做到彼此概念合成的呢？也就是说，各个心理空间的映射条件是什么呢？根据前面的分析，我们发现这五个小句的结构相似，根据合成空间理论的解释，这些概念的合成依赖于它们之间的类比关系，并且各个意象统一在“深秋迟暮的苍凉景色中，游子的秋思令人断肠”这一主题之下，这恰好与最优化原则中的整体化原则相吻合：复合空间的各种成分应为一体，是一个完整的意义单位。

四 译文意象意义建构的过程

我们认为，诗词意象翻译应当以在目的语读者的认知中还原原诗的整体意象（意境）为首要原则。也就是说，在研究了原诗之意象意义的概念合成过程之后，我们应当来解析目的语整体意象建构又是怎样一个概念合成的过程呢？

传统诗学认为：意象翻译这个主客双向建构的过程——从原诗意象到译者心中意象再到目的语意象，依赖于译者的直觉和创造力；诗歌语言不仅是在描述客观物象而且要“寄情于景，托物言志”；因此，意象的這种主客交融性驱使译者身临其境地去看、去听、去感觉、去体验客观物象，从而，译者的终极任务就是在目的语语境中为读者重构这样的情感体验。

姜秋霞认为，文学翻译过程是格式塔意象的再造过程。对于诗歌翻译来说，格式塔意象再造就是全诗整体意象即意境的目的语传达。我们知道，意象意义的生成是一个主客双向建构的过程。那么，译诗格式塔意象的构建同原诗格式塔意象生成一样，也是分层实现的：一个表层结构——具体、生动、可触及的客观物象和一个深层结构——埋藏在客观物象之中的主观情思和意蕴。

根据王斌的研究，我们认为，宏观上看译者的目的语文字表达是原诗之意与目的语语法的合成过程。

因为人类的思维过程具有普遍同一性，所以当我们对目的语表达过程进行描述时，并不只是对某个个别译文产生的过程的描述，它对于所有译文的产生过程具有同等解释力。在此，仅以许渊冲的译本为例，来反观目的语意象建构是怎样一个概念合成的过程。

Tune:“Clear Sky Over the Sand”Autumn

O'er old trees wreathed with rotten vine fly evening crows;

'Neath tiny bridge beside a cot a clear stream flows;

On ancient road in western breeze a lean horse goes.

Westward declines the sun;

Far,far from home is the heartbroken one.

根据第二部分中意象翻译过程的概念合成框架的描述，对这个译文的产生的过程可以这样描述：在解构出《秋思》意象意义之后，译者在译入语中寻找与原诗意象的概念意义存在映射条件的“象”，并根据英诗句法及章法的限制，还需与目的语认知语境知识进行组合、完善、扩展等认知操作，最终把一个概念网络用文字表达出来即创建了这个译本。

上述过程描述中有两个关键环节：在译入语中寻找与原诗意象的概念意义存在映射条件的“象”是文字表达之前的的一个重要环节；接下来的关键环节是译者需要考虑英诗句法及章法的限制，并结合目的语的认知语境知识来组合完善一个最终的译诗文本。

译者在第一环节会做如下操作：

在英语语境中，找到与“藤、树、鸦、桥、水、人家、道、风、马、阳、人、天涯”这些客观物象对等的“象”分别为：vine，tree，crow，bridge，water，home，road，wind，horse，sun，person，end of sky。因为诗歌语言不仅是在描述客观物象而且要“寄情于景，托物言志”，所以原诗中与那些客观物象紧密相连的是“枯、老、昏、小、流、古、西、瘦、夕、断肠”这些主观限定词。于是，问题的重心就落到了对这些限定词的翻译上。译者必须将那些限定词的主观概念传达给读者，他需要身临其境地去看、去听、去感觉、去体验客观物象，从而才能在目的语语境中创造同等或类似的概念。我们见到译者的翻译

如下： rotten，old，evening，tiny，flow，ancient，western，lean，West-

ward，heartbroken。

接下来，译者第二环节的认知操作会是这样：

他首先发现《秋思》中的众意象是并置的，在汉语语境中表示这些意象的词汇之间的关系不需要借助语法手段加以限定和说明；然而，如果在译文中保留这种意象并置方式，即译文中不使用或较少使用表示各意象空间关系的介词，原文词序也尽量保留，那么生成的译文只是词语片段，在目的语语境中将很难产生原诗那样的意境。因此，译者将原诗中意象词汇的空间关系明晰化，并将各个意象按英语句法组织起来，原文中意象的顺序也被重新安排。另外，我们还注意到，对于“流水、人家、西风”这几个意象，作者还进行了一些调整：将water，home，wind分别改为stream，cot，breeze。这就是译者根据目的语认知语境知识进行的调整。再经过对所有概念和语言的内容进行组合、完善、扩展等认知操作之后，一个译诗文本就被创构出来了。

五 结语

综上，本文笔者认为，古汉语诗歌意象翻译的原诗意象意义解读和译诗意象意义建构是两个概念合成网络相继运作的过程；合成空间理论中概念合成的模式能够清晰明白地阐释译者对于原诗意象意义解读和目的语表达的认知过程。

鉴于合成空间理论的解释力，本文将研究定位在对翻译过程的描述性研究，这只是古诗意象翻译研究的一个方面；与此同时，我们清楚的是：意象翻译过程中译者心理空间的认知处理是个复杂的过程，我们的描述也仅“冰山一角”，并不无纰漏。希望仅以此文抛砖引玉，对古诗意象的翻译进行更深入的研究。

注：本文系陕西理工学院校级科研项目《合成空间理论与中国古典诗歌意象翻译》的阶段性成果，项目编号：SLG0832。

参考文献：

[1] Fauconnier,G and M.Turner.Principles of Conceptual integration.In Goldberg, Adele（ed.）.Conceptual structure,Discourse,and Language.Stanford,CA:Center for the Study fo Language and Information.1998.

[2] Dong Pingrong,Conceptual Blending as a Cognitive Means of Meaning Construction in Jueju Text.Online-published MA Thesis:Chongqing University,2003.Retrived from:http://www.cnki.net/,200311/20110306.

[3] 黄国文：《翻译研究的语言学探索——古诗词英译本的语言学分析》，上海外语教育出版社，2006年版。

[4] 姜秋霞：《文学翻译的审美过程：格式塔意象再造》，商务印书馆，2002年版。

[5] 王斌：《翻译与概念整合》，东华大学出版社，2004年版。

[6] 袁晓军、董粤章：《诗歌世界中意象实现的认知诠释》，《求是学刊》，2006年第4期。

6.浅谈古诗英译中的颜色词翻译 篇六

【关键词】古诗翻译；颜色词；实义；修辞

中国古诗讲究声韵、意境，语言畅达、凝练，往往以为数不多的几十个字就能描绘出一幅幅或优美动人，或澎湃大气，或哀婉凄凉的画面，以诗传情、以画托意，琅琅读来，仿佛一卷卷工笔画山水画在眼前续续展开。在勾勒如此丰富的画卷时颜色必不可少，所谓“有声有色”能帮助诗歌更好的达到言有尽而意无穷的艺术效果。

几种基本的颜色红、黄、蓝、白、黑、青、紫，从现代汉语翻译成英语时就有变化，比如现代汉语的“青一块紫一块”，到了英语成了“black and blue”；红茶，则是英国人口中的“black tea”。现代语言的中文英译尚且如此复杂，将中国的古代语言——古诗翻译成现代英语更是困难重重，但是难并不等于不可译，只要掌握好翻译原则，也能让以英语为母语的现代人感受到中国古诗的优美。

一、实义颜色词的翻译

确指颜色的实义颜色词可以直译，因为总体而言，颜色在中英文里是大致相当的。比如杜甫的《绝句》里描写早春美景的名句：

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

Two golden orioles sing amid the willow green；

A row of white egrets fly into the blue sky.

My window frames the snow-crowned western mountain scene；

My door oft says to eastward-going ships “Goodbye！”（by Xu Yuanchong）

黄鹂的黄色、柳树的绿色、白鹭的白色以及天空的蓝色，四种颜色交织在一起，勾画出了春天鲜艳明丽的美景，让人仿佛感受到暖暖的阳光和清新的空气，到处一派生机勃勃的景象。在翻译时，golden、green、white和blue均为表达了实在的意义，是对眼前景色的直白描写，因而采用了直译的方法。虽然green与sky不是完全押韵，但不会影响读者欣赏这幅画面。从这幅画里也可以看到作者当时心情愉悦舒畅，完全不同于后期“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的亡国之痛、离别之悲。

再如，王维的五言绝句《红豆》是一首典型的借咏物寄托相思之情的诗，国人皆知红豆代表着思念，也可以是对爱人的思念也可以是对亲人朋友的思念。若是不能将这层寓意向译文读者传达，整首诗会失去原有的韵味。“红豆”该怎么翻译呢？来看两位译者的作品：

红豆生南国，春来发几枝。

愿君多采撷，此物最相思。

Red berries grow in southern land，

In spring they overload the trees，

Gather them till full is your hand，

They would revive fond memories. （by Xu Yuanchong）

Red Beans are grown in a southern clime，

A few branches burgeon in spring time，

On your lap， try to gather as many as you can，

The best reminder of love between woman and man. （by Xu Zhongjie）

在这里，红色对应red中英文基本没有异议，因此“红豆”可以直译为“红色的豆子red beans”或者“红色的浆果red berries”。当然，在直译时要注意有些相同颜色在不同文化中的表达方式。比如，在上文中提到过的“红茶”切不可直接翻译为“red tea”。但是，当语境需要时也可以按照中文的表达来直译。看下文的例子：

（前略）高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。（后略）

Do you not see the mirrors bright in chambers high，

Grieve oer your snow-white hair though once it was silk-black？ （by Xu Yuanchong）

比如中文的“白发”在现代英语中相应的颜色为“grey hair”，但是在李白的《将进酒》一诗中，许渊冲还是将其翻译成了“snow-white”，看似不合理，其实是为了与后面的“青丝”即“silk-black”形成鲜明的对比。并且，white与black的同时出现能提醒译文读者相关的背景知识，对于黄种人而言，黑发变成白发是代表衰老的正常生理现象。

实义颜色词有时具有一词多义，比如“青”色。上文中出现的多次“青”其实代表不同的颜色。比如杜甫的《绝句》里“青天”的“青”其实是蓝色blue，李白的《将进酒》里“青丝”的“青”应该是黑色black。而青的本意是“象物生时色也”，当然也可以代表绿色。如《古诗十九首——其二》中：

青青河畔草，郁郁园中柳。

盈盈楼上女，皎皎当窗牍。

娥娥红粉妆，纤纤出细手。（下略）

Green， green， the riverside grass，

Fair， fair the embowered lass.

White， white， from the window she sees

Lush， lush， the gardens willow trees.

In rosy， rosy dress she stands；

She puts forth slender， slender hands. （by Xu Yuanchong）

從许渊冲的翻译中可以看到，绿色的青草地在河边绵延，园子里的柳树郁郁葱葱。从生物学角度来看，草应该是绿色的green。有意思的是，庞德对这首诗也有一个翻译版本，但是却将其变为blue：

Blue， blue is the grass about the river

And the willow have overfilled the closer garden.

And within， the mistress， in the midmost of her youth，

White， white of face， hesitates， passing the door，

Slender， she puts forth a slender hand. （by Ezra Poud）

在李白的《送友人》中，两人对青色的理解也不同。

青山横北郭，白水绕东城。

此地一为别，孤蓬万里征。

浮云游子意，落日故人情。

挥手自兹去，萧萧班马鸣。

Green mountains bar the northern sky；

White water girds the eastern town.

Here is the place to say good-bye，

Youll drift out， lonely thistle down.

Like floating cloud youd float away；

With parting day Ill part from you.

We wave and you start on your way；

Your horse still neighs， “Adieu， adieu！”（by Xu Yuanchong）

“青山”、“白水”是典型的中国山水画的手法，李白运用“青”与“白”两种颜色描绘出了送别这一情景的背景画面。同时，“青山”与“白水”也象征着朋友之间深厚而长久的友情。在这样的画面中，许渊冲将“青”翻译成了“green”，庞德的翻译版本仍是将“青”译成blue：

Blue mountains to the north of the walls，

White river winding about them；

Here we must make separation

And go out through a thousand miles of dead grass.

Mind like a floating wide cloud，

unset like the parting of old acquaintance。

Who bow over their clasped hands at a distance.

Our horses neigh to each other as we are departing.（by Ezra Poud）

笔者看来，恐怕还是用green来指代“青”更为恰当，因为所谓的“青山”就是指长满了绿色植物的山，要是译成blue，恐怕译文读者更加难以理解。其他译者也持类似看法，比如翟理斯也是译成green：

Green grows the grass upon the bank，

The willow-shoots are long and lank.

A lady in a glistening gown

Opens the casement and looks down.

The roses on her cheek blush bright

Her rounded arm is dazzling white； （by Herbert A. Giles）

二、修辞颜色词的翻译

古诗中有的表达颜色的词汇是做引申或代指之用。这类带修辞的颜色词在翻译的时候不能靠直译，更重要的是点出其所代表的文化意象，因而多采用意译。这些颜色词常常用在女性身上，来描述女性的美丽，因此要根据上下文的语境，将其代表的意象呈现给译文读者。以描写女性容貌之美最成功的作品之一《长恨歌》为例：

汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。

杨家有女初长成，养在深闺人未识。

天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。

回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。（下略）

The beauty-loving monarch longed year after year

To find a beautiful lady without peer.

A maiden of the Yangs to womanhood just grown，

In inner chambers bred， to the world was unknown.

Endowed with natural beauty too hard to hide，

One day she stood selected for the monarchs side.

Turning her head， she smiled so sweet and full of grace

That she outshone in six palaces the fairest face. （by Xu Yuanchong）

白居易用了一个词“颜色”，这是各种色彩的总称，但不指色彩，而代指女人的姿色，“无颜色”不能直白的翻译成colorless。杨贵妃倾国倾城的美貌是由其他美女衬托出来的，因而这句话通过意译解释成，她比六座宫殿最漂亮的美人更加美丽。

再看一首苏轼的《江城子·密州出猎》：

老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。

錦帽貂裘，千骑卷平岗。

为报倾城随太守， 亲射虎，看孙郎。

Rejuvenated， my fiery zeal I display：

Left hand leashing a yellow hound，

On the right wrist a falcon gray.

A thousand silk-capped and sable-coated horsemen sweep

Across the rising ground

And hillocks steep.

Townspeople come out of the city gate

To watch the tiger-hunting magistrate. （by Xu Yuanchong）

这首词中“黄”和“苍”显然不是指两种颜色，而是以颜色代指黄狗和苍鹰，这从词牌名“出猎”两个字能明白。所以在翻译成英文时，许渊冲将这两个颜色词所承载的含义用“a yellow hound”和“a falcon gray”解释给译文读者。

三、结论

中国古诗中有形形色色运用颜色的词汇，有的确实描述色彩，有的用来作修辞手法。在古诗英译过程中，应该先将这两类颜色词区分开来，再分别以直译和意译的手法进行处理。在忠实表达原意的同时，尽量还原诗歌所描述的意象，是译者的不断追求。

参考文献：

[1]许渊冲.唐宋词一百首[M].北京：中国对外翻译出版社.1991.

[2]许渊冲.宋词三百首[M].长沙：湖南出版社.1992.

[3]许渊冲.汉英对照唐诗三百首[M].上海：上海外语教育出版社.1998.

7.《陈书》的原文及翻译的古诗文 篇七

一、原文及译本简析

《相见欢•无言独上西楼》(1)原文:

相见欢

李煜

无言独上西楼,月如钩。寂寞梧桐深院,锁清秋。

剪不断,理还乱,是离愁。别是一般滋味在心头。

以下列举许渊冲、龚景浩和裘小龙三位译者的翻译版本,并随后进行深入分析。

许渊冲(2)译本:

Tune:Joy at Meeting(LI Yu)

Silent,I climb the west tower alone

And see the hook-like moon.

Parasol-trees lonesome and drear

Lock in the courtyard autumn clear.

Cut,it won’t sever;

Be ruled,’twill never.

What sorrow‘tis to part

It’s an unspeakable taste in the heart.

龚景浩(3)译本:

Happy Meeting(LI Yu)

In silence I walked up West Lodge,

The moon a mere sickle.

A lone parasol tree in a deep courtyard

That locked up a limpid autumn.

A feeling welled up–

Too stubborn to be served,

Too tangled to be sorted.

‘Tis the sorrow of parting,

‘Tis a strange emotion that’s heart-pervading!

裘小龙(4)译本:

Sorrow of Separation(LI Yu)

Silent,solitary.

I step up the western tower.

The lone parasol tree locks the clear autumn

in the deep courtyard.

What cannot be cut,nor raveled,

is the sorrow of separation:

Nothing tastes like that to the heart.

南唐后主李煜在音律、书法、诗文方面均有造诣,而尤以词的成就最高。《相见欢》一词,为南唐灭亡后李煜被囚于汴京所作。整首词上阕将孤寂感伤之情与悲秋破败之景相融合,下阕直抒心中所怀之愁思。《相见欢》为词牌名,为中国古代词格式的名称,并不在词作中表示某种含义。若直接将此首表达愁苦之词的词牌译为“Joy at Meeting”或“Happy Meeting”,不免使得读者对译文感到困惑难懂。故而对于该首词的词牌来讲,可译为“Tune:Xiang Jian Huan”,再辅以适当译注。上阕中,词人大量使用意象,包括“西楼”“月”“梧桐”“深院”“清秋”,通过使用意象,融情于景。

二、《相见欢》意象的使用与翻译

(一)西楼

即南唐亡国后李煜被囚之地。去国离乡,物去人非,李后主只能站在西楼上伤感于月色西沉,西楼二字也能从侧面体现出李煜的愁情。对于“楼”的翻译,韦利(Arthur D.Waley)在翻译杜甫的《登岳阳楼》时将“岳阳楼”译为“Yo-yang Tower”。与岳阳楼同为“江南三大名楼”之一的黄鹤楼英文译名为“Yellow Crane Tower”。对于本词中“楼”的翻译,龚译的“lodge”更偏向于度假时暂住的林间小屋,与李煜被囚之地的建筑不符。故而“西楼”可译为“West Tower”。

(二)月

“月”是中国古代文学作品中表达思乡之感的经典意象。古代迁客骚人常借月亮表达情感,如“人有悲欢离合,月有阴晴圆缺”(苏轼《水调歌头》),能够朗照的明月往往表达的情感也为圆满、欢快,如“明月松间照,清泉石上流”(《山居秋暝》王维)。月如钩既非为满月,则不能朗照。在此时,李煜眼中月色的不圆满,正映衬了他心中情感的不圆满。“钩”中文指一种弯曲状的、有尖端的物体。提到尖锐的物体会让我们感受到一种痛楚,而将不圆满的月亮比作尖钩,也能表达出李煜心中见到凄凉的秋月而情感被刺痛的感觉。但在英文中,月亮并没有相似的寓意。在钩的表达上,泰德•休斯(Ted Hughes)的《栖息之鹰》(Hawk Roosting)中曾使用:

“Inaction,no falsifying dream

Between my hooked head and hooked feet;

Or in sleep rehearse perfect kills and eat.”

泰德•休斯使用的“hooked head”与“hooked feet”表示“钩状的头”与“钩状的脚”,整篇诗歌表现的为鹰的力量与权力,诗中带有着强烈的血腥味,而在此的“hooked”也带非常强烈的刺痛之感。

(三)梧桐

词人在高楼之上,远眺如钩的残月,视线逐渐下移落到庭院中的梧桐树上。梧桐树在中国古代文学作品中常用来衬托秋天的凄凉孤寂。如“梧桐树,三更雨,不道离情正苦”(温庭筠《更漏子》)。中国古来自有“梧桐一夜而天下知秋”。词人眼中深秋时节的梧桐树,也被给予了无尽的凄凉与愁思。许渊冲先生将《声声慢》(李清照)中的“梧桐”译为“parasol-trees”。相对于译为“法国梧桐”的“the Plane Tree”,“Chinese Parasol Tree”(中国梧桐)更为符合原文含义。

(四)深院

中国古代的建筑在平面布局方面有一定的组织规律,每一处住宅、宫殿、庙宇等建筑,都是由若干单座建筑和一些围廊、院墙之类环绕成的一个个庭院而组成。一般庭院都是前后相串联,通过前院到达后院。在这首词中,“寂寞梧桐深院,锁清秋”,一个深深的庭院,锁住了一个被囚的后主。“深院”一词表达出了一种空旷孤寂之情,勾起了李煜对故国的怀念之情与亡国被囚的感伤苦闷。在白居易的《病中友人相访》中有“强扶床前杖,起向庭中行”。韦利对此的翻译为:“By an effort I rise and lean heavily on my bed;Tottering I step forwards the door of the courtyard.”在本首词中,“深院”译为“the deep courtyard”,可以表现出庭院深深的意境。

(五)清秋

清秋特指深秋。秋天是思念的季节,也总与凄凉、忧郁、离愁等心境联系在一起。秋与愁有着不解之缘。南宋吴文英在《唐多令》中说道:“何处合成愁,离人心上秋。”深秋把这种原本秋天就表现出的愁情大大加深。在中国古代也有使用“清秋”的诗词,如“清秋幕府井梧寒,独宿江城蜡炬残”(杜甫《宿府》);又如“多情自古伤离别,更那堪冷落清秋节”(柳永《雨霖铃》)。徐忠杰先生将“更那堪冷落清秋节”译为“So much the worse is it in bleak autumn;When everything looks stark bare and drear”。回到《相见欢》译文,“clear”(清澈的、明亮的)与“limpid”(透明的、平静的)没有体现出“深秋”的含义。相比之下,“late autumn”较符合“清秋”含义;“bleak autumn”通过“阴冷的、荒凉的”修饰,也能体现深秋时节凄凉孤寂的情感。

三、意象翻译方法

庞德认为在翻译的过程中,存在不可译的成分,而意象的翻译属于可译的部分。但是由于语言与文化历史的不同,很多意象在不同语言中所表示的意义也不尽相同,这就使我们在翻译意象时同样会遇到困难。在翻译意象时,首先要充分理解其在源语中所表达的含义,再搜集目的语中的相关表达方法,进而使用目的语再创作。在具体翻译时,有以下几点意象翻译方式:

直译加译注:意象美经常会在翻译的过程中大打折扣,还可能给译文读者带来不必要的困惑。在翻译某些意象时,直译字面内容,再加入适当译注,可以保留中文诗词的中国文化特点,避免对原文的曲解与含义或意境美感的丢失。

译出所喻之意:意象通常会带有一定的比喻意义在其中,翻译意象时可以将其所喻之意译出,保证内容的完整正确与行文的流畅,避免了加入译注分散读者精力,也避免翻译意象本身而使读者不知所云。

象征意义转换:由于语言、文化、历史和宗教等因素的差异,意象的象征含义在不同的语言文字中存在一定差异。但是纵观世界,人类所能表达的感情与所接触到的事物大体相同。有时我们会发现,在中文中的某个意象和英文中的某个不同含义的意象所蕴含的含义相同,在这种情况下我们可以考虑在翻译时进行象征意义的转换。

格式塔意象再造:中文诗词中经常使用意象叠加的手法,通过几种不同意象的组合使用,使得诗词所表达的情感更有力、更丰富。在翻译意象的过程中要注意全诗的整体美感,所以理解也是格式塔意象再造的一个非常重要的步骤。对源语意象与意境的充分了解,才能保证再造的意象不偏离原文所要表达的含义或渲染的氛围。

四、结论

通过分析《相见欢》中意象的翻译,我们可以看出意象翻译的优劣对诗歌的整体通顺程度与内容的准确性及意境美有着十分重要的意义。在对《相见欢》的意象翻译进行分析之后,我们得出了意象翻译的基本方法。意象的翻译要在保证忠实原文基本内容的情况下,最大限度还原原文的意象使用所体现出的美感。

摘要：古代诗词作为中国文学的瑰宝,常常通过对意象的描写进而借物抒情。而这种意象的使用也使中国古诗词产生了一种独特的喻意美。在诗词英译的过程当中,由于语言、文化、历史背景等方面的不同,对诗词中意象的翻译也常常需要译者进行更为深入的探究。对中文诗歌意象翻译的研究在中国的翻译发展与文化传播方面都具有十分重要的意义。