中国绘画（共8篇）
1.中国绘画 篇一
“我的梦 中国梦”绘画比赛
活 动 方 案
一、活动目的：
为了切实加强学生的理想信念教育，引导学生树立梦想，从小立大志，长大报国家，意义深远，影响深刻。通过绘画活动，进一步感悟“少年智则中国智，少年强则中国强；我的梦是中国梦，中国的梦是我们的梦”的深刻内涵。丰富学生的课余文化生活，展示学生的风采，全面提高学生的综合素质，进一步营造校园科技文化艺术氛围，推动校园文化建设再上新台阶。以绘画为形式，以比赛为平台，培养学生的创作技能，使学生在创作的过程中，激发绘画的兴趣，用色彩鲜明的画来表达对祖国的热爱,对未来的憧憬。我校特举办本次绘画活动。
二、组织领导
组织领导: 嘎玲宋娜邢侠
活动组长：葛娟
组织教师：各班班主任
三、活动时间：2014年5月19日——5月23日
四、活动对象：（一至四学年）每个班级三名选手，共计48名学生
五、活动准备：
1.美术老师、班主任指导学生准备活动的参赛资料及材料。
2.组织教师向学生宣传本次比赛的重要性。
3.参赛形式：
①报名时间：各班于5月16日下午5时前，统一将本班学生的报名表上交政教处。
②报名方式。上交电子版报名表（格式见附件），电子稿发送至邮箱“1346679391@QQ.com”，逾期不受理报名。
六、比赛要求：
1.内容要求：参加绘画比赛的学生以“我的梦中国梦”为本次
比赛主题创作一幅画，表达自己对祖国的热爱之情和美好祝愿。
2绘画要求：
①绘画形式以儿童想象画为主，绘画材料不限，可以是腊笔、水彩、油画棒等。工具材料由参赛选手自备。
②统一采用学校提供的比赛用纸上作画。
③要有明确的中心内容，选用有一定意义的画面。（围绕本主题，题目自定）。
④色彩要鲜明，画面要清晰。整体色调要协调。
⑤作品的画面上注明班级、作者姓名和作品的题目等信息。
七、比赛地点：五楼多媒体教室
八、活动过程：
1.各年级按照比赛方案开展活动。
2.学校将组织人员对参赛的作品进行统一评比，并按比例进行表彰奖励。
九、奖项设置：
最佳组织奖（此奖项授予班级，每学年取一名）
最佳创意奖（此奖项授予学生个人，按学年评选，人数2-3人）最佳色彩奖（此奖项授予学生个人，按学年评选，人数2-3人）最佳构图奖（此奖项授予学生个人，按学年评选，人数2-3人）
十、评分标准：
1.主题突出，大胆创意、联想、表现内容独特，富有童趣。
2.作品完整、饱满、整洁富有感染力。
3.造型生动，造型能力较强。
4.能够较好的利用工具材料的特性进行创作。
5.能够利用色彩传达自己的感受。色彩丰富，涂色完整。
政教处
2014.5.16
2.中国绘画 篇二
中国绘画的发展,历史悠久而又漫长,从魏晋南北朝时期到中国绘画最为鼎盛的唐朝,画家们创造了一个又一个的史诗,其中被后人尊称为“画圣”的吴道子,首次创造了“线描”,展现了“吴带当风”的线条美,被后代称为文人画“鼻祖”的王维,创造了破墨法,展现了中国绘画墨的美。线,中国绘画中必不可少的一种表现手法,也可以说是一幅绘画作品的生命符号。线条并不像是看起来那么简单,线条的发展经历了很长的发展,到了元代文人画发展起来,线条在中国绘画中,占据着越来越重要的位置,逐渐成为表现客观物象结构最重要的骨架,是画家主观情感表现的手段,是中国传统绘的基本的艺术语言,也是对画家人格、才学和精神力量的体现。线条的节奏韵律之美,代表着整幅画面的节奏韵律,节奏是指线条的抑扬顿挫规律,韵律是至画家在用线的过程中主观情感的起伏变化的轨迹,在整体上形成了线条的节奏美和韵律美。除此之外,中国画线条的美的还表现在它独特的装饰美。在中国画,讲究和谐的排列线条,将缤纷杂乱的线条按照程式化的手法规律化、具体化、条理化。因此,“线条美”呈现出来的是是对形象高度概出来之后画面所呈现出来的美感。中国画中的线条远远不同于西方绘画中线条,中国绘画中,线条的流畅性和美感直接决定了一幅绘画的层次,直接决定了画面是否经得起时间的考研和推敲,中国绘画讲究“以形写神,形神兼备”,而形就是通过线条表现出来。西方绘画的线条主要则是起到了塑形的效果,通过线条来表现物象的立体感,质感,形体以及结构等,而离开这些,线条并没有独立于自身的价值。而在中国传统的绘画中,线条却远远地超出了仅仅塑造形体这一作用,成为了中国传统绘画的重要灵魂。唐代张彦远曾说:“夫象物必在于形似,形似必全其骨气,骨气形似皆本于立意,而归乎用笔。”这句话也充分的阐明了中国传统艺术中的重要作用。线条的美,谱写了整个中国画的绘画史,成为了永恒有生命力的实体;线条的美给人一种精神的享受,给人以美的意象;线条的美塑造了中国书法艺术。中国画的笔墨美也是以线条美为基础的,中国画的线条抽象而富有艺术感,不仅是中国绘画完成造型必不可少的重要手段,同时,它自身也是一种独立的艺术要素。
如果说线条美是判定中国绘画好坏之根本,是中国绘画的灵魂的话,那么墨韵则是真正表现了中国绘画的内涵之美。在中国画中,墨分为五色,焦、浓、重、淡、清。优秀的中国绘画作品中的墨韵,不仅直观的反应了作品本身的内涵,同时也反映了作者的绘画和气质的修养,反应了艺术家的艺术观、世界观。笔墨有着它自身独立的审美价值,绘画作品中的物象其实仅只是绘画的载体,一幅成功的国画作品,客观物象的真实性并不是最主要的表现内容,它是服务于笔墨的,而笔墨不仅仅是点、线、面的结合,而是体现了绘画作品本身的一种精神面貌,它是画家内心世界的迹化,同时也是艺术家才思、性格、对生活感悟的载体,总的来说是艺术家内在的精神体现。就像于志学所说:“根据中国画的笔墨特点对物象进行变异、归纳、抽象,提取出适合传统笔墨运动趋势的几何图形,块面结构,将物象组合再造,使之整体化、韵律化,以便最大限度地发挥笔墨的表现力。”但是。它却又不单单是一种技巧,纪要符合美学本身的要求,又需要整个画面具有它自己的生命力,这就需要画家自身的眼界、艺术修养、文化学养等等,才能表现出来的。范曾先生作为中国现代画家,他对笔墨具有自己独立的审美价值,直截了当,简洁明确。其中,有三段话对我来说受益匪浅。第一段是:“中国画本身带上了强烈的书法趣味,国画的线条、墨韵处处都透露着抽象之美,它有着独立的审美价值。也就是说即使离开了物象,单独地欣赏一笔一划,一点一块,都使人怡然有得,心醉神迷。”第二段是,“我们读八大山人的画,每一笔,每一点除去状物写神而外,其自身的深闳内美,亦令人叹绝。中国画至高的笔墨,即使离开了表现对象,仍具独立审美价值。聚之灿然为象,离之灿然为笔墨,亦如水银之注地,聚之莹然,散之莹然。”第三段是,“作画平生万万千,抽筋折骨亦堪怜。在艰难之时,我追逐着希望和光明。”这三段话,十分全面的概括了中国绘画笔墨之美,笔墨之韵,笔墨之神思。
除此之外,中国绘画的美学还存在于各方各面,画家在作画的时候的情绪,心境,周围的环境,以及欣赏者欣赏作品时的情绪、环境等,一百个读者眼中就有一百个哈利波特,绘画的美学也存在着这样的特点。好的一幅绘画,能人生观世界观价值观,但并不是每幅绘画作品,都给欣赏者一样的感受。中国绘画的美学价值并不在于作品本身,而是在于它对社会广泛的影响,这种价值是无法超越的。好的线条,好的墨法,墨色,是一幅绘画作品成功的前提基础,而其真正的美学核心价值在于艺术作品的灵魂。徐悲鸿曾经每天在马槽中观察马的一静一动,十年如一日才有了今日的骏马图,齐白石的虾,黄宾虹的山水,任伯年的人物,这些画家都是一个个活生生的例子。在中国绘画中,不管我们画的是什么,我们所做的每一幅绘画作品,都是要去注重绘画作品的灵魂的美学;在鉴赏艺术家的作品的时候,我们也需要去鉴赏艺术家的作品的灵魂,还有每一幅作品最后背后的故事。这才是中国绘画之美吧,同时,也是中国绘画之美学。
摘要：“美学”这一词语,在最早的时候,是由日本传入到中国的,而这个词,是来源于希腊词汇“aesthesis”的发音。美学,严格来说,它是从哲学中分支出来的,是从客观的唯心主义方面的立场出发,来强调美,并且引导人去认识美,感知美。
关键词：中国绘画,美学,笔墨,西方美术
参考文献
[1]史鸿文.《中国艺术美学》[M].中州古籍出版社,2003
[2]《美术大观》.2005
3.中国绘画的“源祖” 篇三
下面，就让我们通过3个问题的解答来揭开鹳鱼石斧图彩陶缸的秘密吧。陶缸的用途是什么？
很多走进国家博物馆《古代中国陈列》展厅，初次见到鹳鱼石斧图彩陶缸的观众朋友们，有的猜测它是盛放剩余粮食的，有的猜测它是用来装水的。陶缸真的是新石器时代的先民日常生活中使用的一种器具吗？其实，在这件彩陶缸底部中央穿有一圆孔，看来用作盛装粮食和水是不大现实了。
在仰韶文化中，这种口外带有泥突的直筒形陶缸是一种特征明确、时代和地域界线都很清楚的器物。1955年中国社科院考古所洛阳发掘队曾在河南西部调查时，在伊川土门发现了两个这样的陶缸，在随后的调查和发掘中，陆续又有数量不少的陶缸出土，由于在伊川发现的较早，而且数量也较多，人们习惯将其称呼为伊川缸。伊川缸不仅造型和特征明确，用途也是很明确的，是瓮棺葬的葬具。
鹳鱼石斧图是最早的中国画吗？_
鹳鱼石斧图并不是我国新石器时代唯一的图画，更不是最早的图画，浙江余姚河姆渡遗址中黑色陶钵上的稻谷，陕西宝鸡北首岭遗址中小口细颈瓶上水鸟衔鱼的画面，都较鹳鱼石斧图早了很多年。尽管如此，鹳鱼石斧图却是幅面最大、内容最丰富、独立性最强的一幅画作了，在中国美术史上具有非常重要的价值。
这位先民也许是部落中最熟练的制陶工匠，也许是位喜欢观察自然的年轻人，他为了表现白鹳轻柔的羽毛，将鹳身涂抹成了白色，犹如后代国画中常使用到的“没骨”画法；石斧和鱼的外形轮廓以黑色线条描绘，采用的是“勾线”的画法，在轮廓之内，又以白色涂绘鱼身，犹如后代国画中的“填色”画法。有学者认为，这幅鹳鱼石斧图具备了中国画的一些基本技法，当属国画的雏形。
除了这些基本的技法，人们发现，在鹳鱼石斧图彩陶缸之前，尽管有很多精美的陶器，不论是几何纹，还是鱼纹，大多以装饰纹样为主，我们很难在画面的背后找到令人想象或是思考的主题思想，也很少有围绕着画面所流露出的主题，注意形象的塑造和布局的构思。而这些，我们在鹳鱼石斧图中都能找到。它不仅代表着中国史前彩陶绘画艺术创作的最高成就，同时也标志着中国古代绘画逐步脱离器形的限制，由纹饰向物象的发展，拉开中国绘画发展史的序幕。
尽管这件鹳鱼石斧图彩陶缸形体较大，但毕竟无法容纳一个成年人的身躯，又如何埋葬呢？只能是拣捡主要的骨骼装入，用作成人的二次埋葬的葬具。其实上文所提及的张绍文并不是这件珍贵文物的挖掘者，第一位发掘出鹳鱼石斧图彩陶缸的是临汝县纸坊乡公社文化站的文化干事李建安，因为学习过《文物法》，也曾参与过考古发掘，有一定的考古工作经验。所以当偶然听到纸北村一苹果地发现不少红陶片时便迅速前往挖掘，共发掘陶缸及尖底瓶13件，其中第12件正是鹳鱼石斧图彩陶缸，回家整理时，发现其内装有人骨。
随着考古研究工作的深入，人们惊奇地发现，虽然伊川缸出土的数量不少，但基本上都是素面，描绘花纹的较少，更别说尺幅如此之大的动物纹饰，为什么这件鹳鱼石斧图彩陶缸如此特别呢？是鹳？还是鹭？
说到陶缸上绘制的大鸟，现在已经确定为“鹳”，但为何没有人说是“鹳”或是“鹭”呢？“鹳”的鉴定是否准确呢？
乍一看，这么短粗的脖颈，颇有生活在新几内亚和澳大利亚北部的鹤鸵（Casuarius，亦称食火鸡）的感觉，反而不像典型的鹳、鹭。
涉禽有三长：喙长、颈长、腿长；而三长的比例，是判断鹳、鹭的标准之一。因为这三类鸟中，种类不少，所以我们以最常见、最容易混淆的东方白鹳（Ciconiaboyciana）、大白鹭（Casmerodius albus）为例，加以比较。
从陶缸的乌图来看，很显然，如同世界所有地方出土的各种以动物为形象的古物，夸张的表现手法是世界人民所通用的。毫无疑问，这只大鸟也是极为夸张的，按图索骥，它肯定不是真正的鹳、鹭，更不可能是现实世界中的其他物种。
而从嘴长与颈长的比例来看，白鹭、白鹤也不够贴近。所以从“三长”及其比例来判断，至少在国内三类大型涉禽中，白鹳是最接近彩陶缸中大乌形象的。
无论是大白鹭、中白鹭，还是小白鹭，白鹭类的头也没法和鹤类、鹳类相提并论。从这幅大鸟的头部看，其头长已经等于或超过嘴长的一半，这种比例，在三类大鸟中，也只有鹳类最符合。
白鹭的眼睛更靠前，几乎紧挨着喙基部。虽然鹤类的眼睛也较小，但与鹳类的比较，还是后者眼球更大。我们看缸体上的大鸟，它的眼部几乎被夸张地画得几乎覆盖了整个脸庞。这一点也只有与白鹳更接近。
综上所述，这只大鸟是白鹳的可能性更大，但唯独有一点可以否定它是鹳的特征就是它的脚趾。从绘图中不难看出，大鸟的脚趾有3个。后脚趾是故意没画，还是隐藏在后面？这就不得而知了。而这一点却是判断鹤与鹳、鹭之间区别的最重要特征之一。
世界上的15种鹤类中，它们的3个脚趾向前，第四脚趾向后，且非常短，其上也没有趾甲（爪）。另外，后脚趾几乎是悬空的，因为它的位置与前3个脚趾不在同一水平面上。这样一来，鹤类是没有能力抓握在树枝上的，也不可能有“松鹤延年”——丹顶鹤立于松树之上的场景。
然而，鹳和鹭类的后脚趾不存在这个问题，它们的后脚趾较长，尤其是鹭类的更长，并与前3趾处于同一平面上，这就使完全抓握于树枝上成为可能。
我们很难判断古人是忘了画后脚趾，还是故意不画。不过，从三长的比例分析，还是基本可以判定，鹳鱼石斧图彩陶缸上的大鸟就是鹳。
鹳鱼石斧图背后的含义是什么呢？
有的学者根据出土这件陶缸的河南临汝阎村遗址在新石器时代周边众多部落文明所处的位置，以及独特的彩绘图案，认为陶缸的主人应该是当时这一部落联盟的首领。而在画面右侧的那柄造型突出、涂有标记、经过装饰的石斧，绝非是一般人所使用的普通劳动工具，更像是符合部落联盟首领身份的权力的象征，或者就是这位首领生前所用实物的写照。因此，一般认为白鹳和鱼应该是两个不同氏族的图腾，白鹳正是这位首领所在部落的图腾，而敌对部落则以鱼为图腾，两个部落之间或是因为土地，或是因为其他原因，进行了殊死的战斗。最终的结果是，这位英勇善战的首领带领着白鹳部落的人们，战胜了鱼部落的人们，在他去世之后，部落的人们为了纪念他伟大的功勋，在他的瓮棺上用画笔描绘下了这次书写着这位部落首领英雄业绩的重大历史事件。
带着这样的解释，我们再来回顾一下画面中的细节。这只白鹳雄壮有力，气宇轩昂，一副胜利者的姿态而白鹳嘴下的鱼则没有了力气，鱼身僵直下垂，尤其是那只没有生机的小眼睛与白鹳圆睁的大眼睛形成鲜明对比，一副俯首就擒的失败者姿态，而旁边的石斧则向世人讴歌着这位首领的不朽功勋。
当然，毕竟这件鹳鱼石斧图彩陶缸距离我们已经有6000年的时光了，它的内容真的是描绘一场胜利的战争吗？很多人也发出了不一样的声音：有学者认为古人观念中乌鱼之间的生命转化，使得鸟衔鱼的图像代表着先民对死亡和宇宙的理解，表达着灵魂的飞升，等等；有学者认为是女神原型的图像组合，向我们展示的是仰韶先民对操纵人之生死和再生女神的崇拜：还有人认为就是当时的“艺术家”们为了表达自己的情感意愿，对现实生活的一种艺术再现。
（责任编辑/李平）
4.中国的绘画精神 篇四
1、情趣寄寓
绘画艺术创作是以审美方式反映生活的，作者的立场观点、思想感情和审美情趣都是通过具体的艺术构思和艺术传达而表现出来，是为情趣寄寓。 绘画是一种精神性极强的艺术，绘画艺术创作中内在体现出极强的思想性及它与物质世界那种若即若离的关系，既以物质为基础，又升华为一定的精神，因而最为贴近艺术的本质。综观中西绘画艺术的发展历史，我们不难看出，在它发展的道路上，有根无形的线在牵引着它发展的方向，这个牵引力使得艺术发展的始终不偏不倚的朝着它的方向前进，而这个拥有巨大“魔力”的无形指挥便是“精神思想”。 中国绘画艺术的流派众多，名师辈出，技法风格层出不穷，精神性也就自然非常的强。传统的中国绘画艺术创作不可避免的受到美学观和美术观的影响。中国人最注重造型艺术的政教价值，唐代的张彦远指出美术具有教化的功用。总结出“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”。并且还对美术作品在教化方面的优长与其他的教育手段做了比较：“记传所以叙其事，不能载其容;赋。颂有以咏其美，不能备其象。图画之制，所以兼之也。”或多或少也在说着艺术的精神性作用。
在情趣寄寓方面中国画精神性的最大体现就是用笔。 中国画用笔的核心问题笔力是有书法奠定的一种美学要求。古代南朝齐的谢赫的<<六法论>>中的第二法“骨法用笔”就要求笔画的组织精练而能够恰如其分地表现对象，抒发作者的感受。 中国画的用笔有很多要求，除了讲求笔力之外，还有三个很重要的要求是气韵表现，丰富变化，与情趣寄寓。气韵是魏晋时代品评人物风气度韵的略称，是人的内在精神因素的向外展露，被引用来作为品画的标准。一笔下纸要有变化，还要顾盼生情，交映成趣，这便是用笔及用墨的情趣要求。情调是画家喜怒哀乐的情感色彩，趣味是指画家精神生活与物质生活中产生的各种情趣。因此，用笔和用墨包含着浓厚的精神性和抒情性。 中国画用笔的讲究是中国画技法的核心，也是中国画本质的一种基因。用笔是造型的基础，不仅要能正确精确的描绘对象，还要有对象自身的“骨气”(见注释1)。气韵和神采的意义相差无几，要求画家在创作前先要存想于心，即所谓“意在笔先”，下笔要能产生神采气韵，是 “象应神全”，形象的准备和神采的完备，都要靠用笔。
2。以画写意
中国绘画艺术的思想性在中国画的创作体现在造型，用色，构图，题材等等许多方面。通过一定的画面内容来表达一定的意境意义，来体现作者的世界观，价值观和生观。也就是我们说的“以画写意”。 首先，中国画的造型具有平面性，装饰性，意象性等特点，其中意象性和装饰性都是想象力的产物。装饰性就是作者运用想象力对物象进行加工概括变形美化，使之既有物象的客观依据，更有作者的主观成分。意象性也是如此。只是相比之下，装饰性的主观更极端化，造型更图案化，意象性则包含一种自然真实的愿望，使中国画摆脱工艺装饰的阴影。顾恺之就提出“以形写神”的造型要求，使形的重要性进一步受到重视。正确的写形，才能正确的传神，成为意象性造型的重要法则。中国绘画传统，以“神形兼备”为皈依，重在抒发主体精神。绘画强调“以形与神，形神兼备”，不拘泥于形似的雕饰、而注重神韵的传达等创作思想，正是认识得了艺术创作中“造型”与“传神”两者相辅相成的辩证关系。绘画创作强调“外师造化，中得心源”，即画家对客观事物的观察和把握，由表及里地强调对精神特征的理解，通过画家的主观精神因素，包括修养、品德、秉性等，与客观世界相融合，从而创造出具有深刻内涵的美的形象和境界。中国画具有浓厚的精神性。精神指导对于中国画的发展具有极其重要的作用和意义。中国绘画艺术极其追求内心思想的表达和体现。而这种充分体现精神性的绘画艺术，在一定程度上又是源于中国文化的传统底蕴，以及在中国文化熏陶下成长起来的思想家对艺术家所造成的潜移默化的影响作用。宋代的文人写意画的“意”其中就包含着对象的精神或气韵，同时投入作者的精神，赋予物象某种意义使有内蕴。如文同的<<墨竹轴>>画面着意于描写受到某种自然环境约束，因而弯曲生长的竹子，如何顽强的坚持向上发展，这是竹子的真实生存活力和作者所想表现的人格力量的高度统一。
其次来看中国绘画的用色。 我们以曾鲸的<<王时敏小像>>为例来讨论。充分体现了谢赫“六法”之一 “随类赋彩”的类型化，意象化，装饰化和平面化特色，几个颜色完全平涂的排成平面构成关系，只在脸部略加晕染，表明他只重视人物的精神而不是物质实体。平面简淡的造型与色彩，把物质性表现降低到不能在低的程度，以突出精神性特征—这就是中国画用色的精神性表现。 同时值得重视的是，中国画在用色上还尤为喜用墨色。它正好体现的是中国古代主体文化儒。道。佛的一些哲学观念，由具备这些哲学修养的文人士大夫画家反映到了“文人画”里。 孔子将“志于道，据于德，依于仁”作为艺术创作“游于艺”的前提，他游于艺的人生活动，都建筑在与“仁”的基础上。中国山水画天人合一的精神，实质上也包含着“仁”的价值观念。山水画包含着中国古人人格道德修养的自我完善的一项极为重要的功能，就是受儒家学说影响而产生的。在这样的情形下发展起来的绘画艺术，也必然是具有极其浓厚的思想意义。 中国古代山水画的孕育产生受道家思想的影响巨大，而只用墨色画山水最能体现道家的哲学思想观念。老子以“玄”形容微妙而深奥的哲学道理。“玄”在道家学说中的地位是很高的，从而进一步扩大了墨色一统天下的权威影响力。老子认为“五色使人目盲”，主张“见素抱朴”只用一种墨色而使五色抽象起来， 不同色阶的墨色，可以代表各种色彩的意义而存在，既足以表现物象，又不违背朴素之美，是臻于自然的最高艺术品位。他又强调“致虚极，守静笃”的哲学境界，静的意境由“玄”色来体现最为恰当，因为“玄”被引申为深沉静默。同时道家又讲究恬淡的修养，《庄子 天道篇》谓之：“夫虚静，恬淡，寂寞无为者，天地之平而道德之至。。。。。。万物之本。”静和淡是相连的，宁静的黑色没有众彩的热闹刺激眩人眼目，便显得恬淡。所以，把多彩的绚烂之极归为单一墨色的恬淡，再加上虚静和朴素，便成就了中国绘画艺术创作本质的哲理性飞升。 先秦的美学思想，对中国绘画的发展影响极大。成为绘画艺术创作的主要指导和制约因素。首先是它所主张的艺术无用论，同善的，仁的，礼的使用论虽然是相矛盾，但都传播给后人，使得中国古代的社会和画家个人，拥有相互矛盾的美学思想。一方面承认绘画艺术的积极社 会意义。而另一方面又将绘画艺术视为一种不值得一提的雕虫小技，画家的社会地位不高。古代文人士大夫既爱画画，又耻以为业的心态，使得他们将画画只是作为一种业余的消遣，极少以百分百的热情投注到绘画创作中去，即使有闲情逸致，也都始终受制于之前思想上的束缚，循规蹈矩。先秦美学思想中对善，仁，礼的观念同时也融合在以儒家学说为首的文化传统中，这些思想为广大社会民众所接受，而作为中国古代绘画主体的文人士大夫更是主要的接受者，当然他们也就非常自觉的在绘画创作中贯彻这种精神。老子庄子崇尚自然的思想，于是欣赏自然美成为中国的主要思想主题。而同时他们对五色的否定和对朴素的提倡，以及虚静恬淡的哲学修养，影响了后世文人画家对工笔重彩的轻视和对水墨写意画的偏爱。以墨为唯一色彩的水墨写意画，集中体现了中国古代主体文化中儒学，道学，佛学的一些哲学观念。 战国时期，在思想领域出现了热闹非凡的“百家争鸣”的现象。有着不同世界观，价值观的思想家们相继将自己的思想主张和见解公诸于世。这些思想在一定程度上也就孕育了中国古代人，无论是文人抑或是普通的民众的基本世界观和价值观。于是在他们的意识里就留下了思想家们的道德伦理观念，并且不断的影响着他们以及他们后来的人们。这种思想影子也成为他们行文做人的基本准则和依据。绘画艺术创作是一种精神活动付诸于物质的有意识的人类活动，当然也就不可避免的带上了创作者本人的主观思想和观念，于是也就成就了其作品的思想性。由上述道教思想对绘画的影响中，我们就已经可以有所了解了。 再看看佛教。佛教对中国画的影响以禅宗为最大，它是中国化了的宗派，易为文人士大夫所信仰。中国画的墨色观念和造型上所遵循的“不似之似”的观念以及空白的构图观念，就都体现了禅宗的影响。“禅”在修养上很强调“无相”的观念。“无相”不是没有“相”，什么都不用画了。《六祖法宝坛经》解释说：“无相者，于相而离相。”和“相”保持着一种乍合乍离的辨证关系，但关键在“离相”。“禅”意译为“静虑”，而“离相”则能体现“静虑”，不必为“相”所扰。
用单一的墨色图绘万物色相，是对于色彩的抽象。历史上所谓的“禅画”与中国的文人画有相通的地方，它在墨色，造型与构图上的观念后来和文人画汇流，共同促成了水墨写意画的诞生。而最能证明水墨画先驱们受道家等思想观念影响的是他们的创作精神与状态。张彦远就曾总结说到：“夫画物特忌形貌彩章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。”这也是从道家观念出发，认为色彩过多，描写过于写实谨细，于是就不自然。 …… 第三谈谈构图。中国画在构图上包括九个方面的因素:布势(也叫布局或者章 法，经营位置)，气脉，开合，藏露，空白虚实，边角处理，穿插，题款押章，卷轴。中国画中我们常常可以见到许多空白没画。在中国画里，画到的地方一般称为实，没画的地方称为虚，虚表现为空白。空白不仅是色彩问题，还是某些具体事物的意象，还具有无限的精神容量。而当中的题款和图章中的闲章是中国画精神性的又一表现。 最后说到的题材就更加明显的体现着绘画在中国画家中投射出来的精神性因素。无论宗教题材，世俗生活，自然景观，花鸟虫鱼兽……都体现的是画家的某种精神意志，借画面来表达某种思想内容，抒发某种思想感情，都蕴涵有一定的人生观，价值观。 …… 东晋的顾恺之明确的提出了绘画表现对象的要求，他说：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不呆迁想妙得也。”在这点上他继承了战国时期朴素的唯物主义思想而有了进一步的发挥。他特别注重的是人物画的“传神”，他把对绘画的一般性论述提到到独立的理论认识高度，从而开创了中国古代艺术理论研究的领域，对后世有深远的影响。南朝谢赫“六法”的产生以及古代绘画艺术千余年来对气韵，神采的追逐，都直接或间接的受到他的影响。这也充分说明了绘画艺术的思想继承性和深远性是让人叹为观止的。就如谢赫的六法论(即气韵生动，古法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写)成为中国传统美术的基本品评标准，时至今日，六法论依然保持着旺盛的生命力。例如，“随类赋彩”它体现的是一种类型化的用色。中国古代艺术创作脱胎于传统悠久而深厚的工艺装饰艺术。它为了保持纹样的统一性，色彩运用就必须保持类型化。于是就形成了这样牢固的思想意识与欣赏习惯。南朝的宗炳在他的《山水画序》里认为山水是以其外形体现“道”的，因而图绘山水形象可以领会虚无之道。但他提出的“应会感神，神超理得”的创作构思方法，在一定意义上可以理解成为有感于物而在内心一起反响，激起创作激情则充分表明了他的审美意识。他将山水画创作归于“神思”即强调艺术家的想象活动，这种对情致和已经创造的领略，无疑和后世追求的“寓情于景”“情景交融”有一脉相承的关联，这也就充分显示出艺术创作思想上的继承性。
西晋陆机认为绘画的社会功能是“比《雅》、《颂》之述作，美大业之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于画”。唐代张彦远提出了更明确的要求:“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”。这种“非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶而反人道之正也”的艺术观，构成了中国美术创作的核心思想，对艺术的发展产生了深远的影响。庄子批判孔子的道德规范，鼓吹精神自由，从而使求超脱，任自然的道家意识与重礼法、讲伦理的儒家思想形成了密切的互补关系。体现在美术创作上则是松动了艺术与政教的直接的从属关系。文人士大夫介入绘画之后，以儒立身，以道养生，在艺术创作中强调“畅神”，鼓吹“媚道”，推崇“超逸”，标榜“清高”，进一步把美术从单一的教育功能中解放出来，逐步演变为画家陶情怡性，抒怀言志，即进行精神上自我调节的手段。张彦远在强调绘画的教育功能的同时，也肯定了绘画的“怡悦性情”的一面。宋代以苏轼为首的一批文人画家，更在创作实上推进了这一创作倾向。元代倪瓒，在创作上主张“逸笔草草，不求形似，聊写胸中逸气”，这种艺术思想使绘画创 作的主观出发点，以及艺术观念、审美理想和批评标准都发生了深刻的变化，集中体现在美术作品的审美功能和主观表现被进一步强化，在形、神关系上更注重神韵的追求，并将绘画演变成一种诗、书、画合为一体的综合艺术。中国的绘画艺术创作一向渗透着哲学和文学两方面的思想意识，形成了特有的概念与规范。 中国绘画的“情趣寄寓”和“以画写意”都体现了绘画的精神性特质。 任何形式的绘画艺术的创作中，都有与这一创作意念相对应的表现形式。这里的“意念”就是我所说的绘画艺术创作的思想性，它是精神性的东西，为了展示于人前，所以就要借助于一定的物质形式表现出来。 反言之， 即是说艺术是把自己的精神和思想感情作为自己的表现内容。18世纪的欧洲著名的美术史论家文克尔曼就曾在这方面做过相关的讨论，虽然是相当的模糊和不深入。而后19世纪欧洲浪漫主义美术史学家黑格尔把作为艺术表现内容的精神因素做了详尽而完备的阐述，他把精神因素作为艺术的唯一内容这一点，充分肯定和明确了艺术的最高追求。一方面从精神不断寻求适合表现的艺术形式出发，一方面又强调形式有自己独立的价值。就这样从辨证的角度出发，寻找精神内容与表现形式的完满融合。“艺之至，未始不与精神通”(见注释2)。 中国画传统强调人品、画品，实质上是重视人文精神。“人品不高，落墨无 法”成为一种传统话语的准绳。它究意有无道理?不好作答。不过，传统中国画都是将画需立品放在前面的。潘天寿说：“艺术为人类精神之食粮”(见注释3)。黄宾虹说：“笔墨精神，万古不移”(见注释4)都是在强调画背后的东西。画不只是画。从某种意义上说中国画传统是十分“人”“文”化的传统，也是十分人格化的传统。“物皆着我之色彩”(见注释5)。不是说人伦，便是讲文化，中国画传统以教化人生为旨归。南宋李唐的《采薇图》所描绘的历史故事，是人伦道德操守的直接教化，宋郭熙《早春图》(图3)所刻画的早春山水也是间接的在讴歌造化时象征一种崇高博大的精神力量， 其精神力量也有将自然人格化的意味。
中国画中的文人写意画则尤然，画“四君子”、画松柏、画萱草，画什么都有所寄托和象征，使所画之物品与作画者理想中之人格相胶合，为之标榜。
注释:
1、包含“骨”“气”两个含义。”骨”是形象的物质因素，”气”是形象的精神因素。
2、《历代书法论文选•续书谱》 上海书画出版社1979年10月第1版
3、《听天阁画谈随笔》 上海人民美术出版社1980年第1版
4、《黄宾虹文集》 上海书画出版社版
5、《人间词话》 上海古籍出版社9月第1版
参考文献:
1、中国美术学院美术史系中国美术史教研室编著 《中国美术简史》 高等教育出版社19修订版 2、中国美术学院美术史系外国美术史教研室编著 《外国美术简史》 高等教育出版社年修订版
3、郭晓川著 《中西美术史方法论比较》 河北美术出版社6月第1版
5.中国古代绘画鉴赏论文 篇五
宋朝前后延续了300多年，其绘画在隋唐五代的基础上继续得到发展。山水画发展到宋代，出现前所未有的兴旺景象，达到了中国古代山水画的顶峰水平。无论从题材内容还是从表现形式和表现方法都更加的多样化，出现了一批有杰出成就的画家，他们以古人为师,以自然为师,以吾心为师,创作了具有丰富审美特色,面貌各异的山水画杰作,为后人留下了宝贵的典范,在美术史上树立了一块重要的里程碑。
北宋山水画坛在五代的基础上人才辈出,风格技法多彩纷呈,成就突出，这一时期宫廷美术全盛，画院规模齐备，名家层出不穷，佳作硕果累累。画坛上山水画最为突出，水墨格法空前发展，出现了讲究笔墨韵味的皴、擦、点、染等技法程式，山水画造景重造化、重理性，审美特色由政教、宗教精神逐渐转向人文精神，这一时期美学著述独到、艺术思潮活跃、绘画作品精湛，是中国传统审美文化的发展源头。下面就两幅名画作说明。
《情恋萧寺图》是流传在国外一幅影响较大的传为李成的作品。此图作为高山峻岭，深沟巨壑，前景突兀巨石，以边平缓，一边峭拔，产生一种体积感和重量感。岩石的轮廓线，用笔坚实有力，所组成的表面结构具有质感。中景山涧瀑布飞流直下前景深潭，与远景处一悬瀑形成互相呼应之势。途中造型曲尽变化的“蟹爪树”，树干枝杈笔法稳健有力，树态展枝摇曳，显得生动活泼。亭台楼阁的飞檐很有特色，是李成山水画的特点。纵观全图，笔法娴熟老健，用墨层次分明，浑厚苍劲。构图呈自然开合状，节奏明快，气势雄逸，使观者犹如身临其境。
《溪山春晓图》作者惠崇
此图画江南平远山水景色。画面前后始终以重山叠岭为背景在这山溪河流中间，岗峦起伏，平渚相牵，其上林木葱郁，花开烂漫，竹林深幽，垂柳依依。画中布局取平远之势，但崇山叠岭，云气蒸腾，亦显境界深幽，而萦绕于山间的河流、湖水与云气融为一片，又使其境空灵渺远。画中笔法温和平淡，近山、林木等勾皴外，山石多以染法，随形变化，浓淡相宜。其敷色简淡，醒目异常，增强了画面春日融融的明丽气氛。在这些平凡的景物里，画家感受到万物复苏的欢欣。苏轼咏惠崇《春江晓景》诗，“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”成为脍炙人口的名句。
在欣赏诸多山水画名作时，我们不难发现其中有不少的经典之作都是以寒林、雪景为题材，而这种情景较集中地出现在北宋时期，在其他时期则比较少见。只有北宋时期稳定的文化氛围才能使得一种绘画题材稳定化、持久化。毫无疑问，北宋山水画的艺术水平及成就是中国山水画史上的顶峰。南宋山水的“一角半边”似乎是当时残山剩水的真实写照，作品的完整性无法与之比拟。元代由于汉族文人士大夫没有进入仕途的机会，所以并没有太多展示他们艺术才华的机会，他们的艺术也只是“在野”的。明清时期更是趋向于笔墨技巧自身而渐渐忽略作品的内容与形式，技法和艺术内涵本末倒置是无法使他们的作品达到最高水平的。只有在北宋时期，统治者崇文抑武，使得文化和艺术有了更多的发展空间，正因为如此，画家们才有宽松的环境来提高自己的艺术水平，雪景寒林山水画的空旷之美也正是北宋文化博大空间的体现。
中国山水画不讲究形似，而是讲究意境，以简洁飘逸的笔法给欣赏者带去精神上的享受。中国山水画让人看上去就感到宽广，气魄非凡，有“方寸之间见万里”“气象万千”的气度。
“奇”；中国山水画既强调多样性又强调统一性，反对平铺直叙，反对景物雷同。
“远”；具体说就是散点透视。“目有所极，故所见不周”。中国山水画不采用西方那种平视静观构图“所见不周”的焦点透视观察景物的方法，而是采取了视点活动的“三远”表现法，打破了光阴和时间的限制。
6.中国梦儿童绘画比赛方案 篇六
一、指导思想 为繁荣校园文化，丰富学生校园生活，激发学生的个性和创造力，特举办本次绘画比赛。
二、活动目的 通过绘画活动来营造良好的校园文化环境，宣传健康生活的理念，展现学生的自我表现能力、审美能力和创造能力，丰富同学们的课余生活，给同学们一个展示自我的舞台。
三、比赛主题
以“中国梦”为主题的儿童绘画比赛
四、参赛对象
一至六年级学生
五、作品要求
1、画种仅限儿童画;
2、根据绘画主题创作一幅主题鲜明、富有意趣、新颖、构图完整、色彩和谐的绘画作品;
3、参赛选手必须在作品背面右下角注明自己的姓名及所在班级，便于评比记录;
4、画纸（A3）由学校统一发放。
六、作品上交时间
于11月25日前，一至四年级各班上交5幅作品，五、六年级各班6幅。交到XXX师处。
七、奖项设置
低年级组一等奖1名；二等奖1名；三等将2名。
中年级组一等奖1名；二等奖1名；三等奖2名。
高年级组一等奖1名；二等奖1名；三等奖1名。
八、评价标准
1、符合绘画主题，作品具有感染力。
2、线条流畅、色彩大胆、构图完整。
3、画面形象生动有趣。
4、创意新颖，作品富有想象力。
百X学校
7.中国传统绘画的造型观 篇七
中国传统审美意识的特点是以味觉、触觉为感知方式的原型, 这可以说是中国审美心理结构的民族特色。因为所审之物为“美”, 所以我们首先从“美”字的本义的说法谈起。据后汉许慎的《说文解字》, “羊大为美”, “羊大”之所以“美”, 是因为“羊大”好吃之故, 《说文解字》解释为“美, 甘也, 从羊从大。羊在六畜主给膳, 与善同意”。“甘”表示味觉的感受, 本意为口中品含食物的意思。“美”作为味觉的“甘”, 同时由于味觉之“甘”必须将食物含在口中品尝, 因而“美”字除了表示味觉感受之外, 必然也包括触觉感受在内。因此我们可以说“美”的本意是围绕着“羊”的味、触觉感受, 即中国传统美学的主要感知方式。
中国以味、触觉为主要感知方式的美学特色导致了中国艺术在造型方面总体上倾向于写意 (感知方式和感知对象存在着一种内在的融为一体的关系) , 主张天人合一的宇宙观。
中国艺术的三大美学价值包括儒、道、释三家的美学价值, 其中儒家的美学价值很重要的一点就是“雄健”, “雄健”体现的是一种大丈夫式的气概。孟子强调一种无所依傍的人格力量, 为捍卫自己信念, “虽万千人, 吾往矣”, 同时也在理论上把这种力量提炼为“善、信、美、大、圣、神”六个范畴, 所谓“可欲之为善, 有诸己之谓信, 充实之谓美, 充实而有光辉之谓大, 大而化之之谓圣, 圣而不可之之谓神”。“充实”之美之所以可能, 是因为与“养气”有关, 因此儒家美学特别重视艺术的“气势”、“气概”, 以及“慷慨以任气”的“风骨”, 而“气势”的潜隐又导致艺术的劲健的风格之美。如范宽《溪山行旅图》即是在上述儒家美学价值影响下的典范作品。此作之中一巨大的绝壁巍然挺立, 几占全幅面积三分之二, 章法突兀, 使人咋舌。一线瀑布从峭壁深处飞流直下, 使山峰顿时充满了灵气, 成为此幅画作的点睛之笔。《溪山行旅图》以粗笔浓墨勾勒山石的轮廓, 后以雄厚的中锋, 依石纹反复加皴, 再层层笼染墨色, 山石坚硬的质感异常强烈, 塑造了一个“气魄雄浑, 如云长贯甲”般的堂堂大山。
道家美学对中国艺术提供了另一种审美的境界, 它的基本特征是“虚静”和“空灵”。道家美学对“虚静”的提倡影响了中国艺术利用虚白和空无构造有无相生的灵动空间, 看似无一物, 却充满着宇宙的灵气, 苏轼就曾经写下“唯有此亭无一物, 坐观万景得天全”的诗句。中国山水画中的留白, 不是有待填充的背景, 而是有意义的空间组织, 最有代表性的就数倪云林的山水, 他的作品初看使人感觉新鲜、空灵, 如慢慢品味, 又觉得简中存厚, 恬淡之中有无限意蕴。正如《乐圃林居图》中所见, 画面十分简逸疏淡。近坡四树偃仰, 另几杂木依傍其侧, 背景是倪云林最典型的一河两岸三段式平远构图法。倪云林画中反复出现枯树竹石的意象, 他对山只留意于“浓纤出没”, 对于近景只着眼于疏林枯柳, 空亭翠竹。很显然, 只有这些景物才能与之心境相吻合, 才能寓江滨寂寞之意。倪云林的竹, 竹竿极细又挺劲有力, 疏朗的枝叶, 很多空白, 这种形式本身就指向主人恬淡的心境。因而其象征的意味也是独特的。树用蟹瓜之法画之, 也只三笔两笔, 穿插玲珑。最精彩的是写鹿角, 每根细枝的线条劲挺有力, 伸向天空, 似与自然环宇争高低, 这凌霄之姿, 透露着作者旺盛的生命力。由于干笔皴擦, 笔痕空灵透气, 坡石溪流、空亭丘壑、绝如天成。正如画中乾隆诗赞:“云林染就秋山色, 白石溪湾隐空亭。胸中丘壑原有着, 元镇作画不须名。”然而, 这种简练的意象和简洁的构图, 却是云林性情的魂魄所在, 给人一种飘逸、空灵的感觉, 使倪瓒的画具有了独特的审美意境。
“度物象而取其真”, 中国传统绘画追求的是物象的“常理”、“常形”。即中国画中关照的对象不是西方式的处在一定环境中的事物本身, 而是作为一个近乎理念化的、有本质意味的实体来观照的。它不是现象, 而是物象的本质, 不是个性, 而是共性, 是“常理”体现出的“常形”。早在南朝时期, 宗炳就在他的《画山水序》中指出认识客观事物的四个过程:“夫以应目会心为理者, 类之成巧, 则目亦同应, 心亦俱会, 应会感神, 神超理得……”一“应目”, 即观察物象, 目有所应;二“会心”, 即领会物象, 心有所会;三“感神”, 即是感受物象的精神;四“神超理得”, 即超脱物象的外表, 得到物象内在之规律。由此我们可以理解, 中国画的造型观念, 在追求视觉形象的表达上所追求的是对对象的最本质的表现。西方从文艺复兴之初就开始研究解剖学和透视学, 并运用于绘画中, 目的无非就是想通过这些科学的分析方法完善对事物“形”的追求, 这在中国画中都是干扰对“常理”、“常形”的追求的“变相”。中国画不刻意追求对体积、空间的客观表现, 因而西方所谓科学的透视法等在中国画中是行不通的, 中国传统造型观所要求的是这样一种纯粹次理念化的“真”。“形神一体”、“以形写神”的理论, 要求画家以最简洁的方式去表达“神”。这样, 一种中国式的, 即在由内而外思维方式基础上的超时空的“形”的观念就架构起来了。
一如西方造型观念可以在它的尚科学、重分析的逻辑思辨的思维模式中找到它的深刻渊源一样, 中国传统造型观念也同样深深根植于自己的文化背景与思维模式之中。传统写实造型表现出的对感觉层面物象的超越, 体现了传统艺术精神重神韵的特质, 唐代张彦远在《历代名画记》中提到:“夫象物必在于形似, 形似须全其骨气;骨气形似, 皆本于立意, 而归乎用笔。故工画者多善书。”一种与书法息息相关的以线为核心的造型观念, 构成了中国传统绘画的精髓。
“线”在中国绘画中有其独立的审美意义。不同于西方绘画中的“线”是以造型为主要目的, 中国传统绘画中的“线”更多的是主体观念的体现, 不独立于意识之外存在。由于它直接抒发艺术家的审美情趣, 因而创作中对物象的表现是以艺术家的内在逻辑规范为尺度的, 是一种心灵映像的投射。在中国, 深受传统文化濡染的文人士大夫十分自然地从“笔法”、“气韵”等角度来审度视觉物象, 形成固定的法式和规范, 所以文人写意几乎就是对“线”的审美意味追求的必然产物。内在世界的意定性、无限性与视觉的物定性、有限性的矛盾, 致使中国画家一步一步地完成对可感层面物象的超越, 更多地关注内心世界的表现。“以形写神”、“形神兼备”, “线”的形式在其独立的审美价值日益完善的同时, 也使文人画家在表现内心世界上获得更大的自由。正如倪瓒所说的“仆之所画者, 不过逸笔草草, 不求形似, 聊以自娱耳。”何等的潇洒!
写意精神作为中国传统绘画的核心, 主导着艺术家对“线”的审美意味的不断追求及对视觉物象的形的选择。写意精神使传统绘画中的“线”成为笔墨核心的形式。在文人画中, 笔墨技巧和笔墨趣味不仅仅是中国画形式的核心, 也同时成为其内容的一部分, 一个点、一条线、一块墨无不传达着文人画家的内在修养及审美追求, 它早已超出了一般意义的技艺。“气韵藏于笔墨, 笔墨都成气韵”使得中国画传统的写意笔墨语言, 负载了一种主观的精神蕴含, 使笔墨带有一种生命的力度与价值。
中国画发展至今, 仍以传统的写意笔墨为主要表现形式。尽管也有西体中用或中西调和等各种新的尝试, 但韵趣至深的传统写意笔墨形式始终根植其中, 几乎永远都难以舍弃。
摘要：中国传统审美意识的特点是以味觉、触觉为感知方式的原型, 决定了中国传统绘画在造型观上表现出根植于自己的文化背景与思维模式之中的特质。本文阐释了传统意义上的意象造型观念, 以期对于当下中国画家的个人绘画实践和理论研究探索, 提供一定意义上的帮助。
关键词：审美意识,感知方式,造型观
参考文献
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[4]陈传席.中国美学史.人民美术出版社, 2002.
[5]宗白华.美学散步.上海人民出版社, 1981.
8.中国抽象绘画四杰谈 篇八
时间的流逝对世界来说是一如既往的，但对热爱抽象绘画的人来说，去年和今年的春天显得十分的黯淡。赵无极与朱德群，这两位致力于抽象绘画的中国艺术大家，分别在这两个时刻，离我们而去了。不得不说，尽管他们活得足够高寿，在抽象绘画的领域挥洒得足够自如，也尽享了人间应得的成就与殊荣，人生几近圆满，但他们的去逝，仍然令我们感到黯然与难舍。而对中国现代主义的抽象艺术来说，这两位艺术家的“不在”，几乎意味着在前无古人、后无来者的某个节点上打上了句号，老一辈中最具先锋精神的几位开拓者所开创出来的现代艺术的局面，似乎已经在某处断裂与终结。
时间倒回2010年夏，与赵无极、朱德群并称为中国现代艺术三杰的吴冠中亦刚刚辞世，这位上世纪80年代提出“抽象美”与掀起形式美讨论的率真艺术家，是赵朱两位杭州艺专的校友，也是前后奔赴法国学习现代艺术的志同道合的挚友。后来他们二位在巴黎、一位在国内，虽分别经历过不同的人生，但他们在艺术上均各放异彩，殊途同歸，越到人生的后期，艺术语言历练得越是炉火纯青。可惜跨入2010年之后，不过三四年间，这三位挚友相继辞世，留给我们徘徊不去的悲伤，也令我们深思，在历来强调写实主义的中国，这几粒仅有的抽象艺术的种子是谁播种、是谁培养、是谁促其生长，最后长成参天大树，不至使中国的现代艺术成为一片空白的。
回顾现代艺术发展史，抽象艺术在中国的现实语境中，并不是一个主要的流派或分支。在上世纪的民国初年，清末的传统水墨仍然大行其道，古典西洋油画还刚刚传入中国，抽象艺术还仅仅是一片空白。好在那时对外久闭的国门已打开一条门缝，其时的北大校长蔡元培以“勤于工作，俭以求学，以进劳动者之智识”为旨组办了一个勤工俭学会，提倡新青年出国见识世界。热爱艺术的19岁的广东青年林风眠才有机会去法国留学，并成为第一批见识西方现代艺术并学成回国的新青年。在蔡元培的点将下，这位具有艺术理想与思想的青年，成为杭州艺术专科学校的首任校长，他与多位学成回国的艺术青年一道，把在西子湖畔创建的这所学校建成了一所现代艺术的实验学校，抽象艺术因之才有了一片可供落脚的土壤，种子也才有机会在这片土地上发芽生长。
这其中，与林风眠携手开创现代艺术新面貌、思想保持最为紧密的另一位有为青年，是当时被称为杭州艺专“一面旗帜”的吴大羽。深受西方现代艺术熏陶的林风眠对抽象艺术是非常推崇的，而同样毕业于巴黎国立高等美术学院的吴大羽，在艺术观念上与林风眠近乎一致，一直以塞尚的艺术作为自己创作的标杆。虽然这位艺术家早期的绘画并不是抽象画，但他提出了“心象”与“形象”之间的理论，最后形成了自己的抽象风格，是一位非常了不起的抽象艺术家。他自己不仅是一位特立独行的现代派，在教学理念的实施上，也是一等一厉害的老师。林风眠因为有了吴大羽以及另一位好友林文铮这种同道又同行的挚友，在经过数年的努力后，才共同开创出杭州艺专一派前所未有的现代美术新局面。
正因为杭州艺专有了林风眠与吴大羽的前卫艺术主张，我们今天谈到中国的现代艺术时，才有机会提到赵无极、朱德群以及吴冠中的名字。这三位同学当初全是林风眠与吴大羽的高足，在他们懵懂跨入学校大门之时，这些艺术学子的命运似乎已经注定。他们有老师最为实用的启蒙与引导，又能接受十分扎实的油画基础训练，在出国留学之前，厚厚的现代艺术的底子已经打下，在接受西方艺术观念时才会如鱼得水，才会找到与自己的内在气质呼应的艺术道路。
比较而言，朱德群的抽象绘画融合了西方油画的缤纷与东方水墨的空灵意境，他的独特气质令西方艺术界为之倾倒，他是首位获得法兰西学院艺术院院士称号的中国艺术家。而赵无极在抽象艺术创作方面，影响力亦是巨大，其抽象绘画气韵更空灵，运笔更随心所至，他是继朱德群之后获得法兰西学院艺术院院士的另一位中国艺术家。迄今，在中国现代艺术家群体中，这个称号仅止属于这两位艺术家，再无他人可望其项背。而当初返身回国的吴冠中，虽然并未加入抽象绘画的行列，但他的早期作品与写实是有意拉开距离的，晚年的他仍然在践行“抽象美”与“形式美”之说，引起艺术界长时期的争锋与讨论。这些讨论，在普及现代艺术观念方面，客观地起到了推波助澜的作用。
不过，在谈及赵无极、朱德群两位抽象艺术家的成功之时，有一个现实是我们不能不面对与提及的。即他们的两位老师，现代艺术的大将林风眠与吴大羽，几乎有着与他们的学生完全不同的人生道路与命运。朱德群晚年在回忆这两位令他受益万分的恩师时说：那个时候的吴大羽和林风眠，是很彻底的艺术家，非常的有才气，非常的特别。这个朱德群赞叹不已的“才气”，当然是指林风眠与吴大羽极为超前的现代意识与现代绘画风格，但朱德群的话到此就停下了，同样的欲言又止，与赵无极提到自己的两位恩师的心情，极为相似。
也许，由于众所周知的原因，即使到了今天，对林风眠的艺术思想，以及吴大羽所达到的艺术高度，学界可能都缺乏足够的认识。因为抽象艺术并非始发于中国，对于太超前、太高屋建瓴的大才，我们的认识既跟不上，也乏力去做出一个公正的认同。当初这两位艺术大将没有走写实主义的道路，仅仅沿着艺术自身的逻辑向前探索，他们认为那才是他们真正的使命。而1949年之后到来的社会主义新美术运动，“艺术为政治服务”的口号让所有的其他艺术形式都被打倒在地，再难翻身。林风眠与吴大羽，以及他们的现代艺术实践，当然也遭受了没顶的命运。