韩国节目情书

韩国节目情书（精选6篇）

1.韩国节目情书 篇一

这个节目念了一封30年前的情书，背后是顾城和谢烨供养

式的孽缘

【超高能E姐】系今日头条签约作者，此文为超高能E姐原创，禁止任何形式的转载，转载请后台联系，但欢迎你们转发到朋友圈。最近，有一档节目很火，号称清流。它不草流量，不玩人设，只是静静地读信。你们应该都猜到了：就是《见字如面》。徐涛老师真·大师在这个浮躁的时代，《见字如面》如一股清泉，用人文的方式带给人沁人心脾的力量。节目组说，不朗读，也不要朗诵腔，用清澈触摸历史。感受一下清澈这里也有一针见血的文艺批评，比如画家黄永玉给曹禺的信，虽写于1983年，但对当下资本横流、烂戏满溢、“小鲜肉”坐地起价却不干活的贵圈，依然显得字字珠玑：“我不喜欢你解放后的戏，一个也不喜欢。你心不在戏里，你失去伟大的灵通宝玉，你为势位所误……你泥溷在不情愿的艺术创作中，像晚上喝了浓茶，清醒于混沌之中……谁也不说不好，总说，高，好，这些称颂虽迷惑不了你，但混乱了你，作践了你。”如今这样有风骨且有水平的“评论者”有几个？要么被钱腐蚀，要么极端偏颇，影评界也是药丸。这一期播出之后，视频点击迅速升至2000万。当事人黄永玉看到了，还特意把读信的张国立和导演关正文请来家里坐。信虽来自过去，却能将时间浓缩成清茶（黄老爷子还和青霞是好朋友）当然，也有浓情蜜意的情书系列。比如散文家冯亦代和妻子黄宗英的“黄昏恋”，足有五百多封。黄宗英70岁时与80高龄的冯亦代结为伉俪。“白发映红颜，小妹成二嫂，静静港湾里，归隐书林好。”黄宗英的第一任丈夫是新中国第一代电影演员赵丹（《烈火中永生》），于1980年病逝。年轻时的赵丹与黄宗英图中除了赵丹（左二）外还有后来6到飞起的蓝苹（左三）节目中还朗读了诗人顾城和妻子谢烨的通信。年轻时的二人导演关正文，是这桩情事的见证者之一。80年代，他和诗人芒克住在北京劲松，作为顾城的编辑，他目睹了顾城最真实的生活。这次，他以旧友的微妙心态，把顾城的情书和遗书都放进了节目里。这位牛人，有人戏称为文痞在《见字如面》的现场，他听到顾城和谢烨早期的通信，忍不住要掉下眼泪来：「我天啊，就真的是那种阳光太灿烂了。」他用双手捋起两侧的头发感慨着。在那些信里，他仿佛看到了在承德避暑山庄、在山林里、在夕阳下、在小河边的那个谢烨，还有无法忘记的顾城的那双眼睛。via《人物》现在的年轻人，大抵都听说过顾城的经典名句：黑夜给了我黑色的眼睛，我却用他来寻找光明。不过，随着那个辉煌年代的淡去，还有有几个人记得，这位诗歌天才，黑夜给了他黑色的眼睛，他最后却用他毁掉了三个人的人生？----我是故事开始的分割线----当“天才”遇到“圣母”1979年的夏天，顾城和谢烨坐上了同一辆从上海开往北京的列车，巧的是，两人的座位紧挨着。买票时，顾城并没有注意到谢烨，火车开动后，他看到了身边的长发女孩，内心波澜起伏，只能用和别人说话来掩饰不安，“好像在回避一个空间、一片清凉的树”。在谢烨面前，顾城称自己是个渺小的人到了南京站，别人占了谢烨的座位，谢烨没有说话，悄悄站到了顾城身边。1979年7月，顾城在给谢烨的情书中这样回忆两人的初遇：...我觉得你亮得耀眼，使我的目光无法停留。你对人笑，说上海话。我感到你身边的人全是你的亲人，你的妹妹、你的姥姥或者哥哥，我弄不清楚。两个人的关系，在一场卧谈中破冰。在后来的信件中，顾城将谢烨的眼睛比作梦幻的鱼群、鼻线和嘴角有金属的光辉……p.s.估计顾城有点轻微的恋发情节，他在情书里不断地提及谢烨的脖颈后的发，非常美。谢烨和儿子由于聊得太入神，两个人都睡得很晚。第二天早晨，顾城在阳光里猛地惊醒。面对即将的离别，他有点不知所措。此时的谢烨，笑靥如花；诗人顾城忽然有些恼怒，以为这场邂逅只在自己一个人的心底燃烧。电影《顾城别恋》剧照生闷气的顾城下火车前做了一个仓促的举动——将纸条塞给谢烨后随即逃掉。谢烨对他的举动哭笑不得，她对顾城的印象是“样子礼貌又满含怒气”。两人的好友文昕，在后来凤凰卫视纪录片《流亡的故城》里还原了当时的情景。火车邂逅之后，谢烨开始循着纸条上的地址挨家挨户找顾城。后来，谢烨果真找到了顾城家，虽然当时她的内心很矛盾，“你是个怪人，照我爸爸的说法也许是个骗子”。但当谢烨敲响了顾城家的门，所有的疑虑都烟消云散。在当年7月的回信里，谢烨写下了重逢的细节：你走出来，好象还没睡醒，黑钢笔直接放在口袋里。你不该同我谈哲学，因为衣服上的墨迹惹人发笑，我想提醒你，又发现别的口袋同样有许多墨水的颜色，才知道这是你的习惯。确认彼此的心意后，他们开始互相给对方写“厚度至少等于两部长篇小说”的信。想你的时候，我是静静的这期间二人的通信，腻歪得像连体婴。也许是热恋中的人都是相似的，这些情信读起来会让人有似曾相识之感，譬如朱生豪也给宋清如写过：我要欺负得你哭不出来。然而，两对情侣，最终的结局却迥然不同。也是一对璧人那时顾城在北京，谢烨在上海，思量再三，顾城决定追随谢烨的脚步去上海。初婚的日子颇为温馨，1985年谢烨还写过一篇《他——记顾城》，1991年发表在明报月刊。“他有许多爱好，除了收集一些稀奇古怪的东西和在纸上画画，他还喜欢独自一人想，这种状态的不断持续，会使他变得异样起来，他的脑袋似乎像蘑菇一样越长越大，大得连他自己都担心将来会到不可收拾的地步。”惜才的谢烨其实也颇有文学素养，1985年春风文艺出版社的《朦胧诗选》里还收录了她的作品。顾城的另一位好友YOUYOU在纪录片透露，那会俩人如胶似漆，顾城去哪都会带着谢烨。当然，这也是因为顾城的自理能力比较差，离了谢烨就是生活老大难。煮排骨酱面时，他经常把整棵整棵的青菜往里放；只有谢烨在的时候，才会把菜切成一段一段。相比顾城的“出世”，谢烨更像一个传统的淑女，居家上对他照顾有加，行事也是落落大方。1988年，作家何与怀在新西兰与顾城夫妇碰面，他称谢烨为“优雅的贵妇人”——“一见面竟让我联想到和她实际处境大相径庭的雍容优雅的贵妇人，她像室外的阳光一样，光彩照人，脸上常带笑容，说话柔顺悦耳，举止很为得体，因为有身孕，微微发福。”两人生活的一切琐事也均由谢烨一人承担：誊抄校订稿件、开车、翻译...热恋的激情、初婚的甜蜜，对于顾城的乖离，谢烨选择了视而不见。她甚至将顾城的种种孤僻、奇怪、和生活的疏离感当做是一种新鲜：“我不时地责备他，其实我很高兴。每天都有奇怪的事情发生。每天都不一样，每天都是新的，我们好像拉着手，一直跑回了童年的山上，在那看我们生活的城市。”如此文艺入骨的生活，被文昕称为“一件最完美的艺术珍品”。不过，婚姻到底是柴米油盐堆积起来的，艺术品又怎能拥有抵抗暴风骤雨的力量呢？看似精致的爱情，从来都是最不牢靠的----我是霁月难逢彩云易散的分割线----婚后遇“知己”1986年夏天，北京作家协会在昌平召开新诗潮研讨会，顾城夫妇被邀请参加这个会议。当时谢烨、文昕和李英分到了同一个宿舍。李英，正是这场悲剧爱情的另一个主角李英作为北大的学生，被导师谢冕带到了会议上。在和谢烨同宿舍的期间，她多次被顾城和谢烨的爱情故事感动至流泪。电影里的谢烨和英儿也是那时，李英第一次接触到了顾城。后来文昕说，李英的心里有小魔鬼李英对顾城的精神世界甚是崇拜，甚至到了理想化的境界，那会她还给文昕写信袒露了自己对顾城的感情，“她和顾城命里就是一个，天生就是一样的，她一直深深的爱着顾城，她为顾城要去死”。呵，不做评价1987年，谢烨和顾城要去德国参加明斯特诗歌节，在他们离开的前一天晚上，李英终于按捺不住内心的感情，向顾城表白，而当时谢烨就坐在一旁，翻看着杂志。当时的顾城完全没有注意到谢烨，只沉浸在李英的表白之中，回过神来，他说，“你和我天生是一模一样的，我们太像了”。这时的顾城，可还记得曾经说过“在谢烨面前我很渺小”？更为离奇的是，身为原配的谢烨，居然在默许了这段畸恋。时年19岁的李英后世有很多人都试图去剖析谢烨的心理，有人提出“宠溺说”——“身为一个天才，顾城不通俗事，基本上所有家务和打交道的事都交给谢烨，犹如一个孩童对待母亲。而比孩童更过分的是，他还限制了谢烨本人的自由，令她退学，命她不许排队买菜，不许菜肉分开炖煮。在顾城的精神世界里，他是王，但在现实世界里，他却是是谢烨的孩子。”这实在是很容易令人联想起宝玉宝钗二人的相处模式另一种说法是，谢烨早已对事事需要自己照顾的顾城不胜其累，但她深知顾城离开自己活不了，希望用李英代替自己。这也是日后有人认为谢烨“有心计”的原因之一1988年1月，为了满足顾城一直以来的隐居意愿，顾城和谢烨前往新西兰激流岛。1990年7月5日，在谢烨的帮助下，英儿也到了这个小岛上。开始了一场“三人做世界”的旅程……这个故事因为太具有戏剧性，甚至被改编成了电影《顾城别恋》。冯德伦演顾城意外地合适可惜这部电影并没有把三个人关于情欲和私欲的冲突表现得很好。顾城一直生活在自己的世界里，但三个人总要吃饭。彼时，他觉得，激流岛上虽然只有几千人，但是老外都要过生日，过生日就要吃蛋糕，就需要鸡蛋，因此养鸡是个不错的营生。于是他养了二百多只鸡，不料鸡叫声吵到了邻居，招来投诉。政府工作人员告知顾城“有规定养鸡不能超过12只”。而顾城的反应是，“世界欺辱我”，他砍下了鲜血淋漓的鸡头，装在塑料袋里，扔给来检查的女工作人员...诗人舒婷曾写文为他辩护，认为当时岛上的工作人员只给他极短的时间“处理”掉这些鸡，这也是唯一的方法。右一舒婷但英儿坚持认为顾城有“情绪病”——留给孩子玩的小兔子，被他用一根碗口粗的木棒打死了，因为浪费太多草和胡萝卜...其实，早在认识谢烨的1979年，顾城就曾因为一件小事对自己的父亲勃然大怒：此外，顾城还因为吃自己亲生儿子“小木耳”的醋，让谢烨把儿子小木耳寄养到当地的毛利人家。儿子在的时候，他会觉得浑身不舒服，不但攻击对方，还会突然抽搐倒地。和顾城、谢烨夫妇颇有交集的汉学家顾斌，提到这一段，称“因他（小木耳）不是女孩，夺走了妻子的母爱……给谢烨的惩罚就是不许见孩子……”敏感、脆弱、对谢烨“恋母”般的心理依赖，加上英儿尴尬的身份，顾城的一夫二妻让这场婚姻变得更加畸形。他给谢烨和李英天天晚上念《聊斋》，认为自己能构筑一个伊甸园的“爱巢”。谢烨对英儿倒是一直很好，还亲手给两人带去过避孕套，并笑称：很贵。而关于顾城和英儿的性生活，顾城《英儿》里写了很长一大段，划重点，英儿是顺从、甚至有轻微“引诱”的：忽然知道她要什么，我把她一下子抱到树丛里。她轻柔地挣扎着，但是更加轻柔的渴望....同时又是那么亲切地波动着...她喜欢我把她抱起来。丢在那；我把她肆无忌惮地拨开...我为她褪去衣服的时候，她顺从地抽出肢体...她的引诱柔软的起伏着...她渴望着我微微的暴力...这一段确实描写得很美，连王朔都在《美人赠我蒙汗药》里夸了夸。而英儿《魂断激流岛》里的讲法不一样：她说自己去激流岛完全带着“朝圣”的心态，忽略了顾城对她有着“男人的欲望”。他，只有他和我说一样的话，在我去到激流岛上之前，我们一直在通信，那么多的话呵，他的信是密密麻麻的星辰，照耀着我夜晚的梦的行程……-----我是你相信吗的分割线----梦断激流岛不具备“圣母”体质的英儿，做不到谢烨的全盘付出，又无法完全占有顾城，情感上出现了很多不适。于是，在新西兰的日子里，英儿给自己曾拒绝的刘湛秋写信，并开始计划逃离。1992年，顾城和谢烨受邀前往德国，英儿独自留在激流岛。1993年2月，顾城、谢烨和也斯等在德国在此期间，英儿决定，和一个叫约翰的男人私奔。约翰是一位50多岁的英国移民，教谢烨和英儿英文，英儿跟着她去了悉尼。她强调他们夫妻关系不正常，没有性生活。1993年3月，顾城知道英儿走了，和谢烨曾经返回北京寻找，疯狂无果后开始写作《英儿》。这本三分之一都在描写顾城如何迷恋英儿的书，竟是他与谢烨合著的。至于这是否出自谢烨本意，也只有当事人才知情了。多年以后的新版《英儿》封面王德威在《诗人之死》里，简单描述过这段混乱的往事独自留在纽西兰的李英与年纪比她整整大了一倍的邻居私奔。消息传来，顾城“陷入疯狂”，企图自杀未遂。之后诗人以创作小说《英儿》自求舒解。与此同时，顾城与谢烨的关系也日益恶化；谢烨有了自己的爱慕者。就在俩人回到纽西兰准备离婚不久，谋杀事件猝然发生。关于王德威说的这个“谢烨的爱慕者”，是一位叫做大鱼的德国籍华人。在1995年江熙、万象的《灵魂之路：顾城的一生》里，顾城姐姐顾乡转述了，顾城发现了妻子谢烨和大鱼，非同寻常的关系。英儿的逃离加速了谢烨的疲惫感，她开始更渴望普通的生活，而不是陪同顾城离群索居。顾乡的采访实录里这样描述：后来的事情，大家都已经在报纸上读过了：1993年10月8日，顾城用斧头砍死了谢烨，自己上吊身亡。----我是英儿成为另一个邓文迪的分割线----而这场激流岛事件里的另一个主角英儿，也并没有因此摘干净，她终身深陷舆论，被后人称为浅薄版的邓文迪。事实上，回溯她的人生轨迹，她似乎“不虚此名”：在需要冒头的时候，英儿选择爱上刘湛秋，在需要出国的时候，她选择了顾城，当她无法接受孤僻又奇异的顾城内心的时候，她选择了新西兰老头。而最具讽刺意义的是，时移世易，她竟然最终选择回到刘湛秋身边。后来的英儿和刘湛秋她在08年自己的散文集里说：“我去新西兰，不是为了去破坏一个家庭，出国对于我来说，是因为我和湛秋的关系。但即使是澄清这一点，也是要付出难于承受的痛苦代价。”是的，多年前她爱上刘湛秋，也是知道刘湛秋有妻子、有女儿。刘湛秋和前妻一起翻译过赛宁的诗面对外界的质疑，她的回复毫不客气：“这个世界上，一些人是用心在生活，一些人则是用观念在生存。我对所谓规范是持一种蔑视态度的，伦理道德在我眼里有些滑稽，在我眼里人要活出本性来才是美丽的，相反就是丑陋的。”当事人已逝，难以再来评判对错，不过，即便作为一个现代人，料想很多人也并不喜欢李英。李银河倒是替英儿“说过话”的，认为英儿不必在这段情爱里被称为“婊子”——如果说，英儿不该来到激流岛，并充当了第三者的角色，那她也是应邀而来，以谢烨的聪明和她对顾城的了解，对于英儿上岛后可能发生的事情，她是不可能没有充分的心理准备的。（她要是不想让英儿来，那再简单不过：只要什么都不做就行了。——以顾城的办事能力，要他去操作那些复杂而繁琐的手续，别说是一个人，只怕连一只猫也办不来。）不过，一码归一码，两次陷入别人婚姻的漩涡，英儿并不是一个有传统规范的人。我不杀伯仁，伯仁却因我而死，如此，便能撇开罪名了吗？也许，电影和真实唯一的共同之处就是：英儿的心里都是有一个小魔鬼。----E姐结语----谢烨、英儿之于顾城，是一种典型的“爱的供养”。供养式的爱情常常发生在艺术家身上，尤其男性艺术家和女文青，前者的“爱情”通常建立在对后者的攫取之上。譬如在《月亮和六便士》里，毛姆刻画的斯特里克兰德用一种极致的方式表现了艺术家的冷漠无情：我不需要爱情。我没时间恋爱。我是个男人，有时我需要一个女性。但一旦我的情欲得到满足，我就准备做别的事了。女人除了谈情说爱不会干别的，所以她们把爱情看得非常重要，简直到了可笑的地步。她们还想说服我们，叫我们也相信人的全部生活就是爱情。实际上爱情是生活中无足轻重的一部分。我只懂得情欲。这是正常的，健康的。爱情是一种疾病。说回顾城，我们当然相信，他对谢烨是有爱的，但是他们两个人都在爱情里找错了位置，正如某位大神网友所言：顾城当然是被艺术之神抽走了一部属于自我，但对艺术的献祭决不该由他人来完成。而整件事里，无辜丧命的谢烨，她的问题在于把婚姻和人性想得太简单了，早期一再地容忍顾城的乖戾，以至于让顾城说出“谢烨我是造就的”这种言辞，自诩为一个造物主的男人，岂会放过手里的夏娃？至于后期，她试图想用英儿代替自己，可这世上又有多少人舍得像她一样，做着一个圣母般的角色而不自苦？毕竟，谢烨之后再无莺莺了。崔莺莺，是传统语境里欣赏才子的佳人，眼里几乎没有世俗面对这场悲剧，也许只能用《唐璜》的一句话来总结：为神所爱的人死得年轻(WHOM GODS LOVE DIE YOUNG)。做有深度的娱乐和有格调的八卦喜欢请分享哦！么么哒！E姐换新Logo咯！各位闺蜜认准正版↓↓↓以学术的严谨看八卦最有料的八卦研究者未经许可，谢绝转载

2.韩国节目情书 篇二

1《花样爷爷》获得成功的原因

在当前韩国综艺节目百花齐放的情况下,韩国tvN电视台推出的背包旅行综艺节目——《花样爷爷》惹人注目,吸引了非常多的韩国观众与海外观众的关注。大多数人都认为人到老年之后就会步入到一种平静、安定的生活状态中,人们关于老年时期的话题更多的是一些生死相关的哲学方面的思考,缺乏活力、向上的姿态。《花样爷爷》的推出对这种传统的观念进行了颠覆,赋予了老年人更加洋溢的生命意识与生命活力,改变了人们对老年人生活状态的固有认识,赋予了老年人更多的精彩。在演员选择的过程中,既要选择年龄相近,又要个性迥异。老年艺人本身就具有一定的粉丝,具有一定号召力,为收视率的提升奠定了群众基础。此外,节目本身的特色与吸引力也是节目收视率不断攀升的重要原因之一。《花样爷爷》在创意、摄制、剪辑等方面都保持较高的水平,节目编排在戏剧性中又包含着对生命、生活的感悟,不仅给观众带来了更多的欢乐,而且让观众有所领悟。

2《花样爷爷》节目的叙事模式

韩国真人秀节目《花样爷爷》采用的叙事模式为“人物+情节+任务”。在这种叙事模式之下,《花样爷爷》将四位老年艺人作为叙事的核心,重点对人物在户外环境中如何完成任务进行展现,一方面促进了节目娱乐性与观赏性的增加;另一方面,又衍生出了非常多的故事情节。《花样爷爷》的核心概念就是让年长的资深演员去旅行,从而展现出他们对生活的想法,在节目中由老艺人李顺载、申久、朴根滢和白一燮参演,并由演员李瑞镇出演固定嘉宾,五个人以背包客的形象“穷游”欧洲,在旅游的过程中需要完成一些任务从而获得更多旅游中的有利条件。“任务”成为了节目中主要的推动作用,产生了很多具有戏剧性的情节,而且通过任务能够更好地对人物的形象进行塑造。《花样爷爷》由于任务的灌注而增添了跟多娱乐性的元素,又将叙事核心定为人物,体现了节目本身的人文关怀,通过老年人的“畅游”欧洲,让他们重新焕发青春的活力,感悟到人生的多姿多彩。《花样爷爷》的叙事模式具备创新性,首先,在叙事核心——人物进行选择的过程中注重新颖性,选择了生活中缺乏关注又容易引起观众共鸣的老年人群体,增加了节目叙事的情感认同。其次,《花样爷爷》的叙事模式在情节的展现方面符合国人的心理,节目中小清新的风格,优美的风景、轻松的故事能够为观众带来更多的审美体验。最后,《花样爷爷》节目在任务设置的过程中更加注重节目的气氛与情感的共鸣。

3《花样爷爷》节目的真实性

真人秀重要的特征之一就是规则性,通过假定性的情境让戏剧性、冲突性的情节能够自然而然的出现。《花样爷爷》节目中并不十分强调规则性与模式感,而是通过游戏、任务等方式来对规则进行体现。通过具体情境的设置,让老年艺人在不知情的状态中进行自由的发挥与应对,人物在进行游戏与任务的过程中有着非常大的自主性,通过多个机位的捕捉获得老年艺人的活动细节,从而呈现给大众更加真实的节目。因此,自由表演成为了《花样爷爷》节目的重要特点,节目中所包含的剧情设定与自由表演两个方面共同形成了节目的“真实性”。此外,《花样爷爷》更加注重对人性之善的展现,将人性的真善美作为节目中戏剧性与冲突性的源泉,将“冲突”更多的引到角色、性格与剧情冲突方面,而避免出现人性的阴暗面,塑造老年人阳光、亲切、可爱的形象。

4 结语

《花样爷爷》之所以获得巨大的成功,除了出演的老年艺人自身的号召力之外,节目本身所具有的叙事模式、真实性等特点也是其成功的必要因素。叙事模式是整个节目的主基调,“人物+情节+任务”的叙事模式增添了节目的娱乐性与观赏性。而其独特的真实性则是其最为核心的特质,是整个节目的看点与精髓,通过真实性吸引更多的受众。

参考文献

[1]欧阳宏生,舒三友.论电视综艺节目模式创新[J].西南民族大学学报:人文社会科学版,2014,2(32):159-164.

[2]陈丹.别样的年华不老的青春——浅析东方卫视《花样爷爷》[J].戏剧之家,2014,9(42):221-222.

3.韩国节目情书 篇三

关键词：综艺节目；文化；节目制作

中图分类号：G222 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）09-0207-02

最近两年，中国电视荧屏似乎被综艺霸占，各大卫视纷纷推出各类综艺节目，例如湖南卫视《爸爸去哪儿》、浙江卫视《奔跑吧兄弟》、江苏卫视《我们相爱吧》、东方卫视《花样爷爷》。综艺节目却越做越火，然而，在各种综艺节目中，大多数都与韩国的三大卫视KBS、MBC、SBS以及韩国最大娱乐集团CJ E&M合作。韩国在韩剧热还未减弱的情况下，韩综又侵占了年轻一代的心。

一、韩国电视节目发展模式

不论是《running man》、《the roommates》、《超人回来了》还是《我们结婚吧》等这些有一些共同的特点，首先是明星效应，不论是固定的明星主持团还是明星嘉宾，他们有效的利用了资源，用不做作，不矫情的方式让大众自然接受。其次是对韩国本土文化有效传播，对韩国的饮食文化，使电子产品，护肤产品，景点等能够促进传播文化的，他们都会纳入到节目当中，使得每播一期节目就会带火一批产品和旅游。再次是精密的拍摄过程，节目中颠覆往常的固定机位拍摄，采用无漏洞式拍摄，不论是室内还是室外。

（一）“地上”明星效应。

明星制起源于20世纪初期的好莱坞电影工业，指一整套完整的电影制片体系、完整的销售与宣传与销售体系，其运作核心是制造和推出大牌明星，并以大明星作为影片支柱，利用明星对观众的号召力、吸引力，制造观众崇拜、迷恋的银幕偶像。[1]韩国综艺节目的主要特征就是把明星从天上拽回到了地上，在中国受到热烈追捧的《running man》和《我们结婚了》等节目，使受众可以感受到在舞台上光鲜亮丽的明星竟然可以不顾形象的做游戏。权志龙可以说是当代韩国最火的明星，粉丝数量众多。而当他在《running man》中可以完全不顾及偶像包袱，在泥潭里摸爬滚打。

（二）本土文化传播。

在泰玛·利贝斯的跨文化解读中提到， 不同民族的受众有着不同的解读模式（主要有两种：参照式解读和批判式解读），而此种模式“并不是由一个刺激与反应的过程产生出来的， 而是通过各种类型的发送者与接受者之间的一个协商的过程而产生出来的。”[2]这就说明电视节目制作的水平和立意对于观众的接收和解码是十分重要的。韩国综艺能在中国盛行也是这个原理。韩国文化深受中国儒家文化的影响，是东方文化的一个分支。相同的东方文化背景使得中国观众在接受和解码韩国文化思想时并无太大障碍。

韩国通过电视节目传播他们的文化内涵，饮食、服饰、音乐、体育、建筑、社交礼仪、节日文化和婚姻文化等都在他们宣传范围之内。以韩国的饮食、社交礼仪和婚姻文化为例《running man》2015年5月31期中，介绍了韩国的各种炸酱面，每个明星选择一种，需要通过各种游戏和考验才能品尝，这样一来充分调动了观众的情绪，也想亲自品尝这看起来美味的食物。他们并非生硬的推荐食物，不局限于介绍食物的制作方式和形象，而是通过有趣游戏，将食物的印象潜移默化的传达给受众。近两年在中国流行的节目《爸爸去哪儿》，原版来自于韩国。韩国通过这个节目把韩国所讲究的长幼有序、尊老爱幼体现的淋漓尽致。而在语言文化上，则是对长辈一定要用敬语，而长辈对晚辈说话时则可以用半语。《我们结婚吧》是为了正确引导韩国年轻人的婚姻观，树立他们对婚姻的信心而产生的。节目通过明星假扮新婚夫妻介绍韩国的婚姻形式。既有传统的韩国婚礼，也有现代式的户外婚礼和教堂婚礼。而节目的男女嘉宾也都进行了角色设定。男的都是高大帅气有担当，而女嘉宾则是温柔贤惠的类型。这就体现了韩国社会中的男女理想化形象，也体现了在韩国根深蒂固的父权思想。

（三）节目制作的完整性。

韩国的综艺节目颠覆了传统的综艺节目拍摄方法，首先体现是从室内录影转移到了室外拍摄，拍摄地点多元化。不再只体现台上的明星，也同时关注到了后台等待时他们的表现。观众可以看见整档节目的拍摄过程，使节目更具备感染力和表现力。其次，拍摄更加注重细节。在韩国综艺节目中充分运用了多角度拍摄和慢镜头回放，这样的拍摄和剪辑手法打造了很多精彩瞬间。他们早已不再过多的使用传统的固定机位，更多采用移动VJ，通常一个节目中的每个嘉宾都会有自己的专属机子和机位。在节目录制的活动场所，还会伴有其他较大型固定的拍摄机位。方便多角度拍摄，随时获取艺人的精彩表情和表现。

韩国的综艺节目制作具有完整的生产线。从创意点到节目，需要的不仅仅是创意点。还需要电视节目结构的完整性和制作的系统性。在韩国的综艺节目制作过程中，有很多角色在中国的节目制作流程中是不固定甚至没有的，比如作家。而在制作了《我是歌手》的HICC Media CEO李永宇的团队中不仅有作家，还分作家1号和作家2号。到底什么是“作家”？李永宇说：“综艺节目里，导演做整个规划，但是规划所需要的，比如调查资料，这些都是由作家来负责，是一个辅佐导演的角色。他们帮助导演做新的点子、新的创意。在策划阶段，他们就会负责调查这个节目会不会受到观众的欢迎。等到导演拍摄的时候，还会帮助导演做出客观、开放的判断。韩国人经常说，电视剧是作家的产物，综艺节目是导演的产物，但其实我们综艺节目当中，作家的角色要占50%。这个作家，95%以上是女性。所以我们一般让导演担任爸爸、丈夫的角色，作家担任妈妈、妻子的角色。综艺节目就是这两种人孕育的产物。”[3]

二、中韩电视节目差异比较

中国各大卫视近年来引进许多国外综艺节目，购买版权，与国外电视台合作，做成中国的节目，例如《奔跑吧兄弟》引进韩国的《running man》、《我们相爱吧》引进韩国的《我们结婚吧》、《中国好声音》原版是荷兰的《the voice》。这些节目在中国大受欢迎，但是也体现了我国本土原创节目的失落和低迷。我们的综艺节目与韩国综艺节目相比究竟差异在哪？

（一）制作流程及形式单一。

中国的综艺制作人并非没有一颗原创的心，他们也在试图寻找适合中国观众口味的原创节目。东方卫视总监李勇曾经尝试过，鼓励来自方方面面的创意，用“漏斗型”的创意奖励方式：200个点子里筛出50个，50个里面筛出几个拍成样片，几个播出，每一层都有奖励。但是从创意到模式还有很长的路要走。与韩综相比中国的综艺节目采用的是一种预先设定好节目流程，角色定位，甚至机位按照固有模式进行拍摄，缺乏了随机性和明星艺人的表现力，关注于整场节目的效果，缺乏了细节的体现。

中国的综艺节目在韩国综艺节目中可以吸取很多经验，首先是拍摄手法，不局限于固定的场地和机位、没有固定的节目框架。其次是对制作人的媒介素养要求。综艺节目的制作人就是节目“把关人”，节目要传达什么样的信息和规范给受众，是由他来决定的。但现在的综艺节目为了收视率，攀比谁请来的明星更大牌。节目制作人应该站在更高的角度把握整体，而不是只局限于现状和眼前的利益。再次，中国对综艺明星的认识大多集中在主持人身上，例如何炅、汪涵等，而其他领域的明星与综艺没有太大的关系，他们大多只是嘉宾，为了宣传才上节目。并且表现力不够强，较为拘谨，不能有效的活跃现场气氛，因此有时还会使现场观众感到尴尬。

（二）文化传播能力弱。

就现阶段来说，我国综艺节目出现了泛滥化现象，从国外引进到节目模仿，各类综艺层出不穷。但是观众并不能从中领悟到什么，没有感受到文化的传承，也不能体现出我国的疆土辽阔和地貌、深厚的文化历史背景和丰富多样的民族风情。当然，中国也有一些好的综艺节目例如湖南卫视的《天天向上》，他们在有意识的向文化传播方面靠拢，经常请民间的手艺人和传统文化的继承人，或者时下流行的新文化的代言人等。但是由于节目形式是脱口秀，所以说教意味比较明显，所以收视率在不断下降。在韩国综艺节目中的文化传播并没有很强的说教式的传播，他们把文化细节和形象融化在各类游戏当中，对观众进行“无感式”传播，受众在接收信息和解码信息时不会有灌输式的感觉产生，而是在不知不觉中就在脑海中留下了韩国文化的印象。

（三）广告植入目的强。

好的广告宣传和差的广告宣传的区别在于好的广告做完后，即使广告中并没有明显的宣传目的，观众也想知道在哪里可以买到这个产品，觉得它是好的。而差的广告宣传就是说教式的传播，硬性的告诉受众产品的特性，优点和好处，观众却不想接受。在韩国和中国综艺中，广告宣传的差别就体现在这里。韩国综艺播出后，能够迅速带火一批服装的款式和护肤产品，在网上搜就会有某某同款，但在节目中并没有明显的硬广告植入。而中国的综艺节目总是以硬性广告植入的方式宣传，比如国内省级卫视推出的明星夫妻协同作战节目，极大的考验明星夫妻的默契，每期节目推出不同的游戏形式，还有知名主持作为战术指导，为节目增添了可看性，受到广泛关注。但这档节目的缺点在于广告植入过于明显，除了固定的开场呼台号和广告词之外，在节目中也不断的有与产品特性相关的硬性词汇出现，这就使得观众很容易从现场气氛中跳戏。所以广告在节目中的宣传方式也是中国综艺节目需要深入考虑和探讨的一项重要环节。

三、中韩电视节目差异原因

曾经有学者说过，综艺娱乐节目说到底是对“价值观”的贩卖。那么中国和韩国的综艺节目的差距从侧面体现出中国人和韩国人文化观和价值观的不同。其次，韩国将文化传播作为法律进行出台，他们认识到软文化实力的输出对于一个国家的重要性。再次，各电视台之间的硬性竞争使得他们对节目的要求也及其高，因此高质量节目层出不穷。

（一）文化认同方式。

韩国人给人的固有印象是带有民族自豪感和自信感，他们对自己国家的物质和精神层面都十分自豪。2012年鸟叔的《江南style》红遍世界，联合国秘书长潘基文从百忙中抽出时间接见了“鸟叔”。而当中国筷子兄弟的《小苹果》获得世界性的音乐奖项时，国人却传来一片质疑声，甚至有人怀疑这奖是不是买的。从这种反应就告诉了我们中韩文化之间的差距是什么。首先我们自己要接受自己的文化，并且是自信，传达给他人时才会有舒服感。

韩国也曾有过学习他人文化的阶段，他们从70年代起学习美国流行文化。但是他们学习别人的同时关注着自身需求和发展，最后变成自己的东西。而中国在这方面做的似乎不是特别的好，我们一直在吸收的同时并没有把这些变成我们自己的东西，更多的是我们拿来别人最好的东西，却还是别人的。用饮食来打个比方，西安的凉皮十分出名，当它到了其他城市的时候一定不是西安凉皮原有的味道，而是加入了当地的特色和饮食习惯，慢慢的也就演变出各种形式和花样。这就是拿来和吸取的区别。韩国一直在吸收别人的文化，而我们更多的只是拿来。另外，韩国一直认同世界的就是民族的，没有世界的就没有民族的，因此他们做的文化产品都能很快的融入到世界当中，在世界范围内快速传播。我们一直强调“民族的就是世界的”，当我们把我们认为最好的东西拿到世界上的时候却并没有很热烈的反响，因为我们并不真正的了解世界到底需要什么。

（二）政府发挥的作用。

韩国的娱乐文化发展有如此大的影响力离不开政府的支持，自1997年经济危机后，韩国政府充分认识到文化软实力的传播对一个国家的重要性，韩国调整经济结构，把文化产业作为21世纪发展国家经济的战略性支柱产业，1998年正式提出“文化立国”的方针。最初韩国能够顺利发展文化产业是在韩国首相全斗焕上台后，推行了“3S”政策（Sport、Sex、Screen），这一政策为90年代“韩流”的兴起奠定了基础。

反观中国，“二战”后与世界流行文化隔绝30年，我们错过了流行文化发展得基础，直接导致了中国文化的落后，80年代改革开放后，流行文化大量侵入却也只是拿来了表面东西，不能得其要领，我们还没有补上流行文化的基础课。

四、结论

中国电视节目和韩国电视节目差距的存在是我们不得不承认的，民众对于文化的认可程度、政府的支持程度到节目本身的文化宣传和制作上我们都还需要好好学习，另外我们错过了文化流行基础的发展时期，这就需要我们更加努力的去补课和学习，努力探索未来中国电视的新道路。

参考文献：

[1]“英雄”与明星制造[J].当代电影.2003，（2）.

[2]利贝斯（英），卡茨（美）.意义的输出：达拉斯的跨文化解读[M]. 华夏出版社，2003.

[3]中国综艺少了一根原创筋.记者阙政

[4]韩国综艺节目在我国的跨文化传播[J].理论界.2014.（5）

[5]韩国综艺节目的传播特点和文化解读[J].前沿.中国传媒大学.李冰 黄巧莉

[6]言爽.浅析韩国明星综艺节目在中国网络的传播[D].上海师范大学，2010

4.韩国节目情书 篇四

关键词：无限挑战,主题策划,特色

一、《无限挑战》节目介绍

《无限挑战》是韩国MBC电视台于2005年推出的一档真人秀综艺节目,节目经过多次改版,在2006年5月以韩国电视史上第一个“真实综艺节目”形式呈现,并凭借独特的风格、多元的节目内容,取得了韩国综艺史上前所未有的成功。该节目每周以不同主题形式播出,内容新颖不俗套。 节目几乎无间断播出了11年,依然获得着极高的收视率和关注度。

二、《无限挑战》节目特色分析

(一)非定向的主题策划。《无限挑战》是西方真人秀节目与韩国传统综艺节目结合的产物,非定向的主题策划让节目内容更有看点。《无限挑战》会结合时下热点来选定主题。例如,2009年制作的现写电视剧本特辑,就是以当时的热播韩剧《花样男子》为原型,由成员们根据自己的形象风格和想象力对人物剧情进行创作再现,这种有点“恶搞” 的方式,为节目增添了不少笑点。娱乐节目在一定程度上也引导着受众的价值观和审美取向,除了追求娱乐性,还要具有一定的教育功能和社会责任感。《无限挑战》前成员卢洪泽和吉因酒后驾驶引起了很大的争论,节目组就主动担起责任,直面错误,在节目中鞠躬道歉。

《无限挑战》最大的魅力在于“真实”,很多次的节目录制,成员们并不知道主题,有时还会临时更换录制主题。 例如,2015年制作的海外打工特辑,节目组事先告诉成员们是庆祝节目十周年的度假,到了机场才告知他们想得到休假奖励,必须要先完成“海外极限打工”任务。制作组的巨大反转让幻想着度假的成员们倍受打击,节目组记录下了他们的反应和表情,再利用后期剪辑达到叙事和情感的流畅推进。

(二)节目内容的文化性表达。《无限挑战》中随处体现着韩国的民族文化,如韩国的地标性建筑、礼仪风俗、饮食文化等。像每年制作的中秋特辑,主持人会穿上传统服饰向观众问好,节目内容也都围绕风俗文化展开。还有节目中出现的街头小吃、特色海鲜、传统宫廷宴等,让观众在观看节目的同时,也了解到了韩国的饮食文化。

节目中的娱乐性要依赖文化内涵的支撑,寓教于乐。《无限挑战》制作的运动特辑,有意在推广和支援韩国冷门运动。 例如,2011年制作的赛艇特辑,成员们从对赛艇一无所知到努力练习,5个月的准备训练导致成员们伤病不断,但大家仍在坚持。虽然结果失败,但节目中不仅普及了赛艇的相关知识,还传递出了积极向上、努力拼搏的态度。

节目组通过传播内容对受众情感的牵动,来引发受众对于传播内容的关注,让节目在表达娱乐性的同时,将公益理念传播出去,丰富了公益的表现方式。

(三)节目品牌特色。强大的主持人阵容是《无限挑战》 节目品牌的标志。节目为成员们量身打造“专属角色”:刘在石主持搞笑风趣,与嘉宾互动亲切,把控节目流程,在节目中担任领导者角色;“老人”朴明秀特立独行的呵斥搞笑风格;“机灵鬼”HAHA不顾形象地耍宝;“食神”郑俊河憨厚老实的形象;“别扭胖子”郑亨敦以及“年轻血液”黄光熙。成员之间配合默契,让主持团队形成长线品牌。每次节目开始和结束时,成员们都会一起张开双手大声喊出“无限挑战”的口号,从感官上提升了节目品牌认知度。除此之外,还有导演金泰浩开创的“无挑吐槽字幕”,让原本单一的画面增添了不少趣味性,更能进一步加深节目品牌的认知度。

(四)与受众多渠道互动。韩国的电视综艺节目是根据观众的意见来制作生产的,这种制作体系能很好地适应观众的口味和兴趣,反映观众真实的情感。《无限挑战》一直走 “平民化”“生活化”路线,经常制作与观众互动的特辑。 例如2016年的坏记忆橡皮擦特辑,以擦去观众不好的回忆为选题,先是请来各领域的专家,给成员们一些商谈意见, 然后成员们各自走向街头在路旁搭起帐棚,面对面地听取民众的烦恼,还用自身的经历来开导观众,给了他们宽慰和鼓励。节目从现实入手,很容易引起观众共鸣。为了感谢观众的支持,节目还制作了哥哥的疯狂粉丝特辑,邀请节目观众参加节目,真正做到了多渠道与观众互动,体现了节目制作以人为本的理念。

三、结语

《无限挑战》自开播以来,也经历过改版、收视率低的困境,但凭借着其“创意无限、挑战无限”的特色魅力, 发展成了韩国综艺节目中的佼佼者,已超越了艺能综艺的界限,成为了有话题性和社会意义的节目。《无限挑战》的成功, 有很多值得我们学习的地方。

参考文献

5.韩国节目情书 篇五

《running man》是韩国SBS台娱乐栏目《星期天真好》的一个版块, 2010年7月开播, 每周日晚17:00播出, 至今已播出98期 (至2012年6月17日) 。

《running man》由7位艺能性 (指参加综艺节目的人会抓住时机, 通过语言、表情、动作起到搞笑的作用) 极高的主持人与艺人共同打造。在播出之时, 便引起广泛关注。先后获得2010、2011SBS演艺大奖, 网络最高人气节目, 主持人也凭借该节目相继获奖。

《running man》自开播以来收视不俗, 平均可达到10%以上。单从2012年6月播出的节目来看, 收视率平均可达到16%以上, 20120603期高达24.3%。这些数字足以证明《running man》无论从专业角度还是受众角度看, 都是一档优秀的综艺节目。

1 游戏规则

康德说人们把艺术看成仿佛一种游戏。游戏的特点便是随心所欲, 但前提是严守规则。可见规则对于一个游戏的重要性, 对综艺游戏节目而言, 要将日常生活中的游戏以电视化手段呈现, 更要注重规则的制定以便确保游戏的有趣性、公平性。规则往往决定着游戏中跌宕起伏的情节。需考虑其严谨性、公平性, 最重要是运用电视化手段呈现时的可操作性。

2 主持人与嘉宾

Anchor一词原译为锚, 也有主持人之意, 强调主持人所处传播环境的位置, 如今主持人从单个演变为群体。国内的主持群最典型的是快乐家族和天天兄弟, 这样的主持群体的形成是按照一定规律的。从主持风格、擅长领域、相互间的配合等方面进行组合。《running man》7名主持人中, 刘在石幽默、控制能强;池石镇老顽童般可爱, 均是老牌主持人;能力者金钟圆、开心果哈哈, 平和帝Gary是歌手, 唯一女主持宋智孝和年龄最小成员李光洙是演员。年龄从60、70到80后, 吸引不同年龄层的观众, 保证了节目收视率。节目中, 主持人逐渐形成了固定的组合被大家熟知。如金钟国与李光珠的“老虎长颈鹿组合”、“监狱三人组”的刘在石、池石镇、光洙。各主持人为了节目效果经常是早晨素颜出镜, 做各种搞笑动作, 不同的背景领域, 使节目更加丰富饱满。

韩国的明星资源为节目的运作提供了保障, 台湾、日韩的综艺节目是不能没有明星的。明星背后庞大的粉丝团对于节目收视的贡献是不可小觑的。众多韩国一线明星, 如东方神起、少女时代、韩佳人、Super Junior均多次参与节目。主持人与明星的配合、碰撞成为观众最为期待的。

3 后期剪辑

韩国综艺节目的后期剪辑是其独树一帜的不二法宝。主持人与嘉宾在录制中制造笑料, 但对于电视机前的观众来说, 用电视语言新组织、后期精心处理的节目更有观赏性, 所以在剪辑中制造爆料也很重要。

《running man》的后期将音乐、字幕、图像, 镜头运动、回放、特效在荧幕前运用得淋漓尽致。后期剪辑通过回放会让观众看到个别成员的特定任务, 其他队员蒙在鼓里, 相互不信任, 而观众则恍然大悟。如在20120610期, 变成“僵尸”的Gary要完成“传染”其他队员的任务, 其他人对于谁是“僵尸”完全没有头绪, 继而便开始互相怀疑。利用后期将“僵尸”的眼睛变红、深陷, 每宣布淘汰一个成员, 会连接到其他成员的表情, 增强节目的紧张感, 具有电视艺术感。

字幕的添加是一门艺术。除了标明台词, 说明画面内容, 还有编导依据画面人物表情、关系创造潜台词。字幕更多被赋予的是娱乐功能。一般主持人嘉宾出错、冷场的地方不会删减, 而是用字幕过渡, 主持人嘉宾会在最短时间内弥补, 让节目流畅的同时显得更加真实。

图像的运用比字幕更加生动、幽默, 往往起到“无声胜有声”的作用。比如111225圣诞超能力者特辑中, 为了表现第六感, 利用后期在主持人头上发出“无线电”信号, 充分迎合了节目娱乐的需要。

4 节目标识

传播学中提及的企业标识系统, 指的是企业组织使用统一的象征符号来塑造、保持或更新企业形象的活动, 所采用的象征符号一般为具有独自特色的视觉图案, 以保持企业的视觉形象统一[2]。

一档优秀的电视节目也要具有品牌意识, 打造属于自己的品牌符号, 例如, 《快乐大本营》之前的啦啦歌、《非诚勿扰》各环节的音乐, 让观众听到这样的音乐便会条件反射到相应节目上, 这便形成一种节目标识。《running man》节目拥有很多显著的形象识别符号。

4.1 服装

《running man》每期节目中队员的服装都是一大特色。主持人、嘉宾会换上与当下节目主题相符的服装。如120513期, 男女队员分别着西服、婚纱;如若分队对抗, 各队会有统一的服装, 样式极具活力。

4.2 拍摄队伍

拍摄队伍之庞大是节目无法复制的手段。拍摄手法多元, 为表现人物、情景经常使用广角、鱼眼镜头, 极具视觉冲击力和戏剧张力。嘉宾较多时约有30台摄像机, 不仅主持人、嘉宾配备摄像师全程拍摄, 而且会在各拍摄场地醒目处放置摄像机。比如楼梯追逐中每个楼层都有摄像机, 这样充分保证了队员的精彩瞬间没有错过, 也使得后期剪辑中画面选择更多, 呈现更加精美、真实的画面。这也是这个节目大受欢迎的原因之一[3]。

4.3 道具

名牌、铃铛在节目中大量使用。每期节目中主持人与嘉宾的后背会贴上自己名字的名牌, 一旦被对手撕掉便意味着被淘汰, 会被随行的“保镖”捂着嘴带入“监狱”。

分队对抗中, 绑在脚上的铃铛, 会给对手提示, 脆耳的铃铛声也让参赛队员极度紧张, 使节目更加刺激、紧张, 这种追踪、侦查的感觉也感染到每一个观众。

谷鲁斯认为游戏是人必要的学习。中国电视人应以精致的游戏形式将艺术的美感彰显出来, 不断创造有价值、有生命力的节目。以免由于无法提供差异化产品被市场、受众所淘汰。

参考文献

[1]崔昭.综艺新模式下的诉求转变——浅析韩国综艺节目《家族诞生》.新闻爱好者, 2010 (4) .

[2]SBS演艺大赏是由SBS主办, 为了表彰一年中优秀的综艺节目主持人和综艺节目添加的表演大奖。百度百科 http://baike.baidu.com/view/4668333.htm

6.韩国节目情书 篇六

2014年韩国仁川亚运会,作为一场体育盛世,出现在开闭幕仪式中的张东健、金秀贤、玄彬、李英爱、Psy等一系列韩国演员、歌手却屡次让整个会场沸腾。许多亚洲观众可能对部分韩国体育选手未必熟悉,但对一些韩流艺人却并不陌生。不难看出,在“文化立国”的政策下,这些演艺明星已然成为了宣传韩国的中坚力量。伴随着新一轮韩国影视、音乐的复苏,以娱乐产业为首的韩国俨然已是亚洲现代通俗文化的一大中心。而韩流的另一分支———韩国电视综艺节目也在潮流中逐渐占领了中国的电视市场,在我国迎来了火热的夏天。

数年来,国内综艺节目的引进步伐由港台直至欧美,现而向韩国转移。不论是模仿、购买还是共同制作,相较于欧美节目,中韩文化间的同源性使得韩国节目与中国观众的审美旨趣和收视习惯更为契合。“韩国综艺的核心理念是‘团结、合作、温暖’的家庭与团队感,以及‘有趣、搞笑、轻松’的节奏氛围,十分符合泛东亚国家和地区的主流价值观。”[1]相近的取向易产生亲近性,也更能获得共同感。因此,以韩国综艺为原型,近年间的确诞生了多种同质化节目。例如湖南卫视模仿MBC(Munhwa Broadcasting Corporation)电视台《Non-Stop》的《爱情魔方》,模仿SBS(Seoul Broadcasting System)电视台《星期天真好》的《给力星期天》;东南卫视模仿SBS《情书》的《为爱向前冲》;山东卫视模仿KBS(Korea Broadcasting System)电视台《青春不败》的《偶像诞生》;东方卫视模仿KBS《不朽的名曲》的《天籁之声》等等。

不仅如此,多家实力雄厚的电视台还纷纷购买起了韩产综艺的海外版权,这也成为了各大卫视增添看点,扩大影响力的方式之一。譬如湖南卫视引进MBC放送社的《我是歌手》和《爸爸我们去哪儿》,抑或是浙江卫视引进KBS《超人回来了》的《爸爸回来了》。而近来,中韩综艺又多以团队联合的方式共同制作了《勇敢的心》、《奔跑吧兄弟》(以下简称《跑男》)、《生活大爆笑》等诸多综艺。并藉由韩国电视节目的标准,与类似于CJ E&M(CJ Entertainment&Media)这样的娱乐传媒公司一起共同打造了《妈妈咪呀》、《我的中国星》等综艺。

除了向韩国三大无线台“伸手”,随着有线台的发展,其人气综艺也渐渐受到国内青睐。像是东方卫视引进TVN(Total Variety Network)电视台花样系列的《花样爷爷》,湖南卫视模仿《花样姐姐》的《花儿与少年》,以及贵州卫视源于综艺《The Romantic》的《完美邂逅》。在此之外,如MBC的《我们结婚了》、中央电视台的《叮咯咙咚呛》等节目则通过互邀嘉宾,中韩明星共同参与的方式来吸引观众,抢占收视。

从这一连串琳琅满目的“海淘”清单中可以看出,韩版综艺占据了国内电视节目的重要份额,引进价格也一路水涨船高。而国内电视领域这种“收集”韩综的狂热状态却还在持续,对于《无限挑战》、《金炳万的丛林法则》、《Roommate》、《非首脑会谈》等其他热门综艺也有陆续引进的意向。但是韩国综艺团队的大肆进军及热播节目的严重相似,不免让观众产生疲惫之感。另外,因演艺体制等现实状况的差异,例如一些为艺人团体量身定制的综艺节目一方面难以拷贝,另一方面也未必能适应中国的市场。因此,纯粹地接受并非长久之计,只有回归自身,创造自有的综艺可持续发展之路才是当务之急。

二、源自韩国综艺的借鉴与启示———以《Running Man》为例

2014年,浙江卫视引进SBS的人气节目《Running Man》(以下简称《RM》),由此将韩国综艺在国内的热潮推向了新的高峰。作为一档不论在韩国本土还是亚洲地区都有较高知名度的综艺栏目,依托网络传播的优势,其于引进之前在中国就有非常可观的观众基础。小到服装、道具的运用,大到政府政策、韩国文化输出;从人员安排、主题选择到环节设置、节目品牌塑造,在中国版《RM》不断制造社会话题的同时,对韩国版《RM》的探讨也逐渐增多。而韩国电视综艺对我国综艺节目的制作实则有着可贵的启发和借鉴意义。

(一)一切皆可玩的游戏创新

《RM》作为一档以奔跑为主题,以撕名牌为核心的户外真人秀,丰富多样的原创游戏是其灵魂所在。拼图式的节目结构,由数个小游戏的累积构成最终大游戏的结果。历经五年的发展,节目一方面已形成了数十款固定、经典的游戏类型,配合主题进行不定期地轮换。例如铃铛、水枪、寻宝等项目,第一季《跑男》就可以说是《RM》中人气游戏的集中展示。另一方面综艺团队也在不断致力于新游戏的开发,根据周边环境、可用材料的不同衍生出不一样的玩法,并配以趣味的名称。像是20140727期“DIY料理对决特辑”中,成员们都纷纷感叹于制作团队新游戏“拦截土司”的创意。其中曾作为KBS综艺《两天一夜》第二季固定成员的嘉宾朱元则开玩笑说“《两天一夜》还要加把劲”。

由此也可见得,在韩国异常激烈的综艺竞争环境中,只有求新求变才能得以立足。《RM》作为韩国综艺的一大标杆,“会玩”、“敢玩”的特色也是其保持活力的原因所在。因此,游戏不再死守传统样式,只要富有可看性,源于生活的任何道具都能促成一个新游戏的诞生。而从初步构思到最终实施,每个环节都会在制作团队数十次的试验和调整下选取最佳方案。这种在传统中寻找新视点,不满足于既定规则的方式,则是韩国游戏竞技类综艺的强项与特点。而反观国产综艺,完全可以在中国传统游戏的基础上开发自己的项目,而无需对已定规则过于“执着”。

(二)收放自如的嘉宾主持

韩国综艺大多由固定的成员与不固定的嘉宾构成。其长于建立群体主持,以艺人组合的形式来打造整体团队。就如《RM》中六男一女的设置是在经过前期人员筛选、变动所逐渐固定下来的组合。在节目中,每个成员都各司其职,拥有各自十分明晰的任务担当和角色定位。比如“ACE懵智”宋智孝、“背叛者”李光洙,都是处于不同个人特质中既定个人符号的展现。这种脱胎于“原生+添描”的策划,既忠实于参与者的真实性格,又会根据节目诉求而加以润色。在保持“统一”与“个性”平衡的同时,加强协调性与相互协作的意识。

在中韩两版《RM》中,刘在石—邓超;金钟国—李晨;郑凯—Gary;王宝强—Haha;王祖蓝—池石镇;陈赫—李光洙;宋智孝—Angela Baby的人员设定基本相同。譬如李晨“能力者”的称号或是王祖蓝“就让我撕一次”的愿望都与其在《RM》中的对应人物如出一辙。而对于韩国综艺中完全成熟的系统模式,国内引进综艺也基本直接采用相似的方式,并未能有实际的提升和改动。

除此之外,韩国综艺总是惯于邀请各方嘉宾的参与。演员、歌手、运动员等社会名士的综艺展示,以明星效应为看点决定了每期节目的精彩程度。强弱力量和男女搭配的分组并不是随意为之,往往都以“综艺性”为前提进行过综合评估和精心考量。韩国艺人相较于游戏竞技中胜负欲的表露和能力的比拼,更注重“放送量”与节目效果的呈现。这种高素质“艺能感”的培养,同样体现在节目中艺人们收放自如的表现和对展示“力度”的自然把握。

(三)以“情”润色的引人剧情

《RM》作为一档电视综艺,却同样存在着影视剧的特质。其通过每期主题的变更以及特辑、系列的企划来将节目连载成一部情节充足的影视剧集。特殊情境的设置,悬念的铺垫及游戏结果的不可预料性,在给人紧张刺激感的同时提升了观众的兴奋点。就如韩国资深媒体人黄振宇在谈到真人秀节目的制作经验时所说的,“在信息化时代,观众获取新的故事非常容易。因此,相较于故事,‘讲’才是更加重要的元素。”[2]由此可知,以何种形式和方法来传达所欲表述的内容十分关键,叙事模式的改进才是核心。而“无剧本,有框架”的多数韩国综艺均是依靠个性化的讲述方式,进而在“不可控随机性”中保证了多彩剧情的“可控确定性”。与韩剧相似,“情”同样也是韩国综艺节目中的一大元素。例如《RM》中Gary与宋智孝“周一情侣”的爱情,金钟国、Haha“我哥哥我弟弟”的亲情或是成员间随处激发的友情。以娱乐为主旨,以情感为辅助,加入饱满的戏剧性,进而在连贯衔接的故事中形成一期综艺的完整结构。

韩国综艺以高成本的投入与精良的制作著称。其每期的播出内容都是从数十个机位,一天的拍摄量,上千个小时的素材中剪辑得出。每集约90分钟的节目时长同样与一集电视剧或一部电影相当。因此如何取舍,提取出其中的精华则需要敏锐的眼光和精准的判断。依托于韩国后期制作技术的领先,韩国综艺不论是画面、字幕还是特效都有自成一体的制作方法。其精细化的处理,别具匠心的策划理念,对细节的保留和节奏的把控也独具韩式风格。

(四)精心自然的文化植入

韩国的综艺节目就如其影视剧一样,处处体现出朝鲜民族强烈的文化特质。细数当下的多档“大势”综艺,归根到底都有一种相同的精神内质及类似的表达方式一以贯之。韩剧音乐、韩国民俗、韩式饮食……拨开外相看本质,韩国电视综艺紧密包裹着本国传统与现代的各类元素。就像《两天一夜》的节目宗旨“我们美丽的祖国———韩国!三千里锦绣江山,既有我们熟悉的地方,也有不为人知的乐土”,又如《RM》中对景福宫、北村、南山塔等代表性自然、人文景观多视角全景式的真实展示。韩国影视制作者们对于本土文化的植入总能巧妙又恰到好处,在深度挖掘其间价值的同时不由透露出一种对自我文化的热爱与认同。另外,在节目播出期间也总是配合其影视、音乐的宣传,进而形成相互协作的一体化关系。

而我国地大物博、历史久远、文化丰厚,从资源拥有量来说有着韩国无法比拟的优势。在外引节目中植入中国特色也是综艺本土化,体现产品差别的关键所在。从这部分来看,以《跑男》为代表的舶来综艺则有较好的改进。例如其在杭州、乌镇、敦煌、武汉多地的取景拍摄,对“白蛇传”、“丝绸之路”、“楚汉争霸”等中国标签的充分应用,加以结合经典影视剧《还珠格格》、《甜蜜蜜》、《情深深雨濛濛》等等。综艺娱乐节目融合中华文化,在开掘自我特性的同时,通过面向全国的介绍,进而带动影视、旅游等多方面的发展。

三、从韩国综艺趋向看中国综艺对策

到了现今,韩国电视综艺已能自成一派,它的复兴也昭示着新韩流的回归。SBS放送社的内容事业部次长具滋明表示:“想制作出好的节目,需要把握趋势,分析受众的需求。现代人的工作忙碌,与世界沟通的最大媒介是媒体,一般人希望通过媒体得到治愈,希望获得正能量。所以,现在的好节目有三个关键词:治愈、真人秀、家庭。”[3]事实证明,现今诸如《Star Junior Show鲷鱼烧》、《Healing Camp》、《Roommate》等印证这三个关键词的综艺节目在韩国的确是大势所趋并广受欢迎。

但在电视媒体飞速前进的当下,想要巩固自身地位持续流行,则需不断创新应对发展,力求在新节目的研发及老节目的升级和改版中避免陷入窠臼。韩国综艺虽然势头强劲,但也不得不面临新的变化和挑战。现实中,对于受到热捧的电视综艺,韩国本土同样存在着相互模仿的现象。另外因为节目排档、编成等实际境况,韩国多家无线台黄金时段的综艺也已被部分老牌节目所占领。KBS的《Gag Concert》、《Happy Together》,MBC的《无限挑战》、《黄金渔场》、《改变世界的问答》,SBS的《星期天真好》等长寿节目每档的制作时长都在五年以上。这些节目收视稳定,受众基础坚实并且具有较强的国民性。在每天的固定时间收看喜爱的固定节目已成为许多民众不变的生活习惯。另外,考虑到广告、赞助等商业收益,电视台也不会轻易放弃一档收视良好的成型节目。而相对于此,一档新综艺的立足则需历经重重考验。原本新生节目的成长和发展就需要一个适应期,但因黄金收视期的有限却不得不将其放在普通时段。并且许多节目不仅无法得到充裕的制作费和优质的制作班底,还要在公共台的播放限制及激烈的竞争中面对多种问题。因此导致现今韩国多类新节目的制作和开发处于一种相对低迷的状态,并陷入反复失败的无奈当中。

而近年来随着有线卫视的崛起,着实为韩国综艺的革新注入了新的活力。《现场脱口秀TAXI》、《舌战》、《非首脑会谈》等节目凭借其小台的优势快速应对市场的转向。而事实上其热门综艺的创造者也大多来自于无线频道。例如曾为KBS的金牌PD罗英石,就在有线频道TVN成功策划了综艺节目《花样爷爷》、《花样姐姐》、《花样青春》和《三时三餐》。有线台“体制外”的优待能为许多出身无线台的制作者们提供一个更为广阔的平台。在有线卫视开放、自由的环境中,不仅拥有更多的机会,也更有利于个人能力的施展。“无线”的丰富经验加之“有线”的优厚条件也可谓是近期韩国电视领域强强联合的最佳展示。

另一方面,一贯以明星作为不可或缺重要元素的韩国综艺,也开始走向非艺人化的阶段。若干综艺以更为大众的姿态,来培养及启用属于自己的平民艺人。像《伴侣》、《非首脑会谈》,对出演人员尽可能较少地干涉或提出要求,从而来达到客观、真实呈现的目的。通过综艺角色的塑造和大量节目经验的积累,许多赋有潜质的艺能新人都受到了观众的极大喜爱。普通国民的参与能使节目贴近生活,从而缩减与民众的距离。而制作单位在获得较好的实验性收益之后,对更多平民嘉宾的运用和规划也显得更为积极。

由于国内市场的有限,韩国综艺一直有积极向国外拓展的意愿。就如SBS电视台在其2014年末的“演艺大赏”中所提出的“全球综艺战略”一般,韩综今后的发展方向会在主要服务本国的同时兼顾海外市场的需求。而中国作为韩流重要的海外征占地,同样也是韩国综艺的主要输出国之一。近年来,我国从对韩剧的翻拍到对韩综的复制,掀起了追捧韩国流行文化的潮流。相比起许多欧美节目,韩国综艺更易嫁接成功,这也使得当今各式韩国电视节目充斥着我国的家庭屏幕。随着中国资本的大量涌入,我国也成为了韩国文化产业的主要合作伙伴。借由《爸爸去哪儿》、《跑男》的热播,以年轻受众为主要收视群体的电视综艺,在延续节目本身魅力的同时,进而迎合观众娱乐的需求向图书、游戏、电影等领域拓展。而类似于《跑男》的大型户外真人秀,更是在激发普通民众娱乐热情之余获得了较高的参与度。一些电视综艺慢慢走下荧屏渐而融入民众的生活之中,在开启新一轮话题之时,也成为了社会热议焦点的制造器。

韩国综艺节目风格特征明显,可学习借鉴之处极多。其每档综艺的出产都是目标明确,行动一致化的制作团队共同智慧的结晶。对于韩国综艺,我国也从前期的一味模仿到单纯地购买进而走向深度合作的模式。“授人以鱼,不如授之以渔”,在韩国团队的专业指导之下,建立于中韩双方前期细致的企划和大量拍摄调研工作的基础之上,以模式输出的方式来完成节目的对接过程。中韩的联合制作“通过共享经验将节目本土化。出口操作手册,明确差异点,细化细节。危机管理、控制风险也都需要在制作手册中反映出来。”[4]韩方人员丰富的节目制作经验有助于中国团队的成长和提高,而韩方在“尝试欧美模式公司‘飞行制片人’形式”[5]协助中方的同时也能获得可观的收益,可谓是种双赢互利的合作。

但不论对韩国文化的接纳程度有多高,韩国综艺毕竟是根据韩国观众的收视习惯所制造的。若是盲目地用韩国人的思维来指导中国综艺的发展则极易迷失自我,而当下电视节目的制作主要就是急需一种汉文化的个性表达。因此,如何在韩流的包围中开辟华流的道路,不再依傍他者的光环而是借助友邻打开新的思路,让中国综艺走向自主化才是正解。在学习中成长,在成长中尝试,在尝试中发展,在发展中复兴。事实上,韩国综艺自我风格的造就也并非一日而成,同样是由模仿欧美起步,经历过一个“死”去“活”来的过程。韩综学习了西方综艺的精髓,联合民族文化的内核,并用现代的手法形成以本土综艺为主,引进综艺为辅的节目格局。在访谈、竞技、益智、婚恋、饮食等多元类型齐头并进的态势下,走向规范化的生产模式。师之长技以自强,若是将现今中韩综艺间的合作视为国产综艺前行道路中的过渡阶段,那么在尝试中逐步“去韩化”进而发展“中国式”的本土节目,完成“移植”到“改造”之蜕变才是重中之重。综艺节目只有摆脱原创缺失的危机,创造差异化的自我展示,才能在相互竞争中得以生存。然而近来,以湖南卫视为先导的综艺强台的确也开始制作如《一年级》、《奇妙的朋友》等原创综艺。蓄势发力以创新提升节目的品质与内涵,只有真正将原创电视综艺达到新的高度,才能为国民创造属于自己的新娱乐时代。

参考文献

[1] .刘宏.韩国电视综艺节目的审美特征[J].电视研究,2006(6):76-77.