独立策展人与美术馆

独立策展人与美术馆（精选2篇）

1.独立策展人与美术馆 篇一

《翰墨家风》画展

策展人讲话稿

各位老师、各位媒体朋友：

大家下午好！

六月的天气是温暖潮湿的，在这个夏花盛开的日子里，我们在龙公馆艺术馆展出了近百幅纸本作品，其中，马萍的作品尚属首次面世，我们震惊于马萍的才华和思想，我们愿意把他们的艺术人生以作品的形式分享给各位。

我最想说的，其实是马萍，马萍是这次画展最惊喜的发现，她的作品干净通透，充满灵气，具有抚慰忧伤心灵的能量。

这些年马萍在美国读书，游历了很多个国家，回到国内就过起了隐居生活，她喜欢一个人旅行，游走于中国的山川河流之处，并把所见所想内化成笔下的作品，她在艺术的东方与西方、群体与个体、表象与内在、抽象与心灵整合做了不同的尝试，并将抽象的艺术手段和现代的艺术观念成功地融入到中国古典绘画的意蕴里。她的作品风格阴郁又平静，指引着我们回到内心春暖花开的地方，回到孤独得母体里，回到最初和最后的飞翔之中，我认为一个向艺术朝圣的人，应该获得更多关注，艺术将为虔诚的朝圣者准备天堂。马萍的作品在主流文化之外，在生长个性的地方，我相信马萍会成为另一个潮流的引导者，并在艺术史上，赢得属于她的一席之地。

感谢大家对本次画展的关注。谢谢各位。

链接：桑田，作家，诗人，策展人。

2.侯瀚如:行走世界的独立策展人 篇二

侯瀚如最为出色的工作是独立策展,他在移居法国之后不久开始进行独立策展试验,每个月邀请一位艺术家到他的住所做展览,经过13个月的尝试,获得了越来越多人的肯定,并逐步以独立策展人的身份受到行内关注。至今,他策划了超过50个展览,在长长的策展履历中可以发现不少国际级重要展览,如策划第十届里昂双年展“日常奇观”(2009年)、第十届伊斯坦布尔双年展“不仅是可能,而且是必要的——全球战争时代的乐观主义”(2007年)等。其中,最为人所称道的是,1997年和小汉斯策划了名为“移动中的城市”展览,该展览历时3年,分别在7个国家(奥地利、法国、美国、丹麦、英国、泰国、芬兰)展出,世界上有超过140位艺术家参与了这个展览。该展览对传统的展览模式提出了挑战,将艺术与现代城市生活沟通起来,打破艺术门类之间的界限,引进建筑、社会学、电影等诸方面的因素。独立策展人是一项独特而艰难的职业,需要高度综合的能力,包括与展览各方协商,对艺术理论的掌握,对各种艺术机构模式的熟悉,还需要熟练的写作能力。目前看来没几个人可以像侯瀚如这样获得如此巨大的成功。

在刚刚结束的“上海当代”艺术博览会上,由侯瀚如策划的“如何收藏亚洲当代艺术”论坛,邀请了来自世界各地的美术馆馆长和收藏家,讨论亚洲当代艺术的收藏状况,在本次的访谈中,我们有机会了解到这位成功的独立策展人如何看待当代艺术中的几个核心问题:当代艺术是什么,它在社会中的位置,对公众的意义,当代艺术机构的社会责任和自身发展模式是什么,以及如何应对高速变化的社会发展等。而这些问题的答案也是收藏当代艺术的关键。

《收藏·拍卖》:您有着丰富的当代艺术策展经验,在您看来,当代艺术是什么?或者说您在策划当代艺术展览过程中所关心的核心问题是什么?

侯瀚如:我认为当代艺术在整个社会中,而不仅仅在艺术界、文化界中都是最有实验性的一个领域,尽管当代艺术有很多样的形式,但归根结底它可以想象与测试这个世界各种新的可能性,它反映个人如何去看各种各样的问题,是社会文化、政治实验的地方。我在工作中关心的不仅是艺术的审美问题,而更多是艺术如何与社会变化发生关系,如何透过对艺术语言的探讨来试验新的可能性,我尤其关心当代艺术与城市空间之间的变化关系。

《收藏·拍卖》:在您的英文著作《在中间地带》中,尤其关注视觉艺术与全球化、现代性、城市流变等问题之间的关系,这是否意味着当代艺术的发生与上述的关键词密切相关?

侯瀚如:一定是的。其实每个人关注的问题不一样,艺术是有很多样的可能性,每个人的背景、爱好等都决定了他寻求的重点有所不同,因为我生长在中国,经历了“文革”到20世纪80年代的变化,然后到国外生活,开始思考关于全球化问题。我思考的角度主要有两个,一是前面提到的城市化,二是文化的多元性、文化的混合如何影响一个人的身份变化,通过这种变化寻求新的可能,达到自我解放的可能性。这是我一直以来做策展、写作和研究的基础。

《收藏·拍卖》:您刚才谈到艺术与城市之间的关系,我们知道亚洲城市相对欧洲或者美国来说的自身变化更加剧烈和不稳定,这提供给艺术家更多创作的空间和可能性,您说的这个问题在亚洲艺术家身上是否更具代表性?

侯瀚如:亚洲艺术家在城市化这个问题上的创作表现是很突出的,就拿我们熟悉的“大尾象”来说,他们很多作品就是表达了和城市空间、建筑空间之间的关系,比如林一林的作品有一种表演性。除了你说的原因,还有一方面是因为在亚洲并没形成像西方一样完整的艺术机构、市场体系,所以有很多艺术家就是直接在日常生活环境中创作,和城市空间的关系更加密切。其实在西方已经有很多艺术家做过这方面的实验,但亚洲近20年的高速变化使这一现象在亚洲的规模更为可观。

《收藏·拍卖》:所以您在做很多展览的时候都会首先从城市本身开始思考?

侯瀚如:是的,艺术家如何和城市发生关系,这个关系首先是空间性的关系,一个作品的产生是和城市的物质条件、空间结构和文化条件密切相关的,所以我的很多展览都不是将艺术家的现成作品拿过来,而是请艺术家到现场创作。其实艺术的传统物质性在当代有了很大的改变。

《收藏·拍卖》:如何理解艺术的传统物质性?

侯瀚如:例如过去我们认为艺术品就是一张画,一件雕塑,是一种物质、产品,但我所强调的是一种过程,即艺术品如何在文化语境中的物质化形成过程,而作品出来的时候并不是一个结束,而是她生命的开始,这是一个让艺术品可以获得不同意义的新阶段。所以我说作品不是一件死的物质,而是一个活生生的生长过程。

《收藏·拍卖》:您强调作品是一个生长的过程,我们看到当代艺术的形式现在是越来越趋向多元,为什么绘画在当代艺术中的比例会越来越少?

侯瀚如:现在很多人把绘画当作艺术的代名词,其实艺术本身经历了漫长的发展历程,而没有十分清晰的门类划分,实际上绘画在西方是在文艺复兴之后才变成一种独立的形式。绘画作为现代性的象征符号,它表明艺术成为一个广义上的消费品的可能性,即一种可被拥有的东西(possession)。这点和很多社会因素有关,尤其是资产阶级(bourgeoisie)的形成——当个人财产和社会地位发生直接关系的时候,人们会把更多文化的东西变为私人拥有的物品,绘画、雕塑也在这时候获得了新的地位。在现代,一方面绘画变得更为发达,另一方面越来越多人开始考虑总体艺术(total art)的问题,即艺术不仅仅是一件作品,还可以是一个方案、舞台、过程等等。这代表了社会的一种新的乌托邦想象模型,在早期的前卫艺术中已经有很多这样的探讨,例如俄国的构成主义,德国的包豪斯等;到了当代,艺术有了新的发展,艺术更注重观念和话语(discourse),这样的变化导致我们需要超出传统的分类,当然今天还有很多艺术家从事绘画,但绘画本身的意义已经产生很大变化。当代艺术家也需要认识到这种变化,如果艺术家对艺术发展历史没有理论上的兴趣,那他们和匠人、手工艺人就没多大区别。

《收藏·拍卖》:从公众的角度看,当代艺术是可以给人们带来什么?当代艺术的意义在哪里?

侯瀚如:太多了,首先是艺术审美经验上的变

化,正如我前面说,当代艺术是社会、文化变化的实验场所,如果我们想知道世界在经历着怎样的变化,当代艺术可能是最有机会触碰到这个问题的其中一个方式。

《收藏·拍卖》:在上海当代的“如何收藏亚洲当代艺术”论坛中,您邀请了世界各地的美术馆负责人谈关于亚洲当代艺术收藏,请问是什么情况让您开始关注当代艺术的收藏?

侯瀚如:其实策展人不仅仅是策划展览,还是一个总体的工作,包括关于艺术机构思考。我关注的是,如何才能形成一个有意义的当代艺术机构,其中一个很重要的方面就是收藏。当代艺术的收藏不仅仅是美术馆的问题,而是艺术在社会上的地位,艺术作为公共文化记忆的载体,如何发挥作用,如何保存,艺术的社会功用等关键问题。其实,这些年我所做的展览,大部分都涉及到如何为一个当代艺术机构探索新的发展模式,你也许会记得我在广州三年展上进行过各种实验,包括珠三角实验室、自我组织,这不仅仅是创作作品的问题,带出来的还有如何形成一个新的艺术机构系统这类问题。

我组织“如何收藏亚洲当代艺术”这个论坛,是因为看到现在中国当代艺术已经变成一个很不正常的市场商品,当代艺术越来越多地变成一种纯粹私人性的东西,很多作品已经没机会被更多的观众看到,这对公众和艺术家来说都不公平。上海当代是一个博览会,一个做买卖的地方,所以我借此机会提出一个议题:在做艺术生意的同时有没有考虑过公众性,在亚洲艺术市场越来越发达,但同时艺术品也越来越私人化的情况下,公众如何才可以和艺术继续维持正常的关系,公共机构如何形成有历史价值的收藏。其实归根到底,我讨论的还是一个艺术机构如何在社会中发生作用的问题。

《收藏·拍卖》:在您的观察中,中国近几年当代艺术收藏的状况如何?公共机构包括美术馆、博物馆对当代艺术的收藏体系与国外相比较,差距在哪里?私人藏家收藏当代艺术的情况又是怎样?

侯瀚如:其实这也是我办“如何收藏亚洲当代艺术”论坛的目的之一,如果你有机会看到论坛的内容,可以了解到世界各地美术馆的不同模式,那里都有中国可以借鉴的地方。在美国社会大多数美术馆都是属于私人机构,所谓私人机构不是说属于私人拥有,而是指不由国家投资,他们由自己的董事会管理,集合社会资源去投资建造。

其实中国也开始慢慢有私人的或民营的美术馆出现,像我现在在上海做展览的外滩美术馆也是一个私人美术馆。它们本身很新,没有太多的积累,也不会有很多负担,所以会有更多实验的机会。但同时我们都看到中国的私人或民营美术馆并没有形成体系,地位不清晰,尤其是在法律方面没有保障。另外一个很重要的问题是,在中国,政治和商业的关系是很密切的,其实中国无论是公共机构还是私人机构,很大程度都是由政治决定的,真正的非盈利的私人或民营机构是难以生存的,走到现在这一步,其实已经和社会改革的问题相关,例如政府如何保证私人财产,这是一个政策的问题,如果没有这方面的改革就永远解决不了问题。

《收藏·拍卖》:您对中国民营美术馆的前景是否乐观?

侯瀚如:乐观是必须的,我们也需要实实在在地做一些事情。很简单,与私人财产直接相关的是土地问题,该问题以钉子户抗拆迁为高潮出现之后政府迫于社会压力会制订一些相关的法律,而这里面有些内容和现行宪法内容却是有矛盾的。这样的临时l生和自相矛盾的办法有没有解决问题呢?我认为还是有的,首先是形成了社会讨论,其次是在一定程度上给各方面有权势的利益集团压力,最终结果是以暴力的方式解决还是以协商的方式解决,利益应该如何重新分配?如果我们追究下去会发现问题已经涉及到社会变革的底线,如果不打破这个瓶颈,永远走不出去。中国社会很多方面已经到达一个临界点,艺术机构面临的问题也是,如果没有新的政策出来,做出来的东西就没有系统和长远的保障。

《收藏·拍卖》:关于新媒体艺术的收藏必然会面对一些困难,当代艺术收藏上遇到的一些技术问题,如何收藏影像、装置、观念作品等等,目前有什么好的经验借鉴吗?

侯瀚如:我并不是这方面的专家,当代艺术机构的确面临着种种挑战,比如有些作品只是一个计划,没有实体,每次展出的时候都需要重新做,这要艺术机构形成一种新的知识结构或者工作方式,需要经验,和应变能力。其实中国面对并不只是技术问题,最重要的还是为什么要建立一个艺术机构的问题,这是一个最基本的关于本体理论的问题,还有就是机构的专业知识和职业道德,如果解决了以上两个问题,其他的技术问题我相信是很容易解决的。

《收藏·拍卖》:现在有不少藏家开始将注意力转移到当代艺术的收藏上,但对于作品的学术价值不一定有判断力,会跟着市场的大潮走,在您看来一个健康的收藏心态是怎样的?您个人对藏家有什么意见?