审美变化中的自我

审美变化中的自我（精选9篇）

1.审美变化中的自我 篇一

美术鉴赏 第三单元 第四课 审美变化中的自我 参考教案

发布者：牛牛 创作者：牛牛 来源：原创 点击：204 时间：2007-09-27 16:14:45

参考教案

教学目标

通过知识的讲解和具体美术作品的分析，使学生了解中西方美术史上审美风气的变化，以及美术作品的不同审美取向；美术家自己的审美观念和社会审美观念之间不断塑造、调整、选择、更新的关系；培养开放、多元的审美心态，学会尊重不同的审美风格和艺术成就。教学重点

审美风尚的历史变化；美术的多元性。教学策略

课堂讲授和学生自己的观察思考相结合，根据教材内容有所侧重。注意从图片本身出发，便于学生得出较为直观的结论，而不倾向于历史知识的传授。主要运用对比的办法来引导学生理解课文内容，必要时联系学生日常生活中的实际例子来说明问题。课时安排 1课时。课前准备

教材图片的多媒体资料。教学程序

一、导入

出示图片：中山装、军装、西服、牛仔服、休闲装。

1．提问，举手回答：你喜欢哪一种服装？如果你穿，会选哪一种？（4～6个学生回答。）2．根据情况进一步提问： a．为什么喜欢？

b．为什么没有人喜欢中山装？ c．你觉得现在的人（或你的父辈、祖父辈）会选哪一种？为什么？

（说明讲解：中山装曾经是流行的服装；由于时代的变化，人们对服装的审美要求发生了变化。）

二、新授

1．出示图片《果熟来禽图》。

什么是“没骨法”？画面哪些地方运用了“没骨法”？这一技法是怎样出现的？（说明社会审美风气对画家的影响。）2．出示图片《枯木竹石图》。

提问：此图跟《果熟来禽图》有什么不同？

（说明、讲解：画得不细致，很随意，这是文人们非常喜欢的风格，在历史上流行了很长的时间。）

3．进一步比较《枯木竹石图》（吴镇）、《黄甲图》（徐渭）、《玉壶春色图》（金农）、《三千年结实》（吴昌硕）。

提问：它们跟《果熟来禽图》相比有什么区别？后两幅作品的“市俗气”表现在什么地方？谁能对这种变化的原因进行简单的分析？

（金农所在的扬州和吴昌硕所在的上海都是当时的商业中心，收藏者也大多是商人。）

三、分组讨论 1．分组：

第一组：“拉奥孔”； 第二组：“静物”； 第三组：“自画像”。2．比较内容： a．创作年代； b．风格和造型特征；

3．将小组讨论意见向全班汇报，全班进行讨论，教师进行相关的讲解和补充。（可以适当补充拉奥孔的故事，引发学生兴趣。）

4．延伸讨论⑴：在这三组作品中，你最喜欢哪一幅？最不喜欢哪一幅？为什么？ 5．延伸讨论⑵：完成“思考与交流”，有没有曾经不喜欢后来喜欢某一件作品的情况？谈谈个人的看法。

四、即兴讨论

1．出示图片：两幅“阳台”。

提问：两件作品分别是什么时候的？有何差异？ 2．出示图片：两幅“餐桌”。

提问：它们分别是什么时候的？风格有何不同？

3．四件作品按照时间顺序排列起来看，有什么总的倾向？

五、总结

美术作品具有各种不同的风格面貌和审美特色，它们之间没有高下对错之分，但都受到特定时期审美风尚的影响。活动建议

课下完成“活动建议”一或二，可以整理成文在学生中交流。

教学资料

拉奥孔(古希腊)哈桑格罗德斯等

古希腊后期的希腊化时期的第三个美术中心是在罗得岛上。大理石群像《拉奥孔》便是在罗得岛上发现的，群像高184厘米。据西方考古学家考证,其制作年代约在公元前1世纪中叶,作者是罗得岛的雕塑家哈桑格罗德斯与他的儿子坡里多罗斯、阿典诺多罗斯。如果真是这样,它应属于罗马时代的雕刻。但由于罗得岛的雕塑风格与柏加马的风格十分相近,它们都偏重于表现战争与激烈的斗争,人物的肌肉都表现得十分紧张,而且在内容上也有共同性,如在柏加马的宙斯祭坛浮雕上一样,一般以神话或现实中的战争为主。雕刻史家们就把这尊群像放在希腊雕刻史中来研究。拉奥孔,是希腊神话中的特洛伊祭司。由雅典娜诸神庇护的希腊军与特洛伊人进行了长达10年的特洛伊战争,但希腊人仍然攻不下特洛伊城。最后想出了一个木马计:用木头做了一匹巨大的马,放在特洛伊城外,全体希腊将士都假装撤退,乘船隐避到附近的海湾里,奥德赛率领众英雄事先藏入马肚里。特洛伊人以为希腊人撤回希腊本土了,就打开了城门。他们看见城门外留下一只巨大的木马,以为这是用来献给女神雅典娜的,想把它拖进城来。阿波罗神庙的老祭司拉奥孔便警告特洛伊人,不要把这匹木马拉进城内,以免中计。这触怒了雅典娜和众神要毁灭特洛伊城的意志。雅典娜便派遣两条巨蛇,把拉奥孔父子三人缠死(见荷马史诗《伊利亚特》)。这是一个神与人冲突的悲剧。作为祭司,预告灾难的来临是他的责任,但他违背了“天意”,因而遭到惩罚。在《拉奥孔》雕像上所表现出来的是极度的肉体痛苦。不过,这种肉体痛楚多于内心的激动,也即说,三个被蛇缠身的形象所构成的戏剧性表演,超过了对他们心灵活动的揭示,他们缺少一种由于灵魂的挣扎而迸发出来的激情,作品不够深沉,欠含蓄,只具有表面的力度和造型上的结构美。我们从这组群像的写实技巧上看,作者是深谙人体解剖知识的,他们对人在表现痛苦时的动作,对巨蛇缠身的情景做了精心的设计和美的构想。

教学建议

本课的图片材料较多，需要加强总结和提炼，紧紧扣住主题。如前所述，“自我”在本课中大致可以理解为个人风格。因此，就本课内容而言，需要学生了解两方面的内容：一是美术家对形式和风格的主动追求，另一方面则是社会对风格的制约。再把社会审美标准的变化这个要点考虑进来，就大体掌握了本课的内容。在具体的教学过程中，要注意把握这根线索。

本课内容跟学生的日常生活很有关系，可以充分调动他们的生活经验来理解教材内容。为此，教材专门安排了一组服装方面的对比图片，这是一个很好的切入点。

同一题材的不同表现方式，在前面的课文中也经常出现。本课在处理这个问题时，需要强调的是时代的因素，也就是说，差异的出现固然有美术家个人的因素，但也和整个社会审美风尚的变化有密切的关系。课文没有在时代背景上做太多的交代，教师可以根据自己的情况进行适当的补充。

比较法是本课安排教材内容的主要形式，为此教师需要引导学生对画面进行仔细的观察，然后得出一些大致的结论，在这个基础上再加以适当的概括。学习任务

教学目标

使学生了解审美趣味和艺术风格随时代和社会条件而变化的历史现象，学会以历史的眼光正确看待审美风尚的变迁；理解艺术表现的多种形式、风格和手段；树立多元化的艺术观念，培养开放和包容的审美心态和意识；鼓励学生形成求异、创新的思维方式。

学习活动分析

本课的学习活动包括一个“思考与交流”和两个“活动建议”，都涉及到审美趣味的变化，既有历时的变化，也有共时的变化。

“思考与交流”涉及的是审美感觉的历时变化。一个人在不同时期审美眼光和趣味以及对美术作品的评价标准都会发生变化。明白了这一点，社会的审美趣味产生变化，也就不难理解了。

两个“活动建议”涉及到审美观念的共时变化，也就是说，即使在同一时间内，关于艺术作品的“美”也没有统一的评价标准。这种标准会随着年龄、职业、生活环境、家庭和教育背景等因素而产生差异。显然，这种差异是正常的。通过这些活动，可以让学生懂得，美术没有统一的规范，从而也可以使他们摆脱单

一、刻板的思维模式，培养创新精神。活动的操作相对简单，但有必要提醒学生采取严肃认真的态度。

教学基本思路

主要通过图像对比的办法来使学生自己得出结论，同时也联系学生的日常生活来理解课文内容，必要时辅以适当的讲解。讲解时围绕主题将课文内容分成若干要点来进行，并加以总结和概括，以免过于关注个别的美术作品，分散学生的注意力。侧重于培养学生宽容的审美习惯，但也要让他们掌握一些必要的艺术史知识，对严肃的美术作品有正确的认识。

教学材料分析 本课涉及的内容主要包括两个方面：审美变化与文人画；西方审美变化与自我。中国画方面主要是对比绘画表现方式的历史变化，从这样一个特殊的角度来理解审美趣味和“自我”的不同表现方式。要结合讲解，引导学生理解为什么会出现这样的表现形式。例如，《果熟来禽图》所使用的“没骨法”虽然也是审美标准变化的产物，但跟以后的作品相比，显得很工致，几乎没有体现艺术家的个性和情感；苏轼、吴镇、徐渭的作品体现出更多的个人情感和性格；金农和吴昌硕的作品也具有强烈的个人特征，而且出现了世俗的气息（在民间观念里，桃子是长寿的象征）。

两件关于“拉奥孔”的作品是要说明不同时期、不同美术家对同一题材的不同处理方式。教师可以找出古希腊神话中拉奥孔的故事讲给学生听，以增强趣味性。但是更重要的是画面的分析和对比。雕塑《拉奥孔》是典型的古典风格，比例和解剖结构都非常严格、清晰。而格列柯的《拉奥孔》却是变形的，人物被拉长，并且处于一个不现实的，甚至可以说是诡异的空间。背后的风景加强了悲剧的气氛，似乎整个世界都是悲惨的。很明显，主观情绪的因素增多了。

古罗马的《有桃子的静物画》是一幅壁画（当时还没有油画），其目的在很大程度上是创造一种空间幻觉。虽然当时创造空间幻觉的方法还不很成熟，但我们还是能够体会到画家的这样一种努力。塞尚的《有苹果和桃子的静物》不是创造空间幻觉，而是要体现自己的独特风格。他更关心的是平面问题，也即画面的“结构”。画面没有多少立体感，但可以看到直线、曲线、大小椭圆形、矩形、三角形的组合。莫兰迪的《静物》有一种神秘和孤独的意味。教材所说的这些作品所体现出来的不同“自我”，可以粗略地理解为对绘画和世界的不同看法，甚至就是画面的独特风格。塞尚是法国画家，莫兰迪是意大利画家；这两位20世纪的画家体现出鲜明的个人风格。

前面的课文中已经涉及到自画像这个类型。但本课中的自画像是要说明表现风格的不同。丢勒的自画像比较客观地描绘了自己的样子。凡·高的自画像已经有很大的主观成分，笔触奔放，色彩强烈夸张。毕加索就更自由了。它们之间的区别体现了审美意识的变化。

课文已经对几幅关于“阳台”和“餐桌”的绘画作品进行了分析。事实上把它们按照时间顺序排列起来，就会发现这是一个逐渐走向平面化的过程，马蒂斯的《餐后的果物》是一个总结，其中基本上没有空间感。

2.审美变化中的自我 篇二

一、自媒体时代音乐艺术的新特点

( 一) 从专业化到平民化的过渡

如果说自媒体时代之前的音乐艺术是专业人士的殿堂, 则自媒体时代来临后音乐完全成为平民的乐土。音乐艺术不再掌握在少数专业人士手中, 并让大多数普通人可望不可及, 而是迅速呈现出真正的百花齐放局面。借助自媒体平台, 绝大多数普通人从“旁观者”变成“当事人”, 众多原本默默无闻的“民间高手”迅速成为时代红人, 几乎在一夜之间就改变了传统音乐艺术的格局。

( 二) 从高难度到低门槛的转变

对普通受众来说, 传统音乐艺术始终具备一定的技术难度, 毕竟业余歌手水平的上限也就大致相当于专业人士的下限。即便近年来随着音乐类选秀节目的大行其道, 不断有所谓的优秀草根音乐人涌现, 但真正像普通人一样从未接受过专业训练而登大雅之堂的毕竟还是凤毛麟角。而自媒体时代的来临让音乐的门槛大大降低, 主要表现在两个方面, 一是做音乐的态度上, 以前这是专业人士的事, 而自媒体极大的提升了普通人的表现欲和话语权, 做音乐成了很多普通人休闲娱乐和表达情感的重要方式之一; 二是做音乐的技术上, 自媒体技术和平台的飞速发展完成了音乐艺术从殿堂到百姓家的落地, 也帮助音乐艺术完成了高门槛到低门槛的转变。

( 三) 从慢传播到快消费的提速

传统的音乐艺术受资源掌控、传播渠道和受众基础等因素影响, 总体而言是一种慢速消费品, 专业人士慢慢的生产, 普通大众慢慢的享受。即便是流行歌曲的作品, 从产生到被人淡忘也有一个明显的过程。而自媒体时代彻底改变了这一局面, 与音乐相关的整个产业链消费速度越来越快, 作为普通大众, 典型感受就是音乐作品井喷式增长, 但能让人记住和感动的越来越少; 单一的音乐明星不再是常态, 而依靠音乐走红再归于平淡的过程大大缩短。自媒体时代让音乐传播和消费完全成了“快餐模式”。

( 四) 百花齐放和良莠不齐的争议

自媒体时代让全民音乐能量彻底释放的同时, 也不可避免的带来了质量降低的争议。和网络时代“会敲回车键就会写诗歌”一样, 全民都能做音乐的结果必然会让人觉得音乐艺术整体质量的下滑。静下心来沉淀的好作品越来越难找, 原本为专业人士所坚持的标准被不断颠覆。当自媒体的主人随心所欲编辑一段旋律也可以被称作音乐; 当完全对生活琐事的流水式记录也能编辑成“作品”; 当一些消极的、不健康的甚至违法违规的东西借机传播时, 音乐艺术的正能量被削减, 传统领域的可信度被降低, 这不得不引起普通大众的深度思考。

二、自媒体时代大众音乐审美的新变化

( 一) 音乐艺术与大众生活结合得更加紧密

尽管音乐从来都是普通大众喜闻乐见的艺术形式, 但只有进入自媒体时代后它与我们生活的结合才变得前所未有的紧密。这一点可以从几个方面明显感知: 一是音乐成为了人们基本才艺展示的重要载体。随着“玩音乐”态度和手段的双重变化, 如今基本上人人都能随口高歌, 相当一部分人能自己简单作曲和编曲, 不少人还能借助专业设备录制歌曲并通过网络发布。此外小孩学习乐器也成为了当今的普遍现象。二是对音乐的欣赏和消费逐渐从主动过渡到被动。自媒体让媒体概念的外延无限扩大, 使得欣赏音乐要去专门场所, 或者借助专用设备的时代一去不复返。智能终端标配化, 网络服务订制化和云技术的普及让今天的普通大众完全活在“浸泡式”的音乐环境中, 不怕音乐资源太少, 就怕你欣赏和消费不过来。

( 二) 全民音乐的洪流彻底掩埋了权威音乐

自媒体时代以前普通大众欣赏音乐艺术的渠道和载体都局限在一个很小的范围。无论是高雅的音乐艺术还是相对接地气的流行音乐, 普通大众都习惯了通过少数专业人士和明星来欣赏和消费, 各大媒体上流通的音乐信息在其所有信息中所占比例也不算大。而自媒体时代的到来直接颠覆了上述两个特点, 大众从“我要看明星”变成了“我就是明星”; 传统媒体也拼命顺应这种趋势, 推出了大量的音乐类选秀节目来满足普通人过把音乐瘾的欲望。通过几年来的狂轰乱炸, 终于让传统的权威式音乐彻底走下神坛。其典型表现就是大众可选择的音乐明星、音乐作品和音乐表现形式都极大丰富, 而传统音乐明星的作品和话语权比重日渐降低。审美观的多元化让更接近大众口味的音乐形式和作品快速流行, 端着架子或跟不上这种审美速度变化的音乐艺术则必须无奈接受大众“用手指和脚投票”的尴尬。

( 三) 泛娱乐化思维中的暗流涌动

自媒体时代也带来了泛娱乐化思维, 它和去权威化思潮相互作用, 不仅引领了当今大众音乐审美的新风尚, 也带来一些不利因素。它们犹如一股股暗流, 随时可能产生不同程度的影响。首先就是严谨创作的空间被大大压缩, 认认真真静下心来做音乐的人和空间都少了, “走嘴”的机会多了, “走心”的机会就少了。去权威化带来人人都是评判者的后果, 导致大众突然间失去了曾经长期遵循的准则和标杆, 个性和欲望释放的同时却越发感到初衷的远离。其次泛娱乐化思维导致几乎所有的范本都能被重构, 任何经典都能被推翻———而经典的形成和它的时代背景有必然联系, 这是不可逆转的客观规律。旧的经典被打破, 新的经典却因为标准的缺失而无法产生, 间接改变了音乐艺术的社会功能。一方面我们只听自认为想听或喜欢听的, 另一方面却抱怨能听爱听的越来越少, 这恐怕也是大众在经历了自媒体时代个性释放的狂欢后需要冷静思考的问题。

摘要：近年来随着信息技术的不断成熟, 以大量涌现的音乐选秀节目为主要载体, 以论坛、博客、微博、微信以及视频网站为主要渠道, 以网络数字技术为基础的新媒体时代不仅改变了音乐生产和传播方式, 也迅速改变着大众对音乐的审美, 日趋发达的个人媒体平台也将音乐审美深深的打上了自媒体时代的烙印。本文主要站在音乐受众的角度, 对自媒体时代背景下大众音乐审美的变化做了简单分析。

关键词：自媒体时代,音乐审美

参考文献

[1]贾皓凝.自媒体时代音乐艺术的繁荣与发展——对“音乐评论与中国当前演出业态发展前沿论坛”的观察与思考[J].天津音乐学院学报, 2014 (02) .

3.李清照词风变化的审美探究 篇三

【关键词】情愁；真挚；清新；质朴

李清照在文学领域里取得了很多的成就，她的诗词学理论都卓尔不凡。而成就最高影响最大的则是她的词创作，形成了自己独特的艺术风格——“易安体”。在她的词中，内心的情感与词作的形式完美的契合，她将“言有尽而意无穷”的婉约风格达到了巅峰，成为婉约派代表人物之一。与此同时，她诗词中的豪放风格也有较大影响，以诗词关涉时事，批评时政，表现出强烈的忧患意识和爱国情怀。

一、前期风格

（一）明快之美

李清照词的明快之处在于她所处的自然环境有关。年少的她 ，大部分时间是在风景秀丽，人文荟萃的家乡中度过的。当时，北宋统治阶级腐朽，但表面很繁荣。由于封建礼教的约束，大家闺秀不可能走出家门接触社会。但她可以跟着家人接触社会生活，丰富了精神生活。不仅她生活在一个不被束缚的家庭环境中所成长，而且是生活在宋代相对宽松的环境之下，浓郁的市民文化和相对较为自由的审美情趣，培养了充满相对朝气和活力的女性性格，使其不被传统礼教束缚，形成独立的自我意识，去感知自己认识自己的世界，用女性主体的身份去行使女性话语权，写出向往自由、热爱生活的诗词。

李清照的《点绛唇》就是明快之美的代表，描写了一个情窦初开的少女形象，上片以静写动，以花喻人，生动的勾勒出一个少女荡完秋千后的神态。用时间、地点烘托了人物娇美的容貌，以精湛的笔墨描绘了少女怕见又想见，想见又不敢见的微妙心理。刻画了一个天真纯洁、情感丰富却又矜持的少女形象，可谓妙笔生花。而且语言质朴，形象生动逼真，不但有心理描写，而且有一定的深意，层层深入揭示了抒情女主人公心中无限愁情。也就是说，靖康之变之前，李清照的生活是幸福美满的，是对美好生活的热爱、向往，是对爱情的强烈追求，对自由的渴望，前期词风格基本上是明快的。

（二）质朴之美

李清照形成质朴之美的风格主要是由于家庭环境的影响，李清照的父亲李格非曾说：“文不可以苟作，诚不著焉，则不能工。”这样严肃的文学观点，给了李清照一定的深刻影响，真实、质朴正是她创作的根源，愁情词也是年轻时代李清照诗词的最大特点。

在她的《如梦令》中，表现出对质朴生活的喜爱，极富热情，抒发了悠闲风趣的情怀。“自少年便有师名，才力华瞻，逼近前辈。”李清照对生活、读书和爱情有着自己独立的见解。但随着岁月的流逝和阅历的不断增长，李清照的心中开始感悟春华秋实的人生变化，一草一木渐渐在她的眼中变得有生命。这种若有似无的闲愁涌上了李清照的心间。这些少女闲愁自然而然地体现在她早期的词作之中：“昨夜雨疏风聚，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。”，这首词通过暮春时节词人的感受，表现词人对花事和春光的爱惜，以及女性特有的关切和敏感。“昨夜雨疏风聚，浓睡不消残酒。”暮春时节词人心情抑郁不展，风雨交加的夜晚，更添词人苦闷。词人借酒遣愁解闷，一夜醒来酒意却还是驱走不散。词人想起了园中海棠，想知道她现在如何。她急忙卷起帘子问侍女，侍女却回答还是和往常一样，这时候李清照感叹：“知否？知否？”，这是词人对侍女的纠正。“你知不知道，你知不知道？历经了一夜的风雨，现在应该是枝叶繁茂，花朵稀少了！”词人写这首词层次丰富，情感曲折，把自己惜春怜花的感情抒发得淋漓尽致。词从昨夜写到清晨，“浓睡不消残酒。”李清照在写到昨夜风势之大，雨点稀疏时是直接点出的，然而喝酒的原因在此却是没有明讲，可是我们可以猜测，喝酒无外乎和消愁有密切的关系。“不消”两字，表面上是酒意未散，实则是说沉醉酒水也无法消解心中的伤感和烦闷的心情。词人和卷帘人的对话及其动作神情，更抒发了她内心的惜春怜花之情。用了“应是”二字，说明词人并没有目睹海棠的面目，却用怜缅之心揣测出意境。“肥”、“瘦”、“红”、“绿”四个字把风雨前后绿叶红花以及凋残的暮春景象描摹得宛然如见。词人传神地表达了自己惜春怜花的细腻情感。李清照早期的少女情怀总是夹杂着淡淡的滋味，似有似无的愁绪感染着我们。少女的闲情雅致以及郁郁寡欢的生活成就了词人笔下精彩的词作。少女的闲愁着实是词人的真实生活反应，不是无病呻吟。不过，由于阅历甚少，这时期的词作，或是风卷残红引起的伤感，或是因骤雨摧花引起的犹豫。李清照少女情愁的词作，始终少了一些远大的理想内涵，相对缺乏较为深刻的社会意义。

二、后期风格

（一）清新之美

由于社会的变迁，朝中新旧党争愈演愈烈，赵李两家相继被卷入，并都蒙受了重大打击。在此环境下，李清照悲痛忧愤，对国家民族命运的担忧，促成了她诗词艺术风格发生了极大的转变，但这种凄苦寂寞中又不失语言的清新之美。

例如李清照的《永遇乐》。这首词与以往作品不同，这首词用现在和以前作对比，抒发了作者的悲情。这首词通过两种元宵节情景的对比，抒写慌乱之后愁苦寂寞的情怀。上片借景抒情，下片抒发国破家亡的愤慨，表达沉痛悲苦的心情。本首词寓情于景，景中有情，跌宕起伏、错落有致。由今天写到往昔，又由往昔写到今天，形成了古往今来的鲜明对比，感情深沉、真挚，有内涵，并且语言朴素、清新，极具表现力的语言写出了浓厚的今昔盛衰之感和个人身世之悲，感染力极强。

（二）凄清之美

在靖康之变后，李清照的丈夫去世，她目睹了国破家亡，自己度过了冷冷清清的晚年生活。《声声慢》这首词是晚年词作的代表。这首词是在国破家亡、流落异地时写的，词中诉说了词人孤愁无助、生意萧条的处境，寄托了极其深沉的家国之思，深深地打上了时代的烙印。描写手法纯用赋体，写了环境、身世、心情，并将这三者融为一体。词中写客观环境的事物渗透着作者的主观感受，创造了冷落、凄清、寂寞的意境。凄凉的景物一路写下来越积越多，伤感越来越浓重，最后堆砌的愁苦迸涌而出。本词的语言通俗平易，虽是寻常语，但富有表现力，表现了深刻的内容，这首词没有多余部分，真真切切的语音更加重了凄切悲苦的情调。

三、结语

从上述来看，李清照的词风随着社会变迁和个人经历的变化发生了巨大的改变，前期的诗词作品主要侧重于写少女的天真活泼、少妇的离愁别恨，沉醉于个人的情感世界中。后期的诗作则主要抒写了她的政治见解和对祖国、民族命运的担忧。但无论是明快词还是愁情词，她杰出的艺术成就均赢得了后世文人的高度赞扬，被称为“宋代最伟大的一位女词人，也是中国文学史上最伟大的一位女词人”。

参考文献：

[1]杨艳秋.《论李清照词创作创新意识的形成与审美主张》2010年第2期.

[2]邹帆.清代李清照研究[D]，山东东营职业学院.2004（06）：34--36.

[3]王延梯.漱玉集[C]，山东人民出版社；1979年.

[4]《李清照全集评注》 徐北文主编 （初版）济南出版社 1990 （增订版）济南出版社 2005.

[5]《李清照研究论文集》 济南市社会科学研究所（现济南市社会科学院）编中华书局 1984.

4.审美表现自我评价 篇四

把“基础性发展目标”和“学科学习目标”两个方面有机结合起来，把握基础性发展目标的道德品质、公民素养、学习能力、交流与合作能力、运动与健康、审美与表现六个维度和学科学习目标，多角度、全方位、多元化综合评价学生的素质发展状况。

科学构建普通高中综合素质评价的指标体系，完善本市普通高中学业水平考试制度，与高中学分管理、综合素质评价有机结合，充分适应普通高中新课程试验的要求。努力做到具体明确、操作简便，体现多样化，突出可行性，力求评价结果的科学和公平公正。

5.在变化中寻找自我 篇五

《谁动了我的奶酪》是一则寓言故事，主要写了四个人物（两个小矮人，哼哼和唧唧，两只小老鼠，匆匆和嗅嗅）在迷宫中寻找奶酪。两只小老鼠总是运用简单、反复尝试的办法寻找奶酪，而两个小矮人则运用他们的思考能力寻找奶酪。突然有一天奶酪C站没有了奶酪，面对这一变化，两只小老鼠运用他们的本能去别的地方寻找奶酪。而两个小矮人对这一变化感到不可理解，开始抱有各种幻想，希望有人把奶酪送回来。在这一希望成为泡影后，唧唧开始觉醒，踏上了寻找新奶酪的路途，而哼哼则固守C站。在寻找新奶酪的过程中，唧唧不断战胜自己，超越自己，找到了奶酪V站，在这一过程中，唧唧的思想有了很大的改变，最终意识到只有随着奶酪的变化而变化，才能找到新的奶酪。

这则寓言故事给了我很多启迪，但最深的一点还是在变化中寻找自我，不断的适应变化，才能发现自我，创造自我，实现自身的价值，这句话说起来容易做起来难。具有创造思维的人与只具本能的老鼠不同，要战胜自己并不是一件容易的事。开始唧唧也不想到迷宫中去奔波，当他明白正是因为自己恐惧到迷宫中寻找奶酪而坐以待毙的时候，他又重新穿上运动服、运动鞋跑向了迷宫，在寻找中不断的鼓励自己，想象找到奶酪后的情景，因为现在他明白，如果不改变现状，就会被淘汰。当唧唧超越了自己的恐惧时，他感到无比的轻松自在，越早放弃旧的奶酪，就会越早发现新的奶酪。变化不断的发生，唧唧不断地适应变化。变化对你有害你可以拒绝他，寻找新的奶酪对你有好处，你就会拥抱这种变化，今早注意细节的变化，有助于适应即将来临的更大的变化。最重要的一点：随着奶酪的变化而变化并享受这种变化。我们邮政企业的职工相对于有些企业的职工的工资福利待遇要好，我们更应有清醒的认识，不能安于现状，裹足不前。中国加入WTO，我们的邮政业也要与世界接轨，我们要不断的适应变化，主动与世界邮政业接轨。

我们的邮政业拥有悠久的历史、优良的传统、发达的通信网络，这是我们引以自豪的东西，但我们也不能因此而沾沾自喜，前几年我们的邮递员除了送报纸刊物还有大量信件，现在看看我们还有多少信件呢？有了互联网，家中一台电脑便可与世界相连，及时了解国内外大事及信息，比我们报纸要及时的多，但我们能因此而怨恨电信企业吗？不能，这是历史的进步，时代的前进，这是任何一个人都不能阻止的。，因此，我们就要适应这种变化，强化我们的服务，让我们第一时间把需求送到客户手中。只有适应这种变化，在变化中寻找新的出路，我们的企业才能有长足的发展。

变化是不以人的意志为转移的，我们每天都要对照自己，沐浴晨风，想一想，今天我应该怎样努力；踏着夕阳，问一问：今天进步了没有？只有每天发现总结自己，才能有更好的发展，才能适应渐渐发生的变化，我们邮政企业现在开发了许多新的业务，已初见成效，这是我们每一名邮政职工有目共睹的，我们必将坚定不移的走下去。

在工作中我们会扮演不同种的角色，看看自己是匆匆、嗅嗅还是哼哼、唧唧？经常进行角色的对比，不断地发展变化自己。我们不能害怕变化，要勇于面对已经发生的变化。我们不能因为害怕企业的变化而惶惶不安，不知所措，我们应该成为帮助企业进行改变的人之一，我们需要放弃计量旧的行为方式。

6.审美变化中的自我 篇六

谈到审美, 或者是美学, 给一般受众的印象应该是高层次、形而上的, 高于生活, 有着自己的封闭性空间, 早先各大品牌时装发布会就给人这种印象——只针对上层人士、有限的邀请函、封闭的场合以及与一般传播媒介的有意隔离等。在传统媒介统治文化传播的事情, 审美或美学体验, 是属于少数阶层的专利, 属于专有的阶级趣味以区别其他阶层。

一、社交媒体带来的美学观看的大众化

微博、微信以及其他各种社交媒体, 以其特有的全媒体的传播形式和内容, 快速的传播速度、方便的解读渠道, 生动地向我们展示了美学在新时期的传媒技术变革中的崭新指向。还是以各大时尚品牌为例。纽约时尚品牌数字研究智库L2报告调查的247个品牌中, 95%拥有社交媒体账号, 其中18.6%的品牌拥有7个社交媒体账号;16.2%的品牌拥有6个社交媒体账号;15.0%的品牌拥有8个社交媒体账号;拥有15个社交媒体账号的只有0.4%的品牌, 也即是一个品牌拥有全部15个社交媒体账号, 该品牌为Swarovski施华洛世奇, Swarovski施华洛世奇除了微信之外还拥有韩国的社交媒体账号Kakaotalk。在网络和社交媒体之前, 普通消费者需要等待一周甚至更长时间才能看到秀场图片和视频, 而见到服装的时间则更长, 甚至少部分高端的定制服装品牌只有针对VIP客户群的现场走秀。而现在, 通过社交媒体, 你基本可以同步看到参加时装周的编辑、买手们发出的账号, 很多品牌甚至推出了秀场服装即时销售和预售的服务, 这一切都是社交媒体带来的改变。

二、艺术的审美的历史变迁

让我们回顾一下作为审美客体的传播内容在人类文化发展中的历史变迁, 可以看到, 艺术的审美如何由原来的“阶层审美”变成全民的、全方位的回归视觉快感和观赏满足的。根据博德里拉以及詹姆逊等后现代主义者的观点, 审美的观看可以分为三个历史阶段:第一个阶段是萨特的“殖民化凝视时刻”, 在《存在与虚无》中, 萨特对凝视进行了下列描述:“指向我的一切凝视都在我们的知觉领域中与一个可感形式的显现的联系中表露出来……它与任何被规定的形式无关。无疑, 最经常地表露一种凝视的东西, 就是两个眼球汇聚到我身上。但是它也完全可以因树枝的沙沙声, 寂静中的脚步声, 百叶窗的微缝, 窗帘的轻微晃动而变现出来。在军事突袭时, 在灌木丛中匍匐前进的人们要逃避的凝视, 不是两眼, 而是……白色的村舍。……这样构成的对象还只表露为或然的凝视。”通过观看的方式, 将对象化的他者变成可以支配的物质, 这个时期的观看是支配与服从。第二个阶段是福柯的官僚化的凝视, 福柯认为, 看是一种权力, 不是对于主体的认识, 而是一种规训, 是权力的压迫。在福柯的《规训与惩罚——监狱的诞生》中, 看变成了直接产生了一种权力, “一种虚构的关系自动地生产出一种真实的征服, 因此无须使用暴力来强制犯人改邪归正”。第三阶段, 后现代的普遍性阶段, 媒介结束, 尤其是全媒体和社交媒体的爆炸式发展, 社会生活普遍被视像化, 波德里亚这样说:“在第三个阶段上, 甚至以往曾经被认为是不可出让的东西如‘德行、爱、知识、意识’也都可以交换” (转引自乔治瑞泽尔, 2003:118) 英国伦敦大学社会学教授Scott Lash, 也在恳切地告诉我们发生着什么, “人不再寻求沟通过程提供‘意义说理’, 却极度要求‘瞬间快感的体验’——只有别出心裁、前所未有、好笑突槌的事件或剧情, 才能掳获我们每天浮沉于信息汪洋中的茫然眼神。”由此, 作为审美客体的各种艺术形式纷纷在这种形象化的过程中, 被先进的、大量的、无孔不入的社交媒体“殖民化”。高级成衣定制发布会就是设计艺术被传媒技术化的一个典型范例, 它通过作为审美客体的服装设计艺术的技术包装, 向大众大方展示自己, 并深深影响了大众固有的审美体验。

三、高级成衣定制发布会的大众化审美

在技术至上、影响符号多样化传播的图像时代, 原有的高级成衣定制发布会的现场展示艺术被社交媒体的各种传媒技术取而代之。原来的发布会, 是模特带着线性流动的衣服进行展示, 而大众看到的只是其中的碎片, 无法还原现场的观看体验。而社交媒体的集各种传播手段为一体的技术, 让发布会变成了可逆的、立体全方位、有形的以及视听结合的综合艺术。发布会从此走下神坛, 以电子影像等直观通俗的载体, 成为大众娱乐消费的样式之一, 以被技术渗透, 被大众阶层消费的新面孔, 深刻折射出社交媒体时期艺术所发生的巨大变化, 展现了新的审美观看方式。在这种观看中, 观众从社交媒体中观看时装发布会这种行为, 不是单纯的“直面”, 而是沉浸于其中:感官刺激压倒了艺术叙事。在发达的社交媒体的实时画面中, 发布会变成了充满超现实的形象空间, 拼贴画面的频闪对受众的视觉造成了强烈的冲击, 人们普板将兴趣中心放在视觉——动人心魄的模特姥姥抓住人们的观看焦点。

结语

在社交媒体时代, 在传媒技术全面渗透下, 在传播速度实现全媒体快速即时状态下, 作为审美的高级成衣定制发布会被包装成了商品形式, 作为纯粹审美消费品提供给每一个被影响的受众, 这是对视觉快感与满足的全面回归。从这种意义上来看, 社交媒体确实给全媒体传播时代的人们带来了一种新的审美观念, 这是种崭新的美学观看模式。

摘要：社交媒体让审美活动的影响领域和影响阶层广泛渗透和扩展到了社会阶层与日常生活中, 审美和美学的封闭性和排他性空间也向影像化和自媒体化的语境开放。早期的审美客体如高级成衣定制发布会上的各种艺术表现形式, 都被新的传媒技术以及社交自媒体解构, 在这个由视觉和影响主宰的后现代文化社会中, 将审美中的能指或所指, 各种意义转为感性认识, 进入一般大众的生活。

关键词：社交媒体,观看方式,审美观念,发布会

参考文献

[1]童庆炳.媒体变化与审美文化的品位追求[J].北京社会科学, 2003 (2) :125-126.

7.审美变化中的自我 篇七

关键词：旗袍；发展；审美观；

中图分类号：F327 文章编号：1674-3520（2014）-09-00-01

旗袍既是中国国粹，又是一种时尚，是一种内与外和诣统一的典型的民族服饰，被公认为代表我国民族特色的服饰，在中国传统文化中有着重要的作用。旗袍自产生以来已经经历了三百年的历史，随着旗袍样式的变化，也反映了不同时期人们审美观念的变化。

旗袍是我国一种极富民族风情的女士服装。它本意是旗人穿的袍子。满族人入关前，属于游牧民族，过着狩猎、游牧的生活。满族人在当时特定的历史、地理环境影响下，形成了一种极富民族特点和性格的袍。这种袍突出了北方游牧民族的生活特点：直筒式、圆领口、窄袖、右衽、有扣袢、长至脚面、下摆肥大，并且四面开衩。窄袖便于射箭，长至脚面可以抵御寒冷，四面开衩便于上下马进行狩猎。

满族人入关后，他们原有的生活方式和生存环境都发生了很大的变化，加之受到汉族先进服饰和文化的影响，原先的长袍已不适应这样的生活，因此在款式上逐渐发生了变化，有了性别和严格的阶层之分。清朝初期的旗袍风格拘紧，式样十分保守：腰身宽大、平直、袖长至手腕，衣长至脚踝、圆领、袖口收紧、下摆宽大、两侧或四面开衩、上下直线剪裁。清朝时期的旗袍领子变化是最大的。领子经历了从无到有，从低到高的变化，且形似元宝，这种元宝领到清朝后期十分普遍。旗袍所选用的衣料大都是绣花红缎，在旗袍的领、襟、袖的边沿部位都采用宽图案花边镶滚。

虽然旗袍的样式有了许多变化，但是直线式的裁剪方式却始终没有改变。这种服饰的特点是极度宽大且繁复，胸、肩、腰、臀完全平直，女性的身体曲线毫不外露。张爱玲说：“中国人不赞成太触目的女人”。中国传统服饰是讲究中和之美，并控制内心情欲的。清朝的旗袍将人体包裹，限制了女性身体，也控制了女性的内心情欲禁锢了女性的心灵。有血有肉的身体自由和美丽消失殆尽，女性被彻底的物化，成了衣服架子。

1911年，孙中山领导的辛亥革命废除了封建帝制，建立了中华民国，摒弃了封建朝代的冠服制度，一改清朝时期的矫饰之风。服饰装饰趋于简洁、大方，色调力求淡雅，清新。但是旗袍仍然是袍身宽松，上下平直。在新文化运动新思潮的影响下，打破了旧的思想观念，促进了女性身心的解放，女性开始意识到自身的存在，领悟到“曲线美”的重要性，大胆的表现对美的追求与渴望。但是在强大的传统压力下，女性的身体仍然是掩盖在宽大的服饰之下的。

20世纪20年代以来，中国方方面面都受到西方审美和现代思潮的不断冲击，此时也正是中西服装相互影响的时代，在此条件下，创造了新式旗袍。新式旗袍的腰身开始出现收缩的趋向，袖口逐渐缩小，滚边日趋简单没有以前那么繁复，衣长仅过膝，与以往相比更为称身合体。

近代以来提倡个性解放，崇尚自由、自主、自然的思想解放潮流，冲击着传统的审美观。崇尚身体的健美和着装体现人体的曲线，成为人们新的审美观。旗袍的式样的演变反映着这个时期的女性追求个性解放意识的初显和发展。

20世纪30年代，受到外来文化、社会变革、人文思想影响，旗袍进入了立体造型时代。旗袍的腰身更紧，突出臀部和胸部的对比，袖口相应缩小，袖子的长度也逐渐变短，缩短至膝，发展至中期，长度渐渐加长，为了便于行走，两边开高叉，有的甚至前后也开叉，从此开衩旗袍变成了现代改良旗袍的重要标志。

40年代的旗袍并没有多大的改变，只是长度缩短至膝部。简洁、淡雅、利落是这一时期旗袍的特点，它充分显示出女性风姿风韵。后来的旗袍始终难以跳出这种样式，只能在长短、肥瘦及装饰上略作改变。所以这一时期的旗袍堪称“经典之作”，是最能体现中国女性美的服装。也就是这一时期，旗袍奠定了它在中国女装舞台上不可替代的重要地位，成为中国女装的典型代表。

三四十年代是旗袍的全盛期，“九翘三弯”是这个时期旗袍的特点，它忠实的将人体轮廓曲线勾勒了出来。这时期的旗袍被称为“Chinese dress”.足见旗袍在当时乃至世界上的影响力。改良的旗袍符合人们的心理和着装方式，深刻反映了女性在审美意识方面的变化。这种新形象抛弃了传统女装对身体的否定，转而开始注重人体的自然美和曲线美，开始强调女性的个人意愿，成为了女性追求自我解放的符号，而不再完全是纲常礼教的强迫。

1949年新中国成立后，中国社会政治、经济、文化和人们的生活发生了巨大的变化，旧的社会制度被推翻，全新的社会制度被建立。旗袍也逐渐淡出了人们的生活。首先，新中国成立的连年战争，使经济遭到严重的破坏，全国一穷二白、百废待兴。在“艰苦奋斗、勤俭节约”这一思想的指导下，旗袍这种过于华丽而不太实用的服装就从人们的日常生活中淡出。其次，新中国成立后，女性的社会地位提高，她们纷纷走出家门进入社会参加工作。紧裹身体，两侧开衩的旗袍对于乘坐公共车或骑自行车的女性来说是很不方便的。最后，由于文化大革命的冲击，旗袍被列入了“四旧”行列。再加上自然灾害的影响，六七十年代是旗袍消失的年代。

20世纪70、80年代，随着改革的春风，国人被压抑的服饰观、审美观以及个性得以解放，旗袍又回到了人们的生活中，具有优雅、贤淑气质的旗袍，得到了国际公认。近几十年，在国际时装潮流的影响下，旗袍的样式被大胆创新，前卫设计融入到旗袍设计中，无领、低胸、高开衩、紧腰身、超短、裸背，新款旗袍作为中国服装的代表参加国际服装展，受到世界服装人土的好评。

郭沫若曾说：“衣裳是文化的象征，衣裳是思想的形象”。每一时代人们的着装，都显示着人类独特的审美情趣，现代服装设计既要有民族情感、传统的韵味，又具有时代的气息，从而满足现代审美需求。旗袍这一既含传统韵味又具备时代气息的服装实现传统服饰文化与现代时尚设计的完美融通，受到世界服装人士的好评。

8.《听听那冷雨》中的审美价值 篇八

《听听那冷雨》是高一语文课本上一篇特殊的散文。说它特殊，是因为这篇散文无论从写法，还是从立意上来看，都有着与众不同的奇异之处。纵横捭阖的语句、古典诗词的意趣、横贯东西的立体空间、形散而神不散的联想，甚至还有部分晦涩难懂的意象，构成了这篇文章的精妙。在教学实践中，要把这篇课文顺畅的解读给学生，让学生在学习的过程中与这篇散文的思想产生共鸣是一件棘手的事情。教师不同的解读能力、解读方法，每个学生的理解能力的异同，均会造成对这篇散文的审美偏差。然而，借助现代审美理论对该文的审美价值进行一番解读，则有利于解构这篇散文的创作思想、写作技巧，有利于让学生从这篇散文中吸收文化的精髓，也有利于提高学生的写作技巧，增加写作散文的发散性思维的能力。

百度“人物介绍”一栏中说：“余光中的作品风格极不统一。他的诗风是因题材而异的，表达意志和理想的诗，一般都显得壮阔铿锵，而描写乡愁和爱情的作品，一一般都显得细腻而柔绵。”从这样一段介绍来看，余光中先生是一个思想丰富、感情细腻、角度多元、思维发散的作家，如是这样一个作家，必定有着非常复杂的心态和多舛的人生经历，其运用文字表达内心世界的方法和手段也会别具一格，在写作素材的运用上更加天马行空，亦或独具匠心如行云流水，凸显意想不到的大气。在他创作的作品中，他自己就是一个审美主体，文中的情、景、物都是他审美的客体，主体与客体的交融，便产生了丰富的文字表象，而这文字表象之后又蕴藏着他丰富的内心世界，把内心的情思借助文字工具的表达，进而达到了内心与表意的“天人合一”。这就是《听听那冷雨》一文的审美价值。钱锺书曾说：“要须流连风景，即物见我，如我寓物，体异性通。物我之相未泯，而物我之情已契。相未泯，故物仍在我身外，可对而观赏；情已契，故物如同我衷怀，可与之融合。”即可见物我交融，是因了自然对象的存在，其主体以意会象。审美过程的进行首先必须要自然对象的存在。由于自然对象的风采很大程度上取决于它们与主体的感官与心理之间的不同关系，这些关系能让人领略到自然对象独特的魅力：使山水能承载起人的不同情感，并让审美主体产生强烈的共鸣。《听昕那冷雨》抒写的是深深的思乡情绪，这种乡情主要是通过雨声的描写流淌而出的，借冷雨抒情，将自己身处台湾，不能回大陆团聚的思乡情绪娓娓倾诉，但另一方面这种乡情也表现在他在文中化用的诗词里面，中国古典诗词的意趣在被赋予生命的冷雨中表现得更淋漓尽致。

《听听那冷雨》中的雨是一场普通之极的料峭春雨，在常人眼中，对这样的雨最直观的感受是“寒冷”，而余光中先生在对冷雨的审美中，他除了写出冷雨“淅沥、淋漓、潮湿、寒冷”等必须具备的特征，更加用诗人的敏感让他对眼前这场冷雨产生了特别的留意，侧耳细昕居然听出了浓浓的“冷意”之外的意象。由于自然对象在整体境像中的丰富意蕴，给主体体验提供了丰富而充分的想象力、创构的余地和多侧面的体验机遇，故有“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”的心理体验。如此一个平常无序的自然对象——“雨”，正因了诗人的多感细腻和年龄心智的变迁而显现出与众不同的形象，产生不同的心理体验。从年少时的欢乐无忧，到中年在异乡的惆怅，进而到老年的凄苦无奈，诗人的灵魂、想象与雨景、雨声交融一起。雨声召唤着那个迷失的灵魂，让诗人沉静，让他找到灵魂深处的自己。

余光中先生有着深厚的文化底蕴，他借助“雨”这个意象穿梭于古今之间，与古人进行精神上的交流，达到了心灵上的契合。他首先由“雨”联想到了赤县，神州，“中国”、“汉族”在他充满乡愁的心中变得可观可感，连自古以来不同的名字也变得可亲可爱；仓颉造的字如霜雪云霞、雷电霹雹，千变万化的天颜在余光中先生的眼里变得生机流溢。再联想到因“雨”而产生山隐水迢的中国风景，“商略黄昏雨”的意趣和“白云回望合”的境界向来给人宋画的韵昧，因而联想到赵姓皇帝徽宗的书画和米芾、米友仁的书画。接着联想到与听雨相关的中国古典诗词，“微云淡河汉，骤雨滴梧桐”、“骤雨过，琼珠乱糁，打遍新荷”、“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐；壮年昕雨客舟中，江阔云低、断雁叫西风„„”无数和雨有关的古典诗词涌上先生的心头。最后尤其是当先生竖起耳朵，动用他充满文化韵味的听力，他听出了中国古典的音乐声，王禹傅破竹为屋瓦，听到了如瀑布、比碎玉般美妙的音乐，听到了绵绵春雨、潇潇秋雨，淡淡的记忆，梦中的雨声、雨韵。不同审美主体的内在情调和感性物态达到惊人的一致，而无论是温柔的灰美人弹奏还是原始的敲打乐都让先生如痴如醉，“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”，进入“游心于物之初”的体道境界。

当然，审美的过程除了必须有自然对象的存在之外，还必须具备审美心态。审美时的主体心态是审美关系得以成立的关键，当主体与对象的身心贯通，全身心都愉快或获得主体所需之感觉，并通过虚静的心灵，和特定的感悟方式使主体的生命进入全新的境界。余光中就是与这“雨”身心贯通，达到完全的精神上的契合，以致获得常人无法品味到的独特滋味。在审美心态中，“虚静”是核心，是主体进入审美过程的前提。所谓虚静，指主体感悟对象时，须涤荡心胸，摒除主观欲念和成见，保持内心的清静，“万虑洗然，深入空寂”，以空明寂静的心灵去体悟其中的生命精神。余光中先生握着雨伞，独自听那冷雨打在伞上。因着空明寂静的心灵，他听到了一滴湿漓漓的灵魂，在窗外喊着谁；听到了一点凄凉，凄清，凄楚再加上一层凄迷；听着二十五年没有故乡祝福的白雨中的那一番冷意。前半生在热爱的故土上快乐地度过，一湾浅浅的海峡将先生的后半生囚禁在孤岛上，孤岛的日子大陆的古屋不再存在，日式的瓦屋已然消失，传统的文化已被破坏殆尽，古代文人尚且可以在杜康中买醉，而先生又能怎么办呢？只能涤荡心胸，让心灵进入虚静状态，听那冷雨潇潇，从而能与古大陆共同分担这种酷冷。唯有虚静，主体才能进入理性的审美境界。唯其虚静，才能使心灵空间广大、深远，涵容万事万物及其境像，进而体悟到生命的律动，洞察生命之微，以便主体与外物交融为一。如果没有这种虚静的心态，主体是不可能听出这浓浓的情意，也无法传递一个漂泊他乡者浓重的孤独和思乡之情以及对中国传统文化的怀念之情的。在先生跳跃性的思维中，一切和雨有关的意象、文化便也跳跃在灵动的言语文字中。只是因为杏花春雨已不再，牧童遥指已不再，剑门细雨渭城轻尘也都已不再，因为现代人对传统文化的轻视，现代都市对传统意趣的破坏，一种文化失落感让先生从冷雨中听出了另一种文化隔断的冷意。

先生与“雨”之精魂的融合为一正是虚静心态中外在感觉与心灵的贯通。虚本为视觉印象，静本为听觉印象，而主体内在心灵也有虚有静。“使耳目精明玄达而无诱慕，气志虚静恬愉而省嗜欲，五脏定宁充盈而不泄，精神内守形骸而不外越。”余光中先生何尝不是将身心置于一体之中的，外在感官与内在心灵寓于气积之体，是一气相贯、内外交通的。虽然题目中的重点是“昕”，但在先生的构思中他已将他的感觉器官统统调用，冷是一种触觉；清清爽爽新新，有一点薄荷的香味，发出草和树沐发后特有的淡淡土腥气，这是一种嗅觉；树迷雾浓，水汽蓊郁，云气氤氲，雨意迷离，这是一种视觉；“舔舔吧．那冷雨”则是动用了味觉；而当这些基础铺垫好以后，先生或温柔旖旎或气势磅礴的听雨也隆重登场，让观者无不为之倾倒。心灵平静，气便能和，视听感官遂都能成为审美的体悟。心灵的虚静状态让余光中有了众人无法感受到的雨中的种种冷意。这种冷意肇始于雨水的自然冷意，又发酵于与雨相关的各种客体包括文化之间。这样一种意象，这样一种写作手法是独一无二的。由于先生在写作中还有着幅度很大的跳跃式的语言，如果单就个别句子进行解读，是很难理解的，但如果把诗人的审美心态结合审美客体，我们就能够充分感受先生那种复杂的眷恋故土和文化以及文化被割断的那种伤痛情怀，也能够充分感受到先生在不同时空中所具备的亦或闲适亦或悲愤的复杂心态。

台湾与大陆的割裂是诗人伤感的源泉，如果没有这种割裂，诗人能够自由行走在大陆与台湾之间，两岸的政治文化和传统文化仍然能够一衣带水，那么诗人也就不会在这种割裂之中去慨叹哀伤那不起眼的一点点春雨。正如“小时候侈愁是一枚小小的邮票俄在这头／母亲在那头”，一曲《乡愁》借助不同的阶段、不同的载体、不同的空间，表达出一种复杂的情感。《昕听那冷雨》不正与《乡愁》有着审美上的异曲同工之妙吗？

9.漫谈歌唱教学中的审美体验 篇九

法国作曲家德彪西曾说：“音乐是热情洋溢的自由艺术，是室外的艺术，像自然那样无边无际，像风，像天空，像海洋。绝不能把音乐关在屋子里，成为学院派艺术。”音乐教育也不应局限于课堂上对音乐本身的欣赏，而应该把这种欣赏和体验扩展到无限的社会生活中去。

歌唱之为艺术，其源在于抒情

人类的感情是塑造艺术的灵魂。歌唱艺术是情感的艺术，站在更高的审美角度来理解和表现人类所共有的情感体验，以声音的变化为手段，传承美、传递情，最终唤起听众的情感共鸣，这正是歌唱艺术的真正意义。

歌唱艺术的突出特点，就是长于抒发感情。当人们需要表达强烈的感情时，便需要借歌唱以抒发，《礼记·乐记》中云：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。”

目前，在关于歌唱的起源学说中，最具说服力的是哲学家托雷佛朗卡提出的感情抒发说。他认为，歌声起源于原始人类感情激动时的一种呼啸声。他们快乐时欢呼、悲痛时哀啼、惊恐时狂号……由此而逐渐发展为一种能表达自己感情的方式——歌唱。实际情况也确实印证着感情抒发说。在非洲传统文化中，歌唱是在人生每个成长阶段的纪念仪式中表达各种情感需要的重要环节。

关于歌唱的起源，语言延伸（扩张）说也得到了较为普遍的认同。《诗·大序》中精道地概括了《礼记·乐记》中对“歌”的说法，并作了阐述：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声，声成文，谓之音。”这段话明确了，歌唱是言语表达情感时必要的扩充和升级形式。著名学者斯顿伏认为，歌唱艺术的诞生，是由于原始社会中，人与站在远处的同伴高声讲话的结果。英国哲学家史彼塞尔在《音乐的起源与功能》中，也谈到当语言表达思想感情不足时，乃逐渐扩大表情范围，把语言扩展为歌唱。实际上，这与“感情抒发说”的本质相一致，不过是从不同的角度，说明了歌唱艺术是对人类感情的直接表达。

马克思在《1844年经济学哲学手稿》中提出了“劳动创造了美”的命题，向我们揭示了“劳动”创造了歌唱艺术。

早在原始社会人们开始从事集体劳动时就已产生了劳动号子，它是民歌的一种主要体裁。数千年来，劳动号子陪伴着劳动大众，创造了人类改造、战胜自然的一个又一个奇迹。同时，它又是在人与自然的相互结合和相互碰撞中，最早产生的精神之葩、艺术之花。

在我国，流淌在四川省境内的长江中上游水段为“川江”，千百年来，人们一直视川江航道为畏途。在木船航运时代，江上木船的动力主要来自船工的身体。船工们大多是通过“吆号子”来表达劳动的心情，或与同伴交流沟通，特别是抒发劳动时的紧张与疲惫，慨叹胸中的压抑与愁苦，回味苦中作乐的甜蜜爱情。川江号子的音乐特点是一领众和，领、和声部的交接因劳动条件而异。

情真方能意切，雅乐自心而生

人类的情感，是多彩、丰富的。而无论是哪一种情感都要受到社会环境与历史条件的限定，都要受到情感审美表现与情感审美价值标准的制约。歌唱艺术之美作为生活美在意识形态上的反映，本身就存在着应该撷取哪一类表现内容，表达什么样思想感情，采取哪一种审美态度等问题。成功的艺术作品往往在体现大众理想、社会生活、时代精神时，无处不在地渗透着作者的心灵感受，倾注着他们的爱憎情感。

歌唱艺术涵盖了歌唱技能和情感表现两个方面。歌声中的情感表现是一种非常自然的心理流露，情感表现要力求审美的真实性。因此，歌唱者在追求纯美音色的同时更需要注重音乐中情感的把握，也就是说歌唱要有真情实感。所谓“真情实感”就是要从作品中寻找情感基调，表现出内在的喜、怒、哀、乐。抛弃所有虚情假意和矫揉造作的东西，使歌唱所表现出来的情感，其轻重缓急、深入浅出的准确程度，能与音乐作品中存在的具象相互对应。歌唱强调真情实感，以现实生活为情感依据，进行艺术加工创造，以求刻画和塑造出感人的艺术形象，达到艺术表现的至高境界。只有深层次地挖掘作品的思想内涵，把握好歌唱的表现分寸，使歌声永远充满真实的情感，才能使作品表现出强大的艺术感染力，点燃听众内心的情感火花，唤起共鸣。

拓展心灵空间，深化艺术表现

艺术表现的所有形式，都是以生活为依据的，歌唱艺术也不例外。艺术作品要源于生活，更要高于生活，生活是艺术创作的灵感源泉。歌唱者要善于观察生活、体验生活，从生活中积累知识；同时还要丰富和加强自身的文化艺术修养，尽可能地学习和接触不同门类的艺术形式和不同风格、体裁的艺术作品，拓展自己的艺术视野，提高艺术感知和想象能力，以便更为准确地将作品特定的情感和风格表现出来。

此外，歌唱者的情感不只是来源于对作品表面的理解，渗透在声乐作品中的情感体验、意境领会都离不开想象力的作用，想象是贯穿在音乐表现过程中的要素。在歌唱技巧的研习中，想象起着深化表现的重要作用，能帮助演唱者理解发声的生理机能及心理活动，找到正确的发声状态。如果演唱者在歌唱之前缺乏对美好声音的想象，就很难创造出美妙的歌声。

对于初学声乐的人来说，想象比语言的讲述在感情的理解和把握上更有价值。歌唱实际上是一个心理创作过程。一般情况下，思想上的声音形象总是指挥并协调着发声器官的肌肉活动，通过想象形式的内在听觉，总是不自觉地预先支配着发声、呼吸、咬字与吐字。要正确处理一个音，歌唱者必须首先有一个清晰完整的想象，因此在思想上形成一种准确的声音形象对歌唱是极其重要的。想象还是进入角色和情境的桥梁，歌唱艺术如同其他表演艺术一样，从阅读作品、熟悉角色开始，就需要借助想象的翅膀，将生活升华为艺术。想象是演唱者头脑中，将原有表象打造成艺术形象的心理过程，不仅仅依靠声音技巧，更重要的是在情感上精心雕琢，通过想象把自己置身于歌曲意境和人物心理之中，体会作品需要表达的感情。