宋代工笔花鸟画与当代工笔花鸟画比较的论文

宋代工笔花鸟画与当代工笔花鸟画比较的论文（共11篇）

1.宋代工笔花鸟画与当代工笔花鸟画比较的论文 篇一

现代花鸟画中，由于构图的纷繁复杂，许多画家在表现鸟时，采取了一种“藏“的方式，也就是把鸟画在了一个不起眼的位置，在观赏作品时，如果不通读全画，只是一扫而过，就很难发现鸟的存在，这正如鸟在自然中的生存、栖息一样，当你走近了才能发现它的存在，这种深曲含蕴，意脉不露的手法，往往能创造出虚处藏神，花气袭人的艺术境界。这样的作品往往也更贴近自然，是来源于生活而又高于生活的。只有当你仔细观赏作品时，才会发现。这种鸟的作用既不是主题，也不是点睛，而只是画面的点缀，点缀的作用是使画面表现的内容更丰富多彩，更符合生活的实际，鸟与画面溶成一片，更显得气韵生动。

有时，画面中的鸟又起到渲染气氛、情调的作用，一幅成功的画，有时同气氛、情调的渲染有直接关系，气氛渲染不仅能使画面灵动起来，还可表现出画家的精神气质来，有了渲染，画面的某一方面就更加突出，分外传神，因此，渲染能够加浓艺术形象，突出事物特征，使美的事物更美，使画家的创作意图更鲜明，要提高花鸟画的艺术性，这种手法值得我们认真研究。

象征手法是“幽妙以为理，想象以为事’，也就是画家体会造化自然的微妙的生机动态，用生动、传神、具体可感的形象表现出来。这样创造出来的境界是深静的、是哲理的，也是偏于清醒的，画家创作的这种鸟的形象，往往寄寓着画家对社会生活哲理的思考和清醒、深厚的感情。画中的鸟，不再是一种写真的、简单的鸟，而是具有深厚、丰富思想内涵和感情内涵的鸟了。

在中国古代画论中强调，一幅作品不仅要表现一定主题，有一定的内涵，还要有一定的外延，有时外延已远远超出了画面，延伸到画面以外，达到画外有画，象外有象的境界。

 

2.宋代工笔花鸟画与当代工笔花鸟画比较的论文 篇二

宋朝首位统治者赵匡胤果断采取了“杯酒释兵权”的政治手腕来夺取了重臣的兵权, 与此同时, 赵匡胤为了预防再次出现类似安史之乱的现象, 为了更好地控制地方政权割据以及宦官专权的现象, 随即实行了重内轻外、重文轻武的国家政策。宋朝统治者非常重视士大夫的社会地位, 并且注重积极传播文化教育, 希望以文化成天下, 因而被史学家称为“东方的文艺复兴”, 文化艺术呈现出了比较繁荣的局面。而此时宋朝的宗教文化思想呈现出了大糅合的特点, 结合了儒家、佛学和道学的理学思想, 不仅迎合了时代发展潮流, 并且还促进了思想文化的传播与繁荣。宋代甚至将“崇经兴学”作为立国之本, 目的是大力发展教育事业, 在很大程度上促进了工笔花鸟画的发展, 而诗词歌赋的发展为宋代画家提供了更多的灵感与文学修养。

而宋代理学的发展对工笔花鸟画写实性产生了非常重大的影响, 其宗旨是提倡“格物”精神, 用分析与研究相结合的方法来观察宇宙, 这种非常严谨而细致的写实手法就来源于宋朝时期的理学思想。此外, 宋代工笔花鸟画写实性还受到了宋代时期绘画理论的指导, 从而逐渐影响了工笔绘画的本质。例如, 最著名的就是, “气韵非师”、“神之又神”、“画品与人品的统一”、“言心声, 书心画”等理论都对塑造宋代工笔花鸟画的写实性有指导意义, 使得宋画的写实性形成以形写神、气韵生动等特点。而宋代绘画艺术以及画家社会地位的提高为其工笔花鸟画的发展提供了前提条件, 其中宋代画院的设立就是最有力的见证。画史上最负盛名的画院有西蜀的翰林图画院、南唐效仿西蜀建立的画院和北宋的翰林图画院。在宋太宗雍熙元年建立了翰林图画院, 广招天下有名画家参与其中, 一批批优秀的画家将工笔花鸟画推向了高峰。宋代还将画院考试作为一条与科举并行的入仕途径, 从根本上调动了学习绘画的积极性。花鸟画首先从唐代的人物画中逐渐独立出来, 到宋代逐渐发展到了顶峰时期。宋代在考察画院考试的时候, 将写实作为了最重要的考察点, 也只有写实才能将所见事物的形态神态以及蕴藏的意蕴完美地展现出来。要求所画的花鸟画必须符合一定的事物发展规律, 以达到合情合理的效果。

“写生”这个词在画史中出现过很多次, 而且意义也有所差别, 我这里说的写生, 也就是现在大家所理解的直接以实物进行描摹的作画方式。通过观察宋代时期的工笔花鸟画能够得知在画家写生的过程中已经摆脱了封建礼教等人为因素的干扰和制约, 由此可以名正言顺地体会观察所绘画的事物, 以达到更加真实的写生。而写生的发展恰巧也符合宋代当时的理学精神理念, 它和格物致知的意念有着本质的相似处。

二、宋代工笔花鸟画写实性的特点

1. 以形写神、形神合一。

宋代的工笔画非常注重物象造型的严谨准确性, 在创作艺术上讲究一种“形似”的效果。宋人不仅追求画品创作上的形似, 并且还讲究画作的传神性, 在写生的过程中, 不断观察花鸟走兽的形态以及神情, 从而达到形似传递神似的效果。工笔画属于六法中的“骨法用笔”, 工笔画最常用的就是白描艺术法, 通过无数根线条将物象的轮廓勾勒出来, 线条浓淡粗细的变化会使事物体现出不同的质感。例如, 勾勒花朵的时候墨色稍淡, 线条细柔且比较均匀, 以体现花朵的娇柔细润;勾勒叶子的时候墨色重些, 线条也相对有力一些, 转折处稍微停顿, 从叶柄到叶尖线条由粗变细, 从而表现叶子的坚挺[1]14。宋代工笔画在渲染手法上讲究“随类赋彩”, 而在实际写意画中, 宋人加入了更多的主观因素, 采用三矾九染的赋色方法来表现颜色的明朗程度, 从而增加叶片的空间层次感。宋代工笔画更加讲究画作的传神性, 然而, 想要做到形神兼备并不是一件容易的事情, 画家不但需要掌握各种表现技巧, 并且还需要具备丰富的生活阅历以及较高的艺术修养水平。宋人在写生的过程中非常注重对于自然事物的观察, 并注重发掘物象内部潜在的生活规律和蕴含的精神状态, 在创作动物题材类的画作时, 只有对画作题材进行了更加深入的理解, 才能将物象的各种表情动作以及神态描述得传神逼真、活灵活现。

2. 情趣动人、借画抒怀。

宋代工笔画大都带有一定的故事性, 给人一种趣味盎然、回味无穷的感觉。宋代易元吉的《猴猫图》:画中内容是两只猫一只猴子, 猴子被铁链拴着, 而猴子的怀中却抱着一只因为好奇被猴子逮着的小猫, 另外一只小猫吓得目瞪口呆, 竖着尾巴, 弓着背, 嘴巴似乎在喵喵地叫着。它们之间的互动使整个画面充满了紧张的气氛, 通过观察这幅画, 人们仿佛看到了某个真实的场景, 使得画作百味横生。宋代的花鸟画非常注重“递情”, 借助笔下的物象来表达自己内心的感情。此外, 宋代工笔画还注重营造一种抒情诗般的幽雅宁静、清雅脱俗的意境美, 画家将观察到的景象, 经过心灵的创作从而形成另外一种画面。

3. 写实性的精神实质——“理”。

理学是儒学在宋代的新的发展, 不仅沿袭了儒学的内容, 还加入了佛家与道家的部分内容, 也称为宋学或道学[2]27。它产生于北宋, 盛行于南宋及元明时期。北宋中期由程颢、程颐奠定了理学的基础, 发展到南宋, 朱熹继承并完善了它, 而此时理学内部分裂为朱熹为代表的理学和以陆九渊为代表的心学。崇尚理学的人们喜欢探究自然万物, 追求“格物致知”的思想, 从朱熹的言谈中就能够看到他注重立足于客观事物的根本, 通过世间万物来获得知识、弄透事实本质。宋人把“理”看做万物的根本, 是天地万物的存在根本, 而客观事物只是它的外在表现形式。根据事物存在的客观规律弄清存在的真实道理, 天地万物都有它存在的道理, 而宋代的工笔画就是在花鸟画的写生中体现了这种精神。“格物致知”的理学思想对工笔画的影响在很大程度上都体现在写生上, 画家无论是春夏秋冬阴晴云雨都会去认真观摩, 仔细观察植物所表现的各种自然状态。此外, 宋代的工笔画还讲究“天人合一”, 将自然界中的客观物象通过个人的主观情感进行加工, 从而达到一定的神奇效果。

4. 与西方写实绘画的区别。

西方世界在15世纪文艺复兴的时候, “写实绘画”得到了较大程度的发展, 西方的写实其实是对现实生活的表面写照, 更加倾向于对事物本来模样的临摹, 甚至接近于照相技术, 从油画中能够看到他们追求的是如同镜面反射般的真实画面, 从现实生活中通常能够找到一模一样的原型。而宋代工笔画虽然注重造型的真实性, 然而更加注重对物体的观察和画面的取舍, 其画作通常也是经过画家再创作的景物, 不会与最初看到的自然景物完全相同。

三、宋代与当代写实性的对比

宋代工笔花鸟画的绘画材料主要是熟宣和熟绢、毛笔和植物性、矿物性颜料等, 而当代的绘画材料主要是丙烯颜料和水粉颜料以及高温结晶材料的应用在极大程度上丰富了绘画的形式[3]79。而当代的纸张也进行了较大程度的改进, 出现了各种不同渗水程度的麻纸和皮纸。宋代的工笔花鸟画表现技法主要包括勾勒和渲染, 并结合使用勾、勒、点等笔法, 讲究潜在的抑扬顿挫之美感。当代工笔画在很大程度上继承了西方的绘画元素, 在西方写实油画中, 物象的体积和阴影会被表现出来, 从而体现一种真实感。而现代工笔画讲究一种朦胧美, 画作就像被隔了一层薄纱, 需要观察者用心去体会。工笔画主要是利用水墨颜料的不断渲染来体现画作的空间层次, 运用墨色的深浅变化来体现光影的变化。而现今的岩彩画的一些表现手法已经渗透到了中国工笔画之中, 岩彩画讲究材质本身的美感, 在弱化线条的基础上充满了古典魅力。通过大颗粒、闪烁发光的颜料的运用, 能够更好地表现物象的肌理和质感。

宋代工笔花鸟讲究雅致和细腻, 而当代的工笔花鸟更加擅长肌理的创作与制造[4]57。如, 宋代工笔花鸟画讲究对于四时阴晴状态的绘画, 然而整个画面却不能体现气候的变化。而如今画家能够通过肌理的制作以达到更好的效果。制作肌理的方法有很多, 包括挨纸法、扎染法、积墨、破墨、冲墨法、撞水法、让水法、弹色法、喷染法、做旧法等等。当代工笔画的创作题材也得到了很大程度上的拓展, 充分体现了绘画创作上的个性特征。宋代时期的写生画作通常将绘画的物体停留在菊花、荷花和牡丹上, 然而当代的画家将眼光转向了荒山的奇花异草以及外国的稀罕之物, 画家在创作的时候完全可以根据个人的情感与爱好来描述景物的独有特色。在角度上, 宋代工笔画通常会运用“散点透视图”来充分布局画面, 而当今的绘画技术充分糅合了西方绘画理论, 出现了“焦点透视”、“平衡透视”和“成角透视”等。观赏者能够通过物象的特殊加工从而达到一种潜在的幻觉, 获取一种另类的视觉体验。

参考文献

[1]赵小萍.现代工笔花鸟画技法探索[J].内江师范学院学报, 2006 (S1) .

[2]李安源.画“可以兴”——论中国花鸟画图式的比兴传统[J].云南艺术学院学报, 2005 (3) .

[3]嵇炀.“天然”出“雕饰”——试论宋代院体工笔花鸟画的装饰性[J].中国书画, 2010 (2) .

3.宋代工笔花鸟画繁荣的原因 篇三

摘要:我国花鸟画最早源于唐朝的“折枝花”,宋人将“折枝花鸟”继承并发展,花鸟画艺术得以迅速发展,并达到历史上的高峰。宋代花鸟画是绽放在两宋画坛的一枝奇葩,它题材广泛、内容丰富,形制构图精美奇巧,彰显了宋人穷理、格物致知的文化追求和自然严谨、意趣深远的审美特征;其精致入微的描绘体现了高度的技法成就;多样化的表现形式和艺术风格则是在继承传统基础上的创新。宋代花鸟画从一个侧面显示了宋代绘画的发展已经达到了前所未有的成熟与繁荣。本文从宋代工笔花鸟画发展的社会背景、文化背景、政治背景分别进行分析,试着探究工笔花鸟画艺术在宋代达到历史顶峰的原因。

关键词:宋代工笔花鸟画 宫廷画院 意境

工笔花鸟画是中国传统绘画的重要组成部分,简单来说指花鸟画中形式语言表现较为工整细致的一个分支。它包括线描(又称双钩或白描)、工笔淡彩、工笔重彩、没骨画,亦包括一些兼工带写风格的花鸟画作品在内。

花鸟画作为一个画种于唐代中期开始独立成科,到五代才走向成熟。至宋代,由于举国上下文质彬彬的文化氛围和皇族阶层的大力倡导,使我国的花鸟画艺术得以迅速发展,达到历史上的高峰,其中主要的成就是院体花鸟部分,即本文所说的工笔花鸟画。

任何一个时代的艺术都是它所处时代的产物,宋代工笔花鸟画艺术的成就与宋代的历史背景是紧密相连的。

一、社会政治背景

宋代是一个复杂的、充满矛盾的时代,它是封建文化繁荣的一个高潮,但在军事上却软弱无力,一直处在外族攻击的阴影之下,它既具有大帝国的气度,又润泽着柔美的风韵。在此之前的隋唐、魏晋,以士为表率的社会各阶层追求的主要是外在行动的人生价值,文化意识上以辅佐政权或神权的“成教化,助人伦”为基点,在审美中推崇的也是庄严整肃、宏丽恣肆、华贵雍容,整体趋向于“壮美”的阳刚之气;而自两宋伊始,以士为表率的社会各阶层所慕求的是内在精神世界的感受与体验。在文化艺术上呈现的是欣赏愉悦、畅神内修的格致,文静典雅、平淡天真、萧散婉约的阴柔“秀丽”之气。

这种明显的文化转折在绘画题材转变上十分明显。正因为山水、花鸟更适合静观和优美的表现方式,两宋在山水、花鸟画上所取得的成就,其以前及以后任何一个朝代都难以比拟。

1、宋代宫廷画院建制的完善发展及画学的确立促使宫廷绘画的兴盛

宋王朝建立后吸取前代统治者的经验教训,为避免造成“方镇太重,君弱臣强”的不利形式,加强中央集权防止武人割据及兵变,并实行崇文轻武的政策。为选拔官员进一步发展科举制度,士庶俱可由科举入仕。因此,整个宋代便被染上了一层浓郁的文化气息。

宋代的帝王对艺术比以往任何一个朝代的统治者都怀有更大的热情。建国之初就沿袭了五代旧制,在宫中设立了“翰林图画院”,北宋初期的画院在建制上并不是很完善,直到太平兴国后政局开始稳定,统治者这时开始留意画院的建设。这时画院的建设总体上还是带有极大的随意性和机动性,没有严格的制度和人员编制,画院地点、创作活动都多有变动。到神宗时画院的编制开始有定员,职守有定额,定额的增减有审核。徽宗赵佶时期为了充实画院还设立了“画学”,引入科举制度选拔培养绘画人才。“画学”始建于宋徽宗崇宁三年(1104年)六月,“画学”有点类似现在的国家美术学院,画学和画院通过考试录用或升迁人才,考试的标准要求画手不仅要具备绘画的功力,同时还要具备一定的文化修养。画学生在经过了严格的训练、考核之后,一部分优异者从此获得了机遇,被送入画院。因此,宣和画院画家的人数之多、绘画水平之高,可以说空前绝后。

2、宗室画家对推动宫廷绘画繁荣起到了决定的作用

历代宫廷绘画和宫廷画院的兴盛与否与帝王的喜好有着脱不掉的干系,可以说贵族的绘画及喜好决定着整个宫廷绘画的状态。唐代之前,虽然爱好绘画的帝王大有人在,但其大都是出于政治目的,宫廷绘画的基本格调是教化色彩,而两宋的帝王则基本是出于艺术目的。宋代统治者在提倡绘画方面的身体力行,对推动整个画坛的繁荣起到了决定性的作用。在整个宋代,皇族的绘画兴趣和绘画天分堪称一绝,不但出现了许多有成就的宗室画家,而且大多数帝王都是绘画好手。其中,又以北宋后期的帝王宗室画家人数最多,成就最高,与宫廷画院的关系也最为密切,尤其是宋徽宗赵佶(公元1082—1135年),更是“艺级于神”。在他的直接关注和统领下,北宋后期宫廷画院达到了全面繁荣。

赵佶工书擅画,亦能作诗填词。在绘画方面,能画人物、山水,花竹翎毛尤为专精。赵佶作为当朝皇帝,是极力享受荣华富贵、纵情奢侈的人,对于精工富丽的黄派风格有着根深蒂固的爱好。同时,他又处在文人画蔚然兴起之后,受到时代风气的熏染,审美情趣中因此自然透射出浓郁的文人气质。赵佶在绘画史上的贡献,除了创作外,对于画家和画院的建制也是一个重要方面。赵佶对于画学和画院的建制,开创了宫廷绘画创作纤巧工致、典雅绮丽的新风貌。这一风貌具体可以概括为生活的真实性、诗意的含蓄性及法度的严谨性,特别以花鸟画最为明显,画史上称之为“宣和体”。《杏花鹦鹉图》《芙蓉锦鸡图》《祥龙图》《瑞鹤图》等,属于典型的“宣和体”画风,艺术性颇高,足以代表传统工笔设色花鸟画的最高水平。这些由于都是对景写生之作,画家又有高超的写实造型能力,对于形象的刻画逼真几乎达到了无懈可击的程度。同时,又生动自然、略无拘板,体现了高度的生活真实性。然而反映在具体的描绘中,又绝不是对生活的照搬照抄,而是经过了诗意的提炼,显得清丽、婉约又耐人寻味。

3、宋画家地位和待遇的提高激发画家的创作热情

宋政权是在五代十国割据的历史条件下建立的,但是又不能仅以武力来完成对割据势力的兼并,而是需要辅之以收买政策。因此宋初对被征服各国的文人士大夫尽量采取了怀柔政策,封以高官,赏以厚禄。这种政策同样用在了对待画院的画家身上,并起到了非常显著的效果。

宋朝官服的颜色是四品以上服紫,六品以上服绯,九品以上服绿。黄居寀由西蜀画院进入宋画院授翰林待诏,曾得到“赐紫”的待遇。高克明在仁宗初年“尝诏入便殿命画图壁”称旨,也得到了皇帝的“赐紫”。关于宋代画院画家的政治地位和待遇,在画院的授官上更能得到明显反映,宋初时画家授官的寥寥无几,徽宗时授职的增多,画院画家不但授朝官,而且还参与政治、军事、外交等重要活动。到了南宋时期,画院画家出任朝官的现象更为普遍。从整体上看,由于政治的不稳定宋代在对待画院画家的待遇并不是历代最高的,但是由于宋代画院画家的来源大多是民间画工出身的画家,他们一旦进入皇家画院,阶级地位随之发生变化,在一定程度上也应划

入、至少接近文人士大夫阶层,这无疑对画师有着激励作用。

二、社会文化背景

宋朝加强中央集权制,维护了封建王朝的统治,又提供了繁荣文化的条件。宋代厚待文人,前代不甚重视的技艺也达到了极高的水平,最终出现了“文昌盛世”的局面。这种社会文化环境对于宋人于花鸟画中追求诗情画意的艺术意境起到了很大的作用。

1、宋代理学的兴起是宋画讲“理”“法”的学术、文学背景,宋词的艺术氛围为工笔花鸟画大发展提供了时空环境。

理学家们以儒家的积极入世的思想克服道、释的虚无消极,又以道、释的超脱旷达克服儒家某些方面的偏执与僵化。理学既影响了诗论,也影响了画理。邵雍提出了“以物观物”与“以我观物”的命题;苏轼在《超然台记》里留下了“作诗观物”论的影响,他在题赵昌黄葵花云:“晨妆与午醉,真态合阴阳,君看此花枝,中有风露香”,形、神、理兼备;北宋末年的董逌也着力于恰当处理形与理的关系,论画,讲“见理”“求理”“索于理不索于形似”。理学及宋代进步哲学思想,广泛深入地影响着宋代画家的绘画理念和创作实践,另一方面,也给绘画理论提供了思想基础,产生了著名论著,有力地推动了绘画艺术的发展。宋理学合儒、道、释三教为一体,涵盖了三方面的人文精神,使儒家的道德美感和禅道的精神境界美感得以统一,绘画也因此得到理论依据。

宋代的绘画,大多数都受宋代理学的影响,重视对物的细致入微地观察,重视“形似”与“格法”。这种格物致知而尽性知穷地理解事物的方法,使得这一早已有之的概念在宋代真正发扬光大,并成为世人观察事物、认识事物的普遍行为规范。相传宋徽宗“以物观物”,细致入微,能辨四时朝暮花蕊之别,知孔雀登高先抬哪条腿,这种师法自然追求细节真实的风气,反映在作品上,就形成了宋代花鸟画特有的工细巧整、富丽雅致的审美特征。

2、绘画理论的发展对绘画的影响

宋代和宋之前的画论对宋代工笔花鸟画发展也起了不可忽视的作用。郭若虚提出“气韵非师”,认为最赏心悦目的是“神之又神”,批评当时缺乏生气的作品,他主张人品与画品统一:“人品既已高矣,气韵不得不高;气韵既已高矣,生动不得不至;所谓神之又神而能精焉。”郭若虚认为“夫画犹书也”,也应该“本自心源,想成形迹”“得自天机,出于灵府”“发之于情思,契之于绢褚”等等。这些审美观点对宋代工笔花鸟画形式语言特征的不同方面都有一定影响。

宋人论画,言及“法”者甚多。刘道醇《宋朝名画评》论“识画之诀”的“明六要”“审六长”。《宣和画谱》虽是着录画家、作品之书,但所涉“十门”,包罗宏富,也涉及“法”。而前于黄庭坚的郭熙《林泉高致》、郭若虚《图画见闻志》,都是体大思想之作,其中不乏技法理论,且颇为精到。这都说明了宋人对事物和自然现象入微的观察,影响着宋代画家的绘画理念和创作实践,有力地推动了绘画艺术的发展。

3、宋词往往是通过花鸟、风月声色的细细观取来阐发内心深处的心绪,更有莺愁燕苦、惜春伤秋、花开花落离情别意的比兴咏叹。即使是词境豪放雄壮的苏轼也有“秾艳一枝细看取,芳意千里似束。”的诗句。心境意绪的复杂、细腻,暗渡于花鸟生命中。宋词的长短句,既是抒发心绪的需要,更是根据曲牌、配合管弦的音阶和舞蹈的节奏用来让教坊的乐工唱的,这唱的感染力比文学的词更强。词的感人之处,就是展开对花鸟艺术的意境:“春雨细,开尽一番桃李。柳暗曲栏花满地,日高人睡起。绿浸小池春水,沙暖鸳鸯双戏。”绵绵之情,隐隐之境,词中形象越是小如寒蝉流萤,越易将自己的心绪比喻得贴切,在空旷无垠的宇宙背景中,这些小生命是那么容易转瞬即逝,如人的生命之无常,而生无限之感慨。景难留、声易逝,唯有画可长存,每首词都是一幅理想意境的花鸟画。文贵曲尽之处,也就需要用视觉直观的画来表达,使一种无尽的意永远联想无穷。

任何一个时代的绘画都有自己的特点,这是由时代绘画的发展规律以及当时特定的政治、经济、文化环境决定的。文中从多方面分析了工笔花鸟画艺术在宋代达到历史顶峰的原因,目的只想起到抛砖引玉的作用,难免挂一漏万,望读者专家指正。

4.于非闇工笔花鸟画作品欣赏 篇四

于非闇《红叶栖禽》立轴，1948年作于非闇《拟李迪《雪树寒禽图》》立轴，壬午（1942年）作于非闇《花鸟》镜心于非闇《白牡丹》立轴，1945年作

于非闇《红叶鹦鹉》镜心，1941年作

于非闇《草虫图》立轴，1940年作

于非闇《富贵图》镜心

此作品原为美国史迪威将军之女儿珍藏。史迪威将军曾于

1940-1943年间任中缅印战区美陆军司令兼中国战区参谋长。

于非闇《工笔花鸟》立轴

于非闇《秋梧鸣禽》立轴，丙子（1936年）作

于非闇《草花蚱蜢》立轴，丙子（1936年）作

于非闇《耄耋富贵》立轴，1948年作

此幅《耄耋富贵》作于1948年，当时画家在北京任古物陈列所

研究馆导师时，时常往返于故宫的御花园，在御花园里有很多从洛

阳运来的名贵品种，花色浓艳娇姿欲滴，于非闇常常对临其态，目

识心记，得牡丹之真性情，在加之于非传统的绘画功力，他的牡丹成

为当代画坛一座不可逾越的高山，数只蝴蝶在丛中飞舞与牡丹融为一

体，静动相依。在花石旁，倚地而坐的小猫，双眼凝视着舞飞的蝴蝶，其憨态可掬，双眼炯炯有神。绘者将牡丹、蝴蝶、猫三者一起融入画

面，取其诙谐和寓意，即《耄耋富贵》 图，象征着富贵长寿，花叶

用双勾敷色的传统技法，重彩敷色，用笔劲健，设色亦明快典雅，形

象生动，富于装饰性。再加之在左上角于赵佶开创的瘦金体题写款识，更增加画中韵致。

于非闇《朱竹翠鸟》立轴于非闇《水仙蝴蝶》立轴于非闇《世世有喜》立轴于非闇《梅雀争春》立轴

于非闇《紫牡丹》镜心，戊子（1948年）作于非闇《红牡丹》镜心，庚辰（1940年）作于非闇《天台春色》立轴，1937年作于非闇《绿野萍踪》立轴，黑桥艺术馆珍藏于非闇《红叶双禽》立轴，1948年作

简介于非闇简介

光绪十五年(1889年)农历三月二十二日(阳历4月21日)，于非闇在北京的四合院里诞生了。于家本是汉族，祖籍山东蓬莱，大约在他四代之前移居北京。其父属内务府正白旗汉军，其母为满族人，故后来于非铑从母为满族。他初名魁照，号抑枢，后改名照，号非厂、非铑、老非，曾以“闲人”为笔名，堂号玉山砚斋。他曾任中、小学美术教职，以后又相继担任了市立师范、华北大学美术系、京华美专、北平艺专的教师，同时又以其文才得以兼任北平《晨报》“艺圃”版编辑，并曾任古物陈列所国画研究馆导师。新中国成立后，他当选为北京市人民代表大会的代表，担任过北京市文联常务理事，北京市中国画研究会副会长，北京中国画院副院长等职，1959年7月3日逝于北京。

魁照出身于书香世家，从小受到了良好教育，接受了来自祖父和父亲的文化薰陶，兴趣倾向于诗文和书画篆刻。民国七年(1918年)他开始从民间画师王润暄(德顺)习画工笔花鸟草虫，凭着自己的悟性和努力自学踏上了画坛。“五四”运动前后，一批敏感的学者有感于中国画竞尚高简、崇尚仿古的风气，曾经大声疾呼美术的变革，他们一方面主张引进西画的写实主义，也同时主张复兴院画的写实作风，以救治中国画的“弊端”。于非铑即在这一文化背景下走进了画坛，他的工笔花鸟画是个人的选择，也是审美时尚更新的时代的选择。

于非闇在《自我绍介》中说：“我本来在十七八岁的时候，学习些工笔花卉，五六年的光景，只学会了怎样调制颜色，怎么配合衬托，不过在那时，我对宋人的画，已有相当的认识。”这是说他从民间画家王润暄学画之始，是自工笔起步的，这位启蒙老师擅工笔花卉草虫，尤以画蝈蝈闻名于世，对他终生的艺术样式都产生着影响。此后，于非闇曾广泛地涉猎过山水、花鸟，工笔、简笔，以半工半简、勾花点叶的花卉居多。自1935年始，在他四十几岁的时候，把艺术的重心移向了工笔，这艺术的转化是由博及约的艺术规律使然，也是艺术家发现自己把握自己的结果。从外因讲，除前述时尚的变化，启蒙教育埋下的种子之外，张大千对他的启发亦不容忽视。于与张有莫逆之交，于曾为张代言与徐燕孙笔战，张亦关注于之艺术。据包立民先生考证，张大千曾劝他弃小写转工笔，专攻双勾花鸟画，并配以瘦金书题款，于非铑听其劝，遂致力于此①。他从明末陈老莲上溯两宋五代的双勾花鸟画，继专学宋徽宗，并以其栽花养鸟知识从事写生，研究丝绣和民间绘画的艺术特色，逐步形成了于派工笔花鸟画的样式和语言。

1949年之后，中国的形势发生了历史性的改变，艺术也在相当程度上发生了与社会同步的变化。在中华人民共和国成立之初，中国画坛因为艺术市场的关闭而有些冷寂，山水花鸟画能否为社会服务也遭到怀疑，于非铑又遇到新的困惑。但他明丽的工笔花鸟画艺术显然具有超越政治的魅力而受到人们的喜爱。新国画研究会的成立，“推陈出新”文艺政策的贯彻，对民族虚无主义观点的批评，北京中国画院和民族美术研究所的创办，很快为中国画的繁荣展现出了新的文化环境，于非铑在其人生的最后10年里，迎来了自己艺术创作的旺盛期。在他的画卷里，蓝天更加澄碧，翔鸽更加自如，牡丹更加富丽；笔法更加坚挺，色彩更加明亮，构图更加严谨。

于非闇是由院体工笔花鸟画传统走向现代的艺术家。他对传统极看重，直到20世纪50年代还认真地临过赵佶的《御鹰图》、黄筌的《珍禽图》，并对其流传进行过考证。他在生命的最后一年，于病中作了一幅《喜鹊柳树》，在题跋中写道：“从五代两宋到陈老莲是我学习传统第一阶段，专学赵佶是第二阶段，自后就我栽花养鸟一些知识从事写生，兼汲取民间画法，但文人画之经营位置亦未尝忽视。如此用功直到今天，深深体会到生活是创作的泉源，浓妆艳抹、淡妆素服以及一切表现技巧均以此出也。”这是他对一生艺术里程的重要总结。

5.工笔花鸟写生心得 篇五

学习了两周工笔花鸟画，觉得是件很艰苦但又开心的事，特别是完成一幅画之后，去欣赏它，完全是一种美的享受。

这几周我们主要是通过写生校园里的花草树木来学习，虽然过程很枯燥，但逐渐有了些心得感悟。现在我就谈谈学习工笔花鸟画的几点体会：

1、要学习借鉴古人作品，学习他们的构图构思、线条、设色等等，力求在临摹过程中学到他们的长处。经常向前人学习，能使自己的画进步。因为前人优秀的作品有我们学不尽的知识。但却不能完全照抄前人的作品，必须有所创新，有自己的气息。

2.平时多练习线条。线条是工笔花鸟画的盘骨，没在好的线条，谈不上是一幅优秀的作品，我经常以“艺能时习之，则会有所获”这句话鞭策自己，每天坚持练习线条，练习的方法可以在报纸上练，也可以练前人的线条，如将名画家的画放大，用铅笔描在熟宣上经常练，学习他如何用线条的粗细、浓 淡、刚柔塑造形体，用线来表现所需的意境。这些只有靠平时多练.3.要对生活进行缜密观察。把思想感情寄托于花鸟画之中，是中国画的优秀传统.通过这几周的学习，以及老师的讲解，我认识到，工笔画鸟，决不仅仅是自然主义的描摹，它要求要有对大自然独特的观察和感受，在生活中构思酝酿，然后依靠构图、造型色彩等艺术技巧，表达出一种美好的意境来。正如《宣和画谱·花鸟叙论》中所说：“绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里。工笔花鸟画，根据不同物象、不同季节、不同感受，采用不同的表现手法。如画树干，有的以细线勾勒，并以墨为主稍加烘染而塑造出挺拔遒劲的形态；有的用水渍法，充分运用水、墨、色的互相渗化浸润，使枝干富有生机，达到意想不到的效果。在构图上不拘一格，又严格掌握着统一、对比、调和、节奏、均衡等审美法则，多而密时不失之塞迫，少而疏时不觉得空旷，造成浑然天成的艺术效果。同时，要在结合写生的基础上，恰当运用夸张的装饰手法，色彩上注意对比、和谐、光度、纯度的相互关系，在强烈对比中求得调和，在调和中注意变化，产生出浓艳而不俗、华彩中不失淡雅的美感。其次是构图，我认为构图必须为意境服务。好的构图能使层次更加丰富，意境更加深远。虽然在画的过程中总觉得辛苦，但完成后就欣喜若狂。老师也曾说过，“功夫不负有心人，画好一幅好的作品是件很寂寞很辛苦的事，晚上的时间，假日的时间，苦思冥想。经过好长一段时间，才能达到令自己满意的效果。”所以我相信只要我们肯努力，就一定会在学习过程中有很大的收获。

学习工 笔 花 鸟 画 的 心 得 体 会

6.工笔花鸟论文 篇六

花鸟画在中国画上千年的发展史中，逐渐构成了完整的艺术体系和哲学范畴。受儒释道思想的影响，人与自然的和谐关系成为中国传统美学的核心资料，所谓“天人合一”、“道法自然”都是以儒释道的哲学理论为指导思想的。主张虚无、崇尚虚境，在有限的空间里追求无限的意义。因而，意象、意境成为衡量花鸟画艺术价值的重要标准。如果说花鸟画“师造化”、“写真”有其内在的必然性，那么“重趣”、“尚意”，追求“神与物游”、“象外之境”，以及诗意空间的表达，则更契合花鸟画“以物喻志”、“以画喻理”、“诗中有画，画巾有诗”的审美主张。从宋代院体花鸟画，到近代于非闇、俞致贞、陈之佛等工笔花鸟画大师的诗意空问表现概莫能外。

正如文艺复兴晚期样式主义画家面临的困境一般，当代工笔花鸟画家也被“影响的焦虑”所困扰，而“空间”正是他们的突破口。艺术作品中的空问表达是艺术家对于存在的感知，如今，全新的生命体验带来了不一样以往的诗意空间，或清灵梦幻、或凝重丰蕴、或安谧孤独……工笔花鸟画中亘古的留白最终不再盘桓不去，多变的空间语言成为新一代工笔画家诠释内在感受、传达个人体验的新工具。在这类作品中，空间之间没有明显的分界，行云流水般的柔润过渡，时而温厚、时而轻盈。满构图和水墨淋漓的大面积渲染一改传统工笔花鸟画中均质单调的白色虚空，将它变得流动、柔软。画面的主体被蕴藏着生命动感的虚灵背景绵绵密密地包裹，仿佛在鸿蒙的混沌里。流动空间既是当代时间、空间碎片化的隐晦表达，又是绵延不绝生命体验的象征形式。它是当代空间语言中最具古意和文化积淀的一种，因为从形式看，它借用了写意画水墨渲染的效果，依旧坚持了传统画面的虚实关系；从审美看，则秉承道家“阴阳相感，化生万物”的哲学理念。

笔者的《清露》是一幅很典型的流动空间作品。淡淡的水墨罩染让画面笼罩着一层似有若无的水汽，也让点染在画幅中部的胭脂与石绿带有盛夏的绿意、清润得沁人心脾。画面右下角那片墨色，浓重却不失空灵，仿佛浓荫里闪着微光的潮湿水汽，轻柔地飘荡在湖面上。画面中间的一只水鸟与荷花彼此顾盼，水色渲染的空间、交融之处的淡淡墨迹、若隐若现的分割，让夏日的宁静安谧如烟、如梦般带着内心的寂寥回响，在画面上袅袅缭绕。而与流动空间相对应的是画面中凝滞的时光，如同飞逝岁月的一小片化石，剔透、纯美。

与《清露》的清润隽永相比，笔者的作品《清秋》则显得甘冽醇厚。画面右侧经历过风雨摇曳的残荷，记录着生命的丰盈与凋败，它们以往竭尽全力地盛开，仿佛王尔德笔下那朵夜莺的玫瑰，浸润了生命的血与汁液、如泣如诉。看似不经意的浓墨渲染让画面的空间流动起来，熹微的光芒弥漫其间，如悠长的琴声，轻轻诉说着久远的故事，低吟浅唱。工笔的精微被轻盈的空间处理得虚实有致，如同空谷的埙声，绵长、浑朴，交织着怡悦和忧伤，这正是画家对生命的体验。

流动空间搅动了匀质的混沌，在虚实、阴阳、黑白的二元变幻中折射出原初的统一。它是怀旧的，在传统与现代、东方与西方的分界点上欲起身远行，却又忍不住回首深情凝望，就如华夏古老礼貌的守望者一般。那是来时的路，也是中国画的根。

现代礼貌击碎了阿卡迪亚的幻梦，将人们闭锁在都市生活的水泥格问里，孤独、隔绝。原本开放的画面空问中出现了一只器皿、一个盒子，它们是围合的，有时封闭、有时半开敞。嵌套空间是都市人对存在的感知，是心理上的多重隐喻，影射出生命的孤寂与交流的悖论。能够说，这类作品运用的是真正严格意义上的“当代花鸟”的空间语言，围合空间的描绘则引入了西方绘画的线性透视法，这是传统中国画所没有的；而画面深层蕴含着的个体意识则是现代民主社会的基石，它与“天人合一、物我两忘”的华夏哲思迥然不一样。

何曦的作品《和平颂》颇具代表性。画面巾央的玻璃罩子，透明、冷硬，仿佛蜗居在钢筋丛林中的个体，包裹着一层脆硬的外壳，看似坦荡清澈，却始终无法被真正触及。这是一个隐喻的心理空间，细心地安放古老的梦想：破碎的爱奥尼亚柱头可能是雅典娜神庙的残片，橄榄枝绿意葱茸，和平的期望含蕴着，即将吐出新芽；鸽子被内部空间的美所吸引，徘徊着。而透明的玻璃外壳隔开了这两个世界，让它们彼此关注，却无法相拥、相守。这幅作品关乎孤独与梦想、关乎爱……它们是当代个体生命体验的视觉隐喻。

有时，画面中心的围合空间不是完全封闭的。雷苗的作品《搁物架6》构成了半开敞的空间，左侧格子里放着各种形状的玻璃器皿，高低错落排列在一齐。瓶中插着浅蓝淡粉洁白的花儿，右侧格子中则仅有一株柔蓝的花被独自搁在一侧。薄雾般的银灰色罩染统一了内外两个空间，让它们不再隔离。这是格子间的另一种存在状态，依旧坚持着必须程度上的私密性，却开放了彼此交流的可能。

所谓异质空间的并置指的是两种或更多种的空间同时存在于一个绘画平面中，它会带来意象的拼贴甚至交叠，构成逻辑的悖论、非理性的迷宫。这在西方称作超现实主义。如今，这一艺术语言与工笔花鸟画碰撞，仿若一场盛大的烟火表演，绽开在旷远的时空之渊上，一朵朵绮丽的花徐徐升起又缓缓落下，一次次撕开夜色浓黑的寂静。背景留白好比约束传统花鸟画的一道封印，一旦被揭开，空间语言蜂拥而出；年轻一代艺术家不再犹疑踟躇，他们大胆融合各类艺术手法，宣纸矾绢释放出不输于油画布的表现力。花鸟画不再只是扮演文化品格的象征符号，[本文来自于JYQKW.Com]空茫的抽象空间获得具体的形态，幻化为自然空间、生活空间、记忆空间、梦境空间……

即使最简单的构图也可能糅合了几种不一样的空间，高茜的作品《忧郁症》就是一次精彩的演绎。画面中一张桌子，一只玻璃烧瓶，瓶里一尾金鱼，似乎是很普通的静物写生。然而，瓶颈处漂浮的云朵，提示着这非现实的场景。艺术家在此拼贴了一片梦境空间，一尾想飞的鱼被困在一只连转身都困难的烧瓶里。梦想与现实产生了强烈的冲突与矛盾，忧郁自然难免。回味画题之后才能完全明确，那里竟是一个隐喻的心理空间，联想“庄生梦蝶”、“子非鱼”的典故，不禁让人对这些作品的巧妙心思会心一笑。

相比之下，要认出徐累作品中的各种并置空间则无需大费周章。如《守夜者》，画面右侧的布帘界定了一扇窗，将观众所处的现实空间与画面相连。画面左下角，幽蓝的水面是自然的空间，而太湖石则暗示着庭院，它属于生活空间与自然之间的过渡。戴着礼帽的驯鹿，以它的非理性占据了梦境。所以从下向上，从左向右，依次是自然空间、庭院空间、梦境空间和生活空间。它们的并置，构筑了艺术家超现实的诗意空间，仿佛拉开窗帘，就能看到守望自我梦境的麋鹿温柔的黑眸，倦意如深幽的海水般潮湿，细小的浪叩击在太湖石上，轻柔的拍打声融于梦境里。

与嵌套空间和并置空间的三维深度相比，构成空间则是运用平面设计的构成原理，将所有资料抽象成点、线、面的基本形式要素，彼此交错穿插。节奏与韵律是构成空间的主宰，它把传统花鸟画变成纸面上的舞蹈，时而充满张力、时而自由灵动。这类作品就如建筑设计一般，像凝同的音乐传达着生命的节奏。与流动空间相比，两者同样富于变幻，一个是感性的，没有明确边界，是一种随意无定形的流动；而另一个则是理性的，边界清晰，哪怕再复杂的交错穿插，依旧分明。

最富音乐感的作品莫过于万芾的《光影》，黑白灰的背景彼此交错、长长短短、疏密有致，像极了蒙德里安作品的黑白版。同样以黑白灰三色塑造的小鸟，娇俏可爱，仿佛黑白琴键上散落的音符。深灰绿的细线条是随意的曲线，打破了几何分割的冷峻，为素净的画面带来丝丝生机，同时也为画面增添了节奏层次感。凭借构成空间的表达，这晨曲的韵律甚至能够直接用眼睛捕捉——因为形式在歌唱。

黑白构成的正负形相借也是构成画面节奏感的重要手法，在林若熹的作品《冷静》中，花叶之间相互穿插，犹如美妙绝伦的舞蹈。在画面中心，湛蓝的叶片衬着朵朵白花及鸟儿白色的翅翼与尾羽。柔软的花瓣翻飞着，构成不一样的形态，花朵相连的S形打破了画面中央大片的单调蓝色，构成有机的切割。而画面边缘大块留白，也是靠着蔓草的舒卷才免于刻板，变得流动柔美。叶与花的正负形互借构成了富有韵律变化的边线。这样的空间是一种扁平的表达，前后的穿插变成画面中强烈的黑白、疏密比较。

从虚实交融、变幻不定的流动空间，到都市生活个体的心理隐喻，再到似梦非梦异质空间的超现实并置，最终到充满节奏韵律的构成空间；曾几何时在传统花鸟作品中那一片虚空的留白，幻生出如此丰富的样态。工笔花鸟画的诗意空间体现了当代中国画的文化精神内涵，也是当代工笔花鸟画家对传统与现代，东方与西方、形式与观念的思考与探索。

7.关于工笔花鸟画创作的当代性思考 篇七

《大成有链》画幅较大,画面的正中心绘制了一棵树枝繁密而没有树叶的大树,在茂密的枝条上栖息着各种各样的鸟。每一只鸟都有它们自己的喜怒哀乐、悲欢离合。从题材上看,笔者有意识地回避了传统花鸟画的小品型绘制方式。传统工笔花鸟画往往集中在一花一鸟或者是某一群落的花鸟题材上,而且对题材的处理也大多集中在外在形态的工细层面上。作者在创作《大成有链》这幅作品时,力图打破传统工笔花鸟画的固有模式以寻求一个新的突破。这种突破虽然还处在探索性的层面上,但是作者从一开始就有意识回避传统花鸟画的图式,包括对工笔花鸟的意义指向。面对这棵失去树叶、枝条密集的大树和枝条上的鸟群,作者不想让观众从一开始就沿着欣赏一幅传统花鸟画的思路滑下去,而是有意识切断观众一以贯之的观看路径,把观众置于陌生、迷惑且充满风险的视觉境地。当观众在观看到这幅画时,要任由其内心深处生发出一系列复杂的情绪。从鸟与树之间、鸟与鸟之间到人与鸟之间、人与人之间、人与自然之间的关系等等问题出发,引发观众的一系列疑问和思考,诸如生态危机、生存危机、群落危机。

在创作这幅作品时也涉及蕴藏其中的文化视角问题。就这一点而言,我依然保持着中国工笔花鸟画特有的本土文化质素。在我看来,中国工笔花鸟画特有的本土文化质素是深藏于艺术家的文化血液中的。对此,一方面艺术家不可能随意摆脱,另一方面也没有必要摆脱。正是这种本土文化质素确定了中国工笔花鸟画当代转型的前提条件,我们的转型必须从这一点出发,只有这样做,中国工笔花鸟画的当代转型才是根本上可靠的,这也才是中国工笔花鸟画的当代品相。回过头来看,我在创作《大成有链》这一作品时,所基于的视觉阐释系统依然是东方文化的特殊视角。我试图从传统文人花鸟画的基础出发,摒弃图式化的现代民间工艺,大胆吸收西方现代印象派的色彩综合和抽象表现主义手法,力图形成中国花鸟画艺术富有启示意义的当代创作指向。

对中国人来说,这个层次分明的花鸟画不仅仅是人们赖以生活的家园,而且是精神世界的栖息之地,人们对家的眷恋,如同孩子对母亲的牵挂和依恋,饱含着血脉相连的感情。也正是这份特殊的情感成为我创作的源泉,并激励着我在绘画上不断地尝试和创新!

就中国工笔花鸟画的创作现状而言,现在流行得十分火热的是各种各样的“王”,诸如“老虎王”、“狮子王”、“鸡王”、“青蛙王子”、“虾王”,包括“梅兰竹菊王”,这是可怕的繁荣局面,事实上确实有点像我在《大成有链》中所表现的这种景象。偌大的一棵枝繁无叶茂的枯萎之树上面占据着各种各样充满欲望的鸟,它们似乎谁都不知道危机随时都会爆发。在笔者看来,这些号称为“王”的画家,他们确实在孜孜不倦地拷贝和复制着传统工笔花鸟画的图式和笔法,毫无创造性可言。现在的问题是中国当代着力于工笔花鸟画图式绘画的画家日益增多,如何用具有当代性的中国花鸟画笔墨语言去表现传统画?通过当代语言的表现要传达出什么样的画面和时代气息?这些疑问对当代以表现花鸟题材为主的画家提出了新的要求和新的思考。在我看来,解决这些疑问既要学习古代传统工笔,又要从传统中走出来,吸收借鉴西方绘画语言,在融合中西绘画的基础上,形成自己独特的表现手法。我也常常以“不要简单重复古代,也不要单调重复自己”来勉励自己,力求探索当代新的花鸟画之路,虽然这条道路是艰苦而漫长的……

在创作这幅作品时,我依然保持着对中国工笔花鸟画唯美的东方人文情调。整个画面上洋溢着一种呼之欲出的生命能量,既绚烂多彩又温柔细腻。在前人时常用的传统工笔画基础上,我做了更深一步的探索,对西方和东方的绘画语言进行了大胆融合。总结出让当代艺术观念、绘画技法与中国画笔墨语言相融合的方法,实现了贴近现实生活、注重形式多样化的创作思想。将前辈画家们已有的传统工笔花鸟技法引入这幅画的创作之中。同时,又在很大程度上打破了固有的是或不是、像与不像的“民间流水线工艺品”的复制特性,充分发挥了笔墨的特性,加入了当代东方美学谱系的图式,实现了传统花鸟工笔画向当代美学形式的转换。

当今世界艺术的格局正在发生新的变动,世界艺术的中心也在随之发生迁移,东方艺术越来越受到世界的关注,一种属于东方的审美精神正在悄然升起,逐渐成为一种清晰可见的风向标。但是机遇和挑战从来都是结伴而生,如何抓住和应对这一机遇和挑战,就成为摆在中国当代艺术家面前最首要的问题。正是在这种背景下,中国当代一批执着于本土艺术经验的艺术家,他们的探索与表达就极具启示性。

8.宋代工笔花鸟画与当代工笔花鸟画比较的论文 篇八

当代花鸟画发展概况

20世纪初，在中西两种文化融合的大背景下，古老的花鸟画艺术并没有被西方绘画所摧垮，反而表现出了一种顽强的生命力，为其后来的发展打下了坚实的基础。进入当代，文化的多元化发展也让中国的花鸟画创作也呈现出了明显的多元化特征，创作者在艺术价值观上也出现了分流。一种是迎合主流的审美观，旨在参展或获奖；一种是走市场化道路，希望获得丰厚的经济收益；一种是坚持传统，并尝试获得雅俗共赏的效果。这些变化难以用是非对错来进行区分和形容，只能视为是一种客观环境下的多元化表现。特别是进入21世纪后，一些青年创作者成为了花鸟画坛的主力军，他们普遍都是艺术院校的科班出身，不但有着较为扎实的创作技术，而且也还有着丰厚的艺术修养，更表现出了强烈的现代化意识，在整体文化背景下，尊重当代人的审美需要，通过大量新的绘画语言和技法的运用，在表现出鲜明个人风格的同时，也使传统花鸟画呈现出了全新的风貌。体现出了当代创作者对这门古老的绘画艺术所做出的独到贡献。

当代工笔花鸟画创作技法的发展

1.构图的发展

构图在花鸟画中，又被称为“置陈布势”、“经营位置”等，是花鸟画创作的一项基本技法，并对画面表现有着重要的影响。当代创作者在充分借鉴全景构图、边角构图、折枝构图、留白构图等传统技法的基础上，通过对点、线、面的深入思考，并结合当代人的审美需要，创造性探索出了很多新的构图方式。如满构图。在当代这个视觉图像时代下，一些平淡无奇的作品已经很难再引起观众的注意，唯有让作品呈现出一种新奇感。才能让人们停下匆匆的脚步，仔细的观察作品。而满沟图就是在这种审美心理下出现的，画面中各类表现事物几乎占满了所有的空间，给人以强烈的视觉冲击力。如孙冀的《太平梨花》，一眼望去，满眼都是白里透红的梨花，且因为梨花的花瓣很小，使得画面的真实感大为增强，好像眼前真的有一片梨花，给人以身临其境之感。又如平面构图。伴随着平面设计艺术的发展，很多创作者也从平面设计中获得了有益的启示，并将一些平面设计的构图手法运用到了花鸟画中。如画家陈林，其在构图上就有着鲜明的构成主义风格，喜欢用墙体、屏风等事物，将整个画面分为若干个不同的空间，并由此体现出一种纵深感，和日本平面设计大师田中义一的构图有着异曲同工之妙。如他的《盛宴》中，就巧借一扇门，将整个画面分为了前后两个部分，表现出了强烈的“走入”感，给观众带来了全新的审美体验。此外还有装饰性构图、陌生化构图等，都体现出了当代创作者在构图方面的创新。

2.色彩的发展

色彩是绘画作品给观众留下的第一印象，同时也是一个复杂的问题，涉及到哲学、心理学等多个方面。从整体上来看，传统花鸟画色彩可以用“雅致”来概括，是一种朴素思想的表现。而在当代花鸟画的创作中，则融入了更多的主观性因素，即通过对“随类赋彩”观的突破，努力避免色彩的单一化和程式化，使色彩真正成为表现个人思想和情感的重要工具。如画家孙冀的作品，色彩都是十分艳丽和饱满的，在他的《霜色染山林》中，映入眼帘的是一片似火的枫叶，给人以强烈的视觉震撼，但是与此同时，却没有任何的“匠气之感”，一方面是源于创作者对固有色的真实再现，另一方面则是将主观情感融入了其中，并得到了观众的认同。另一位画家江宏伟，善于将西方色彩观念运用到花鸟画中，在他看来，随着时间的流逝，让曾经艳丽的宋画蒙上了一层灰色的调子，与西方古典绘画中的灰褐色表现十分相似。这既是传统花鸟画的色彩现状，也是当代创作者在色彩上的大有可为之处。对此他效仿西方古典绘画，通过反复的晕染，使作品呈现出了一种朦胧的感觉和古色古香的味道。再如江宏伟学生雷苗，其喜欢通过一遍遍反复的描写和渲染，将色彩处理的含蓄、朦胧而隐逸，在此基础上，再十分自然的引入几个半透明的光斑符号，从而有效避免了画面的过于沉闷，为作品平添了几分灵动。可以说，当代创作者在色彩创新上是大胆而多元的，使色彩在形式和内容上的价值和功能都得到了充分的发挥，成为了当代花鸟画中的标志性因素。

3.造型的发展

造型是一切绘画的基础。传统的花鸟画中，多采用以线造型的方式，不仅能够正确反映出形体的透视关系，而且也有着独特的艺术表现力。但是伴随着时代的发展，这种单一的造型方式难免会导致创作的模式化和趋同化，所以很多创作者开始将一些新的造型技法运用到了创作中，既保留了传统花鸟画以线造型的审美特质，又呈现出了西方绘画中的写实效果。如雷苗的作品，其在造型上追求一种真实感，并注重对细节的刻画，但是这种对真实感的强调，并不是对客观物象的机械描摹，而是融入了个人情感的再现和表现的融合，因此整个画面效果让人觉得十分舒适和雅致。如她的《花卉条屏》，其对每一片芙蓉花叶都进行了悉心的描摹，但是对线条的运用却十分简练，给人以清新灵动之感，既有着宋画的风韵，又有着西方绘画的写实美感。又如何曦的《陌生》，虽然也是强调写实，但却呈现出了另一种风格。这部在全国美展上获奖的佳作，先用现代主义绘画中的写实手法，画出了一座座玻璃幕墙，而幕墙上空则是用传统笔墨技法画成的一只燕子，用一种隐喻的手法表现出了当代人在生活中受到的种种限制和束缚。可以看出，当代花鸟画对于传统花鸟画的写实造型是十分认同的，但是又根据个人表现需要对其进行了多样的创新，既充分表现出了个人的情感，也获得了与观众的情感共鸣，从而实现了创作的初衷。

4.工具材料的发展

工具材料作为创作者的“武器”，同样对创作效果有着重要的影响，也是当代花鸟画技法创新的一个重要方面。传统的花鸟画创作，多使用熟绢或熟宣纸，其优点是材质较好，有着细腻的纹理，而缺点则是色彩的附着力差，难以进行反复的渲染。很多时候创作者想进行一些补充和完善，但是受到材质的限制只能作罢。在当代，很多创作者都认识到了传统材料和工具的这种局限性，为了获得更好的表现效果，将一些新材料新工具运用到了创作中。比如在材料方面，如亚麻布、的确凉、树脂布、皮纸、高丽纸等，都得到了广泛的运用，不同的材料在纹理、质地、色彩附着力上各有不同，给了创作者以更加广阔的创作空间，也由此带来了多元化的表现效果。又如在颜料上，传统花鸟画的颜料都是来源于大自然，可谓是一种天然色。而在当代花鸟画中，则加入了丙烯、进口水彩、水分颜料等，使色彩更加鲜明和艳丽，充分满足了当代人的审美情趣。再如在工具上，毛笔一直是传统花鸟画创作的主要工具，虽然经过多次革新，但是仍没有脱离毛笔的大范畴。在当代花鸟画创作中，则是排刷、喷枪、拓印、撒色粉等一起上阵，让画面呈现出了前所未有的新效果。但是这种创新也引发了一些争议，一些创作者陷入了尝试新工具和新材料的误区，从而使花鸟画传统的笔墨表现和气韵精神受到了很大的影响。所以这也给了当代创作者以深刻的提醒，即无论是哪个方面、何种形式的创新，都要遵循花鸟画最本质的艺术规律，否则就是一种毫无意义的创新。

综上所述，艺术形式是推动一门艺术传承和发展的源动力，也是引起内容变革的催化剂，这一点在花鸟画的发展上表现的十分明显。千百年来，正是无数位创作者在技法上的不断创新，才使当代花鸟画呈现出了多姿多彩的面貌。而当代创作者所做出的各种探索，则更体现出了当代人对这门艺术所做出的独到贡献。所以需要每一个创作者都树立起一种学习、借鉴和创新的理念，既要积极吸取他人优秀的创作经验，也要结合个人创作实际进行主动的创新，并由此形成鲜明的个人风格。也只有在所有人的共同努力下，花鸟画艺术才能继续传承和发展下去，并再次迎来百花齐放、百家争鸣的盛景。

9.宋代工笔花鸟画与当代工笔花鸟画比较的论文 篇九

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胜古雅集苏百钧1951年8月生于广东广州。中国美术家协会会员，中央美术学院教授，兼任中国美协中国重彩画会副会长、中国文化部现代工笔画院副院长，全国美展评审委员。自幼随父亲苏卧农学习书法、绘画、古诗词、文学及画论，临摹师伯方人定原作近百幅。1984年考入广州美术学院中国画系，从导师黎雄才、陈金章、梁世雄教授读研究生，专攻宋元工笔花鸟画。1987年获硕士学位后留校任教。2003年作为重点人才引进调任中央美术学院中国画学院，为文学硕士、艺术硕士研究生导师，花鸟教研室主任、研修部主任。讲座选集视频目录：第一讲 宋人小品赏析《山水芙蓉图》和《夜合花图》第二讲 宋人小品赏析《白头丛竹图》纸和绢的选择方法第三讲 传统的十八描（骨法用笔）第四讲 宋人小品赏析 《白蔷薇图》第五讲 宋人小品赏析《楸树鸜鹆图》 教大家怎么样去绷框进行临摹第六讲 宋人小品赏析 《石榴黄鹂图》 颜料的用法第七讲 宋人小品赏析 《碧桃图》第八讲 宋人小品赏析李安忠《竹鸠图》第九讲 宋人小品赏析《霜筱寒雏图》胶的作用 起到混合剂的作用第十讲 宋人小品李迪 《鸡雏待饲图》整个画如何渲染第十一讲 宋人小品赏析《秋柳双鸦图》中他们的创作理念跟构图第十二讲 人小品赏析《猿猴摘果图》第十三讲 宋人小品赏析 《秋兰淀蕊图》 兰花写生第十四讲 宋人小品赏析 《螽斯绵瓞图》第十五讲 宋人小品赏析 《太液荷风图》 如何画小鸭第十六讲 宋人小品赏析 《箱柯竹涧图》 如何画小鸟第十七讲 宋人小品赏析 《鸲鹆图》 解读《梦醒》第十八讲 赏析《双喜图》《白蔷薇图》苏百均作品《竹林小鹅》创作解读《晚风》第十九讲 赏析 《雪竹文禽图》第二十讲 宋人小品赏析《蛱蝶图》 分染里 接染的技法第二十一讲 名作赏析《丹凤呦鹿图》创作解读《退潮》重彩画画法第二十二讲 名作赏析《三友百禽图》创作解读《晌午·韵语之二》示范：竹子的画法第二十三讲 宋人小品赏析《雪树寒禽图》 创作解读《秋荷》第二十四讲 宋人小品赏析《梅花图》创作解读《暮韵》梅花的画法第二十五讲 宋人小品赏析 《枫鹰雉鸡图》创作解读《秋酣》小鸡的画法画面上处理动与静收与放第二十六讲 赏析《双喜图》斑鸠的画法第二十七讲 名作赏析《雪梅寒禽图》创作解读《秋桐》锦鸡的画法第二十八讲 名作赏析《狮头鹅图》第二十九讲 没骨画法品读 《花卉四条屏》 没骨画法的画法

10.宋代工笔花鸟画与当代工笔花鸟画比较的论文 篇十

关键词：当代工笔花鸟画 多元审美 探析

一、传统工笔花鸟画的审美特征

工笔花鸟画作为传统中国画的一个分支，具有辉煌悠久的历史，传统的中国工笔花鸟画多以喜庆、祥瑞为主题，用笔精谨细致、设色富贵典雅，形成了精工细丽于一身的审美风貌。特别是五代及两宋时期的工笔花鸟画，是工笔花鸟画发展的关键性阶段，在中国画史上写下了流光溢彩的一页。被称为“黄家富贵，徐氏野逸”的黄筌与徐熙就是五代杰出的工笔花鸟画家，黄家父子造型严谨、写实工整、用色艳丽的“皇家富贵”画风成为两宋院体的范本和标准。南唐徐熙“金陵人，世为江南显族，所尚高雅，寓兴闲放，画草木虫鱼，妙夺造化，非世之画工形容所能及也”。“徐家野逸”画风是宫廷内“富贵”与宫廷外“野逸”两种审美思想的互相影响。元代的画家思想上消极出世，艺术表现上的水墨审美在元代迸发出前所未有的力量，清纯的墨色代替了五色而成为视觉主流，隋唐五代两宋盛行的色彩绚烂的院体花鸟画被轻视而沉寂。

近现代于非闇、陈之佛、刘奎龄、李长白等带来了工笔花鸟画的新面貌，在审美心理和感情上顺应了人们的审美理想，满足了普通人抒情娱性的需求。更重要的是他们继承古法、中西合璧、精研宋人院体成就，以写生为宗，面向自然抒发情怀，为沉寂数百年的工筆花鸟画的复兴做出了贡献。当代工笔花鸟画家队伍也空前壮大，思想观念也较前人开阔，苏百钧、周彦生、江宏伟、林若熹、张见、徐累、高茜等一大批新手崛起，使工笔花鸟画呈现多姿多彩的局面。

二、工笔花鸟画审美样式转换的必然性

随着文化政治的开放，外来文化艺术的影响，现代生活中“人的精神”需求的转变，迫切要求工笔画花鸟画扬弃传统的语意结构，从时代审美角度拓展工笔花鸟画表达现实精神的能力，从而有望重构一种当代语境，并实现审美的时代转换。

艺术是时代的产物，如果说传统工笔花鸟画根植于传统的政治、经济、文化大背景中，那么当代工笔花鸟画就应该是对当代人的一种新的生存理念和观看世界的方式而产生的新的审美价值的一种表达，当代工笔花鸟画就应该描绘当代人的生存状态，绘画语言形式和表现技法应该表达当今的审美观念和人文内涵并与当代人的审美追求相吻合，这样才具有时代的意义。

当代工笔花鸟画家以自身生存经验和个性取向的角度选择设计花和鸟的元素，注重对生存现实的关照，更注重对自身主观情绪的表达，画家怎样思考看待这个世界，通过工笔花鸟的形式，能够把自己对世界的观感表达出来，追求画面时代感的表现，画面效果神秘、含蓄、宁静、舒缓的气质和朦胧感是现代审美的主流，但中国人的审美情感的鲜明特点是极少沉溺于单一情感的体验而崇尚多味性，因此审美又以个人爱好、趣味的不同带来多元的审美和个性差异。

三、当代工笔花鸟画多元审美价值的表达

（一）观念和思维方式的自由

不同的人生就有着不同的人生阅历和不同的人生感悟，对于思想独立的画家来说这种对生活的独特感悟和理解往往在其绘画审美取向上有所折射，他们有着特立独行的个性，有着捕捉新的审美因素的敏锐视角，通过工笔花鸟画创作，表达画家的艺术观念和新的思维方式，表现新的审美取向。

如以当代涌现出的“新工笔”画家张见、高茜、徐累、陈林、崔进、雷苗、徐华翎等影响了众多的画家，他们一方面继承传统因素中含蓄、宁静、典雅的美学趣味，另一方面大胆借鉴西方绘画的造型方法，营造出熟悉而又陌生化的东方情境，古典的家具、古画中的鸟、现代生活中的玻璃器皿等等熟悉的形象在另一种感知空间里散发出不可言说的意味。所以不同的效果中隐含着不同的审美取向，不同审美取向的形成在相当程度上取决于不同的表现手法和文化观念的自由。

（二）题材的拓展

画家不同的生活态度和观看方式决定不同的题材选择，这已经在一定程度上表明了画家的好尚，体现了画家的审美取向。在文化多元的当代，人们的审美情趣、审美需求的多元化，是促进当代工笔花鸟画题材拓展的必然结果，这种丰富性是空前的，画家努力打破传统文化思维及旧有审美观念的局限，在取材方面不拘泥于传统的体裁，注重对现实生活的思考和精神的表达，许多以前很少涉及的题材因符合艺术家审美情感的需要而出现，将题材大大扩展到前人未曾涉足的植物鸟卉领域上，他们将不知名的野花野草收入笔底，尝试对花鸟生态环境的描绘隐喻当代人的生存状态，从南方的热带雨林到北方的黄土高原，大千世界包罗万象，草木花卉、动物禽鸟、海洋鱼类等等都纳入工笔花鸟画创作之中。还有体现时代特征的物体如雕塑、玻璃幕墙、饰品装饰、各种盆花以及各式家具、电器之类的现代室内摆设物品，把这些看似不入画的物体纳入绘画题材，并在画面中表达作者的主观感受，体现了当代工笔花鸟画浓郁的时代气息，这在一定程度上体现出当代画家审美观念超越传统意义上的唯美层面，在其画中承载着厚重的时代性文化因素。

（三）表现技巧的多样性

绘画技巧表达是审美取向的另一重要因素，花鸟画自诞生以来，表现技法得到完善和发展，工笔花鸟画技法在宋代达到繁盛期，当代工笔花鸟画表现技法经历了多方面、多领域的拓展，产生着新的绘画语言，促成工笔花鸟画多样风貌和审美取向的产生。画家不同的审美观念也决定了不同表现技法的选择和形式语言的表现，而画面中技巧的独特性和有意味的形式语言将画家独具个性的审美情感传达出来。

当代工笔花鸟画表现技法和形式语言的选取使画面视觉效果更加的符合时代审美的需求，传统的勾勒填色、没骨、白描、渍染、工写结合、特殊制作、平面装饰等多种表现手段都被许多画家综合运用，在画面上喷色、撒盐、冲水、揉纸、贴图等都表现制作手段，形成异样的气氛和肌理感，使画面效果丰富敦厚、视觉冲击力更加强悍，从而颠覆了传统工笔画的以线造型的观念，画面中写实、抽象、装饰的表现手法都得到充分的发挥带来了新的审美趣味。

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（四）色彩表达的丰富性

当代工笔花鸟画家重视色彩的表现性，深入理解“随类赋彩”的传统设色观念，把握画面整体色调的统一，借鉴西方写生色彩的观察方法，在画面中加入光源色，环境色的影响，强调冷暖对比，增强画面的丰富性，还注重画面色彩的装饰性和平面构成因素，在画面中还有意识的表现对“光”的感受，强化光影、侧光、逆光等来处理画面色彩，达到独特的审美感受。

（五）材料运用的多样化

多元化的审美需求，促使当代画家在材料的运用上不再仅仅限于经过胶矾处理的熟绢及熟纸，还尝试用麻布、麻纸、皮纸或板材甚至一些自制的材料进行作画，产生特殊的艺术效果。在颜料的使用上不局限于中国画传统植物和矿物颜料的运用，还大胆的将水彩颜料、水粉颜料、丙烯颜料、日本岩彩、以及其它新型特种颜料在创作中或辅助或大面积使用，更有一部分画家勇于探索实验，自制颜料来进行绘画创作，极大地丰富了当代工笔花鸟画创作的用色领域，增强了画面的色彩效果，此外，在探索新语言这一方面，他们运用矿物质颜料的特点，突显材质的质感和肌理特征，使肌理成为当代工笔花鸟画绘画语言的重要组成部分，作品画面的装饰性形式感增强。当代工笔花鸟画笔墨材质与语言形式的这种交互，肌理、装饰性、综合材料等的并用，提升了形式语言的审美价值，形成这种特色的原因是当代工笔花鸟画家在创作中正确认识和继承传统文化的精神，同时又吸收了外来优秀文化的丰富元素，并且融入了自己的主观感受。正是这种继承、借鉴、融合的状态进而使当代工笔花鸟画呈现出丰富的艺术表现形式和审美价值。

四、结语

当代多元、开放的社会环境虽然给画家以最大的审美自由和创作自由，但如果过于注重纯形式上的表现，导致作品内涵空洞而单薄，若过多的借助于笔墨和渲染以外的制作手段，只注重制作出来的“效果”，而忽视了作品的本质，就会导致技巧难度下滑、笔墨与渲染功夫衰退、艺术惰性滋长。为求新出奇玩弄特技导致工笔花鸟画的概念越来越模糊。而对深厚的传统人文精神和哲学思想缺乏深层次的认识和理解，这些在一定程度上消解了工笔花鸟画必要的本体约束。忽略传统形式语言中所蕴含的审美内涵，盲目挪用外来艺术形式最终将导致传统工笔花鸟画所呈现的审美意境在现代的衰退，忘却了中国画固有的本土文化精神，也就丢失了工笔花鸟画的格调品质。

因而在多元文化中追求新的审美价值取向，营造良性的中国当代花鸟画语境形态，有一个途径就是重新回到工笔花鸟画原有的本质进行思考，回到绘画本身深入探究传统精神，但又不是对形式上的局部细节的描摹和盲目的追逐，或某个题材的重复就是传统，而是从气质上，底蕴上，从安静的渲染上，笔所留下的痕迹上对传统语言的体验和感受。回到对传统审美特征和内在精神的真正理解，继承传统的本质，结合时代精神开拓创新，引导社会向健康、高级的审美情感方向发展，使艺术家和受众超越平庸，抵制媚俗，开创当代花鸟画审美的新局面。

参考文献：

[1]贾方舟.工笔画古今散论[A].工·在当代——2013第九届中国工笔画大展作品集∕策展文论[C].北京：人民美术出版社，2013.

[2]梁一儒等.中國人的审美心理研究[M].济南：山东人民出版社，2002.

[3]杨天问.当代工笔花鸟画研究[D].保定：河北大学，2009年.

11.浅析当代工笔花鸟构图特点 篇十一

放眼当今, 工笔花鸟画的表现手法, 林林总总。随着时代的发展, 当人们审美意识在转变的同时对工笔花鸟画的欣赏方式也发生了变化。当代工笔花鸟画在构图形式上已呈现出了很大的变化, 相较于传统工笔花鸟, 当代工笔花鸟画则更加着重于绘画场景的再现。在当代工笔花鸟画尺幅扩展的同时, 内容也日渐丰富, 场面越发宏大, 视觉冲击力也愈来愈强烈。这就使得构图方式不能再仅仅局限于传统工笔花鸟画的折枝式、全景式的构图了。在“儒”“释”“道”文化根基下产生的“布局”“章法”, 和西方充满理性的构图相糅合, 当代工笔花鸟的构图方式概括表现为以下两种:

一、复古创新型构图

当代工笔花鸟绘画中复古创新型的构图基本沿袭传统的构图模式, 但写实性在画面中更为突出, 主要代表人物有于非闇, 江宏伟等。

于非闇的《山茶小鸟图》就是这类构图的代表作品, 画面很简洁, 山茶花的枝干从画面的左下方伸出到右上角展开, 红色山茶花大小不一, 错落有致的摆放着, 两只小鸟姿态各异, 在画面的中间恰到好处。特别是在空白画面的处理上借鉴了西方绘画中虚实的处理方式, 不再是传统的中国画留白, 这就使得画面更加丰富、饱满。作品《秋桐栖禽》的画面上方掉下一两枝梧桐枝丫, 下方左右停着一两只鸟, 梧桐枝干、鸟儿的远近疏密, 位置安放也颇为讲究。

这种构图主要是把画面主体安排在黄金分割点处, 在这类作品中, 它与东西方绘画构图位置的美感是吻合的, 给人以和谐的美感享受。这类构图与传统构图中的折枝式和全景式是相似的, 但同时却与传统工笔花鸟画不一样, 人们感受到的美是不同的, 这也符合了当代人们的审美要求。这也是在为传统构图方式添加里新的血液。

二、装饰构成型构图

中国传统绘画艺术中的装饰性元素自古便有, 彩陶的鸟兽、帛画的纹样都是极富装饰性的艺术品。传统的工笔花鸟画构图也有呈现但并不明显, 当代工笔花鸟画装饰性的构图, 往往是不受同一时空观念的限制, 也不强调“关系性的律动”, 形式美则是作品中的关键所在, 画面多呈现平行、对角、反复、连续等语言方式, 在题材与构成方式上, 与写实型、具象性有很大区别, 使得画面具有更强的装饰性。主要代表人物有:苏百钧、郭子良、蒋采萍等。

苏百钧的作品《清韵》与郭子良的《金塘》是装饰构成型构图的典型代表作。作品《清韵》中树干与灌木上下平行反复呈现, 密而不乱, 繁琐且不琐碎, 同时又采用留白的形式来表现水或者云雾, 也使原本繁密的画面变得生动透气。作品《金塘》则是深秋时节荷塘的美景, 左右反复不对称排列。与此同时, 两幅作品中都以白色的水鸟与白色的云雾又成了画面的透气之处, 与大面积的密集作对比, 中间又有枯荷杆、灌木作线、枯荷叶作面、小鸟做点, 整幅画面构成了点线面的集合体, 借鉴了平面构成中点、线、面的合理应用。蒋采萍的作品主要以圆形为元素, 也是唯一元素, 画面单纯且直观, 饱满且不阻塞。作品中又通过以圆形分割成各种不同的不规则形状, 将画面重新组合, 使呆板的圆形更加生动化。主体物也是以参差不齐的线反复组合成画面中的面, 如作品《红珊瑚》。

总的来说, 当代工笔花鸟画与传统的形态相比, 突出强调了主观感觉、感受、感情乃至潜意识的表达, 借鉴和吸收现代构成原理, 注重“点、线、面”等元素在画面上的巧妙组合与对比。

当身边的一切在变时, 有着深厚的传统印记的中国画也发生着不可阻挡的变化, 构图更是变化无穷的, 每张画面都有自己的要求。当然, 构图是一个画家开始学画就遇到的问题, 也是一个画家一生在创作中需要研究的问题。我们应有目的地吸收宋、元工笔花鸟对于诗意般的境界追求与表现, 还要善于思索, 勇于实践, 适时创新, 给观者新的视觉感受。

摘要：中国传统工笔花鸟绘画构图程式的形成经历了漫长的过程, 延续到当代, 在传承传统工笔花鸟布局的同时, 又吸收借鉴西方构图方式。当下总体呈现为复古创新型和装饰构成型两种构图特点。但无论何种构图方式都是为画面效果服务, 是对“气韵生动”的表达。

关键词：工笔花鸟,构图,当代

参考文献

[1]张启文.《创作与构图》.西南师范大学出版社, 1996.

[2]杨天问.当代工笔花鸟画研究[D], 石家庄:河北大学, 2009.12.