瓷器的鉴定方法（精选8篇）
1.瓷器的鉴定方法 篇一
瓷器的鉴定
瓷器鉴定是一门新学科，我国文物考古工作者四十年来做了很多工作，发掘了很多古遗址、古墓葬，出土了大量陶瓷器，尤其是纪年墓出土的瓷器为我们鉴定提供了典型的标兵和样板，瓷器的鉴定。陶瓷鉴定本身也是一门科学——器物学。国内一些大学目前教授这方面的课程，为瓷器鉴定提供了科学的依据。我根据自己四十年研究陶瓷的亲身体会与经验，摸索出从以下五个方面鉴定瓷器，即瓷器的造型、纹饰、胎釉彩、款识、支烧方法。这五方面互为补充，不可偏废，偏重一方面而忽视其它方面，鉴定会有误差。五方面联系起来看，对瓷器的年代、产地的判断，其可靠系数就比较大。过去，比较偏重明、清瓷器的鉴定，投入了不少精力，出版了《明清瓷器鉴定》等书，对明、清以前瓷器的鉴定很少涉及。二十年前，我曾写过，后由于种种原因而中断。今后，我想利用两三年时间，把明以前历代瓷器鉴定的关键问题写出来，对同行会有些用处。
首先谈鉴定瓷器最重要的两个方面——造型和纹饰。造型与纹饰二者密不可分，是鉴定瓷器的关键问题，抓住这两方面，鉴定的可靠系数可达百分之八十五。一般来讲，胎、釉、彩、款识、支烧方法只占很小的比重，但在某个时期有些器物则例外。
一、魏晋南北朝瓷器的造型、纹饰特征
自汉代出现瓷器以来，发展到六朝时期，从墓葬出土情况可以看出，青瓷逐渐代替青铜器、漆器。大陆很多省分的汉墓出土的陪葬品以青铜器、漆器占主要比重，而江南六朝时期的墓葬出土的器物绝大部分是青瓷器，它已经成为当时人们日常生活的主要用具。出土的这一时期的瓷器，其造型、纹饰与汉代陶器、青铜器有很密切的继承关系。
西晋青釉洗，腹部有一条印纹装饰，两面贴铺首衔环，具有明显的汉代特征。这类青釉洗出土数量很多。青釉三足尊，也饰有印纹装饰，下为三个熊足，两面贴奔兽纹，另两面贴铺首，造型、纹饰也具有汉代特征。西晋谷仓，上部中心为主罐，周围有四个小罐，是继承东汉五联罐和五管瓶造型而略加变化，上面浮雕佛像、鸟雀、动物，下部为罐。谷仓是墓主生前庄园情况的真实写照，也是其企望死后能过象生前一样仓满粮实的富有生活。谷仓在江南地区吴、西晋稍大一点的墓葬都有出土。有铭文谓之“廪”，是装稻子的。北方装谷的叫仓。虎子，汉代多有提梁，西晋保留这一传统，采用立烧，口向上，臀部触地。东晋虎子吴 西晋 青釉谷仓
也采用这种立烧法。圆形虎子多为正烧。虎身一般刻划飞翅纹。西晋牛头罐，肩上有两个鼠形系，是这一时期比较少见的。从上面器物可以看出西晋瓷器器形、种类及装饰特征。造型上很多取自汉代铜器、陶器。壶、罐类器物造型比较矮胖，装饰上也借鉴铜器，多数壶、罐、洗、碗等器物的肩、腹部饰一条带状印纹装饰，间饰铺首衔环、兽纹等。东晋瓷器种类与西晋相近，造型上的显著变化是器形向瘦高发展，肩部的系多为桥形，习称桥形系，鉴定材料《瓷器的鉴定》。装饰上以光素为主，少量器物的口沿、肩腹部、动物眼睛等部位点以褐色斑点，形成了这一时期器物的装饰特点。从最具有代表性的鸡头壶(罐)的演变，可以看出各时期瓷器造型与纹饰的特征。西晋鸡头罐，肩有双系，双系间饰鸡头鸡尾。西晋早期罐的最大腹径在中间，以后重心上移，最大径在肩部。腹径与罐的高度大体相近，所以给人短胖的感觉。肩部有印纹装饰。东晋鸡头壶盘口，壶头较长，桥形系，有的壶口沿饰褐斑。鸡头有颈约一寸左右，鸡尾
演变为壶柄。壶的高度明显大于腹径，故给人瘦长的感觉。除青釉以外，还有黑釉鸡头壶。黑釉汉代已经出现，东晋继续烧造，目前发现烧黑釉的仅有浙江的余杭、德清两窑，两窑同时也烧青釉。到南朝时期，鸡头壶壶身更长，柄向上发展，装饰上出现复线莲瓣纹。莲瓣纹的出现与东汉佛教传入有关。这一时期其它器形如盘、碗、罐等也饰有莲瓣纹，形成了这一时期的装饰特点。东晋除鸡头壶以外，还有羊头壶，其数量少于鸡头壶，但目前出土数量逐渐增多。东晋香薰，此器型两晋墓出土不少，西晋造型继承汉代特征，球体上有楼孔，球体与承盘之间有 三足。东晋改为以支柱连接球体与承盘。
东晋 青釉羊头壶
南朝仰覆莲双系壶，短流，柄上翘，出土数量不多。北方青瓷以河北景县封氏墓出土的莲花尊为代表。莲花尊北魏墓出土两件，北京故宫博物院、中国历史博物馆各收藏一件。通体饰上覆下仰的莲花，洞窟艺术中的飞天也出现在莲花尊上，还有团花、兽面纹、叶纹等，装饰极为丰富。莲花尊南方亦有出土，没有北方的气魄雄伟，北方莲花尊胎体厚重，釉厚的地方近于黑色。可以肯定，南北朝时期，南北都烧造这种器物，但窑址在南北方都未发现。河北只发现有类似莲花尊特征的标本，在山东淄博窑发现了浮雕莲花瓣，这只是一点线索，还有待于进一步调查。北朝青釉莲花罐，上有浮雕莲瓣，莲花瓣是印好后贴上去的，肩部六个桥形系，沿用东晋时的，但较东晋时的粗壮。这类器物出土日益增多，北朝晚期釉中含铁量较低，故釉色为浅青色，与隋代的较为接近。北朝贴花罐，含铁量高，釉为黑褐色并有窑变。河南北朝北齐墓出土的黄釉绿彩罐，是唐三彩的前身。唐三彩一般为黄、绿、白(蓝)。其发展过程是：从汉代单色釉到北朝的黄釉绿彩再到唐三彩。北朝褐釉印花扁瓶，高七公分，两面印舞蹈人物纹，其人物形态、串珠纹具有西亚地区作风。此种扁瓶北朝晚期出现，隋唐都有烧造。
南北朝时期瓷器继两晋继续发展，可喜的是北方瓷器发展起来了，而且有一些质量很好的器物。它改变了以往仅南方烧造瓷器的局面，同时为北方瓷器的发展奠定了基矗
二、唐五代瓷器的造型、纹饰特征
隋青釉印花四系壶，高35厘米，盘口，长颈，长圆腹，平底。肩部四个双条形系，颈、肩、系、腹部作四层印花装饰，印花为扇形花瓣组成的团花和叶纹。这是隋代瓷器的装饰特点。釉施至腹部，厂半截露胎，是隋代青瓷施釉的—般规律。湘阴窑、淮南窑、安阳窑产品多采用印花装饰。常见的有杂花、草叶、莲瓣几何纹等，多为独立的花、叶，连续的花纹不多见。
隋青釉高足盘，南北方瓷窑大量烧造，是隋代具有代表性的器形。隋青釉四系罐，施丰釉，肩有四个双系形系，系高于罐口，是隋代器物的造型特点。
2.瓷器的鉴定方法 篇二
1 外部观察法
外部观察法主要是观察母牛的外部表现和精神状态来判断其发情情况。例如母牛兴奋不安、食欲减退、外阴部充血、肿胀、湿润有透明黏液、流眼泪、产奶量下降, 母牛爬跨公牛或接受公牛爬跨等等。发情母牛最好从开始时特别是早晚定期观察, 以便了解其变化过程。
(1) 母牛发情持续期的表现。
初期, 母牛兴奋不安, 哞叫, 游走, 食欲减少, 不接受爬跨, 此时配种尚早;中期, 母牛接受爬跨, 后肢张开, 此时应隔日再配;末期, 母牛逐渐安静, 公牛仍尾随嗅闻, 公牛爬时母牛掉腚拒爬, 但很少奔跑, 此时配种正好。
(2) 外阴部肿胀程度。
母牛发情初期外阴部开始肿胀发红, 发情中期外阴部肿胀, 明显有光泽, 此时配种尚早;当肿胀基本消失, 外阴部出现皱褶时正是配种时期。
(3) 黏液性状。
母牛发情时从阴道中流出的黏液, 可称为情液;情液从产生到结束, 从颜色看, 由青到黄或者清白色;从粘度上看, 其牵缕性从小到大, 再从大到小, 结果是见到黄短线或白短线就配种。
(4) 子宫颈的变化。
母牛休情期子宫颈比较硬, 直肠触摸有胶棒感, 随着发情持续期的延长, 子宫颈由硬变软、变粗, 发情末期子宫颈外口由软变硬, 但内口还松软时, 配种最适宜。
2 直肠检查法
母牛的发情期短 (12～18 h) , 一般在发情期中配种1～2次即可, 不一定要用直肠检查法来确定排卵时间。但有些营养不良的母牛, 生殖机能衰退, 卵泡发育缓慢, 因此排卵时间就会延迟, 有些母牛的排卵时间也可能提前, 没有规律。但多数是卵泡发育慢, 排卵延迟。对于这些母牛, 不作直肠检查, 就不能正确判断其排卵时间。为了准确地确定配种适期, 除了进行外部观察外, 还有必要进行直肠检查。
通过直肠触诊, 检查卵泡发育情况, 牛的卵泡发育期可分为四期:
第一期, 卵泡出现期——卵泡稍增大, 卵泡直径为0.50～0.75 cm, 触诊时为软化点, 波动不明显, 在这一时期, 一般牛已开始表现发情。
第二期, 卵泡发育期——卵泡增大到1.0～1.5 cm, 呈现小球形, 波动明显, 在此期的后半段, 发情表现已不大显著。
第三期, 卵泡成熟期——卵泡不再增大, 但泡壁变薄, 紧张性增强, 在直肠检查时, 有一触即破之感。
第四期, 排卵期——卵泡破裂排卵, 卵泡液流失, 故泡壁变得松软, 成为一个小的凹陷。排卵后6～8 h, 黄体即开始生成, 再也摸不到凹陷。排卵多发生在性欲消失之后10～15 h。夜间排卵比白昼多, 右边卵巢排卵比左边多。
上述四个时期的划分是人为规定的, 其实卵泡发育的过程是连续的, 上下两期并无明显界限。只有掌握熟练, 才能做出确切判断, 选择最适宜的时间输精, 才能提高受胎率。
3几种异常发情
(1) 安静发情。
安静发情也叫安静排卵, 即母牛无发情症状, 但卵泡能发育成熟并排卵, 这种情况较为常见。母牛分娩后第一个发情周期以及带犊的母牛或者每日挤乳次数多的母牛, 以及年轻或体弱的母牛易发生安静发情。对于安静发情的母牛, 要认真观察母牛并利用直肠检查也可以做到及时配种和受胎。
(2) 孕后发情。
母牛在怀孕时仍有发情表现, 称为孕后发情。母牛在怀孕最初3个月内, 常有3%～5%的发情。直检无卵泡发育, 外阴部虽有肿胀表现, 但无黏液排出, 对这种牛也应慎重对待, 无成熟卵泡者不应配种。
(3) 短促发情。
3.宋代官窑瓷器的鉴定 篇三
下面，我们在分析宋代官窑瓷器的各类特征时，特别强调它所内含的时代精神和文化背景，以便从更高的层次来探讨它们的真伪。
流传至今的宋代官窑瓷器有碗、盘、碟、盏托、洗、瓶、炉、尊等，样式多种；宋代官窑瓷器并不华丽，釉色单一，很少有纹饰装饰，却又有一种难以言表的端庄肃穆和庙堂之气。是什么样的社会文化诞生了这种无与伦比的宋代官窑瓷器呢?我们从下面三个方面来讨论宋代官窑瓷器的这种内在气质及其不可仿制性。
一、宋代官窑瓷器是历史积淀的产物
在众多的宋代官窑瓷器中，贯耳瓶是出现频率较多的器型，不仅宋代的官窑器有贯耳瓶，宋代五大名窑的其他窑口也有这类器型，其影响所及直到清代都有仿制的贯耳瓶出现。但不同时代的贯耳瓶，在外形上虽然形似，其内在气质却完全不同。
在各大博物馆展出的宋代瓷器中，都可以看到贯耳瓶的身影(图1是北京故宫收藏的宋官窑贯耳瓶，图2是台湾故宫收藏的宋官窑贯耳瓶)。这两件贯耳瓶，其基本造型都是敞口、粗颈、扁腹、高圈足，颈两侧有筒形耳，虽然在器型上略有不同，但都显得古朴庄重。即使是南渡后烧制的官窑贯耳瓶，其基本形状还保留着这种皇室特有的庄重(图3南宋官窑贯耳瓶)。论者都把这种贯耳瓶称之为仿青铜壶的式样，以示其为文化传承的产物。这种贯耳瓶器型的传承历史和文化内蕴仅仅如此吗?
别林斯基说过“哲学家用三段论法说话，诗人则用形象和图画说话”。我们把宋代贯耳瓶的烧制者比作诗人，那他们创作的贯耳瓶形象究竟要告诉我们什么呢?
我们想强调的是，宋代官窑瓷器的造型艺术本身就是中国传统陶瓷艺术精华的历史积淀，这种积淀不是从青铜器开始的，它有着更为漫长的历史渊源。这种以干净利落的线条勾勒出的厚重丰润的体态，早在新石器时代开始的陶器艺术中就已经得到证实，它的重现是在宋代丰腴的文化土壤中的一次再生。如图4中的这件陶器，如果不是嘉兴博物馆的展柜中注明了这是一件良渚文化时期的陶器，谁都可能认为这是一件宋代的陶器。这不是器型的巧合，而是文化因子的传承。只有宋代的文化土壤才能孕育这种看似巧合实为传承的文化现象。宋代的贯耳瓶，以无形的线条映衬厚重的丰润，它所再现的不是人类童年的稚拙，而是中国文化成年的富态，这种富态是以宋代的经济繁荣和文化昌盛为基础的。数千年的传承所积淀的不在于外形的相似，而是器型的内涵。这种内涵，无论是清代的刻意，还是现代仿品的滥情，都难以达到这样的境界。从这点上来说，读懂宋代官窑瓷器所积淀的历史，就能读懂宋代官窑瓷器的真伪。
同时，贯耳瓶线条的浑圆敦厚，是宋人天人合一的思想的淋漓尽致的体现。我们在鉴定古代器物时，常常会说“东西会说话”，也就是说，器物的形象会说话，它会告诉收藏鉴赏者一个真实的世界，这个世界不能简单地看作器物形象的本身，而应该是器物所内蕴的历史文化。宋代理学所阐述的天人相与的命题，是我国哲学发展在宋代的一种创造性的历史积淀，它对有宋一代的文化产生了巨大的影响。毫无疑义，宋代贯耳瓶的造型和线条，也受到了这种哲学思想的影响。器物造型的积淀和文化的积淀是同步的，你仔细观察就会发现看似相似的器型所体现的文化背景不同，比如清代生产的贯耳瓶的线条就是挺直张扬的。(图5清代乾隆贯耳瓶和图6清代道光贯耳瓶)
二、宋代官窑瓷器是宋代尚古之风的再现
在众多的宋代官窑瓷器的器型中，熟悉我国礼仪文化的学者都有似曾相识的感觉，因为宋代官窑瓷器的造型特征带有明显的上古时期的青铜器的风韵，具有浓郁的庙堂风格。如图7南宋官窑鼎式炉的造型带有明显的西周青铜鼎的特征，而图8南宋官窑觚则有着商代青铜觚的造型特征，这种共同的器型特征反映的是器物所溢满的庙堂之气。
为什么宋代官窑瓷器的造型会和上古时期的青铜器产生强烈的共鸣呢?冯先铭先生说：宋代官窑瓷器“仿商周秦汉古铜及玉器者甚多，显然是受北宋徽宗朝帝王提倡的仿古复古风气影响，这类仿古器皿只能是作为宫廷陈设用品而生产。”同时，除了宋代的尚文复古之风以外，瓷器生产的工艺水平和艺术水准也是相当重要的因素。
在商周时期，相当数量的青铜器是作为礼器出现在重大的祭祀场合和国家礼仪上的，不管这些青铜器的类别和造型特征有多少变化，它的总体风格总有一种庄重肃穆之美，其中还带着些许威严和狞厉。这种因祭祀需要而塑造的审美风格，是青铜器型很为特殊的造型特征。那么为什么这种庄重肃穆的审美风格会出现在相隔千年之后的宋代呢?这和瓷器的发展和成熟有关。汉唐时期，瓷器的发展还不成熟，这不仅表现在瓷器的生产工艺上，以及器物的艺术造型和审美情趣的异同，还因为汉唐之际的瓷器表面的装饰风格和庙堂之需有着一定的距离。汉代工艺上的不成熟，使瓷器还不能达到祭祀的要求，而唐代开放的社会氛围，使唐代艺术充满着奔放外露的艺术风格，这些都造成了汉唐两代瓷器还不能适应皇室需求，还不能满足庙堂的祭祀需要。而到了宋代，瓷器的成就已经到达一个无与伦比的高度，以瓷器替代青铜器作为庙堂重器已经成为可能。这样，在重大的国家礼仪和祭祀场合，瓷器的出场就是十分自然的事情了。为适应这种国家最高礼仪的需要，官窑瓷器的造型特征必然和上古时期青铜器的庄重肃穆的风格相一致，而时代的不同也使青铜礼器的那种狞厉悄然隐去。把握这种和青铜器的风格的承继和异同，是鉴定宋代官窑瓷器的精神所在。图7和图8虽然已经残缺，但仍不失庙堂之气，这种神韵是仿品难以企及的。把握这种瓷器内蕴的精、气、神，比纠缠于瓷器鉴定的细节更为可靠。问题是这种对精、气、神的把握又恰恰是鉴定瓷器最难以达到的高度。
在我国文物鉴定队伍中，有相当多的人是大师级的文化学者，也有一些是从事器型、标型学的鉴定家，后者往往对文化学者的鉴定功力表示怀疑，似乎不从细节讨论就无从鉴定瓷器的真
伪。
这种审美能力的差别是很难用言语来表述的。
美是形象的真理。当一件外形为宋代官窑的瓷器放在鉴赏者面前时，它的形象直观地告诉鉴赏者它有可能是宋代的官窑器，有可能是清代的仿品，甚至是现代的仿品。当要用较短的时間来判断这个形象时，如何来进行正确的定位呢?这时，个人的艺术修养就起到了决定的作用。大师的艺术修养经过长期的文化积累所形成的艺术定势，会对眼前的瓷器作出一个符合逻辑的判断，他能根据形象思维的特征来正确判断瓷器所内蕴的艺术个性。而对于真正的宋代官窑瓷器来说，这种艺术个性是宋代的文化气息和艺术氛围所决定的，它不仅表现在宋代官窑瓷器的造型上，也表现在这件瓷器的线条、釉色和釉面、器物的大小和轻重、器物的工艺特征上，将任何一个因素拆散开来的判断都会形成错误的结论。总之，这种宋代官窑瓷器所特有的艺术个性，是这些所有元素的综合体现。如果没有长期的艺术积累，要对眼前的器物形象作出符合实际的判断，是完全不可能的。
因为，无论是清代的仿品还是现代的仿品，虽然它们在器型、工艺和釉面，甚至装饰纹样上都可以仿制得惟妙惟肖，却不能复制那个时代的文化气息和艺术氛围。因此，这种长期艺术修养所孕育的对艺术品的直觉而产生的形象判断能力，不是一个缺乏艺术修养的人所能达到的高度。
宋代官窑瓷器所内蕴的尚古之风和庙堂之气，是所有仿品难以企及的高度。从这点上来说，文化学者的判断往往强于普通的鉴定者。
三、宋代官窑瓷器是宋代文人意蕴的图像
宋代是一个崇尚艺术的时代，一个不合格的皇帝却以艺术大师的资质指点着宋代艺术的走向。以赵构为首的艺术群体，他们的审美选择和审美取向决定了宋代官窑瓷器在古朴端庄之余，追求一种宁静淡雅的意境，这种意境充分体现在宋代官窑瓷器的造型上。如图9和图10的北宋官窑洗的造型反映了宋代官窑匠的匠心独运。没有夸张，没有喧闹，没有多余，多一分则嫌满，少一分则嫌不足，一个在案头经常把玩、时时观赏的瓷洗，带给主人的是一种生活的淡定和诗意的闲暇。也许正是这种宁静致远导致了宋代的文化不能适应金戈铁马的血腥风雨，徽钦两帝的北狩也就命中注定了。了解宋代官窑瓷器的这种意蕴，就会对俗不可耐的历代仿品有一种天然的排斥，这也是鉴定宋代官窑瓷器真伪的最高境界。
对于宋代官窑瓷器有何纹饰的讨论，因出土瓷器上纹饰的出现而平息。图11是收藏在故宫的北宋官窑弦纹瓶，顾名思义这就是一件带有纹饰的官窑瓶子。图12南宋官窑莲瓣纹碗、图13南宋官窑鸭形器和图14南宋官窑器盖都是出土于杭州的南宋官窑瓷器，在这样几件传世品和出土器面前，恐怕没有人再会说有宋一代的官窑瓷器是没有纹饰的。这些纹饰都有共同的特征，而这些特征又是宋代的艺术氛围和工艺技术所决定的。首先，这些纹饰都采用了模印工艺或贴花工艺，这类工艺在宋代的瓷器制作中已经十分成熟，不要说满足皇家需要的官窑瓷器，即使在民間广泛流行的磁州窑瓷器也运用了这类工艺的成就，也达到了令人惊叹的高度。而这种似隐似现的纹饰表现工艺，不在于绘图技法的娴熟，也不在于纹饰布局的流畅，而在于表现的朦胧和含蓄。这些纹饰都出现在釉下，不是用色彩而是用线条来丰富纹饰所表现的内涵，因此，这种表现手法是宋代文化在陶瓷工艺上的延伸。
宋代是一个崇文偃武的时代，整个有宋一代，文人的环境是我国历代最为顺畅的时代。他们没有廷杖的威胁和文字狱的恐惧，即使受到冤屈，也会绝处逢生。这种宽松的政治环境，给宋代文人造就了一个宽适和闲暇的环境。所以，宋代文人的散淡是真实的，它远远真实于魏晋时期七子所谓的肆意酣畅，因为那是他们避免政治高压的伪装。而宋人的这种真实的生活必然反映在宋代的艺术作品上。因此，陶瓷这种形象艺术的突出象征往往就以含蓄作为自己意境的主要表现手法，釉下纹饰装饰工艺的盛行也就是自然的事情了。
陈万里先生在评介宋代官窑青瓷时说其“釉色厚润莹亮”，其器型的和顺、线条的柔和、釉色的晶莹单一和纹饰的朦胧，达到了和谐统一的状态。如果没有厚润的釉层，印花的纹饰就不会朦胧，器物的线条就遮盖不住修胎的张扬，只有厚润莹亮的釉色才能衬托出宋代官窑瓷器的端庄和气度不凡。若不能把握这种和谐统一，对于宋代官窑瓷器的鉴定就只能就事论事，作一个匠人式的摸象，而不能像文化大家那样把握事物的本质，从形象本身来体悟艺术的真谛。
宋代官窑瓷器的开片也是征服收藏家的一个艺术因素。开片是瓷器表面最难控制的一种缺陷，但当人们改变审美情趣，把这种瓷器特有的现象以缺陷美的观念来观赏时，开片就成了美的象征。图9北宋官窑洗上的开片就是宋代官窑瓷器开片的典型。大多数宋代官窑瓷器的开片是大范围的大开片杂以局部区域的小开片，这种特殊现象是鉴定宋代官窑瓷器的一个参照因素。我们不知道宋代为何能烧出这种奇妙的纹路，开片为何在瓷器表面能产生这种大小参差区域間隔的现象?究竟是宋代瓷人的刻意追求，还是无意之中的天工巧合，我们无从得知。但是，它所表现的宋代文人的心胸和宋代文化的度量，却是再恰当不过了。(图15)
宋代官窑瓷器的美是客观存在的，它以自己特有的魅力征服了很多陶瓷爱好者，而对宋代官窑瓷器艺术之美的欣赏，却又因各人的艺术修养不同而不同，这不仅阻碍了对宋代官窑瓷器的鉴赏，还制约了在最大程度上对宋代官窑瓷器的认知。那种抛开器物艺术之美而讨论器物的鉴定，是不能从审美本质上来认知宋代官窑瓷器的真伪的，而且要做到从文化和艺术的双重角度来鉴定宋代的官窑瓷器则非一日之功，需要长年累月的文化积累和艺术熏陶。
4.明代青花瓷器鉴定 篇四
一、要明察秋毫潜心研究，戒粗心大意不加思索。鉴定古陶瓷主要是辨真伪、断年代、说窑口、评价值。只要聚精会神，不放过任何蛛丝马迹，潜心研究规律特点，认真全面系统地思考总结，形成自己对古陶瓷特有认识，就一定能够较好地鉴定古陶瓷。在此，笔者根据自己的心得及研究经验，总结了五条：一是看胎质、釉色。不同年代不同窑口古陶瓷胎质、釉色是不相同的。如，商周原始青瓷，胎只有灰白色、灰褐色，釉色青。明代永乐瓷胎色纯白质细腻，白釉似玉，迎光透视胎釉粉红、肉红或虾红。二是看装饰、款识。通过它能判断古陶瓷朝代和何人所用。如，瓷器上有八仙、八宝图和花捧、书写回文可考虑是正德年间的;瓷器上有刀马人物和清装射猎图可考虑是康熙时期的。关于款识，从书法风格、用笔特点去看则快捷可靠。三是看造型、工艺。它能帮助弄清古陶瓷所在的不同时期。仅鸡首壶而言，若高颈侈口，器身矮小，扁腹平底，尾短扁，则为三国的;若壶口****或漏斗状，束颈宽肩翘首眺望，嘴形由尖变成圆管形，则是西晋的。为何看工艺?因古陶瓷生产者动作娴熟、技术高超，生产的古陶瓷具有强烈的艺术性，而伪品工艺不自然不流畅、拘谨，不能传神。四是看色彩、光泽。不同古陶瓷有不同色彩效果。一件瓷器釉里红红紫中闪黑，颜色不悦目,则为元代的，因其具备了元代瓷器釉里红色彩特征，而不可能是清代的。清代瓷器釉里红鲜艳夺目。古陶瓷一般光泽柔和，莹润如玉，釉上彩瓷呈现出“蛤蜊光”之彩晕。仿品光亮度与透明度高于真品，给人“贼光”、“火气”感。五是看裂纹、气泡。有些古陶瓷釉面会出现微裂纹，在科学仪器下看象裂缝，明显陈旧，两侧似斜山坡，有凸出其他釉面之势。用放大镜看气泡，给人撍蕯感，似充满气的气球，某些完整气泡里还会有类似泥土的零星粉沫。
二、要勤摸多掂悉心体会，戒没有手感蔑视轻重。
古陶瓷手感柔润，舒畅，有适度光滑感。而仿品有刺手、粗糙干涩感。如，宣德盘子，手摸底部感觉柔润，不过于光滑，这是由宣德盘子细砂底的特殊情况来确定的。对陶瓷不摸不掂就不会产生手感，就不会知道光滑度和轻重，就容易对古陶瓷产生片面认识。勤摸：对陶瓷既要摸外表、里面、口边，又要摸底部和底边;既要摸粗细、光滑度，又要摸厚保真品不论是哪个部位，其厚薄是差不多的，而赝品胎由薄变厚;既要摸古陶瓷，又要摸仿古瓷，要进行真假对照。有的人也许会问：你说手感“光滑”，何为光滑?许多新陶瓷不也很光滑吗?你说：“真假对照这更难做到，请问民间普通收藏者，能有几人可以捧着真品和自己藏品进行对照?在这里要强调一点，就是收藏爱好者如果真的想在收藏方面有所成就，仅看书是不够的，不是说“真假对照”就是一定要自己拥有真品，完全可以在看好书的同时，到博物馆、文物市场走一走，或者请有经验的老师指点。自己没有真品，不等于博物馆、文物市尝收藏专家们都没有，只要虚心请教，专家们会帮助你，或者指点“光滑” 或者帮助“真假对照”。笔者有一个习惯，就是看到陶瓷，无论真假，若能拿到手，总会掂一掂轻重。如果一件陶瓷过轻或过重、不平衡，那么，判断其为伪品无疑了。
三、要多敲轻弹专心倾听，戒闭门看书忽略声音。
陶瓷损伤有裂痕时，用耳一听就明白了，因为完好的陶瓷与其声音是明显不同的。由于不同时期，陶瓷制造用的源材料不同，再加上火候又有差别，陶瓷生产成品厚薄不一样，听声音自然不一样，鉴定材料《明代青花瓷器鉴定》。可大多数初学者都以看书为主，若仅只看书，要通过听觉鉴定古陶瓷是很难的。要提高对陶瓷的听觉能力需养成一种良好的对陶瓷多敲轻弹听声音的习惯。听声音次数多了，时间长了，就会自然而然地听出感觉来，有了感觉就成功了一半，我们虽不说跟着感觉走，但是不同陶瓷有不同声音，只要是不同的声音对感觉器官形成了不同的感觉，就用这个不同的感觉来鉴定不同的陶瓷是完全可以的。关于古陶瓷有什么声音，一些史料有所记载，如“声如馨”、“音清越”、“声音悠扬长久”、“瓷声如金声”、“声如击木”等。
四、要多测巧闻精心实施，戒不闻不问自以为是。
古陶瓷的大孝重量、微量元素含量等，都在测量之内。陶瓷的重量鉴定，以上第二部分已讲过。各元素含量属古陶瓷科学仪器鉴定内容，有条件的测一测当然为好，没有条件的不测也无妨，因为传统经验式的古陶瓷鉴定法足以鉴定出古陶瓷的真伪、年代、窖口和价值。这里要讲的是要多测量古陶瓷大小,如：古陶瓷的口径、腹径、底径、高度和厚度等，这是古陶瓷鉴定必须掌握的一项内容。古陶瓷的大小不但对辨别真伪具有重要意义，对价值也有重要意义。巧闻指用鼻子巧妙地闻味道。古陶瓷很多是从土里挖出来的，这些出土的古陶瓷身上或多或少附有一些须泥土，这些须泥土大多数细腻、嫩滑，闻上去有一种泥土特有的香气。而赝品身上附着的泥土不如正品的细腻，闻上去感觉有一种异味。有的人对陶瓷大小和气味自以为是不重视，问大小随意估计，论气味一问三不知，这对古陶瓷的鉴定是极不利的。
五、要对照历史耐心考证，戒脱离实际不顾当今。
对陶瓷的胎质、釉色、造型、款识等鉴定，只是对陶瓷本身的特征进行鉴定，这是远远不够的。要了解中国古陶瓷的发展脉络与成就。要对照古陶瓷的煅烧方法、装饰办法进行分类比较和技术性分析;对照古代文献资料、社会历史文化背景、生活生产条件以及当时各阶层的审美情趣进行验证和调研;对照最原始记录和考古出土相关文物进行推断和考证。戒脱离实际不顾当今，要求实事求是面对现实，要明白现在生产仿品情况。如：现在市面上有大量的仿古瓷器，大都采用注浆工艺。只要陶瓷内壁没有旋纹、没有修刀痕、没有手指按过的痕迹，光滑且有泥浆流动痕迹的瓷器就可以判明其是注浆瓷器。只要这件瓷器用的是注浆工艺，就可以断定其为现代仿品。因为陶瓷的注浆工艺兴于解放以后。
六、要传统鉴定信心百倍，戒仪器测试全盘否定。
传统经验式的鉴定法是科学的，将传统经验式鉴定法称作传统科技鉴定法，应该是无可厚非的。仪器测试法也是科学的，已经被大家习惯称为科技鉴定法，显然也是正确的。尽管过去没人说科技鉴定法包括传统经验式鉴定法，但实际上科技鉴定法应该包括传统科技鉴定法和仪器科技鉴定法，这是必须要理解和明确的。对于资深专家来说，传统经验式鉴定法，即传统科技鉴定法是最具有效性和权威的，这是众所公认的，无可非议的，要信心百倍发扬光大。但有条件者在进行传统经验式鉴定的情况下适当地有针对性地进行科学仪器鉴定是也是很有帮助的，特别是对一些很难鉴定的古陶瓷，可以利用两种方法综合鉴定，不能将仪器鉴定法全盘否定。仪器科技鉴定法目前比较多。如：碳十四测定法、热释光测定法、组分分析法、脱玻化测试法等。据相关资料记载，碳十四测定法可判断年代，但误差大，热释光测定法用来确定年代误差小，但有损陶瓷，脱玻化测法为无损测试，为当今最好的方法。元素鉴定法和“老化”鉴定法以及现代核分析技术鉴定法正在一些大都市试行。
七、要为人厚道修心养性，戒片面认识轻易定论。
有人认为只要是造型不符合文献记载或馆藏的陶瓷就可定为伪品，此观点很片面。正如著名鉴藏专家邹全安先生所说的：鉴定任何艺术品，不能为历史所统计的所谓的造型和重量所困惑，因为统计是有限的，资料刊载和馆藏更是有限的，艺术品的造型和重量虽然有其规律性、一定的固定模式和标准值，但这都是相对的，是一时不可穷尽的，在特定的时间里还有尚未能挖掘出来的一时也还不可能被文献所记载、馆藏的东西。所以陶瓷鉴定不能主观地以其造型自己没有见到过、没有听说过或在资料里未曾记载过，就断定其为伪品。由于鉴定水平不同，作鉴定结论时会因为人的主观因素异同而产生一些误差，甚至出现完全相反的结论，那么到底听谁的呢?这里要求鉴定者为人要厚道，要有修养，要“鉴宝当慎重”。第一，不要自高自大，不要把自己东西说成价值连城，把别人东西说得一文不值，甚至当别人已经指出其存在的问题时，还固执己见，瞧不起人;第二，不要众目睽睽之下，只“瞄一眼”就轻易抢先表态道其真伪，甚至口出狂言大声说“假的，如果是真的怎么怎么的……”。第三，不要以权威、头衔定论。不要不看物只看人，不要以为有专家的鉴定书，就说是真的。如果真品被鉴定为伪品，就可能会给这件古陶瓷以毁灭性的打击，不但影响该陶瓷的收藏交流，而且影响鉴藏专家们的声誉，给收藏爱好者带来消极影响，给古陶瓷带来不公正的待遇，给国家造成损失。
八、要迎难而上恒心鉴藏，戒瞻前顾后半途而废。
5.中国瓷器鉴定基础 篇五
我国瓷器在世界上具有很高的声望，早在唐代中国瓷器就通过著名的陆地和海上的“丝绸之路”传播到世界各国。许多国家也派人到我国来学习烧瓷的技术。五年后梁贞明时期，我国的烧瓷方法传播到高丽。南宋嘉定十六年(1223年)，日本“陶祖”加藤四郎遂来到中国，在福建学制瓷的方法，回国后依法烧窑。欧洲学造瓷器始至15世纪，他们是间接学自阿拉伯的。因此，许多国家烧制的瓷器，在造型、纹饰等各个方面受我国瓷器的影响很大，甚至有的是完全模仿中国瓷器烧制的。
前言
上篇 时代特征
第一章 陶器的起源及其工艺成就——新石器时代的陶器(约公元前7000—公元前2000年)
第一节 陶器的起源
第二节 陶器发展的早期阶段——红陶
第三节 陶器发展的中期阶段——彩陶
第四节 陶器发展的晚期阶段——黑陶、灰陶
第五节 制陶工艺成就
第六节 陶器发展的连续性与阶段性
第二章 原始青瓷的出现与青瓷的烧成——商至汉代的陶瓷(约公元前2100—220年)
第一节 原始青瓷的孕育
第二节 原始青瓷的出现
第三节 原始青瓷的发展
第四节 早期青瓷的出现与发展
第五节 青瓷的烧成第三章 青瓷的发展与白瓷的出现——三国两晋南北朝的瓷器(220—581年)
第一节 青瓷的正名
第二节 南方青瓷
第三节 北方青瓷
第四节 北方白瓷的出现
第四章 白瓷的发展与“南青北白”的形成——隋、唐、五代的瓷器(581-960年)
第一节 南北青瓷的融合与发展
第二节 《茶经》中记载的著名瓷窑
第三节 白瓷的发展与“南青北白”的形成第四节 唐代陶瓷的工艺成就
第五节 五代瓷器特征与制瓷工艺的改进
第五章 “官窑”的建立与“民窑”的大发展——宋代的瓷器(960-1279年)
第一节 什么是“官窑”
第二节 “官窑”的建立及其对“民窑”的影响
第三节 “民窑”的性质及其特征
第六章 北方瓷窑的衰落与南方瓷窑的新发展——元代的瓷器(1279-1368年)
第七章 我国瓷器烧造中心的形成——明、清时代的瓷器(1368-1911年)
下篇 窑口与年代的归属
第八章 瓷器鉴定是一门科学
第九章 隋唐瓷窑的鉴别
第十章 宋代官窑的鉴别
第十一章 宋代民窑的鉴别
第十二章 瓷
《中国瓷器鉴定基捶一书打破了传统的以朝代顺序排列而进行叙述的方式，从中国瓷器的发展规律出发，将各个历史时期，各个窑口出现的瓷器新品种的特点、造型、纹饰、釉色及如何鉴定做了详尽的描述，鉴定材料《中国瓷器鉴定基础》。
全书分为上下两篇。上篇重点论述时代特征，包括陶器的制作，原始瓷器的产生，南北方瓷器的形成与发展，官、民窑的建立与产生，青花、斗彩、五彩、粉彩、珐琅彩等瓷器的出现、特点以及发展。下篇重点论述中国瓷器鉴定的重要依据——年代归属，即什么时代产生什么样的瓷器，什么样的瓷器必属于什么时代，并通过真赝对比举例说明，使读者一目了然。
作者李辉柄先生长期从事陶瓷考古、实践、研究工作，集数十年之经验，给瓷器鉴定者、爱好者、学习者以非常系统、全面、详尽的表述，使读者能尽快地了解中国瓷器发展的全过程及其特征，尽快地掌握瓷器鉴定的要领。
我国陶瓷工艺具有悠久的历史和优良的传统。我们的祖先在漫长的制陶生产实践中，经过不断改进和提高，发明了瓷器。瓷器的发明是我国人民对人类物质文明的一个重大贡献，因而世界上博得了瓷国的称号。
6.苏州瓷器鉴定 篇六
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7.浅谈厌氧菌的鉴定方法 篇七
1 培养和生化试验鉴定法 (CM)
各种相关教科书对于常规方法的具体操作已做详尽的阐述, 在此强调几个重要方面。 (1) 厌氧生长条件的质量控制:通过化学指示剂或生物指示剂实现厌氧生长条件的质量控制。化学指示剂常用亚甲基美蓝和刃天青, 生物指示剂阳性质控菌可选用溶血芽孢梭菌或b型诺维芽孢梭菌, 阴性质控菌为铜绿假单胞菌; (2) 培养基的选择:通常选用补加还原剂和经预还原的培养基。已有改进或改良的无需放置于厌氧装置中的厌氧培养基应用于临床, 效果不亚于厌氧袋培养法, 并可反复多次使用。进行有目标性厌氧菌培养或筛查时, 可选用相应的选择性培养基。 (3) 生物学性状鉴定:获得纯培养的厌氧菌即使在对数生长期末期革兰染色, 也容易出现假阳性或假阴性结果, 此时可用3%做拉丝试验加以判定。这种方法十分方便可靠; (4) 生化鉴定系统:厌氧菌编码分类鉴定系统比早期的双歧索引分类法更加简便快捷。全自动细菌鉴定/药敏系统大大提高了细菌鉴定的效率和可靠性。其实质是将编码分类法中的人工判读试验结果和查阅编码表, 改由计算机自动判读和报告实验结果[1]。
2 直接涂片染色法
该方法不易判断细菌对氧的敏感性, 当菌量稀少时, 肉眼容易漏检。由于厌氧菌经传代后形态和染色性易发生改变, 因此用标本或初代培养物染色对判定结果较为可靠。对于粗大的革兰阳性杆菌即使未发现有芽孢, 也不能盲目排除梭状芽孢菌感染的可能性。对标本做厌氧菌培养的同时于无氧环境中直接涂片革兰染色镜检, 再结合耐氧试验结果, 可早期把厌氧菌感染的初步定性报告反馈给临床。镜检与气相色谱法联用可提高厌氧菌诊断率, 并能显著缩短诊断时间。
3 色谱法
多数厌氧菌具有发酵糖或蛋白质产生特定种类和数量的挥发性与非挥发性短链脂肪酸和醇的性质。色谱法通过检测这些特征性的短链脂肪酸和醇来确定厌氧菌的存在和种属。常用的有气相色谱法 (GC) , 也有应用离子色谱法 (IC) 的报道。 (1) GC法:国际上已将分析厌氧菌代谢产物列为对厌氧菌分类的依据之一。作为细菌常规检验的辅助方法, 其容易实现自动化和微量化。随着技术进步, 定量分析不仅能将细菌鉴定到种, 有些甚至可区分不同的型, 一些依赖常规方法建立的快速诊断系统由于需要标本中有活的厌氧致病菌, 应用起来存在种种不便, GC则只需检出标本中有特征性短链脂肪酸存在, 即可定性诊断厌氧菌感染, 而对其活性没有特别要求; (2) 固相微萃取 (SPME) :SPME远比采用乙醚、氯仿等液相萃取法简便、快捷、选择性好, 萃取效率高。SPME与GC的联用对小量临床标本可无须预先短程厌氧培养扩增即可成功进行厌氧菌的分析, 虽然其不需特殊复杂仪器设备, 30~40min即可获得诊断, 但SPME针头成本较高, 此法尚难以在临床普及; (3) IC法:与GC鉴定厌氧菌原理相同, 只是由于利用络合反应, 在流动相中加入硼酸, 而使其对于乳酸和甲酸2种成分的分离鉴别效果优于气相色谱法[2]。其在临床实践中应用不广。
4 血清免疫学方法
常用的有酶联免疫吸附试验 (ELISA) 、间接免疫荧光抗体染色法 (IFA) 和免疫酶标抗体染色法 (EIA) 。 (1) ELISA:检测患者血清厌氧菌抗体的水平, 其阳性率明显高于培养法, 特异性也较好[3]; (2) IFA法和EIA法:两者都是检测标本中厌氧菌菌体抗原有发展前景的快速诊断方法, 由于混合抗血清与单一抗血清的检出率差异无统计学意义, 对形态不同的细菌可制成混合抗体, 以扩大检测范围, 简化操作程序[4]。
5 分子生物学方法
核酸技术的应用使厌氧菌鉴定由一般表型特征深化到遗传特征, 主要方法有核苷酸G+C含量的测定。核酸探针法和聚合酶链反应 (PCR) 。 (1) 核苷酸G+C含量的测定:即细菌染色体中鸟嘌呤和胞嘧啶占完整的摩尔百分比。必须指出, 它只是细菌分类鉴定的一个重要排除性特征, 有助于鉴别表型相似的细菌, 可作为判定细菌间种属亲缘关系的参考标准, 此标准同样适用于厌氧菌; (2) 核酸探针法:通过核酸杂交技术能检出标本中存在的核酸与由已知厌氧菌标准菌株制备的探针是否具有同源性, 以及同源性片段的大小, 从而确定有无厌氧菌感染及其种属型别; (3) PCR:可对标本中厌氧菌特异性序列进行体外引物定向酶促扩增, 以确定其存在与否和种属, 该技术已应用到临床。
摘要：随着人们对临床感染的重视, 厌氧菌越来越受到广大医务人员的关注。临床报道的重要感染有50%～60%与厌氧菌有关, 病种遍及临床各科室和人体各部位, 普及厌氧菌相关知识, 提高检验水平和能力是当前我们在临床细菌学检验工作中面临的重要任务之一。
关键词：厌氧菌,培养,色谱,DNA探针
参考文献
[1]王秀茹, 刘衡川, 尚德秋, 等.预防医学微生物学及检验技术[M].北京:人民卫生出版社, 2002:1100.
[2]赵雪梅, 邓惠妹, 范听建, 等.感染根管内厌氧菌的离子色谱鉴定[J].广东牙病防治, 1994, 2 (2) :12.
[3]陈莉丽, 严杰.应用酶联免疫吸附试验检测牙周炎患者血清厌氧菌菌体的水平[J].口腔医学, 1995, 15 (2) :58.
8.唐宋元青花瓷器鉴定 篇八
青花瓷以元代景德镇生产的最为名贵，在前几年的拍卖市场上，成交价曾达到上百万美元一件。（2005年的“鬼谷出山”图罐曾拍出相当2.3亿人民币的高价，可惜刚刚拍出，其真赝之争，即在学术界形成3种对立的观点，一种观点认为是元代真品无疑，另一种观点认为是洪武产品，第三种观点认为是赝品，第三种观点提出许多疑问，裴光辉先生曾提出10点疑问，其中有一点即是图案有一个武士腰挎的刀是戚继光发明的“戚家刀”，也称“三弯刀”，这种刀是戚继光根据中国传统腰刀借鉴日本武士腰刀的优点改良后发明的，其上限不会超过戚继光发明“戚家刀”的时期。陶禅先生则提出其青花画法中有“分水”技法，此种技法最早出现于成化时期，康熙时盛行，故其上限不会超过成化。对一件器物有不同的学术观点是很正常的事情，学术界还可以就各自的学术观点提供证据，继续讨论，百家争鸣，应该是好事，最后终有大白于天下的结论。）其次为明清官窑青花。永乐、宣德官窑青花拍卖价格十分稳定，多在20万至30万美元之间。唐青花数量极少，至今未见于拍卖市场。明清民窑青花，其生产量大，传世品多，虽画法自由潇洒，常为艺术家们赞赏，但拍卖市场价格平平。不过若以欣赏、研究而论，其画面独特、画法清新者亦颇有收藏价值。
唐青花瓷器的鉴定
中国陶瓷以钴为着色剂的，始于唐三彩，其料为进口钴料。据考证，河南巩县小黄冶村窑址是当年烧造唐三彩用钴最多的窑。其他烧唐三彩的窑址如陕西耀州窑、河北邢窑和曲阳窑中钴蓝彩料则较少。唐三彩的精品基本全部产自巩县小黄冶村窑址。20世纪80年代对该地正式发掘以后就回填了。笔者在1989年去巩县调查窑址的时候，早晨去就听说半夜盗墓者又把那个地方盗了一个坑。后来笔者赶快跟文物部门的人去看了以后，方知那些盗墓贼很厉害，一晚就挖了好几百米，笔者后来就在他们挖出来的土刨了刨，捡了两块三彩陶片，其实都是考古发掘以后回填的。但唐三彩是陶器，不能算青花瓷。1975年南京发掘唐青花枕残片一枚，上个世纪70年代晚期在扬州唐城遗址扬先后共发现20片青花标本，英国考古学家在西亚地区也曾发现唐青花瓷片。冯先铭先生根据国内发现的考古资料提出唐青花的产地是河南巩县窑。河南巩县烧青花瓷器的窑址不是烧造唐三彩的小黄冶村窑，而是另一处窑址，距离杜甫故居不远，该窑址当年未作正式发掘，故宫博物院的专家于上个世纪50年代从地表采集到白瓷碗瓷片，可证明扬州出土的青花瓷片为巩县窑产品。对他这种观点，学术界基本认同，但是也有一些不同的看法，主要是不搞专业研究的收藏家有不同的看法。但去年，在河南巩县大规模发掘的时候把窑口找到了。就是当年故宫专家采集瓷片的那个窑址。唐青花均为白瓷以钴蓝料做釉下彩装饰，目前所见资料稀少。香港冯平山博物馆收藏的白釉蓝彩三足罐，是目前已知的完整的唐青花瓷。另外，丹麦哥本哈根报刊发表了一件白釉蓝彩鱼纹罐的照片，美国波士顿收藏一件白釉厚胎蓝彩碗。若以发表的照片看，这两件文物似是唐三彩陶器，不是瓷器。就目前所见，所有唐青花产品均为巩县窑所产。
虽然通过考古发掘和民间调查，我们当前所掌握的唐青花数量并不是很多，且在该领域的学术研究上有所滞后。但在民间的收藏品交易市场上，类似于唐青花的器物却屡见不鲜，这是缘于经济利益的驱使，使得造假者纷纷而至。但这样的赝品还是很容易鉴别的，一个就是他们用的是化工原料，不是古代的时候进口的那种氧化钴，用的是现代的工业氧化钴。通过化验它的科学成分就能分辨。再有就是看它的造型。造假者对造型把握得不是很好，而且做得比较粗糙，不是很精致，所以现在鉴定起来还不是很困难。比较高档的仿品有用唐代白釉瓷器二次加工彩绘冒充唐青花产品的，需要仔细观察画工、画风及其做旧的痕迹，二次烧成后已经变成新的瓷器，必须运用一些酸咬等手段进行做旧。人工作旧与自然旧貌终有差别，辨别时不是很难。另外有一点应当注意，长沙窑的某些釉下彩产品，很容易被误认为唐青花。长沙窑的釉下彩中，也有蓝彩的，但其着色剂为铜，并不是钴。其实辨别起来也不困难，因为长沙窑作过正式发掘，其造型、纹饰、工艺等均有本窑的明显特征，只要牢记其特征，就不会发生误解了，但初学鉴定古陶瓷的人，一定要谨慎。唐青花均为白瓷胎，瓷化程度较高，且在还原焰中烧成，故白釉为白中泛青色，尤其在积釉较厚的部位，可明显看出略似宋代青白瓷的淡青色，只要把握这点，一般是不会断定错的。但可以相信在民间应当是有唐青花遗存的。据了解，北京中陶古艺术品鉴定中心就曾通过科学鉴定的手段，鉴定出一件年代和成分与唐青花接近的青花瓷器。
宋代青花瓷的鉴定
宋代青花瓷的资料现在基本上还是个空白。其完整器物只有两个碗，现藏于温州市文管会。碗口稍外卷，底部丰满，圈足较高，青花纹饰为简单的朵花纹，造型与耀州窑北宋早期的碗近似。该碗出于北宋早期建造的龙泉县金沙塔的塔基，清理时发现有“太平兴国二年”铭文墓砖，地宫中也清理出太平兴国（976年－984年）年号经卷。其夯土地层中出土的青花碎片经上海硅酸研究所化验，其钴料与浙江江山窑明代使用的原料属于一个体系，可能是江山窑的早期产品。另外，浙江绍兴南宋后期环翠塔塔基出土青花碗残片一件，纹饰简单，由塔内一块石碑上刻“岁次咸淳乙六月念八日辛未建……”可知环翠塔建造时间。除两件完整的碗及21块碎片外，宋青花尚无其他可供研究的资料。从上个世纪50年代开始，陆续报道有宋青花资料出土，但经研究都是明代器物。宋青花的来龙去脉，需要陶瓷史研究工作者待更多的资料面世以后，方能提上研究日程。
从以往的经验判断，许多人都是把明代民窑青花瓷器，误判为宋青花，故判定宋青花器时，务必把握宋代陶瓷造型的时代特征。
元青花瓷的鉴定
元青花主要是景德镇产品，其次是元末明初的云南青花产品。云南青花产地上个世纪80年代以前发现有两个：一是玉溪窑，二是建水窑。两窑产品基本一样，主要造型有盘、碗、罐、瓶。瓶主要是玉壶春瓶，建水窑和玉溪窑均有出土，其传世品完整无损者，20世纪80年代仅见一件，为禄丰墓葬出土，现藏于禄丰文管会。此鱼藻纹玉壶春瓶曾定为玉溪窑产品，因玉溪窑曾出土不少与其造型一致的残片，后在建水窑发现与其花纹一致的残片，故定为建水窑产品更妥。此瓶先后赴日本、英国、香港展出。此外，禄丰尚出土一批青花罐，均为云南产品。最近几年又陆续发现几件玉壶春瓶。本世纪以来，考古工作者又陆续在云南发现多处烧造青花产品的窑址，重要者有禄丰罗川窑、大理州洱源窑、凤仪窑、祥云窑、弥渡窑、丽江地区的永胜窑，在滕冲县、泸西县等地也有窑址发现。
云南青花在外观上与越南青花颇有相似之处，二者可能有渊源关系，研究它们之间的文化交流与影响，也是很有意义的课题。
鉴定云南青花，主要把握其胎、釉及钴料色彩和纹饰特征。其胎较为粗糙，颜色为黄灰色，釉则为青釉，类似六朝青瓷的釉色。钴料则为云南所产，色彩发灰，较匀净，没有铁结晶斑，纹饰则多为花草、鱼藻、蕉叶等，少见有人物纹。笔者在上个世纪发表的专著中说过：“云南青花因是近年所发现，在拍卖市场上少见，故尚未有仿制品，但也要提高警惕。因为，云南地区至今仍然有民窑生产青瓷，多为手工制造，如果有高手仿制其青花产品，则并非难事，又因其原料尚存，一旦仿制成功肯定会十分逼真。这些会给鉴定工作带来新的研究课题，应切记。”笔者的话当时不是无的放矢，因为在上个世纪80年代笔者去云南玉溪调查窑址时，即发现那里乡镇企业的小陶瓷厂生产的民间陶瓷，居然与六朝青瓷极为类似，只是造型能力较差，如果有高人指导生产仿古瓷器，肯定会达到出神入化的程度。令人所料不及的是，笔者的这种预测终于在近几年成为现实，仿云南青花的产品也开始在市场流行。幸亏仿者尚未有高手参与，在造型和画法方面与真品有较大差异。鉴定时只要把握真品的特征，还是容易区别的。
景德镇元代青花因近年拍卖价格直线上升，且景德镇陶瓷馆又在上个世纪80年代已成功地仿制出产品，鉴定时更须谨慎。现在的景德镇，私营仿古瓷厂已达数千家，许多厂家均能仿元青花，如果有真品在手，可仿到九成逼真，剩下一成即属斧凿之痕迹，仔细分析其造型、花纹及胎釉的微小变化，定会辨别出真伪。
元代瓷器在清代以前的文献中很少提到。至民国时期，元代瓷器的研究仍然是个空白点，其产品不是定为南宋就是定为明初。直到新中国成立后，随着考古事业的发展，人们才认识到陶瓷历史的真实面目。但元代青花的研究，当首推美国波普博士。1929年，英国人霍布逊在大英博物馆达尔德基金会的藏品中，发现了一对带元至正十一年（1351）款的青花云龙纹象耳瓶，瓶颈题铭：“信州路玉山县顺成乡德教里荆塘社奉圣弟子张文进（喜）舍香炉花瓶一副祈保合家清吉子女平安至正十一年四月良辰谨记星源祖殿胡净一元帅打供”。共计62字。其瓶身满绘缠枝菊、蕉叶、缠枝莲、海水云龙、波涛、飞凤、缠枝牡丹及杂宝等8层图案。如果把涂有青花料的象耳座也算一层，就是9层。图案中的龙凤呈祥和太平有象寓意吉祥。霍布逊公布这一发现后，并未能引起学术界的重视。20世纪50年代，波普博士以此为据，研究了伊朗阿特别尔寺和伊斯坦堡博物馆所藏青花瓷器，发表两本专著。鉴定出74件元青花瓷器。波普博士的研究成果，受到学术界的高度重视。以此为契机，世界各地又发现了不少元青花瓷器。这种14世纪中期于景德镇生产的青花瓷器，被学术界称为“至正型青花”或称“至正十一型”。波普博士的论文由裴光辉先生翻译，已经在《文物天地》上发表，感兴趣者可以参阅全文。
随着考古事业的发展和国内专家学者的努力，发现了有确切纪年的元代青花10件，主要为：浙江杭州元至元十三年（1276）墓出土3件观音像；江西九江元延佑六年（1319）墓出土的青花牡丹纹塔式盖瓶可代表早期青花，钴料为国产料，呈色蓝中偏灰，料重处泛褐色，学术界称这种青花为“延祐型”或“延祐六年型”与晚期“至正型”相对照。在景德镇湖田窑址中发现，南河南岸主要生产“至正型”产品，北岸主要生产“延祐型”产品。但是“延祐型”产品在学术界现在有不同看法，认为其蓝色不是轱料，而是氧化铁。如果是后者，则与青花是风马牛不相及的事情了。
元代青花主要用于外销，它的成熟与发展均与外销地区的生活习俗、宗教信仰等相关。全世界尚存的元青花瓷器大约有400件，其中大部分存于国外，这也是很正常的事。因为当初这些瓷器生产之后就销往国外了。
元青花有白地青花和青地白花两种基本装饰方法，另外少数作品是先于胚上印花，然后再在相应的部位用青花料填色。
元青花呈色青翠明亮者，均为波斯进口钴料，外销者多使用这种料。一般大件产品为提高其装饰效果，也使用进口钴料。所谓“至正十一型”便是用波斯钴料烧成的青花瓷。另有国产青花料，一般用于小件产品，呈色青中带灰，无黑褐色斑点，纹饰也较草率。
元青花的纹饰由主纹和辅纹组成，造型的显要部位为主纹，其他部位为辅纹。其总特征是层次多，画面满，但布局合理，主次分明，繁而不乱，满而不溢，给人以饱满疏朗之感。各类纹饰细微变化如下：
1．龙凤纹。元代龙纹是历代龙纹中画得最好的。其龙身细长，刚健有力，奋发如飞；尾有蛇尾或火焰状尾两种；细颈，头不大，头上有单角和双角两种；龙鳞疏朗有斜方格；爪长而微内弯，三爪、四爪居多，亦有五爪的，但外销中未见有五爪的。凤纹则头似鹦鹉，细羽毛片呈鱼鳞状，长羽尾一至五条不等。
2．麒麟。故宫博物院藏有元青花绘麒麟纹大盘，其特征为鹿头、牛蹄、马尾。
3．莲花纹。莲叶为规矩的葫芦状。莲瓣轮廓常见者为一粗一细的双线条，莲瓣之间互不相连，空白处以卷草或杂宝填绘。
4．菊花纹。单层花瓣常见，双层的偶见。
5．蕉叶纹。画法自然，其颈均为满色。
6．卷草纹。无中心连续波谷线，各单元分开画。
7．海水纹。浪花如姜芽状尖细排，故得名为“姜芽海水”漩涡如鱼鳞状左右背向。海水纹常与龙纹组合，画法精致。
8．梅花纹。盛开的梅花以五个圆圈表现，枝上有刻状小枝以示梅花之苍劲。
9．云肩纹。多用粗细线条双勾三层，并于其间加饰花卉、水波、鸟兽纹等。
另有其他纹饰，如牡丹、竹子、云纹等，均有不同于其他时期的特征。读者如感兴趣，可对比真物，自己去观察，研究其细微变化。
元青花造型有碗、盘、罐、高足杯、壶、瓶等，其中八棱梅瓶、八棱玉壶春瓶、高足杯、四系扁壶及口径在30厘米以上的各种大盘等，均是元代青花中有代表性的造型。另外，如爵杯，虽是仿青铜器造型，但在瓷器中则是首次出现。另有一些造型，如枕类，也在同时代陶瓷器中流行，但未见有青花产品。
仿元青花瓷的赝品
因为元青花瓷器最近几年在拍卖市场上价格一路飙升，所以仿品最多，其中多数为低档和中档仿古瓷，极少数为高档仿古瓷。高档仿古瓷主要出现在拍卖会上，从照片和图录上根本无法鉴定真伪。只有看实物后才可断其真伪。中档以下的仿古瓷只要看照片即可断其大概。
高档仿古瓷因为生产数量非常稀少，一般人很少能够看到，尤其是大件的产品，其销售价格也不便宜，多在数十万元左右。小件的高仿作品价格相对便宜一些，一般价格在数千至数万元不等，偶尔在市场还能看到。
元青花瓷器鉴定应该不是太复杂的事情，只要掌握正确的方法，中档以下的仿品凭借传统鉴定的经验是完全可以辨别真伪的。高档仿古瓷器因为有时专家意见容易发生歧义，需要借助科技检测手段，找出证据，使其更有说服力，更加科学化。现将笔者近年见到的仿元代瓷器分类介绍如下：
1．低档仿古作品。现在市场上见到最多的是书有纪年款识的仿元代或洪武时期的瓷器，这些瓷器严格的讲，应该是杜撰，造型、纹饰均与真物差距太大，仅凭照片即可断其真伪。如书写“大元国**年”或者书写“大元国至正**年”的仿制品，这些仿制品都是上个世纪80年代以后景德镇个体窑炉生产的一般仿古瓷器。基本都是用煤窑或者煤气窑烧造的。如果懂一点陶瓷工艺的基本常识，单看烧成时使用的燃料，即可以准确的断其烧造年代。即使不懂陶瓷工艺，如果对陶瓷历史稍微掌握一点常识，了解一些关于元青花瓷器的基本知识，鉴定这些瓷器也是轻而易举的事情。有关的参考书籍，比较可靠的可以查阅张浦生先生所著《青花瓷器》和叶佩兰先生所著《元代瓷器》。按照传统的鉴定方法，应该是很容易辨别真伪的事情。当前出现的误区是收藏者多数容易听信出售者杜撰的故事，或者是家传，祖上是什么高官、贵族之类的神话，或者是盗墓所得，或者是海外回流，八国联军掠夺等等。只要头脑不发热，这些故事都有经不住推敲的破绽，可以轻而易举的识破。收藏者上当的主要原因不是出在鉴定上，而是出在“检漏”的投机心理上。一旦赝品收藏多了，又得不到社会的认可，往往容易陷入不可知论的怪圈之中，就像武侠小说中走火入魔的练功者一样，既不相信传统鉴定，也不相信科技检测，幻想着能够改变陶瓷史的奇迹出现。像这样的收藏者虽然只是少数，但是在当今尚不成熟的中国收藏市场上，或者出书，或者召开研讨会，确也能够迷惑一部分初入收藏的爱好者。虽然随着时间的推移，大浪淘沙，经不住历史考验的必然被历史淘汰，但是初入收藏的爱好者切不可被那些走火入魔者蛊惑而损失自己的精力和金钱。
2．中档仿元青花瓷器。目前市场见到最多的还是中档次的仿元青花瓷器。中档仿古瓷器的特点是基本都是按照正式出版的图录仿制的，造型和纹饰均有出处，那些初入收藏的爱好者喜欢按图索骥，最容易在中档次的仿古瓷上吃亏上当。目前在市场见到的这类仿古瓷器，以罐、壶、瓶类居多。其中以高足杯做得最好，可以仿到9成，最容易让人“打眼”。其销售价格一般在1万至3万元左右。
中档仿古瓷器鉴定并不复杂，使用传统鉴定方法，仔细辨别其作旧及其现代陶瓷的工艺痕迹，完全可以识别新老。收藏者上当的原因，除没有找到对市场了解较深的鉴定者外，更重要的原因是过于听信出售者杜撰的故事，“检漏”的心理导致自己交了“学费”。经常看到许多上当的收藏者，往往是在“检漏”失败以后才想到找明白人鉴定。宁愿花冤枉钱“检漏”，却不愿意在“检漏”前找明白人把把关，是这些人的共同特点。一旦上了大当，后悔莫及。心态平和者，尚能正确面对现实，接受教训。反之走火入魔者也大有人在，既否定专家，也否定科技检测，陷入盲目的不可知论。就像鲁迅曾经说过的，以为揪着自己的头发就可以离开地球了。在器物的新老未有定案前，即轻易的想改写陶瓷史。就像研究“哥德巴赫”猜想的许多失败者一样，连数学基础知识都没学好，即去研究这个猜想。这些人犯的都是常识性的错误。既浪费了金钱，又耗费了精力，这些人如果想从怪圈中摆脱出来，不妨去读读白明先生的小说《打眼》，可能比看鉴定类的书籍更会受益非浅。
对于中档仿元青花瓷器，笔者认为可以采取传统和科技检测相结合的手段鉴定。传统鉴定虽然容易产生仁者见仁，智者见智的意见分歧，但是就绝大多数瓷器而言，专家的意见不会有太大的分歧。一旦产生分歧，通过科技手段完全可以解决。目前比较理想切实可行的科技检测有如下三种：
1．无损检测瓷器胎釉的化学成分，如果发现明显的现代化工原料，可轻而易举的判定其生产年代。如果成分与古代原料基本相符，应该考虑使用古代原料的可能性。务必记住一点，社会是在向前发展的，现代的科学技术肯定高于古代的，任何配方都可以通过科技工作者的努力调配出来。
2．无损检测釉的脱玻化系数，该项技术的原理并不复杂，从物理学的角度看玻璃，从它烧成的那天开始，就会朝着非玻璃体转化，通过仪器检测计算出脱玻化系数就可以得知该瓷器烧成的大概年代。这种检测手段对付仿古瓷器相当有效，局限是没有釉的陶瓷不能检测。
3．热释光取样检测陶瓷的准确年代，这种方法是英国人于上个世纪70年代发明的，可以准确测定陶瓷烧成的相对年代，误差率只有50年左右。虽然使用X光机器可以改变其检测的年代，但是对于有经验的科学家仍然可以辨别出真正的准确烧成年代。使用这种方法检测时要注意，有些高仿作品是采用后接老底制作的，而且接老底技术相当高明，已经远远超过民国时期的水平，甚至用仪器都难以看到拼接痕迹，所以在取样检测时一定充分考虑这些因素。
我所了解的目前在舆论界闹得沸沸扬扬的几个“天价古瓷”事件，实际上在上述三种方法的检测中都有过否定的结论。收藏者将否定的结论秘不视人，却将那些摸棱两可的证书送到对专业一窍不通或一知半解的记者手中炒做，什么“报国无门”啊，“鉴定谁说了算”啊等等，仿佛这些赝品的持有者比窦娥还冤。好心的记者几乎成了推销赝品为虎作伥的帮凶。这种现象在近年的报刊中屡屡出现，实在应该引起人们的警惕。
高档仿元青花产品
高档仿品一般不会出现在地摊上，尤其是大件的仿品，其仿制成本就很高，多是来样定货，按照真品一丝不苟的仿制，其仿造水平可以达到九成，作旧完全采用“纯天然”手法，与常见的酸咬、打磨有别。像这样的高仿作品，单纯的传统鉴定，如果不是了解内情者，很容易“打眼”。在景德镇有专卖此种高仿作品的作坊，如果是大件的作品，销售价格要10万至30万元人民币，而且出售者保2条，一是保证可以过“**鉴定委员会”专家的眼学，二是可以保证过仪器检测胎釉的化学成分。如果没有达到标准，可以退99%的货款。据说至今尚无退货的事情发生。