美国美术馆东馆

美国美术馆东馆（共4篇）

1.美国美术馆东馆 篇一

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沁园春 东馆路中

作者：许衡 朝代：元体裁：词 自笑平生。一事无成。险阻备经。记丁年去国，干戈扰攘，囗囗囗囗，踪迹飘零。鲁道尘埃，齐封景物，旅况悠悠百恨增。斜阳里，对西风洒泪，魂断青冥。家园未得躬耕。又十载羁栖古魏城。念拙谋难遂，丹心耿耿，韶华易失，两鬓星星。五亩桑田，一区茅舍，快兴溪山理旧盟。桥边柳，安排青眼，待我归程。

2.美国美术馆东馆 篇二

建筑和雕塑一直是一对姊妹艺术, 她们都是三维的、可触的, 雕塑主要是依附于建筑发展而来的。建筑的目的是追求空间的实用性, 同时也追求形式的美感;雕塑的目的是造型的审美性, 依附于建筑的雕塑增加了建筑的精神意义。而建筑有雕塑性的一面, 雕塑也有建筑性的一面。“20世纪有一个令人迷惑的现象就是雕塑的相互作用和相互影响, 19世纪诞生的现代雕塑曾经从建筑史中获得启示, 20世纪20年代的建筑师开始用塑造的方式处理建筑的造型, 20世纪70年代出现的装置艺术更是一种走向建筑的变换”。[1]20世纪中期开始, 对建筑精神性的需求又使得雕塑以新的方式参与建筑之中。雕塑不再是建筑的一个装饰元素, 而是有独立存在方式的艺术品, 多以摆放、陈列的方式参与到建筑环境之中。以形式的关联性、精神的关联性与建筑形成一个整体。华盛顿国家美术馆东馆为贝聿铭和亨利·摩尔两位建筑与雕塑的大师提供了展示建筑与雕塑如何依存的纽带。

2 建筑的雕塑性

2.1 东馆的标志形式

提到华盛顿国家艺术馆东楼, 许多人首先会想到西入口旁大理石质地的尖锐墙角。那一道清晰锋利的棱角直冲云霄, 无数游客喜欢触摸它, 感受这未曾见过的视觉特征 (图1) 。

在1977年, 华盛顿国家美术馆东馆落成不久, 这条逼仄的尖角就成为这座建筑的标志了。这个局部特写频频出现在各种建筑和景观的书籍之中。这条尖角的锐利使人联想到更加锋利的刀刃, 矗立的巨大刀刃必然会在观众的心里产生巨大的冲击。

和这条尖角同样著名的另一个局部在东馆西向的入口, 因为那里的门外左侧摆放着亨利·摩尔的巨大雕塑。巧合的是, 雕塑的标题就是双面刀刃体 (Knife Edge Two Piece) 。两个伟大艺术家让两个刀刃体在空间共舞出完美的舞姿 (图2) 。

2.2 东馆设计面临的挑战

其实, 贝聿铭设计华盛顿美术馆本身就如同在刀刃上行走。原有的老馆建于20世纪30年代, 建筑和大部分艺术品由梅伦家族捐赠, 是典型的古典主义风格, 协调地融入到华盛顿早期的建筑之中。随着收藏的扩大, 美术馆急需扩大展出空间, 现代主义艺术也需要相应的新的空间展示方式, 建设新的场馆势在必行。1968年, 梅伦家族在正式场合表示委托贝聿铭设计国家美术馆的扩建部分。贝聿铭要面对许多挑战。首先, 可以使用的地块形状上是很不规则的梯形, 三面临街, 西面连接老馆, 空间的局限非常明显。另外新的建筑需要保持和老馆在形式上的统一, 有整体感, 而不能看起来是各自独立的个体建筑。而新馆主要展示现代主义的雕塑作品, 要体现相应的现代主义建筑空间样式和外部形式。形式的统一和个性发挥成为一个矛盾的要求。同时, 还要考虑合理的内部空间划分, 有足够展示空间, 还要留出足够的空间用做研究中心。在新时代里, 公共建筑的功能以及与大众的互动方式也有新的要求。这些是必须接受的前提条件, 在如此严格限制之下的创新难度, 显然大大高于完全独立的新建筑的设计。

2.3 东馆与西馆的统一

贝聿铭很长时间理不出设计的头绪, 他必须思考各种处理问题的可能性。在一次回纽约的飞机上, 灵感不期而至, 他在餐巾纸上画出两个相连的三角, 边缘正好是现有地块的形状, 这成为华盛顿国家美术馆东馆的雏形。大的等腰三角形面向西, 正对西馆, 为展示空间;小的直角三角形方向相反, 为研究中心, 两个结构相对独立, 又组合成一体。为了与西馆协调, 贝聿铭特考虑了许多方式, 首先是东西大门对应形成的呼应关系, 有整一的场所感;另外在结构线上, 东馆是西馆的延续, 两相连接成为一个巨大的船形, 新馆是船头, 老馆是船身, 中心广场就是开放的甲板;贝聿铭还找到了生产老馆外面大理石的已废弃的石矿, 重新生产出相同颜色的桃红墙面石, 使东西两馆色调一致, 观众可以自觉感受到新馆与老馆的延续关系。东馆布展的多是现代派和很前卫的作品, 与东馆的建筑风格相近, 使整个美术馆更加名副其实。西立面左右两侧为耸立的高塔, 呈“H”形, 既崇高又典雅, 西立面有三个入口, 左侧安置了亨利·摩尔的巨大雕塑品的最大的开口向内退缩。另两个入口导向研究中心的大门。

2.4 东馆的空间特征

在解决与老馆的协调统一问题之后, 贝聿铭要做的就是如何最大可能地表现新馆的个性。而以船体为思路的统一方式, 也使东馆可以相对获得足够的发挥余地。现代建筑独特的形式和个性使得建筑本身越来越雕塑化。从外部看, 贝聿铭的国家美术馆东馆整体简洁, 以相似形求得和谐统一以及运动中的韵律和节奏。通过几个大体面的转折和凸凹处理, 以主从分明而达到统一;以不对称的均衡达到统一。展厅的三个角上的竖塔和研究所的墙顶面连接的梯形平面, 向下延伸到地面, 占有了一个整体的空间, 竖塔之间的下陷, 几处入口的内收, 两个三角建筑体间连接的空隙, 使空间和建筑相互包含, 建筑的张力和空间的推进形成冲突交错的平衡。

自20世纪世纪50年代起, 高科技的使用解决了许多以前无法完成的连接、转折、支撑形式, 使建筑内部的空间结构趋于多样, 可以更多地考虑空间功能需要、空间感受、空间连接的多样性、光线的采用等问题。建筑师终于可以把空间也作为一个实体来设计, 展现最大的设计自由, 使空间本身更富于个性。新的时代观念也要求空间设计打破固定的等量、匀称的空间分割, 而趋向有机的、多样的空间形式。

公共建筑的艺术要求考虑人活动于空间序列中的感受, 关注空间组合的整体感与空间构架。空间形式要考虑围合和通透的划分、连接, 与空间序列的节奏和导向。从主入口进入前厅, 宽敞明亮, 里面悬挂着抽象主义雕塑家考尔德的悬挂动态雕塑, (图3) 使观众的心情开朗愉悦, 一扫传统美术馆的局促压抑感。两个三角形之间是个高25米的庭院, 上面有25个三棱锥组成巨大的三角形天窗, 自然光可从这里照射, 使厅内的展品、树木显得既安详柔和又充满活力。内部的展览空间分割都不是等距离的和对称的, 通道和墙面形成夹角, 产生多变的空间布局;层与层之间的连接也是多样开敞式的, 阶梯与地面、天花板形成交错的穿插, 也就形成了空间的连续和变化 (图4) 。

在新馆与老馆之间, 由宽敞的地下通道相连。显然, 国家美术馆的东西两馆建设于不同的时代, 风格迥异, 却毫不冲突, 古典式西馆典雅庄重, 与现代派东馆简洁明快地连接成一个完整的, 富于变化的整体。在地面广场上凸起的一组不规则三角形玻璃塔是地下通道大厅顶部的采光天窗。这种用现代透明材料构成的空间形式具有轻灵通透感, 可以有效地弱化新空间和传统建筑的形式冲突, 贝聿铭在许多建筑中使用, 成为他建筑设计的重要风格特征之一 (图5) 。

贝聿铭对结构与空间的把握得益于早年中国文化的浸润。苏州园林中的名园——狮子林, 曾是他的老家, 因此, 曲径通幽、一步一景的中国古典园林的特点早已渗透到他的血液里。他能感悟到太湖石特有的生命性。“在中国, 人们赋予岩石形而上学的重要意义, 认为石头在扭曲的外表之下被赋予了独特的精神表象, 也就是宇宙的幻象;认为它的形体内蕴含着天地灵气, 可以给家人带来福音”。[2]东方文化熏陶下, 使他懂得变化中的和谐。正如贡布里希在《秩序感》中所说, 东方人喜欢微妙的平衡。

3 雕塑的建筑性

3.1 建筑需要雕塑的补充

“空间艺术, 特别是雕塑与建筑, 若没有光线就完全失去了意义, 因为雕刻体只有浴于阳光中才显现得出来。”[3]贝聿铭认为, 建筑需要其他艺术的补充, 建筑与雕塑艺术可以亲密共处, 抽象艺术使得无机的建筑具有了生命感。他请亨利·摩尔设计了《纺锤》雕塑, 原想立于华盛顿美术馆东馆面向宾夕法尼亚大街的出口, 亨利·摩尔认为那里缺少阳光的照射。贝聿铭也比较认同。“让光线设计”是他的名言, 他希望找到一件在自然光变换中产生独特意蕴的作品。最后向亨利·摩尔提出, 把《双面刀刃体》放大, 放置在主入口处。雕塑《双面刀刃体》重达15吨, 是亨利·摩尔所有雕塑中尺度最大的一个。雕塑是抽象的有机形状, 中间隔开为两个部分, 体量扩张表面流畅的形体收缩于刃体的边缘和盾面, 显现自然的矛盾关系。

3.2 亨利·摩尔的雕塑特征

如果说贝聿铭是建筑界驾驭空间的大师, 亨利·摩尔则是雕塑界创造空间的大师。20世纪的雕塑艺术在语言形式上的拓展是具有颠覆性的。古典主义、现实主义的雕塑造型体系围绕的是模拟自然为核心, 从20世纪初以来, 立体主义、结构主义、未来派、抽象主义雕塑共同的特点是转向形式自身价值的探索。亨利·摩尔早期受到构成主义和超现实主义的影响。后来, 他通过观察骨骼、石块、树根等自然界的有机形体, 领悟到空间、形态的虚实关系和形态的生命力。开始寻找形体自身的生命性, 透过抽象的形式透视内在的生命。亨利·摩尔建构了生命的尊严。他说:“大自然中即存在不对称法则, 被海浪冲洗得平滑的卵石, 显示了石头损耗和磨蚀的不对称的法则。……树的关节一个个有力而又自然地把树干从一个方向拧向另一个方向, 它们是理想的木雕”。[4]在他的眼里, 作品的一切因素都饱含独特的美感, 所以追求物体的质感, 呈现材料的质地之美。亨利·摩尔作品的形式的独特价值还在于他拓展了雕塑的空间结构。他把实体与空间共同当做形式构成的要素。空间的包围、延续、扭曲、穿越, 使亨利·摩尔的作品都具有造型意义。他大胆自由地异化形体, 使之成为有韵律、有节奏的空间形态。

3.3 建筑与雕塑的相互注解

尽管贝聿铭的东馆和摩尔的雕塑都有“刀刃”这样冷漠的标签, 但他们的艺术事实上都算不上激进, 在一个倡导艺术形式张扬的时代里, 他们不保守, 而是趋于中庸, 他们具有让形式本身焕发出生命活力的能力。华盛顿国家美术馆东馆好像是放大的几何化的亨利·摩尔的雕塑, 《双面刀刃体》又好像是建筑生命的注解。贝聿铭和亨利·摩尔必然发现了双方艺术在形式和精神的联系。刀刃的因素是表层的偶合。形式上的和形而上的诸多因素的关联, 使建筑与雕塑共构成为一个整体。

3.4 雕塑与建筑的空间共舞

如果说贝聿铭把建筑当做雕塑来做, 亨利·摩尔则是把雕塑当做建筑来做。亨利·摩尔的作品具有很强的场效应, 可以和环境产生强烈的关系。在质地、结构、空间上的特性, 使亨利·摩尔的作品具有建筑感, 所以他的作品被大量放置在建筑环境之中。亨利·摩尔的作品广泛分布在英国本土、欧洲大陆、北美、日本、香港、新加坡等地的城市公共空间中, 成为城市的重要景观。甚至在上世纪70年代, 美国各种文化机构的显要位置放置亨利·摩尔的雕塑成为一个惯例。

早在20世纪40年代, 贝聿铭接受了建筑大师柯布西埃的“建筑与艺术精密相连”理念, 并影响其一生。他喜欢在自己设计的公共建筑中加入雕塑。20世纪40年代末, 贝聿铭的处女作——为韦伯纳普公司老板泽肯多夫在纽约麦迪逊大道的办公室改造, 他使用一尊马蒂斯的青铜雕像和一只中国花瓶来点缀, 预示他一生用艺术点饰建筑的爱好。他尤其喜欢抽象艺术, 亨利·摩尔、毕加索、考尔德的作品成为他建筑装饰的主角。晚年的贝聿铭钟情于一些小项目, 比如达拉斯交响音乐厅、日本神户神慈秀明会钟楼等, 他认为, “……小小项目更接近纯雕塑, 更趋于艺术化, 更能体现他的建筑思想”。[5]

4 总结

华盛顿美术馆东馆为我们提供了雕塑的建筑和建筑的雕塑完美结合的范例。“伟大的艺术家需要伟大的客户。”这句话可见贝聿铭对自己建筑的自信, 他确实担当得起这份自信, 他那些必然会写进建筑史的设计, 与那些同样伟大的艺术品装饰已经共构成一个永恒的整体。

参考文献

[1]郑时龄.共铸辉煌——2008年中国长春国际雕塑大会论文集[C].建筑的雕塑性与雕塑的建筑性.长春:长春出版社, 2008:98

[2]廖小东.贝聿铭传[M].武汉:湖北人民出版社, 2008:11

[3]汉宝德.细说建筑[M].石家庄:河北教育出版社, 2003:54

[4]亨利.摩尔, 约翰.赫奇科 (曹星原译) .观念?灵感?生活—亨利?摩尔自传[M].北京:人民美术出版社, 1988:4

3.在美国教美术史 篇三

今年春季学期，我教《当代中国美术史》。在综合性大学里，这种研修课通常是给研究生开的（本科生也可以修，只要他们觉得自己有此能力）。我所在的是一所文理学院，四年制，没有研究生。美国的文理学院（liberal arts college）规模不大，1000-2000学生，师生比例约1：15，四年本科，学科则全是基础学科，数理化生，文史哲艺等，没有应用学科。也就是说，它不以培养立即就业人材为目标，而是以为学生打好终身学习基础为目标，这种基础包括基本的人文和科学常识，沟通技巧，写作技巧，基本的研究能力，也包括很抽象的道德、价值、人生观的养成。学生毕业后进入研究生院者占75%左右（包括毕业几年后读研者）。由于老师和学生互动机会多，基本功训练扎实，很多希望子女将来读研深造的中产阶级父母愿意把孩子送到这种学校来打基础，而不是让他们很快进入职业训练。

文理学院也给本科学生开设通常在综合性大学只给研究生开的研修课，目的是让学生学习基本的研究技能、原则、表达、写作，为将来的硕士、博士学习打基础。我上的《当代中国美术史》（Contemporary Chinese Art）是讲座课，没有很多讨论，基本上是老师一言堂。因为课堂小，学生人数不多，所以提问的机会还是比较多的。

每个学期一开学，头一堂课就是把教学大纲发下去，英文叫syllabus。我的教学大纲内容包括老师办公室地点和会见学生的时间，电话号码，邮箱；接下来是课程宗旨／目标，教科书题目，阅读书目（通常会预先订好放在图书馆，学生随时可以在前台借阅，只要告知课程代号即可，称之为Reserve Books）；考试和学期论文的安排和要求；参与和出席的规定，评分百分比；然后是详细的每周学习内容，包括三次考试时间，论文提纲、草稿和终稿的交稿时间，演讲时间；最后是参考书目，一般列出二十本左右，供学生写论文参考。一切都清清楚楚，有章可循，按部就班，基本不作改动。现在学校里电化教学手段使用越来越多，我们学校就有一个称为Moodle的系统，老师可以把各种文字文件（考试复习内容、论文写作指导等）、带图的课件统统放上去，注册的学生有密码可以进入，方便学生复习考试、论文写作。

和其它美术史课程一样，注册来上当代中国美术史的学生来自各个专业，五花八门：不光是美术史专业的学生，还有美术、英语、心理学、历史、国际关系、亚洲研究等专业的学生，甚至有考古学、人类学专业的学生。理科的学生不多（文理学院没有工科），他们也被要求选人文学科的课程，可能一般选哲学、历史、英语文学的为多，美术史有点“偏远”。

我定义的“当代中国艺术史”是从1949年到现在的艺术发展。一个学期上十四周课，内容大体上是：

第一周：引言— 二十世纪中国，政治与文化背景，1949年作为艺术的分水岭。

第二周：乌托邦：从现实主义到社会主义现实主义（1949-1965）

第三周：新中国上下文中的文化身份（1949-1965）

第四周：“文化革命”中的艺术（1966-1976）

第五周：向现代主义过渡（1977-1984）

第六周：“八五”美术运动：理想主义与新乌托邦（1985-1989）

第七周：“八五”美术运动：理想主义与新乌托邦（1985-1989，续）

第八周：先锋艺术之外（1980年代）

第九周：对抗与协商：中国现代艺术展（1989）

第十周：全球化背景下的艺术：政治波普与犬儒主义，公寓艺术（1990年代）

第十一周：全球化背景下的艺术：极多主义（1990年代，续）

第十二周：全球化背景下的艺术：艺术市场的兴起（1990年代，三）

第十三周：全球化背景下的艺术：美术馆时代（2000—迄今）

第十四周：期末考试

大纲的分周日程中还包括考试日期，论文交稿和演讲日期。说到考试，每个老师的方式都有点小小差别。美术史系的课程考试离不开图像，通常会有三部分：鉴别图像；比较图像；小论文。

鉴别图像（identification，三题，共18分），使用讲过的作品图片，要求写出作者姓名、标题、制作年代、材料，然后用几句话概括一下主题、风格、意义等。例如：罗中立，“父亲”，1980年，布面油画。“文革”后批判现实主义作品，属于从伤痕绘画向乡土写实主义过渡的作品，以超级写实的手法和领袖像的尺寸描绘了一个普通农民形象，成为该时期最为打动人心的作品之一，这里的“父亲”也成了全中国普通百姓的父亲，成为呼唤“善”的回归的代表作。当然很多学生会花较多篇幅描述精彩的细节，例如皮肤、皱纹、缺牙、稀疏的胡须和毛发、破瓷碗，手上的“创可贴”，甚至怪异地放在耳朵上的那根圆珠笔等，都可以给些分，但是其人道主义情怀是重点。

比较图像（comparison，两题，共32分）：给出两件互有关联的作品，先要和前面一样作鉴别，然后要求写出相似和不同之处，包括主题、风格、文化背景、意义等。例如：刘春华的“毛主席去安源”和李琦的“主席走遍全国”，基本应该从这几个方面谈：二者都是毛泽东的正面全身像，都具有强烈的意识形态内涵，属于歌颂领袖的题材。不同在于，前者使用了大量的象征手法来标示领袖的特点、身份、所处的背景等，例如直视的眼神和攥紧的拳头代表坚毅；手中的纸雨伞表明领袖在风雨中为革命奔波，也指明了南方农村的地域特点；向后吹拂的头发和长衫的下摆呼应天空中的风云，表示领袖迎着变幻的风云前行等，这一切都为“文革”中“造神运动”的偶像性作品设定了一个范例；而“主席走遍全国”画于1960年，此时还没有开始“造神运动”，所以人物形象仍然显得朴素、亲切、接近凡人而不是神祗，手中的草帽虽然也有风尘仆仆的含义，但是那更可能是“亲民”的道具而不是“意识形态”的象征。

小论文（essays）：这往往是占最大分量的题目，通常两个题目50分。例如，“批判现实主义”（星星画会、伤痕绘画、乡土写实主义）与学院主义是1980年代艺术界对30年尤其是“文革”艺术反应的两种路径，各举一件作品为例讨论二者在观念和艺术方式上的相同之处和差异。”相同之处可以提及二者都是以人道主义的基础对反人性的、意识形态挂帅的艺术的反拨，争取对人本性的回归。只是前者希望从社会中寻找“真”，在人心中寻找“善”，后者则是在视觉上寻找“美”，真善美自然是艺术家理解的人道主义的本质。前者其实还是延续了内容决定形式的现实主义套路，只不过这里的内容不再是官方意识形态的内容，而是人道主义的理念，艺术手法基本上是现实主义的；后者则是高举为艺术而艺术的大旗，主张视觉愉悦，构造线条和色彩的轻音乐。

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课程论文写作方面我要求学生呈交三次文字：大纲，论文前半部分，完整论文。第一次的大纲，要求学生在教学大纲的每周课程安排中寻找感兴趣的话题，从参考书目中找相关材料，确定要写的主题，写出大纲，附加自己的参考书目。我要求他们写一个话题、一个画派或者一个艺术家，通常作纯理论探讨的很少，所以多是写一个艺术家，或者比较两位艺术家。我会让他们集中一两个问题或者一两件作品的讨论，而把生平、艺术事业的发展推为背景，简单叙述即可，千万不可写成短篇艺术家传记，只有描述，没有选择和分析，更没有观点。这种情形如果没有两次的来回，不可能避免。一旦我在大纲和第一稿中发现此一苗头，立刻指出，让其仔细寻找自己最感兴趣的话题、作品或方面，加以深入研究，详做分析，提出论点，并以翔实的证据和分析支持论点，于是最后的文稿一般都不会太宽泛、停留在表面化的描述上。

无论怎样教，考试、论文一定能够分出三六九等来：有的学生很难形成自己的论点，只是综合了别人的著作或文章中的观点再加以转述，缺乏自己的理解、分析，或者流于平铺直叙，通篇缺乏逻辑的一贯性；而写得好的文章一定是逻辑严密，论据充分，论说无论是归纳还是分析都有条有理，论点申述水到渠成。最特别的还是，这些好学生往往用词遣字都很讲究，绝不会出现类似中文中常见的“栩栩如生”之类的陈词滥调，他们充分掌握了英语特定字眼的细腻和微妙，而不是故意用冷僻的字眼哗众取宠。同样，考试中答得好的卷子，往往是记忆力惊人，基本鉴别很少错误，比较的时候能够抓住关键的相同与相异之处，小论文则能在很短的时间内抓住要点，例子选择准确，讨论充分支持要点。好学生不是那种只有聪明头脑的孩子，他们常常是按时上课、积极参与、认真记笔记的学生。所谓“书山有路勤为径，学海无涯苦作舟”，在哪里都一样。

论文上交的那天，就是演讲（presentation）的时候。每个学生都要准备一份课件，作五到八分钟的演讲。虽然只占整门课一百分中的五分，可是要拿满分还真得要好好准备。我会让学生把图片限制在五张之内，抽出重点，省去背景材料，直捣主题，把论点提出来，举一两件作品作证据，进行形式、语言或图像学意义的分析，交代一下结论，就结束。

最后，学期结束前会让学生对老师的表现作评估（course evaluation）。我们学校2011年春季学期的评估问卷题目如下（所有题目有“强烈同意”、“同意”、“中立”、“不同意”、“强烈不同意”、“不做答”六个选项）：

老师沟通有效。

老师有效地运用了上课时间。

老师努力地创造一个正面的学习环境。

老师讲课的材料很有意思。

老师尊重我和我为课程付出的努力。

老师对布置的作业提供了有益和及时的反馈。

学生能在课外找到老师辅导、提问。

老师的教学很有效。

老师挑战我让我可以有超出以往的能力的表现。

在美国教美术史是一件很开心的事情。

4.美术欣赏和美国政治小论文 篇四

课次：周四3、4节 姓名：谭云湖 学号：140507408

摘要：美国联邦政府由国会、联邦行政机构和最高法院三部分组成。在美国三权分立的政治体制中，国会享有立法权，总统及其行政机构具有行政权，法院具有司法权。

关键词：美国政府、国会、总统、法院 正文：

一、国会

国会行使立法权。根据美国宪法规定，国会是美国的最高立法机关，由参议院和众议院两院组成。议案一般经过提出、委员会审议、全院大会审议等程序。一院通过后，送交另一院，依次经过同样的程序。法案经两院通过后交总统签署；若总统不否决，或虽否决但经两院2／3议员重新通过，即正式成为法律。

美国国会参议院由各州人民选举参议员组成，共有100名参议员，任期6年，每两年改选1/3。众议员按各州人口比例产生，大约每50万人选出1名众议员，但每州至少有1名众议员，任期2年，期满全部改选。美国国会每两年选举一次，一次与总统大选同时进行，另一次在同人次大选之间，即“中期选举”。

国会两院在各自议长主持下工作。众议院议长由全院大会选举产生，副总统是参议院的议长。如奥巴马出任美国总统，拜登任副总统兼国会主席、参议长。两院均设有许多委员会，还设有由两院议员共同组成的联席委员会，国会工作大多在各委员会中进行。

美国国会的主要职能是通过立法手段制订国家的政策；除立法外，还有修改宪法、调查法律执行情况、弹劾官员、对外宣战等职能。其中参议院特有的权限是：批准总统与外国缔结的条约；批准总统任命的高级官员；审批弹劾案。在特殊情况下，参议院有权选举副总统。

二、联邦行政机构

美国行政权属于美利坚合众国总统。政府各部、委、局、署等一切机构，都向总统负责，受总统领导。美国的政体是总统共和制。总统是国家元首、联邦政府首脑兼武装部队总司令。行政大权集中在总统手里。在行政方面，总统有权处理国家事务和联邦政府的各种工作。他可以发出对联邦机关有法律约束力的政令，有权选任所有行政部、院、署、局等机关首长（须经参议院认可），以及其它数百名联邦政府高级官员。在军事方面，总统是美国武装部队的总司令，可召集各州的国民警卫队为联邦服务。宣战权虽属国会，但在一些情况下总统往往越过国会不宣而战。在战争和紧急情况下，经国会授权，总统还可拥有更大的权力。

在立法方面，总统可以否决国会通过的任何法案，除非两院中各有2/3多数票推翻他的否决，否则该法案就不能成为法律。总统可以向国会提出各种咨文，包括国情咨文、预算咨文、经济咨文、特别咨文等，建议他认为必须的立法。这是总统影响立法的一个重要手段。此外，总统还享有委托立法权。据此，总统不仅有权在原有的行政体系内进行某些改组，而且有权设立新机构。

在司法方面，总统有权任命联邦最高司法官员。他可提名任命联邦法官，包括最高法院法官在内，但须获得参议院的认可。总统还可以对任何被判处破坏联邦法律的人（被弹劾的人除外）作完全或有条件的赦免。

在外交事务方面，总统是负责处理对外关系的主要官员。他任命驻外大使、公使和领事（须经参议院认可），接见外国大使及公务人员。总统有权与外国缔结条约，但须经参议院2/3多数票的批准；而总统与外国签订的一切行政协定，却不需经参议院的同意。所以，总统往往以签定行政协定来代替缔结条约。

联邦行政机构可分为三大类，即白宫直属机构、政府各部门及独立机构。

（1）白宫直属机构----白宫办公厅，国家安全委员会，行政管理和预算局。

（2）政府各部----国务院，财政部，国防部，司法部，内政部，农业部，商务部，劳工部，卫生与公众服务部，住房及城市发展部，交通部，能源部，教育部。

（3）独立机构----邮政总局，原子能委员会，国家航空和宇宙航行局，国际交流署，联邦储备局。

三、法院

美国的联邦法院和州各有一套司法系统，没有从属关系。联邦法院分为普通法院和特别法院两种不同的体系。联邦普通法院的审理范围主要包括所有涉及美国宪法、联邦法律、国际关系、联邦商务，以及当联邦政府为诉讼之一方或两州之间的争执，或一州公民与另一州之间争执的案件。

联邦地方法院是联邦的基层法院。它的判决可由上诉法院复审。由联邦地方法院3名法官协议作出特别禁令，判决国会法令为违宪的某些判决，可以直接上诉到最高法院。

最高法院是联邦司法系统的最高机关，由一名首席法官和8名法官组成。按照美国宪法规定，最高法院对“关于大使、公使、领事及一州为当事人的案件”“有权审批”；有管理下级法院所审理案件的上诉裁判权。无论是初审还是复审，最高法院的判决都是最终的判决。最高法院不仅有最高裁判权，而且还有“监督立法”和“解释立法”的权力。

最高法院的下一级机构是联邦上诉法院。它又称巡回法院。联邦上诉法院负责审理不服地方法院的上诉案，有权对联邦地方法院所做的判决进行重审。联邦上诉法院的判决应视为最终判决，除非它们提交给最高法院进行其职权范围内的复审或起诉。联邦上诉法院的法官也是由总统提名，经参议院批准任命，任职终身，非经国会弹劾不得免职。

美国大法官是美国联邦政府司法部门的领袖，并主管美国最高法院。大法官是美国最高司法官员，领导最高法院的事务并在弹劾美国总统时主持参议院。同时，按近现代传统，大法官还主持美国总统的宣誓仪式，但这样的做法没有《美国宪法》和任何法律作依据。现任即第十七任大法官是约翰•罗伯茨，他由乔治•W•布什总统任命，2005年9月29日获美国参议院通过。

美国大法官并不是令人垂涎的角色。美国总统和国会一开始并没有把联邦法院放在眼里。自从马歇尔法官争取到司法审查权之后，美国联邦法院才逐渐被人们重视。但是，作为美国最高司法机关，联邦法院并非总是风平浪静，每一次法官宣誓就职，都会改变美国的政治生态。近些年来，历届美国总统都希望通过任命大法官，体现自己的执政理念，贯彻自己的政治主张。美国大法官具有三大职能：

首先，通过审理有争议的案件，解释美国国会制定的法律，创制新的规则。近些年，美国大法官在程序规则的创建方面作出了许多贡献，但是对实体问题却表现出了保守倾向。换句话说，除非在程序问题上作出重大的变革，否则，大法官倾向于维持其他法院的判决。大法官通过逻辑清晰的判决，逐渐确立了“程序至上”的司法观念，防止公权力机关滥用自己的权力，损害公众的利益。

其次，美国大法官具有协调美国行政与国会关系的功能。从历史上来看，美国联邦法院从不参与国会政治纷争。美国大法官参加会议 争，不参与总统的政治决策。但是，通过具体的案件，美国大法官巧妙地平衡立法权与行政权，通过司法审查，防止立法机关权力被滥用，通过司法审判，防止行政机关超越宪法上的权限，危害国家和公民的利益。即使在总统选举这个大是大非的问题上，美国联邦法院也不轻易表态，它通过程序上的审查，将政治纷争和选举中的具体法律问题巧妙隔离开来，从而为美国建立和谐社会打下了良好的法制基础。

最后，美国大法官扮演着美国宪法看护人的角色。自从确立了司法审查制度以来，美国联邦法院始终把关注的重点放在美利坚合众国宪法及其修正案上。凡是违反宪法及其修正案的法律，联邦法院的大法官都可以宣布无效。当然，由于美国宪法及其修正案表达过于概括，有些词语过于模糊，所以，在解释宪法的过程中难免会掺杂进大法官的个人判断。正是在案件判决的细微之处，体现了不同法官的政治立场，影响美国法律走向。

人们能够阅读和理解美国的宪法条文，但却未必能够理解美国大法官判决书中所体现的美国宪法精神。美国联邦法院的大法官根据自己的价值判断，不断地解释着美国宪法，指引着美国社会前进的方向。尽管有些判决充满争议，但谁也不能否认，有了美国联邦法院这条宪法的看门狗，美国的宪政传统不会被遗弃，美国不会出现真正的独裁政权。

或许美国的开国元勋并没有赋予美国大法官如此多的职能，但是，美国历任大法官通过自己辛勤的劳动，换来了今天的尊荣。他们有资格对美国的政治体制作出具有权威性的判断，他们有能力解决美国多元化社会中价值观念碰撞所产生的一系列法律问题，美国联邦法院的大法官以自己的实际行动，捍卫了法律的尊严。

参考文献：

书名 作者 出版社 《美国政府和政治》 楚树龙 清华大学出版社 《美国政府与政治》（美）施密特 北京大学出版社 《当代美国政治(修订版)》刘杰社会科学文献出版社

印象派绘画简析

上课时间：周二9、10节 姓名：谭云湖 学号：140507408

摘要：印象派画家吸取了当时自然科学家对色彩的研究成果，经过反复的写生实践，印象派画家意识到潜在于自然表象中的视觉的内在真实性。与古典学院派相比，印象派在艺术创作中推崇的是人的感觉，而不是人的理智。印象派画家在艺术上表现的是自己对自然的真实感受印象派对光与色的迷恋，为西方绘画技法、观念革新起到了推波助澜的作用。印象派绘画的视觉革命在西方绘画艺术中占有重要的地位。关键字：印象派、光与色理论、色彩视觉、莫奈、德加、凡高 正文： 印象派是19世纪后半期诞生于法国的绘画流派, 他们吸取了柯罗、巴比松画派以及库尔贝写实主义的经验，根据光色原理对绘画色彩进行了大胆的革新，其代表人物有莫奈、马奈、毕沙罗、阿德加、莫里索、巴齐约以及塞尚等。他们重写生、重实践，主张走出画室，描绘外光和大自然的瞬息变化，用奔放的笔触和没有调和的颜色在画布上直接糅合，形成冷暖色调对比强烈的新画风。借用“物体的色彩是由光的照射而产生的，物体的固有色是不存在的”这一最新的光学理论，印象派画家认为，景物在不同的光照条件下有不同的颜色，他们的使命便是忠实地刻画在变动不居的光照条件下的景物的“真实”，这种瞬间的真实正是印象的表现。色彩成为了印象画作的主旋律，而整个画面的自然气氛则成为了他们追求艺术的目标。

印象派画家吸取了当时自然科学家对色彩的研究成果，经过反复的写生实践，印象派画家意识到潜在于自然表象中的视觉的内在真实性，他们开始觉悟。莫奈的画描绘了从大自然中得到的稍纵即逝的瞬间印象，散涂的笔触急骤地涌上画布，给画面上最暗的阴影区也带来色彩。莫奈便是第一位以他的给画深入探讨这种视觉的艺术家。1874的一幅《日出印象》导致一个新的名称（印象主义）由此产生。在他晚年的壁画《睡莲》中，他从自然中分离出各种亮色彩运用点彩的方法加以表现。已将光与色发挥的淋漓尽致，展现在人们的是以绿色调为主色彩，画面鲜亮而且活力。完会突破了形、传统用色的束缚，更多的是随心所欲，但任不乏色彩的科学存在性。印象派的绘画为了很好的表现光对色彩生成的规律，大多运用纯色，用点彩的方法使色彩在画面上达到一种空间混合的效果，要观众也参与到绘作中来，用眼睛来调和画面的色彩，这是印象派作品的一个普遍规律。这样更有利于观众及其作品的交流。

印象派画家不单纯只研究阳光对色彩的影响，也还研究室内灯光，室内舞台光钱的魁力。德加是一个喜欢表现舞台题材的印象派画家，他不同于莫奈、西斯莱、毕沙罗，他认为“我是善于用线的色彩画家”，颜色使物体表面光彩熠熠，让舞蹈演员们轻薄透明的短裙闪烁着光亮，他就这样达到了作为十九世纪末标志的最辉煌的一种仙境。凡高是最具有情感个性的画家！他的每一笔都几近疯狂的流露出他的情感的内心世界。应该说他的画上的色彩并没有脱离印象派画的客观性，只是他次这种客观加入了情感而已。心高的《星夜》显示了如何运用色彩获得强烈的表现效果。深紫色的天穹，黄色的星光，向上缭绕的绿色柏树侧影都给人一种极其不安和骚动。他的这幅画运用了许多不安份的带有色彩的线条，略不同于点彩，但其空间混合的原理则是一致的。他对较深的色彩十分敏感，所以又在谈到《夜晚的咖啡馆》时说：“我试图用红色和绿色为手段，来表现人类可怕的激情。”《夜晚的咖啡馆》是由深绿色的天花板、血红的墙壁和不和谐的绿色家具组成的梦魇。金灿灿的黄色地板呈纵向透视，以难以置信的力量进入到红色背景之中，反过来，红色背景也用均等的力量与之抗衡。这幅画，是透视空间和企图破坏这人空间的逼人色彩之间的永不调和斗争。凡高把他的作品列为同印象主义的作品不同的另一类，他说：“为了更有力地表现自我，我在色彩的运用上更为随心所欲。”其实，不仅是色彩，连透视、形体和比例也都变了形，以此来表现与世界之间的一种极度痛苦但又非常真实的关系。

印象派把精力主要用在探求外光和色彩的表现上，在光和色的追求中表现内心感受，表达客观物象的美，不仅为风景画开辟了新画风，而且还由此引发了西方绘画革命。这种变革不仅是在技术层面，更主要在观念层面，那就是艺术的自由。艺术从过去“画什么”变为“怎么画”，这也是世界美术史不断争论的话题。印象派告诉我们“画什么”不重要，重要的是“怎么画”。这是印象派的一个成就，它引起了艺术史上对于形式的变革，使艺术不断地花样更新，使艺术表现手法更丰富多样。

印象派尝试着纯粹的“外光”描绘，以及新的色彩关系分析，并把这种自然科学的法则和他们的艺术观点结合起来进行创作。他们认为自然界的一切物体都是光的照射作用，才显现出它的物象；而一切物象又是不同色彩的结合，太阳光是由七种原色组合而成。如果离开了光和色彩便没有这个世界。他们还认为：画家要认识这个世界，主要是从“光”和“色彩”的观点上去认识，“光”和“色彩”既然成为这个世界的中心，也是画家认识世界的中心，所以画家的任务也就在于如何去表现光和色彩的效果。“光”为“色”之母，有光才有色，世界上任何具体的物象和事件只是传达光和色彩的媒介罢了，它本身的意义是次要的！这种艺术观念成为他们的主导思想，从而支配他们的创作活动。为了对光和色的效果进行研究，印象派画家们把画架从画室搬到了露天，以便对日光——自然光下的事物进行研究，捕捉和描绘物体在阳光照耀下色彩的微妙效果。

另一方面印象派画家把注意力集中在光和色的效果上，即把光和色从事物中分离了出来。本来光和色都是依附于事物本身，或固着于事物本身的。现在它们被分离出来，成为独立的因素。这样，事物本身的实体感、实在性被抛弃了，由光和色所达成的组合效果来代替。所以在印象主义绘画中，事物的实在性消失不见了，一切都显得通体透亮，空灵无比。印象主义因此而形成了一种新的绘画语言，即依据其调子而不依据题材本身来处理一个题材，采用原色并列、重叠和补色手法。为了表现物体的动态变化和光色的斑斓绚丽、光怪陆离，印象派画家采用小笔触和色调并列的方法。有些颜色不再是在调色板上调配，而是红、黄、蓝三原色并列或重叠，并把红和绿、黄和紫、蓝和橙色互补对比，使色彩在强烈视觉冲击中产生新的和谐。印象派新的“光色”技法形成了新的绘画语言，令人耳目一新。

可以说，印象派绘画在光与色的表现上取得了突破性的成就，他们的画在光、色中求形，以光与色的讴歌表现意和美。他们理解了光、色、形、意、美在绘画语言中的辩证关系，把闪烁的阳光和微妙的阴影引入画面，使得绘画变得清新明丽、生机盎然。在印象派绘画作品中，光和色是基本的绘画语言、艺术要素，是快速跳动的音乐旋律和慢慢流淌的文化符号。光和色是形、意、美的艺术起始点，形、意、美在光和色中成形、达意、示美。印象派画家最基本的绘画技法是竭力探索一种有效方法，以突破物体单一的、表面看来一成不变的“固有”色。他们力求捕捉物体在特定时间内自然呈现的瞬息色彩，亦即那种受一定环境条件、空间距离和周围其他物体影响的颜色。他们从画水开始，把水波反射出来的五光十色描绘得惟妙惟肖，进而扩大到从建筑物到天空的光与色的表达。

印象派继承了浪漫主义的色彩表现，而且进一步深入到绘画语言本身，展现了色彩动感、明亮的视觉感受。而古典学院派绘画只注重刻画形体，相对地不重视色彩的变化，认为光与色是两回事，色彩关系主要是用素描色彩，以棕色调为绘画的主要基调，以褐色或黑赭色表现物体的体积和明暗调子，用色相对淡出，仅仅是出于审美观的不同要求或者是为了作品的主题考虑。印象派绘画最突出的视觉革命就是摒弃了学院派绘画最为重视的固有色观念，由光的变化来决定色彩的变化，从而引发了一场色彩的革命。印象派画家不认同固有色，认为色彩的根源在于光，他们在直接的光线状态下观察事物，以描绘出大自然的光色变化，把握对事物的“瞬间印象”。他们改变了色彩单调的传统画法，采用一种符合光学原理的新画法，即按照“光谱色”选用颜料，以便充分表现大自然在阳光照耀下的复杂微妙的色彩变化，在这里阴影也不再是单调的灰色或黑色，而是画面上物体颜色的补色。由于不再使用轮廓线，物体的外形因而模糊，这使得印象派绘画变成了光影、气氛和色彩融合之作。

从世界美术史的角度来看，在印象派绘画这个部分，尤其色彩鲜艳和斑斓。印象主义绘画一般被认为是一场色彩的革命。作为一种美术思潮，印象主义绘画在世界美术史上具有重要地位，它推动了以后美术技法的革新与观念的转变，是划时代的绘画流派，为20世纪现代绘画艺术的发展打下了坚实的艺术基础。

参考文献：

书名作者 出版社

1、《中外美术鉴赏》 徐改，刘晨

清华大学出版社

2、《美术鉴赏》 李新平，成文光 哈尔滨工程大学出版社