解读电影（精选8篇）
1.解读电影 篇一
韩寒电影《后会无期》电影音乐完全解读
韩寒电影《后会无期》
后会无期 8.7分
看过《后会无期》的人一定都会记得电影里面的音乐和歌曲，印象里已经很久没有那么多好玩的歌出现在国产片中了。韩寒显示了他独特的音乐品味和初执导筒的跃跃欲试，或者说，不顾一切都表达欲。客观地说，他的音乐选得好，但用得一般，还是根据情绪走，和王家卫、昆汀、库布里克这些大神比起来，还差得多。不过，还是刚才那句话，已经很不错了。
小林武史门徒Mr.Children是最为中国观众熟悉的
首先说说原创配乐小林武史，他鼎盛时期在日本的名气基本上和小室哲哉齐名，但整体还是比小室哲哉差一些，没有那么高的唱片销量。
还有一个小花絮，小林和《幽游白书》的作者富坚义博都是山形县新庄市人。扯远了。
所谓宗师，不但要自己NB，还要有NB的门徒。最被中国观众熟悉的，莫过于小林武史监制的乐队Mr.Children了吧，他们的那首‘くるみ’MV家喻户晓，直接影响了筷子兄弟的《老男孩》。
小林武史和My Little Lover主
唱AKKO
小林武史最大的成就，还是后来的MyLittle Lover。不仅仅因为唱片销量，还因为他泡到了乐队主唱AKKO(可惜后来离婚了)。此外，小林还和女歌手一青窈传出绯闻，这个一青窈演唱的‘かざぐるま’就是《小时代》插曲《时间煮雨》涉嫌抄袭的对象。何安和小四，你们真是一对躲不开的好基友啊。
岩井俊二电影《燕尾蝶》OST专
辑
笔者接触到小林武史，还是因为岩井俊二的电影《燕尾蝶》，以及后来《关于莉莉周的一切》。当时感觉真是好听啊，尤其是《燕尾蝶》片头风中摇曳下的不安，以及少女的旁白once upon a time„„美极了。强力推荐这两张OST专辑，应该也是很多人的青春吧。
除此之外，小林武史还担任过《绷带》‘BANDAGE バンデイジ’的导演，以及多部PV(PromotionVideo)的导演。他合作过的导演还有篠原哲雄、小松隆志、三池崇史等，当然还有韩寒。
The End of the World
说完了音乐，再来说主题歌。
首先邓紫棋的《后会无期》也是翻唱，这首歌原名是“The End of the World”，作者是ArthurKent 和Sylvia Dee，是写给SylviaDee死去父亲的。
原唱SkeeterDavis是美国著名的女乡村音乐歌手，这张专辑1962年完成于乡村音乐的老家纳什维尔，不过却是一首流行乐，最高到过Billboard最热100的第二名。
2004年，SkeeterDavis去世，葬礼上放的就是这首歌。所谓一辈子一首金曲的老艺术家，指得就是Skeeter Davis这样的。
这首歌被无数人翻唱过，其中最经典的一版就是我挚爱的卡朋特，收录自《日本演唱会精选集》。陈奕迅的《DUO 陈奕迅2010演唱会》也用过这首歌。
很多电影里都出现过这支金曲，包括薇诺娜·赖德和安吉丽娜·朱莉的《移魂女郎》，美剧《广告狂人》，德鲁·巴里摩尔的《与男孩同车》，脍炙人口的《海盗电台》。韩寒是看了美剧《穹顶之下》后，发现的。
恶搞无极限的《波拉特》
那首雄壮威武的《东极岛之歌》，也是翻唱，来自电影《波拉特》片尾的“O Kazakhstan”，这部电影讲述了哈萨克屌丝主播波拉特到美国的“文化之旅”。电影很多人都看过了，不多说。这部作品的英文片名极其长：“Borat: Cultural Learnings of America for MakeBenefit Glorious Nation of Kazakhstan”，从中就能看到变态了吧。
多说两句这部电影的主演萨莎·拜伦·科恩，此人专演各种怪咖，嘲弄白人不遗余力，虽然电影看似讽刺的是各种独裁者、土鳖、时尚low货，但实际上批判的还是白人的有色眼镜。这一点和贴着屌丝标签，嘲讽自己的《万万没想到》完全不一样。
别小看它，萨莎·拜伦·科恩是犹太人，毕业于英国剑桥大学基督书院，凭借《波拉特》得过金球奖喜剧类最佳男主角。他平时在多档节目中化身Ali G、Borat、BrünoGehard、Admiral General Aladeen等各色人物出演。简单粗暴一点说，这是典型的高富帅装屌丝。
希区柯克1956年的《擒凶记》
再来说说王珞丹的手机铃声“QUESERA SERA(Whatever Will Be, Will Be)”，这首歌在1956年发行，作者是JayLivingston和RayEvans，他们俩获得过三次奥斯卡最佳原创歌曲奖，分别是1948年的《脂粉双枪侠》，1950年的《古堡歼仇记》，最著名的就是这首“QUE SERA SERA ”，来自希区柯克1956年的《擒凶记》，这首歌的演唱者也是这部电影的女主角Doris Day。
歌名的出处来自意大利还是西班牙众说纷纭，直接理解就是“由他去”，有人说是来自意大利语Che sera, sera的变体，在17世纪初期开始流行。JayLivingston之前看过一部电影《赤足天使》，片中一个意大利家庭把Che sera, sera当成是家族格言刻在石头上，随后他就记下了歌名，还把歌名变成了西班牙语的拼写，理由很简单，说西班牙语的人更多，歌更好卖。
演唱者DorisDay是那个时候的瑞茜·威瑟斯彭，能演能唱，风头一时无两。后来第三任丈夫Martin Melcher死了之后，她发现生意上的合作伙伴一直坑钱，后来为了赚钱，她不得不演电视剧和综艺节目。Doris Day今年92岁了，还活着。
《女儿情》最早出自《西游记》
《女儿情》这首歌最早出现在央视版的《西游记》第16集《趣经女儿国》，其实有两首歌同曲不同词，一开始女儿国国王对唐僧一见倾心，音乐是这首《女儿情》。歌的结尾，女儿国国王还对唐僧说，“为什么世间还有像我们这样的孤男寡女不能成双成对？”充满了挑逗。
而到了最后唐僧战胜个人感情，继续西天取经。还是那首曲，歌词变成了《相见难别亦难》，从歌词就能听出女儿国王从奋不顾身到恋恋不舍，在那个含蓄的年代，这样的处理非常有意思。
《女儿情》作词是《西游记》导演杨洁，作曲是《敢问路在何方》作曲许镜清，许镜清老师最近一直希望可以举办个人作品音乐会，不知道现在有没有实现愿望。前不久许镜清老师还炮轰龚琳娜的《金箍棒》，其实老艺术家大可不必这样。
电影中出现的《女儿情》是万晓利翻唱的，来自专辑《你在红楼我在西游》。这首歌的歌词非常有趣，“说什么王权富贵，怕什么戒律清规，只愿天长地久，与我意中人儿紧相随。”一副反叛者的架势。看了电影，你们就知道这歌词里面更多的深意。
《大话西游》
片中还有一首可能不大被关注到的，冯绍峰和陈柏霖在小卖部吃饭，夹卤蛋那段，背景音乐是朱茵演唱的《追月》，作曲侯湘(原名李厚襄)是我国早期流行歌曲重要的创作人，而作词唐书琛则是香港著名女导演唐书璇的堂妹，这位香港才女后来嫁给了卢冠廷，《一生所爱》的作者。
这首歌的出处一说很多人都知道，星爷的《大话西游》。
《平凡之路》
最后就是片尾朴树的《平凡之路》了，要等到字幕出到一半的时候这首歌才会出现。其实这也不是朴树十年以来的第一首新歌，2009年，他还演唱了《世界尽头》，只不过那首歌是张亚东写的。（王玉年/文）
2.解读电影 篇二
关键词：爱国,谋杀,爱情,背叛,人性,政治
随着社会的变迁, 读者对于张爱玲的理解也进入新的层面, 传统的文本阅读方式已满足不了受众的需求, 于是乎, 张爱玲多部作品被改编成影视剧。[1]电影《色戒》在很大一部分都尊重了原创小说, 比如剧中王佳芝扮演者汤唯的六角影就尊重了原著, 三轮车上转动的小风车等等。但是电影和小说还是有区别的, 小说主要靠语言取胜, 电影该电影的故事情节主要有两条, 一条是以王佳芝用美人计来接近易先生为主;另一条则是以邝裕民在暗地里出谋划策为主, 继而展开了一系列的故事。
一、爱国与谋杀
影片一开始就是就给了一个革命者仇恨眼神特写的镜头, 接着镜头围绕易先生的府邸转了一圈, 守卫森严, 几个特务也在铁丝网警戒线的周围絮絮叨叨地密谋着什么, 街上的人如同行尸走肉一般, 天空是灰蒙蒙的, 这似乎给这部电影交代时代背景和基调——抗日战争和灰色。此影片在色彩的设计上就用的很巧妙, 不管是王佳芝、易先生还是他的太太们, 穿的衣服都是以蓝黑等偏冷调的颜色。易先生的黑色礼服、黑色雨伞, 王佳芝那无数的旗袍装, 邝裕民的学生装, 司机的黑色制服都显示出不同的风格。特别是易先生和王佳芝在一起时, 周围的环境不是阴暗就是下雨, 似乎就是在展示着易先生的黑暗与邪恶。后来王佳芝借故走开, 来到咖啡厅给邝裕民打电话, 从而也开始了他们的回忆。
四年前, 因为打仗, 岭南大学从广东迁到香港, 邝裕民由于在大学里负责召集话剧演员, 从而认识了王佳芝。为了能为抗日出一份力, 他们依然决定用一部爱国剧来鼓舞人心。正在这时, 上海沦陷了, 他们得知汪伪政权的特务头子易先生要到香港招兵买马, 因此他们觉得来了一个好机会, 想利用美人计来引诱好色的易先生, 从而将其谋杀。这时他和同学说道, 我们赚观众的眼泪、把嗓子喊哑, 也不如杀一个货真价实的汉奸来得实惠, 这足以证明他们想杀汉奸的决心。在鼓舞同学的信心时, 邝裕民引用了一句诗歌“引刀成一快, 不负少年头”。我想有点历史常识的读到此处都会大笑, 这其实是汪精卫和同盟会同志刺杀摄政王载沣事败被捕后在狱中写的诗。其实, 这正是李安高超的地方, 利用反讽的手法, 对汪伪政权进行了无情的鞭笞。具有反讽精神的艺术家是不满于任何固定形式的, 他们敢于在创造中否定创造, 由此表现自我的无限创造性。[2]所以, “反讽就是享受无限自由的创造性心灵的自我意识”[3]。
二、爱情与背叛
在邝裕民等人的精心策划下, 王佳芝假扮富太麦太太顺利地进入了易家, 开始了她的美人心计。但是, 这条路注定是艰辛的, 随时都会有生命的危险。为了彻底接近易先生, 他们几个合伙商量让唯一一个有过性经验的梁润生来让王佳芝亲身体验男女之欢, 在爱国心的驱使下, 邝裕民也继续默认了这样的做法, 这时, 她突然感觉同学们的无情, 心里面也开始憎恨起了邝裕民, 王佳芝几乎已经陷入麻木的状态, 只好任由他们吩咐。当得知易先生一家要搬回上海时, 已不是洁身的王佳芝几乎崩溃。谁知就在此时, 老曹突然来到他们租赁的公寓, 揭发他们是岭南大学学生伪装的, 一再威胁和挑衅他们, 无奈之下, 他们只好将老曹杀死。他们这似乎是象征着他们杀汉奸路的第一步, 这一步虽然来得有些突然, 但又是必不可少的, 也是对他们的一次磨练和警醒, 这才是真正的战争, 是以性命为代价的。杀奸卫国, 这是必经之路, 况且真正的“大老虎”已经离开香港, 回到了上海。在巨大悲痛和惊吓之下, 王佳芝失声痛喊, 跑向了远处, 他们之间也似乎越走越远。
时隔三年之后, 珍珠港事件爆发, 香港沦陷, 王佳芝也来到上海姑妈家居住。这时上海的天空依旧是灰色的, 但是已经满目疮痍, 人民流离失所, 饿殍满地, 曾经的邝裕民也成了重庆国民政府的特务。邝裕民于是来找王佳芝, 想继续他们谋杀易先生的计划, 在邝裕民的劝说下, 王佳芝同意扮演麦太太继续接近易先生。此时王佳芝顺利进入了易家, 并迅速地与易先生发生了关系。导演特用了易先生和王佳芝的三段床戏, 慢慢地展示着二人心理的变化, 从而也就很好地诠释他们在一步步地向对方靠近。当邝裕民在给王佳芝交代任务的时候, 王佳芝拒绝了邝裕民的爱意, 她说了一句:“三年之前可以, 为什么不。”此时的邝裕民默默无言只好看着自己爱的人离开。此时他们越离越远了, 可见王佳芝的心已经不在邝裕民身上。爱情已经发生了转移。这些似乎都在为结局时王佳芝对易先生说的“快走”做了铺垫, 但是她的付出最终却换来易先生无情的背叛。也许爱情就象是一场暴风雨, 来的时候轰轰烈烈, 走的时候匆匆忙忙, 留给我们的只是一片狼藉, 而那就是经历爱情之后或是破碎或是回味的内心。[4]
三、人性与政治
这部电影其实就是围绕着人性展开的, 王佳芝无疑是这个人性的载体, 并随着故事情节的深入逐步地揭露政治正在不断地侵蚀着王佳芝的人性。在他们的爱国剧成功后不久, 王佳芝来岭南大学的舞台慢慢走着, 突然在背后传来一声“王佳芝”, 这是邝裕民喊的, 这时王佳芝转过脸来, 一脸全是茫然, 这时电影运用了蒙太奇手法, 似乎邝裕民他们的出现很突然, 其实他们早就商量好的了, 已经要把王佳芝作为美人计的实施者, 一切又是被导演转化得那么合情合理, 其实, 这时王佳芝的处境已经是被动的了。到后来王佳芝的初夜被同学们默许给了梁润生后, 她的人性已经逐渐被这个无情的社会吞噬着。邝裕民等同学的爱国虽然是为了抗日, 但是却包含一定政治成分的, 有着一定的政治功利性。
很多观众可能会忽视掉这部电影大的时代背景。这是一九四几年, 抗日战争已到达白热化的阶段, 当日本发动珍珠港事件后, 第二次世界大战更是达到白热化。国民党为什么想通通过一个女大学生来实现自己的计划, 而不是利用的自己的军队呢?这似乎是在影射国民党是实行“消极抗日, 积极反共”的政策, 为了限制共产党的发展, 不惜利用自己的子民, 甚至和日本狼狈为奸起来。虽然中国共产党没有在此片中出现过, 似乎也在呼之欲出了。结合历史事实, 也只能这样, 最终人民在中国共产党的带领下获得了抗日战争的胜利、汪伪政权也得以清除。由此观之, 对负有政治使命的统治者和政治家们来说, 如果想有所作为就必须了了解和研究人性, 而国家和政体是为抑制人性之恶和保障人自身的安全, 维护持续和平创造出来的。因此, 政治的目的在于“惩恶扬善”, 政治是人性的产物。[5]
综上所述, 我们可以发现, 电影中体现出来的爱国、谋杀、爱情、背叛、人性、政治, 表面上是割裂开来的, 其实一切都是紧密联系的, 这是导演有意为之, 甚至是想要制造悬念, 好让观众有思考的余地。邝裕民他们是爱国学生, 有了抗日的机会, 他们自然会想到利用美人计去谋杀易先生, 在这过程中王佳芝也合理地与邝裕民、易先生都有了应有的爱情, 但是王佳芝对易先生的真情付出却换来了其对她顽固的背叛, 最终也把她送上了刑场。人性和政治则是一直贯穿着整部电影的, 人性是通过王佳芝展现出来的, 而政治则作为了幕后的推动者。至此, 《色戒》的内容无不尽显丰富和饱满, 内涵则无疑是深刻和厚重的。
参考文献
[1]张秀英, 车箫航.由《色戒》看张爱玲作品的影视传播[J].新闻爱好者, 2011 (6) .
[2]陈安慧.浪漫派对反讽的哲学之思与美学之用[J].河南师范大学学报, 2012 (2) .
[3]田馨宇.《色戒》:从小说到电影[J].文艺生活, 2010 (10) .
[4]张鸽.欲望、爱情与背叛——伍迪.艾伦《午夜巴塞罗那》中的思索[J].电影评介, 2009 (13) .
3.电影《斗牛》的空间解读 篇三
一、电影《斗牛》的物质空间分析
电影《斗牛》向人们讲述了鳏夫牛二与一头奶牛之间的故事。牛二与奶牛是日军血洗马牧池村后的幸存者。牛二必须要服从村里与八路之间的一份契约——藏好奶牛,交还给八路。从此以后,牛二的生活便瞬间崩溃,他和奶牛在这个破败的小山村里遭遇了日军伤兵、逃荒的百姓、八路军武工队、国民党伤兵、土匪、解放军,各种势力来来去去,历史也在不断前行,但不变的是这个破败的小山村,不变的是坚韧活着的牛二和他的奶牛。
沂蒙山区的马牧池村是整个故事发生的地点。这个偏僻的小村庄一如既往地保留了贫穷与落后的痕迹,在日军屠村之前,这里的人们过着单调、重复与安宁的生活。与一般的电影不停变换空间来发展故事不同,《斗牛》的空间自始至终都局限在马牧池村这一个地方。美国批评家菲利普•韦格纳(Philip E.Wegner)在他题为《空间批评:临界状态下的地理、空间、地方和文本性》的文章中,对康拉德小说《吉姆老爷》进行了解读。在韦格纳看来,康拉德的这部小说实在是他的上乘之作。因为没有哪一部小说能够向人们描述一个直径达3000英里的广阔无比的空间。在康拉德的小说中,经常会出现诸如“再往东走”、“循序渐进”、“尾随着他”等等暗示空间的词汇。[5]而电影《斗牛》出现最多的就是村里祠堂、后山或者某一个地窖这样的地方,它们在电影中做着单调的空间转换,但它们也同样属于马牧池村。即使后来牛二牵着奶牛准备离开,也因为路遇土匪而失败。在这样一个封闭的世界里,牛二有一种上天无路,入地无门的感觉。作为村里唯一的幸存者,怀抱着对活着的奢望,牛二在马牧池村里历尽艰辛,忍受痛苦与孤独,逃不开死亡的威胁与恐惧。这种被单个空间压迫束缚的意象,在电影一开始也出现过。牛二回村,在村边的小树林里发现了村里人烧焦的尸体。因为恐惧,牛二几次想爬出这个这片小树林的努力都失败了。他就像被一种无形的力量拖曳着一样,如是再三地跌倒在死人坑里。同时,电影正是借用马牧池村这个小点,向人们传达了另外的一种信息:即使牛二能够走出去又能怎样呢?在战争的摧残下,其它的地方也是一样。为了活着,就必须要在这里承受一切痛苦和考验。
二、电影《斗牛》的心理空间分析
这里的心理空间不同于美国语言学家福柯妮(Gilles Fauconnier)认知语言学的心理空间的含义,它不存在对晦暗性与预设的分辨与思考,也不能提出一个统一的解决办法。因为人的心理不能等同于语言结构的建构与整合,在电影中,牛二的心理空间是一张张碎片,多种心理空间的交错与冲突,凸显了电影塑造人物性格的张力。
恐惧、惊慌、孤独、爱情、坚韧、责任是电影《斗牛》着力塑造的心理空间,这些全村人被屠杀,死亡的阴霾笼罩在村子的上空,各种势力来到村子里,牛二几次死里逃生,让他害怕,让他恐惧。同样,在牛二的内心世界里,孤独感从来都没有消失过。牛二从来都不能融入进村子里的生活,不论祸福他总是站得远远的。他喜欢村里的寡妇九儿,所以在牛二的梦里出现最多的就是以前的日子。直到后来,他从死人堆里九儿的手腕上拔下了自己送的镯子,转而套在奶牛的鼻子上,他才完成孤独感的转移。因为那个时候,他已经将那头与他出生入死、相扶相携的奶牛当做了此生的伴侣。所以他给奶牛也取了“九儿”这个名字。如果在牛二身上体现的仅仅是消极心理的话,他也不能坚持到最后。接下了养八路牛的活儿,虽然不是他自己的意愿。但当他看到村里人留下的契约,还是要不顾危险地养好奶牛。这是一种朴素的契约精神,也可以说是中国老百姓朴素的责任意识。另外,牛二本身也具有极强的生命力。他被日本人用刺刀刺伤,被土匪用石头埋到枯井里,被乱枪击中,他都没有死。相反,他从骨子里表现出一个男人具有的气魄:被刺伤仍然与日本人搏斗,为了救奶牛,扛着哑弹在枪林弹雨中怒吼。这是一个普通、渺小却又坚韧、伟大的中国农民的内心空间,正是这样一个驳杂的心理空间让我们感受到了牛二形象的丰满。
三、电影《斗牛》的社会空间分析
与康德哲学空间概念不同的是,康德乃至康德之前的思想家都仅仅把空间当做人类活动在其中展开的一个空洞容器,“而实际上空间本身即是一种产物,是由不同范围的社会进程与人类干预形成的,又是一种力量,它要反过来影响、指引和限定人类在世界上的行为与方式的各种可能性。这种可能性,既是对地理和空间的规划,又是对人们栖居环境(包括我们的身体)持续的分解与重组。”电影的物质空间没有变,仍然是马牧池村。但在那个“城头变换大王旗”的年代,各种势力都会侵入马牧池村,都会在这个小山村里“互相介入、互相组合、互相叠加——有时甚至是互相抵触与冲撞。”[6]从八路军开始,来到马牧池村的有日军伤兵、逃荒的百姓、武工队、国民党伤兵、土匪、解放军等各种势力,但奇怪的事,无论何种势力的到来,都漠不关心牛二的生命,甚至会威胁到牛二的生命。就连八路军也没有兑现他们所说的十天就打回来赎牛的承诺,武工队更是从牛二的身体上跳来跳去,收拾了战友的尸体,然后把日军的尸体扔到后山的山沟里了事;逃荒的江湖郎中不顾牛二的救命恩情,妄图先杀牛二再杀奶牛吃肉;土匪更是不由分说,要取牛二性命;解放军也有作战任务,对民事诉求推诿再三。这就是在那个动乱不堪的年代里,一个普通老百姓遇上了那些不相干又息息相关的人和事,“活着”就是他的奢望。但牛二绝不仅仅是活着这样简单,他具有一种朴素的仁爱之心。我们不必给他冠上人道主义的高帽子,但他仍然尽自己所能照看日军伤兵、救扶逃难的乡亲。多种社会空间的渗透、胶着与对比,电影背后的现实指向不言自明。
四、电影《斗牛》对小人物的关怀与歌颂
米歇尔•德索托在他的《日常生活实践》一书中对都市空间中普通人行为方式及其政治、文化意义的考察远比勒菲弗对都市空间的分析更加形象和具体。“德索托在全书的开端,就开宗明义的指出,他的著作是献给千千万万在都市街道上行走的普通人的。换句话说,德索托意在反驳那种认为普通小人物只是在规则和权威下唯唯诺诺生活的观点,将这些无名英雄看成是具有挑战支配体系的主动性使用者或消费者……”[7]德索托日常生活实践理论的中心观点是他所称的“策略”,认为这是弱者对强者的拒绝和反抗的有力武器。在具体情境也就是具体空间中,小人物可以通过所谓的“策略“抓住每一个可以利用的机会,以取得某一时间性的目的。电影中的牛二为了奶牛的安全、为了自己能够活命,在面对不同的境况时选择了不同的策略,这些策略再结合一些偶然因素是牛二得以生存的重要条件。如牛二在与江湖郎中对峙的时候,利用了日军安置在祠堂的地雷。在牛二再三警告无果的情况下,江湖郎中一伙最终全部殒命在祠堂门前。可以说,牛二设计的策略再加上概率事件的发生,保证了他和奶牛时间性的延续。其实像牛二这样的小人物在洪大历史潮流来袭的时候,并不能像德索托所想的那样,具有一种绝对的支配的作用,小人物的策略需要和偶然因素结合起来才能让其获得某种时间性的可能。因为“这样的空间是一种深度的历史空间,其外在稳定性的时刻充其量是短暂和偶然的。”[8]
与米歇尔•福柯关注权力关系干预身体本身不同的是,描写小人物的电影则将镜头对准了更为宽广的精神领域。影片中牛二的身体即使遭遇了残酷的摧残,却依然能够坚韧地活过来,不能不说是一个奇迹。这种近似于超人的复活,其实是抛弃了肉体的复活,每一次复活,都让牛二的形象丰满一层。电影通过对像牛二这样的小人物的关怀与歌颂,更能引起观众的共鸣与深思,也更能回归到关注人性的主题。可以说,正当文艺理论界经历空间转向的时候,中国电影似乎也在经历一种转向。不论是不是因为俗文化的市场需求,中国电影开始走出塑造英雄或者追求宏大叙事的模式,转而探求历史与社会间普通人的命运、情感与生活。即使塑造英雄,也早已打破高、大、全模式,转而注重对其作为一个人所具有的自然心理进行考量。从这一层面来考虑,英雄的血管里也流淌着小人物一般的血液,小人物也可以成为英雄。小人物如何成为英雄?可以像《集结号》里谷子地一样为战友的荣誉正名,也可以像《大兵小将》里梁兵的壮烈殉国,《斗牛》中牛二成为英雄,那就是他和他的奶牛通过策略与偶然因素的结合,确立了小人物在时间上的延续。
[1]朱立元.当代西方文艺理论[M],上海:华东师范大学出版社,2007年1月,第487—489页。
[2][7]朱立元 张德兴等.《西方美学通史》(第七卷,二十世纪西方美学(下)[M],上海:上海文艺出版社,1999年,第686页。
[3][6]亨利•勒菲弗:《空间的生产》,唐纳德•尼科尔森-史密斯译[M],牛津:布莱克维尔出版公司,2008年11月,第86页。
[4][5]陆扬.空间转向中的文学批评[J],吉林大学社会科学学报,2009年9月,第45卷第5期。
4.解读电影 篇四
学院：传播学院
专业：10级广播电视新闻学 学号：129012010023
姓名：许咪咪
摘要：时间和空间是组成电影叙事的两个主要部分。电影的时空并不是时间性和空间性简单的物理叠加，而是时间性和空间性复杂的有机结合。法国电影《Amour》，导演迈克尔〃哈内克巧妙且精准地运用了各种电影的艺术手段，在时间和空间这两个维度上展开电影的叙事，为我们讲述了两位老人感人至深的爱情故事。本文旨在通过对影片艺术手段的解读，更深入、全面地学习和掌握该部影片的时空构造方式。
关键词： 《Amour》 电影艺术手段
时空构造
有一类电影导演，他只提供表面的生活，却又将你推向更为深刻的思考，法国导演迈克尔〃哈内克无疑是这类导演中的佼佼者。哈内克的电影旨在探讨人类生存境遇和其悲剧性，其作品富有沉重的伦理道德反思力量和伟大的艺术感染力。巴赞认为，电影世界是一种时空复合体。《Amour》这部影片采用了一些独到的电影语言艺术手段，来完成时空构造的完美叙事，从而有效、深刻地传达了导演的拍摄意图和人文思考。
一、长镜头的大量使用
长镜头是用一个镜头连续地对一个场景或一场戏进行拍摄形式的一个比较完整的镜头段落。它使得叙事可以得到完整展示，一般认为拍摄时间在30秒到12分 1 钟之间。《Amour》这部影片共由227个镜头组接而成，其中时间为30秒及30秒以上的镜头共计60个，占了整部影片镜头数量的四分之一以上，这里面还有6个镜头时间长达2分钟以上。
长镜头具有建构时间和空间的双重功效：在空间上，它以独特的方式处理人和环境的关系，在一个景深画面里容纳更丰富的空间层次，通过空间位臵里的人物调度直接产生戏剧张力；而在时间上，长镜头能够保持完整的镜头长度，戏剧时间和真实时间一致，用连贯情绪影响观众。①
(一)长镜头营造时空的真实感
电影可以通过摄影机的调度，景别的选择，影片剪辑时的空间重组等艺术手段将现实中的经验空间进行虚构性处理。电影的真实并不是完全刻板化地对现实空间进行模仿和纪实，它来源于观众的观影感受和反馈，即电影给观众造成真实存在的假象。正如马尔塞〃马尔丹所说的：‚电影画面在某种情况下是对观众激起了一种相当强烈的现实感，使观众确信银屏上出现的一切是客观存在的。‛②
在影片尾声，男主人公乔治想要用一块布捕捉飞进公寓内的鸽子，却整整花了他3分钟。这个过程导演用了两个镜头拼接而成，其中一个镜头时间长达2分43分钟。我们可以看见乔治笨拙的肢体动作，他想要抓住鸽子的意图却费了他好大力气，最后，他终于抓到鸽子，却无力站起，只有勉强瘫坐在靠墙的椅子上。捕抓鸽子的艰辛过程，表现出乔治的年老体衰和脚疾，更表现出他杀死老伴后身心俱疲的状态。整个情节让人颇感真实，不仅得益于演员精湛的演技，更是因为导演对于长镜头拍摄天才般的调度，观众可以经由镜头，深深地体验到沉甸甸的吃 力感。
(二)长镜头切换造成时空的连续与中断
电影的运动最大的特点是连续和中断这两个动作，中断和连续是时空的艺术，使时空得以自由转化，时空的中断和连续也使电影表现出更多的可能性。电影得以从纯粹的纪实转化为艺术创造，得益于电影先驱们对于电影中断和连续问题的持续探索，开辟了电影蒙太奇时期。
长镜头不会破坏事件发生、发展中时间的连续性，它可以完整地表述一个事件的展开和情绪的抒发。乔治杀死安娜是在经历了一系列的情节发展和情绪累积后，他一直在隐忍着自己的恐惧和不耐烦。影片中大量地长镜头提供给了乔治情绪累积的空间，当他的情绪达到饱和状态时，在不动声色中，他杀死了自己的老伴。
单个长镜头的使用产生了情节和情绪的连续性，而多个长镜头的组接产生了情节的中断，从而实现了时空的统一。长镜头与长镜头之间的拼接，发生强烈的情节中断和时空切换，观众会有意识地感知到这种突发的转换。在影片发展到81分钟的时候，出现护工粗暴地给安娜梳头的镜头，后一个镜头是鸽子飞入公寓内，乔治把它驱赶出去的镜头，然后紧接着是乔治解雇护工的镜头。鸽子的镜头有意造成第一和第三个镜头的中断，起到表意、象征的作用，乔治驱赶鸽子和解雇护工都包含了拒绝的内容。第三个镜头画面中，乔治背对镜头处于前景，而护工正对镜头处于后景，在护工咄咄逼人的质问中，乔治的背影愈发落寞、孤独、无助，而女工的贪婪、粗暴嘴脸却愈发赤裸裸。(三)长镜头的大量使用延宕了时间进程，造成空间的压抑。
一般来说，比较长的镜头组接在一起，节奏就慢，而短镜头的组接能够造成强烈急促的节奏。长镜头完整的时间叙事，也被称为‚被尊重的时间‛。观众可以从长镜头中连续的故事、动作、情绪等方面得到丰富的信息，从多角度去观察人物的动作和情绪变化。马尔塞〃马尔丹说过：‚事实上科学的时间是绝对无法同感觉时间，同观众的心理（反应）时间，也就是说，同他个人的、主观的、本能的延续时间相一致的，因为，这种延续的时间是受个人当时生理和心理状况支配，是受个人对故事的兴趣和‘受影响’的程度所左右的。‛①
即使从安娜发病到最后死去，也不过短短一段时间，但大量地长镜头运用，却强化了生活的艰辛和不易，从而延缓了这段时间。随着病情的加重，安娜开始自暴自弃，强行运动、呻吟、绝食、企图自杀……而乔治默默地承受眼前的一切，细心地照顾她，他不得不忍受安娜因为伤残而变得刻薄、多疑、情绪化，频频表现出的无理行为，从怜悯，到劝慰，到忧虑，到焦躁，直到发怒。安娜的情绪变化让我们感觉到窒息和沉重，照顾一个病患需要细心和长久的忍耐，对于现实中的我们而言，并不容易，更何况年老且自身患有脚疾的乔治。叙事的沉重和难以忍受让我们倍感时间的漫长。但是两个老人的深厚情谊和惺惺相惜便体现在这些无声的琐碎中。乔治最终无法忍受老伴在痛苦和耻辱中受尽折磨，用枕头捂死了她，完成了她的心愿，也给了自己一个解脱。
这种滞缓的叙事节奏给观众带来冗长、乏味、压抑的情感体验，同时对人物的暴力行为也起到软化作用，使他的行为具有了合理性。观众会不由得理解和同情乔 4 治杀死安娜这个行为。在观影中，好像乔治杀死安娜是意料之中的事情，我们只是在漫长的叙事中默默地等待这一刻的到来。在‚爱‛的名义下，‚杀人‛似乎成了残忍的反义词。
空间的压抑感一方面来源于冗长、琐碎的长镜头叙事，另一方面是产生于封闭空间的制约。主人公活动的范围总局限于公寓内，镜头取景也局限于室内拍摄，不免让人压抑到喘不过气来。
二、魔幻镜头制造虚幻时空
影片中，三个魔幻镜头都是产生于乔治的心理活动（回忆、幻觉、精神状态、梦境），导演均采用一镜到底的拍摄方式，使观众可以通过这三个画面窥见乔治随着安娜病情加重产生情绪冲突和内心挣扎。
镜头一：乔治的噩梦。当乔治在洗漱时，听到有人按门铃。擦了脸，走到大门前，询问是谁，但无人应答。他打开门，走到外面，四周察看并没有人。他又往前走，然后他走进了一滩水，一只手从背后捂住了他的鼻子。
镜头二：乔治幻想安娜在钢琴前弹奏的情景，整个画面优雅而温馨。
镜头三：乔治躺在床上，听到厨房的声响，起身查看，发现去世的妻子又复活了，她一边洗碗，一边催促乔治赶快去穿鞋，然后两人一起出门了。
在镜头一中，当乔治越往走廊深处走去，观众越能够真切地感受到危险的临近，观众绷紧神经、屏住呼吸等待这个未知的危险因子在瞬间爆发，看着他越走越深，然后一只手突然出现，从后面捂住了他的鼻子。即使预知了危险存在，但观众还是不免吓一跳，起到惊悚的效果。
导演擅长使用‚暴力美学‛的表现手法，在影片发展过程中，有意打破某种平衡，给观众制造了某种‚不适‛，观众被迫参与到电影中并来作独立的思考。过于舒适快乐的观影体验留给观众的影响是短暂的，观众很快就会忘记。如果一个故事让观众真正感到痛心和冲击，观众会调动自己的心理和生理状态来，强迫自己去思考，找寻出路。‚这差不多就是我拍电影的目的，要逼着观众去做自我的心理保护，去寻找解决不适的方法。当然，为了制造恐慌而设计情节是毫无意义的，如果说我的电影有暴力元素的话，这种暴力肯定是能唤起思考的。‛哈内克在接受一家杂志采访时说道。①
镜头二承接的上个镜头描述的是护工在示范给安娜换尿布，它表明安娜已经完全失去了最后一丝尊严，自己的丑态已经全然暴露在众人面前，但她无力反抗。镜头二中钢琴前的安娜高贵、优雅，与前一个镜头中的窘迫和丑态形成了鲜明对比。这个镜头模仿的是乔治的视角，乔治怀念过去那个健康、美丽的妻子，从而也更加理解老伴心理的巨大落差产生的厌世情绪。
第三个镜头发生在安娜去世后。与片头二人欣赏完学生音乐会返回家形成环状叙事，给观众带来一种微妙而不可思议的复杂感觉。
三、静止帧空镜头的组接创造凝滞时空
这部电影中有两个显著的静止帧切换的空镜头，一个是室内局部摆设的空镜头，另一个是墙壁上挂着的油画空镜头。这两个静止帧组接画面起到的作用有：
（一）造成时间的凝滞效果
在电影中，时间的凝滞是通过一个镜头内部的定格造成的。某种意义上，我们也可以说，定格是对时间的一种放大。因为它是令时间放慢到了凝滞的程度。这种凝滞似乎带有了照片所具备的那种固定瞬间的功能，在影片展现流程中可以起到强调某一瞬间或某一角色、场景等的作用。有些时候，它也可以为影片带来某种情绪。在这部影片中，定格镜头组接起到的功能和长镜头延宕时间的功能是一样的。
（二）给观众留下整理复杂情绪和独立思考的时空。
凝滞的空镜头创造了凝滞的时空，给观众时间和空间去纾解观影过程中产生的复杂情绪，并且由自身的经验和情感体验出发，展开冷静、独立的思考。
这两个静止帧组接分别发生于安娜首次发病之后和安娜完全瘫痪在床，拒绝喝水，乔治忍无可忍之下给了她一巴掌之后。这两个情节在影片叙事中有着极其重要的作用，推动剧情的转折。那一巴掌发生在观众由于影片冗长叙事造成的昏昏欲睡状态下，突发的镜头让观众瞬间清醒过来，被迫去弄清楚故事的来龙去脉，理解乔治的行为。油画的静止帧组接，阴暗、冰冷的意境传递出浓厚的死亡气息。
四、布景构造封闭的室内空间
场景的布臵是人物个性和心理动作的外延，好的美术师能够让观众通过场景的布臵，了解戏的气氛、主人公的个性，使观众预感到将要发生的事情。
在影片开始时，警察冲进寓所，摄影机跟随一位警官的移动而移动，最后进入主人公的房间，这个镜头长达1分8秒，起到了‚描述性‛的作用。摄影机跟随警官的移动，起到介绍公寓内部构造的作用，同时向观众预示接下来的故事就发生在这所公寓内。影片结尾，主人公的女儿在公寓内走动，与片头形成呼应，两个镜头都起到构筑空间的作用。
公寓内的布景起到塑造主人公性格的作用，并经由这种性格导向的悲剧结局。无论是书架上摆放整齐的书籍，还是古典、整洁的家具陈设，亦或是墙上的油画，无不显示主人公优雅、精致的生活极其追求完美的生活态度。这种追求完美的生活，近乎苛刻的态度也导致了主人公的毁灭，这种毁灭迟早会来的，但她的性格加速了自身的毁灭。安娜无法忍受偏瘫、无法自理带来的耻辱，从而失去了生存下去的勇气，一心求死。在死亡面前，比起遭遇生理上的折磨和行动力的制约，更让她无法接受的是无法自理带来的耻辱，所以在发现自己尿失禁后，她彻底绝望了。她拒绝看医生，拒绝外人的探访，她不愿让别人看见自己狼狈的一面，不愿别人对她的病况作任何的评论，都是在维护自己行将就木最后的一点尊严。这种布景采用表现主义的手法，表现主义的手法是人为的、特意布臵的，其目的是为了激发一种同剧情的心理主线相配合的造型印象。
五、极简主义下的时空构造
雷蒙德〃卡佛的小说被命名为‚极简主义‛文学，在他的小说中，他是文字的吝啬鬼，他把自己的文字削到瘦骨嶙峋，剔掉了修辞和所有不必要的东西。哈内克的电影作品和卡佛不约而同地具有相同的极简主义风格。无论是表现在配乐上，还是镜头使用上。有人诟病哈内克作品手法过于本分，这种本分与其说削弱了电影的表现力和戏剧张力，不如说他剔除了纷繁、刻意的手法，诉诸极简主义，在这个基础上尽可能地回归‚故事‛叙述本身，有意地隐藏导演的在场，为观众提供自主解读的空间，把答案留给观众自己去思考和探索。
（一）声音的极简主义
这部电影几乎是零配乐。即使是情节需要的寥寥几段钢琴曲，也是由影片中人物钢琴弹奏发出的，有学生弹奏的，有乔治弹奏的，也有安娜弹奏的。影片中的画外音不是来自于后期影片剪辑的调配，而是与电影情节发展平行、同步进行的声音，大多呈现一种自然的生活状态。如忘记关的水龙头，水流下的滴答声，或是乔治洗碗时电台播放的广播声，或是CD里缓缓的钢琴声……这些自然发出的声音，成为了一种画面外延展的信息，拓展了空间，除了烘托氛围外，它还被导演用做剧情的推动，而后又进一步烘托气氛。
（二）镜头语言的极简主义。
在影片中，能一个镜头到底的绝不用两个镜头拆分，长镜头的运动和调度也极尽简洁。镜头的运动主要通过跟镜头和移镜头完成，景框变化的同时，带来空间的拓展。大多数长镜头限定在单一的空间单个角色的行动。在影片进行到88分左 9 右的时候，女儿来访。当听到门铃响时，乔治走出书房，不是直接去开门让女儿进来，而是先去锁上安娜卧室的房门，然后又折回厕所，冲完马桶后才打开门，让女儿进来，并迎领想去卧室看安娜的女儿到书房，整个过程使用一个运动的长镜头一气呵成，花去1分钟 38秒。目的是为了表现乔治对老伴尊严的细心呵护，他了解安娜不愿意让女儿看见自己的样子，这样会让她感到耻辱。所以当女儿最终见到她时，没法说话的她，只能‚哼哼‛表示强烈的反抗。
在处理人物对话时，大多使用中景镜头，有时配合常规的正反打镜头，人物处于水平、对称的对话空间，这些都是为了重现真实的对话状况。影片中最长的对话大多发生在乔治和女儿之间，场景都在书房内，二人坐在相对的沙发上，表现出 父女之间平等的对话关系。二人的沙发之间存在距离，不免让观众体会到父女平等关系中存在着疏离和冷淡。更多的时候是女儿喋喋不休的责问和抱怨，乔治只是安静地倾听。在父女最后一次的对话中，乔治终于无法忍受女儿的说辞，在女儿提出要好好讨论母亲赡养这件事，乔治不留余地地反问她是要接她的母亲到自己家照顾还是把她送到养老院，女儿无言以对。只有一味的责问和埋怨，她其实什么也做不了。这个对话也透露出主人公的孤独和无助，什么人也帮不了他们，活着只是彼此折磨，所以他们最终选择自我毁灭。
导演在影片中毫不吝啬地使用固定机位的全景，更多时候保持‚冷眼旁观‛，给观众带来客观和冷峻的感受。固定机位全景下尽量不制造主观的干涉，越是强烈、惊悚的事件处理得越冷静、越简单。乔治噩梦中从背后伸出的手；在安娜拒绝喝水后，乔治给她的那一巴掌；乔治拿起枕头捂死安娜……这些都发生在不动声色 10 中，给观众带来突然的冲击。导演不会因为情节发展到一定时候需要一个特写或近景而使用特写或近景去烘托情绪和细节，这都体现了导演在镜头使用上的克制。
哈内克在接受《视与听》采访时说道：‚现在我正在努力寻找一种给观众留一点自由的电影语言。对一本书，读者通过想象补足画面。其他的艺术形式也是如此。但是电影从观众那里偷走了画面，然后填上某人拍摄的画面。在填补画面，语言和其他方面，电影决定和固定了很多事情。电影在银幕上留白的机会很少，因此，容易摆布观众。从道德的角度上来说，这不好。‛
在小说创作上，卡佛表达了和哈内克一致的观点：‚对于我写的那些人物和那些境遇来说，优雅地解决困难不仅不合适，而且在一定程度上也是不可能的……作家的职责，如果作家有职责的话，不是提供结论或是答案。如果一个小说能够回答它自己，它的问题和矛盾能满足小说自己的要求，那就够了。‛①
哈内克的电影让我们深刻地体会到，电影是一门名副其实的综合艺术，电影既可以象哲学一样思考，也可以象文学一样讲述有意义的故事，还可以象史诗一样，承载尽可能多的内容。
参考文献：
[1] 吴迎君：《电影时空双重叙述探析》，符号与传媒，2012年01期
[2] 李奇：《〈时代〉电影第一名、2012戛纳金棕榈得主,专访〈爱〉导演迈 11 克尔〃哈内克：电影不能走向简单的悲情主义》，时代周报，第211期 [3] 陆邵阳：《视听语言》，北京，北京大学出版社2009年3月第1版
[4] 马塞尔〃马尔丹：《电影语言》，何振淦译，北京，中国电影出版社2006年6月1版
5.解读商业电影《肖申克的救赎》 篇五
——对自由和灵魂的救赎
学院班级：学号：姓名：
关键词：肖申克、越狱、监狱、美国电影
摘要：《肖申克的救赎》(The shawshank Redemption)是一部1994年上映的美国经典剧情电影，改编自斯蒂芬•金《不同的季节》中收录的《丽塔海华丝及萧山克监狱的救赎》。影片由法兰克•戴伦邦特执导，蒂姆•罗宾斯，摩根•弗里曼主演。电影讲述了安迪被冤入狱和在狱中的种种经历，并设法通过自己的救赎重新获得自由的故事。
《肖申克的救赎》讲述的是这样一个故事，银行家安迪因妻子的背叛和醉酒的冲动所作出的行为被指控谋杀了与人偷情的妻子，被法庭判决为无期徒刑，关在肖申克监狱。安迪刚开始默默承受这一切，后来认识了瑞德和其他的一些人。并熟悉他们和他们成为朋友。这其间安迪被姐妹花欺负，安迪凭借着自己的才能为监狱里的看管和军官们报税，后被监狱长看上，为他洗黑钱，成为他的附庸。安迪还用自己的执着每星期给州政府写信，终于为肖申克监狱建立起一座图书馆。后来一位年轻的小伙子的到来，告知安迪是被冤枉的，却被监狱长暗杀。安迪终于决定越狱，爬过那个他用斧子挖了20年之久的洞穴，奔向自由。
没有投资巨大的场面，没有扣人心弦的动作，没有华丽的特技，没有倾国倾城的美女明星，也没有感人至深的爱情，有的只是一个叫安迪的人在监狱里对自由、对信念、对良知、对友情的忠贞和执着。那这部影片是依靠什么赢得观众的好评以及如此震撼观众的内心呢？
有人说是因为它反映出了“人性之韧”。确实，用一把小榔头，近20年的时间，在人身控制极为严格的法西斯式监狱，挖出了一条逃生的小隧道（或许叫敲凿出了一条小隧道更合适，那个榔头实在太小了）。这难道不是体现了人的韧劲吗？不过我觉得这个情节明显是戏剧化的，这只是导演在情节安排上的需要，这样的结尾只是为了反映安迪的“自我救赎”最终成功了，否则整个情节和主题难以为继。所以有人认为，《肖申克的救赎》反映的其实是“希望”对于人是多么宝贵。是的，片中直接讲到希望的地方就有很多。比如安迪在逃狱后给瑞德的信中所说的：“Remember，Hope is a good thing，maybe the best of things and
no good thing ever dies。” 或许这正是作品和导演想告诉我们的。“Fear can hold you prisoner，Hope can set you free。”这句话已成名言。对我来说，《肖申克的救赎》打动我的地方不仅于此。
先说说我对影片中人物的看法。一个监狱，里面的囚犯和官员，似乎是我们这个社会的众生相。
典狱长诺顿高高在上，平时道貌岸然，对圣经倒背如流，实际上攫取利益时不择手段，残酷、阴险而贪婪。狱警长海利和其他警员，凶狠残暴，充当诺顿的打手，草菅囚犯的人命。他们是不是象极了我们现实中的掌权阶层？我称之为鲨堡这个“小社会”的统治者。
囚犯中也有不同。除了主人公安迪之外，瑞德（Morgan·Freeman）当然是关键人物，我认为他是整部影片的线索：其实，整部电影中对白不多，影片很多想展现的东西都是通过瑞德的独白说出来的，其中多半都是瑞德对监狱生活的反思总结和他对安迪的解读。
瑞德是一个睿智的人，他在鲨堡混得非常好，犯人们的需求“没有他搞不到的”。他的智慧也洞悉了监狱生活的本质，他对安迪说：“在肖申克监狱，希望是一个危险的东西”，这是智者之言。放在我所处的环境中，人们一定会说“瑞德同志非常成熟老练”云云。但是，和现实中的那些所谓“智者”一样，尽管瑞德看清看透了监狱的本质，但他没想过去抗争，更不用说是影响和改变别人，他只是顺应监狱的规则以求自保。直到安迪出现，改变了他，并最终引导他走向了自由彼岸。
汤米，影片主要人物中最晚到监狱的，他和安迪一样，对生活充满希望，并在安迪的帮助下为之努力，可是他年轻幼稚不懂自保，结果在即将获得成功的时候，因为知道了安迪被冤的真相而被诺顿和海利谋杀。
博格斯三姐妹，瑞德说他们是“禽兽”，是肖申克监狱这样一个环境中“培养”出来的鸡奸狂，我们可怜的主人公安迪数次惨遭其毒手。博格斯他们虽然不是鲨堡统治者的一分子，但他们是统治者威胁其他囚犯的工具。在汤米被诺顿和海利谋杀之后，安迪拒绝为诺顿洗黑钱，诺顿就曾以此威胁。但博格斯最终也是因为欺负安迪，影响了诺顿和海利们的贪污而被打成废人。
当然还有图书管理员布鲁克斯，这是最让我震撼的一个角色。老布的一生，深刻反映了“体制化”下人的一生。在监狱度过了大半辈子，终于被假释，获得了自由，可一旦离开了熟悉的环境、熟悉的人，他感觉不到自己的价值，找不到自己的位置，他有了身体的自由，但其实他的灵魂早已被监狱扼杀，属于他自我的世界已经被压缩到了最小。最终他只能选择从这个已经完全不属于自己的世界消失。为什么要安排老布这样一个人物呢？我觉得导演是想告诉我们，如果没有安迪出现，老布就是瑞德和其他绝大多数囚犯们的未来。他是不是也象我们现实生活中许许多多人的未来呢？
而安迪（Tim·Robbins），我们的主人公，他是一个真正的人。“It takes a strong man to save himself，and a great man to save another。”瑞德可以说是一个“Strong man”，而安迪则是一个“Great man”，他救赎的不仅是自己，他也尽一切努力拯救囚犯们的灵魂。实际上整部影片关于他挖隧道逃生的情节是惜墨如金，以至于安迪逃走那一幕让我感觉相当突兀，这说明神乎其神的逃狱并不是影片的主题。而且瑞德告诉了我们，安迪在挖好地道之后并没有立刻逃走，他最终离开是因为汤米的死让他看清了诺顿们的残忍无情，看清了自己并没有能力救赎其他的囚犯。也就是说，尽管安迪已经做好了逃狱的准备，他也没有马上逃走，虽然他有拥抱自由的极切渴望——在他逃出鲨堡之后站在小河里拥抱风雨的那个俯视镜头相信观者都会印象深刻——但他仍然留在监狱帮助那些“无希望的人”。影片主要就是在这方面进行描写，我想这也是影片叫《肖申克的救赎》而不是《安迪·杜佛瑞的救赎》的原因。
安迪利用自己的特长为诺顿洗钱，为囚徒们争取着不多的权益和精神空间，比如当安迪头一次利用理财特长为海利做事时，所要求的只是让海利请难友们喝酒，他自己不喝，微笑着看着瑞德和赫伍他们喝，别人都不懂安迪为什么这样做，瑞德明白，因为那一刻安迪让他自己和别人都享受到了自由的感觉。再比如建设监狱图书馆、教汤米识字和帮助他考试等等。而我印象最深刻的，是他利用监狱广播为众人播放《费加罗的婚礼》那一幕，那个情节非常恰当地体现出，安迪的救赎确实对鲨堡众囚颇有意义，而安迪也是一个真正的救赎者。特别是，当诺顿和海利们站在门外向安迪发出警告的时候，安迪却面带微笑地把留声机的音量调到了最高——可怕的惩罚就在门外，但是安迪没有退缩。这是真正的勇者！一个伟大的人！以至于我有这种感觉，安迪来到鲨堡压根就不是作为囚
犯去的，而是作为救赎者去的。
写到这，可以回答以下问题了：《肖申克的救赎》到底是什么如此打动我？又为什么如此打动我？
首先，是“institutionalizing”对人性的摧残。片中多处对此有篇幅或长或短的提示。长的如老布这个角色，短的如瑞德的只言片语，他在假释后，不用向谁报告请示就能WC了，但他甚至因此而不习惯，“一滴尿都挤不出来”。再有象其他犯人，对于安迪所做的事，比如让海利甘心请犯人喝啤酒，放歌剧给犯人听，甚至每一个和狱方对话的情景，都是其他犯人津津乐道的谈资，他们觉得安迪的所作所为真是难以想像的。这样的情节，让人想起了鲁迅先生的作品。其次，我认为这部电影主要就是在回答“面对‘institutionalizing’应该怎么办？”这个问题，而作者把所有我认为正确的答案集中在了安迪身上。有四点：
首先，对人生要保有希望，永远不弃。前面说到了，安迪在逃狱后给瑞德的信中说：“Remember，Hope is a good thing，maybe the best of things and no good thing ever dies。”还有一个情节我也觉得说明了这一点，再进监狱的前几年，安迪遭到莫格斯三姐妹的十几次毒打和轮奸，但是在这样的黑暗生活下安迪并没有沉沦，他能做到，唯一的解释就是，安迪心中获得救赎向往自由的信念在不断的给予着他希望。连理想和希望都没有的人，只是一堆行尸走肉，不管他富可敌国还是贫无立锥。
其次，要有足够的勇气。安迪首次面对海利时；面对莫格斯他们的侮辱时；特别是为犯人们播放歌剧时，做这些事中的每一件都面对着生死考验，但他毫无惧色，没有勇气怎能做到！有理想而无勇气，那这理想几乎等同于无。
第三，要有坚持行动的毅力。用一把可以藏在书中的小榔头，用近20年时间凿出一个逃向自由的隧道，没有毅力是绝对不行的。此外，坚持六年如一日的写信给州议会争取拔款，为犯人们建图书馆也是片中着墨较多的反映这一点的情节。没有毅力和恒心的人，最高的成就只能是梦想家。
6.解读电影 篇六
［摘 要］ 电影是文化的产物，也是文化的载体，特别是国外电影所承载的浓郁的异域风情更是引起了广大观众的神往。前苏联经典作品《莫斯科不相信眼泪》一经问世便获得 数顶桂冠，且更因其丰富的文化内涵而获得美国前总统罗纳德•里根的关注。据此本文详细解读了该作品所蕴涵的历史、宗教、婚俗、姓氏、餐饮、都市生活及语言 等民族文化画面，探讨了影视作品不仅仅是娱乐产品，而且更是一幅文化画卷。
［关键词］ 《莫斯科不相信眼泪》；文化；俄罗斯民族文化
电影是文化的产物，也是文化的载体，因为电影的生命就在于它和观众在情感上的文化交流。所以电影，特别是一部优秀电影，不仅仅是娱乐产品，更是一幅多彩的文化画卷，它生动形象直观地给观众展示了一幅幅绚丽多姿的有关历史、宗教、风俗及日常生活的画面。电影已经成为文化的“使者”，通过国外电 影可以了解其国家人民的生活，了解他们的文化，从而增进各国人民之间的理解和沟通，使跨文化交流更加顺畅。如1985年美国总统罗纳德•里根在与戈尔巴乔 夫初次会晤之前，为了解“俄罗斯人神秘的心” 观看了不下八遍《莫斯科不相信眼泪》。
拍摄于1979年的《莫斯科不相信眼泪》影响了几代观众。该片不仅创造了极高的票房纪录——约有9千万人次观看了此片，并且于1981年获 得第53届奥斯卡最佳外语片奖；导演弗拉基米尔•缅绍夫、主演薇拉•阿莲托娃等于1980年也凭借该片获得前苏联国家奖金。作为20世纪七八十年代前苏联 电影新题材的先锋,这部极具观赏性的影片不再是以往的说教而是转向关注人物的曲折命运，引起了各个年龄层次观众的共鸣，特别是女性观众的认可。影片的情节 始于20世纪50年代终于70年代，影片把两个时代进行了对比，着力表现了中年人的命运，深刻揭示了他们在道德观、人生观、价值观、思想方法等方面的特 点。本文试展开该部电影所描述蕴涵的俄罗斯民族文化画卷，掀开俄罗斯民族文化的神秘“面纱”。
一、历史文化
影片片名“莫斯科不相信眼泪”点明了作品的主题——成功不是等来的，只有奋发图强，努力奋斗才能品尝胜利果实，凸显了俄罗斯民族的性格—— 坚忍不拔，主动出击，永不言败。那么为什么是莫斯科不相信眼泪，而非基辅或圣彼得堡等其他城市呢？这句励志名言又蕴涵了何样的历史？原来在伊凡雷帝（1530—1584）执政时，官府横征暴敛，官库日益富盈，但民不聊生，民愤四起。为减轻沉重的租赋和减少频繁的兵役，不少敢说敢为的人前往莫斯科请 愿，他们眼含热泪，痛陈时弊，拜求沙皇明鉴是非，拨乱反正，造福于民，但请愿却遭到严厉惩治，不了了之。有一次，沙皇伊凡雷帝正在宫廷附近的村镇小憩，普 斯科夫请愿者得悉后马上赶到那里拜见沙皇提出减租赋少兵役的请求，然而伊凡雷帝听后不仅没有采纳民意反而大发雷霆，下令逮捕了这些请愿者，并对他们进行了 非人性的体罚：剥去他们的衣服，把他们按倒在地，用沸酒浇烫，用蜡烛焚烧他们的须发……就这样，普斯科夫的请愿者无果而归并且伤残累累。从此，请愿者悟出 了血的沉痛教训：眼泪无济于事，莫斯科（当局）是不会相信眼泪的。以后，当人们的愿望得不到同情时，就经常用这句话来表达内心的不满。（吴国 华，1988:113）片中卡捷琳娜和柳德米拉的痛哭震撼了观众的心,同时卡捷琳娜的行为又告诉观众，只有脚踏实地努力工作才能得到莫斯科的认可、获得一 席之位、成为真正的莫斯科人。（中国影视网）
二、宗教文化
影片中教授夫妇提包出门前，教授的一句“坐下来，好兆头”使不少观众困惑，明明上火车就要迟到了，为何大家又坐下来。这一习惯体现了流传至 今的俄罗斯民族的多神教文化信仰。在988年罗斯受洗正式接受东正教之前东斯拉夫人信奉多神教信徒。多神教是各种信仰、崇拜的相当混杂的综合体，体现了当 时人们对大自然的畏惧、神化及顶礼膜拜。在古代人们普遍认为，自然力量是有生命的，神灵是无所不能的，是无所不在的，比如森林里有树神和鸟神，水里有水 怪，家里有家神等，所以出远门前为保证顺利出行一定要静坐几分钟以听取家神悄悄给予的忠告，从而求得家神的庇护。
三、婚俗文化
在托霞的婚礼上我们听到了在我们看来与婚礼气氛格格不入甚至我们认为是大忌的来宾们的喊声“苦啊！”“苦啊！”在俄罗斯的传统婚宴上，来宾 们举着酒杯一次又一次地高喊“苦啊！”“苦啊！”以劝新郎新娘接吻。新婚夫妇在“苦啊！”的喊声下频频接吻是一个古老的仪式，新人的吻会使杯中酒变得甜 蜜，同时意味着“苦尽甘来”，表示婚姻美满，生活将甜似蜜。据说，这一传统源自古代婚礼上的娱乐节目。罗斯时期婚礼常在冬天农闲季节举行，出席婚礼的人在 新娘家的院子里堆一雪山，然后用水浇冻，新娘及其女伴们站在“山”顶上，而新郎及其男伴们则被要求爬上去，来宾们高喊“山!(Горка!)”爬到山顶后 新郎亲吻新娘，其男伴亲吻新娘的女伴，然后大家一起滑下来。由于俄语“山(горка)”和“苦(горько)”的发音相近，所以后来经过时间的洗礼便 流传保存了如今的传统。
四、姓氏文化
一说到俄罗斯人名，多数人的印象就是“男的叫什么什么斯基，女的叫什么什么娃”。电影中对女一号的称呼就有叶卡捷琳娜•亚历山德罗芙娜•季 霍米罗娃, 叶卡捷琳娜,卡佳,喀秋莎。其实俄罗斯人的姓名由姓、名、父称三个部分组成，如电影中女一号的姓为季霍米罗娃，名为叶卡捷琳娜，父称为亚历山德罗芙娜。父 称是俄罗斯人所独有的，它表明该人是谁的子女，即叶卡捷琳娜的父亲名字为亚历山大。父称在沙俄时代曾作为权贵的象征，现在为许多正式场合下的礼貌称谓形 式。在叶卡捷琳娜女儿的庆生聚会上宿舍管理员提议“让我们为亚历山德拉……孩子的父称?干杯吧!”然后叶卡捷琳娜说以外公的名字作为父称，于是大家齐说 “让我们为亚历山德拉•亚历山德罗芙娜干杯吧!”在教授家的聚会上大家相互认识时“对您是一般的安东，父名是给下属叫的”。俄罗斯人名字的变化形式也相当 多，分为大名、小名和爱称，如大名为叶卡捷琳娜或卡捷琳娜，小名为卡佳或卡秋莎，爱称有卡捷恩卡、卡捷娜其卡等。俄语中姓名的用法形式很多，表示的含义也 不尽相同，除全称的姓名形式不能用作称呼语外，单独的名、姓、父称以及其他组合形式均可用作称呼用语。在正式场合同事及同龄人之间、下级对上级、学生对老 师、晚辈对长辈的称呼一般用名字和父称来表示礼貌和尊重；关系亲密的同事及同龄人之间、长辈对晚辈更多的是称呼大名、小名或爱称来传递友爱；在公事公办的 正式场合可以用“先生”或职务之类的字眼加姓氏来称呼以凸显对方的社会地位。
五、餐饮礼仪
7.电影《喜宴》中的隐喻符号解读 篇七
一、影视作品中的非语言符号性隐喻浅议
人们对于“隐喻”问题的关注由来已久, 早在两千多年以前, 亚里士多德就在《诗学》和《修辞学》这两本著作中对这一概念进行了深入的探讨。诚如保罗·利科所言 :“亚里士多德在以单词或名称作为基本单元的语义学的基础上为以后的整个西方思想史给隐喻下了定义”1。20世纪70年代以降, 随着西方哲学的语言学转向以及符号学、认知心理学等理论在西方的兴起和发展, 文学家、哲学家、心理学家, 甚至历史学家等等都开始关注这一特殊的语言现象, 并将此纳入其研究范围。隐喻由此从作为修辞策略的狭义阶段解放出来, 开始迈向更广阔的发展境地。时至今日, 说隐喻是一种研究方法, 毋宁说隐喻已经成为人们认识世界的一种思维模式, 一切具有符号化意味的事物、现象、行为都可以被纳入隐喻的视阈中, 它“不仅是诗的特性, 不仅是语言的特性, 它本身是人类本质特性的体现。是人类使世界符号化及文化的创造过程。”2
从语言作为一种符号系统的角度看, 依表现媒介的不同, 我们可以将隐喻作出“语言隐喻”和“非语言隐喻”的区分。在非语言领域, 如美术、电影和模式中, “它们的文本就是一幅画、一组蒙太奇意象、一组具体模型。它们都可潜在地成为隐喻。我们将这些称为‘象征符号集合’”3。具体到影视作品中, 那些镜头、场面、人物的表情与举止、镜头的远近与俯仰, 甚至画面的色彩、背景的配乐等因子都可以视作“象征符号”的建筑材料。通过这些非语言符号, 故事的内涵、意图、主旨和人物的思想、愿望、情感等就被隐性地凸现出来, 实现了文本与现实的沟通。
二、电影《喜宴》中非语言隐喻符号的解读
(一) 形象隐喻——高父的人物形象与中国传统文化和制度
由郎雄饰演的高父在影片中扮演着一个非常关键的角色, 他不仅仅作为一个家庭成员出现, 实际上更是李安在影片中安排的一个文化符号, 承担着耐人深思的文化内涵。
事实上, 观众对于高父形象的最初印象是经由他人的叙述间接建构起来的。在他还没有在镜头中出现之前, 我们就已经通过高母寄给高伟同的录音描述中有了了解 :退伍高干, 有地位, 有威严, 为儿子结婚生子的事着急上火 ;随后是通过毛妹与伟同初次见面的沟通有了更加鲜明的印象 :在中风生命垂危之际, 他硬是靠着“不抱孙子不死心”的态度, 一口气没咽下去撑了过来, 让人忍俊不禁的同时, 很容易就可以看出其对中国文化中“香火”观念的根深蒂固。直到后来镜头中出现老爷子从机场同高母一起出来, 高母询问他对“儿媳”的意见, 他只半开玩笑似地评价了一句“好!能生能养”, 其固执的男权立场和典型中国化的家庭伦理观由此显露无遗。随着剧情的推进, 高父越来越多的中国文化印记逐一地展现在观众面前 :会打太极, 精通书法, 在妻子面前拥有绝对的话语权, 在儿子面前拥有绝对的威严感, 在曾经的下属面前拥有绝对的影响力等等, 所有这些都将高父的形象指向一个巨大的隐喻符号, 即传统的中国文化, 或者更确切地说, 是以儒家正统思想为根基的中国文化。然而, 李安这里却有意将这一个文化隐喻向负方向拉伸, 因而呈现给我们的, 更多的是传统文化中已然固化甚至僵化的东西, 包括强大的夫权、父权, 鲜明的等级秩序和腐朽的“子嗣观”。
影片中不止一次地出现了高父睡觉的场景, 这个值得玩味的细节也是对高父形象隐喻的一次重大暗示。醒着时的高父昂首阔步, 气态宣扬, 而酣睡时的他显示出的却是一副老朽的躯体, 一脸僵硬的表情, 游丝般若有似无的呼吸, 浑身散发出一种惨淡与无力, 这正喻示着让人尊敬而又反感, 让人想摆脱而又欲罢不能的传统, 一套已经老化、腐朽而又顽强地发挥着压抑和震慑作用的观念, 那就是深入我们血脉的文化心理和集体无意识。而高伟同作为儿子, 同时也是接受了西方文化改造的后辈, 在看到父亲的睡态后, 一个下意识的反应竟然是去试父亲的鼻息, 这一种小心翼翼的, 带着惶恐、不安的动作, 流露出的是他复杂的内心世界, 与其将其浅层次地解读为担心父亲的安危, 倒不如以隐喻的视角进行关照, 这一刻高伟同或许是期待着父亲是真的死去了, 这种潜意识中的弑父邪念实际上可以看作他对自己被压抑的情感的控诉, 是新一辈对沉闷、腐朽的传统的反叛。
(二) 动作隐喻——高父高举双手与对西方文化的投降和妥协
影片结束于高父高母二人在登机之前接受安检的镜头。很多观众感慨于如此草率的收官, 觉得李安没有交代出一个更“像”结尾的、足以定格的画面。然而, 如果多看几遍, 就会发现最后的这个镜头才是意味深长的那一个 :画面中的高父穿着朴素的白色衬衫, 背对着我们举起了双手。这个简单的动作, 表面上看是接受安检的必要步骤, 事实上却是李安别有用意的安排。如果稍加联想, 我们便会恍然大悟 :原来这竟是一个不易被发觉得投降符号!
一方面, 作为父亲角色本身, 这个投降隐喻着高父对儿子同性恋情的默认, 对现实的投降与妥协 :出于对儿子深切的爱, 在得知真相后, 他选择了对二十年来儿子背负的心理负担给予理解, 以无奈而宽容的态度接纳了赛门作为儿子真正伴侣的尴尬事实。这对于戎马一生、严格地遵从传统与主流的他无疑是一个巨大的挑战, 是对其认知惯性和思想观念的直接顶撞, 但是在爱的支配下, 他不得不妥协于父子间的亲情, 妥协于儿子一生的幸福。这个心酸和无奈的手势便是对这一种妥协的隐喻。
从更深的意义上说, 作为中国文化的一个符号载体, 高父的举手也象征着在中西文化的冲撞中中国文化对于西方文化的一种无奈让步。高父这一角色之所以举足轻重, 一个重要的原因是他是剧中两条线索的衔接者。一方面, 高父假装不懂英文, 利用自己父亲的身份和尊严以各种方式对儿子进行情感上的胁迫, 从赛门送礼、威威和儿子潦草对待婚礼等事件中直接接受西方文化的冲击, 并始终保持强硬的态度, 这是影片的明线 ;另一方面, 他又作为一个熟谙英文的长者细心观察周围的一切, 并从各种细枝末节中看出了儿子隐藏的真相, 最后只好默默接受, 对儿子西方化的情感方式表示了容忍与妥协, 这是剧中的暗线。
事实上, 关于中西方文化的冲突与交融一直是很多影片探讨的主题, 中西文化在撞击中该采取何种姿态, 这也是很长时间里难以给出定论的一个问题。这里李安采取两条线索的态度, 实际上也可以看成是一种不得已的中立。
(三) 事物隐喻———旗袍与传统的家庭伦理观念
高母和威威是影片中两个主要女性角色, 看起来两人截然不同——高母端庄、贤淑、隐忍, 是一个典型的中国传统女性形象 ;而威威活泼、热烈、果敢, 是一个西方文化浇灌下的女性形象。但是就是如此两个背景不同、性格迥异的人, 最后却殊途同归, 走向了同一个命运, 那就是向男权低头, 以自己的牺牲成全整个家庭。
高母在婚礼前夕, 按照中国的规矩送给威威一些见面礼, 其中就包括自己出嫁时穿过的一身旗袍。这件旗袍实际上就是传统的家庭伦理观念的一个符号化身, 而两代女性穿上旗袍, 实际上就代表着接受这种不合理观念的包裹与束缚。高母作为一个从小接受传统家庭教育的女性, 对于这套伦理体系的接纳自不必多言, 而威威原本奔放自由的天性, 在从高母手上接过旗袍的那一刻开始, 也开始有意识地收敛、萎缩。她深知自己接过了旗袍, 其实是接过了一个厚重的传统, 接过了同无数中国传统家庭女性一样的无法推卸的责任。这责任包括对于丈夫的顺从, 对于家庭的妥协, 最重要的是对于家族香火的延续。身着旗袍参加婚礼的威威, 不得不依照中国的习惯跟从在丈夫身后完成巡桌敬酒的特色项目, 不得不在劳累了一天后还要忍受宾客们荒唐、扭曲的闹洞房游戏, 在这一件传统伦理道德的束缚下, 威威压抑着本真的自我, 使自己不断做出顺从和屈服的姿态, 而当她在醉酒后褪去一身旗袍后, 她才得以释放原来的自己, 对高伟同高喊着“让我来解放你”, 遵从自己的内心, 大胆追求爱情。当威威意识到自己不能因为一段虚假的婚姻毁掉自己的前途之后, 她决定打掉孩子, 回归自我, 她所做出的第一步行动就是将旗袍还给高母, 这个仪式般的交接就意味着传统家庭伦理观的归还。
另一个值得注意的细节是, 当威威试穿旗袍时, 赛门倚在门边偷偷窥看。赛门作为高伟同的同性伴侣, 在两人的关系中扮演的是一个女性的角色, 除去肤色、性别和语言, 相比于威威, 倒是赛门更具有中国传统女性的特质, 更符合中国传统家庭伦理体系框架下理想女性的形象。他包容, 会照顾他人, 精通厨艺, 甚至在得知伴侣背叛自己之后也能宽容地给予谅解, 接受伟同与威威的孩子。赛门对于伟同伴侣这一身份的向往, 就体现在他对于旗袍的觊觎上, 虽然自己不能穿上, 但他也明白旗袍背后的寓意, 那就是家庭正统女主人的地位和责任。
然而, 无论是这三者中的哪一方, 最后都以或多或少的牺牲或妥协共同促成了故事看似完满的结局, 这是对传统家庭伦理体系屈服, 也正是男权伦理体制下女性的悲剧所在。
按照李安自己的话说, 《喜宴》本意是一部以商业为导向的影片, 但是在导演自身特殊的背景作用下, 纳入了他对中西方文化和价值差异的思考, 成为一个成功探讨文化碰撞与交融的典型范本。以象征性的视角切入, 我们可在其中找到诸多富有深意的隐喻符号, 透过这些隐喻, 传统与现代、东方与西方的对比与反差得以更鲜明地展现了出来, 其背后蕴藏的深厚的文化内涵也由此能够被观众更好地思索并挖掘了出来。
参考文献
[1]保罗·利科.汪堂家译.活的隐喻[M].上海:上海译文出版社, 2004.
[2]耿占春.隐喻[M].开封:河南大学出版社, 2007.
[3]谢之君.隐喻认知功能探索[M].上海:复旦大学出版社, 2007.
[4]郭伟.论超现实主义绘画的隐喻世界[D].开封:河南大学, 2008.
8.从艺术学角度解读电影《画皮》 篇八
关键词：《画皮》；视觉艺术；艺术学
一部电影的成功与否，应该由受众的评价和票房的收入来评价。在此，不做过多的评论。仅从艺术学的角度来解读《画皮》。
1 中国式的文学艺术
200年前，蒲松龄小说《画皮》，是一个唯美的惊栗故事。王生因女鬼年轻貌美而动了心思，当发现对方真实身份后，吓得是屁滚尿流。女鬼和王生交合，因道士符而恼怒中挖了王生的心肝。结局时虽然还算完美，但是过程却是那么的惊心动魄。其实，这里难免有作者对当时社会上很多道貌岸然之辈的无奈地折射。这也许就是中国古代书生的一个侧面反映，也许就是追求结局完美的中国人的习惯吧。
今天的电影《画皮》，和蒲松龄笔下的是完全不一样了。男一号换成了一个将军，女鬼则换成了一个千年狐妖。蒲松龄的小说，虽然过程惊栗，但是结构比较简单。电影《画皮》，则是充满着以爱情为主线的各种矛盾集合。王生、佩蓉和九尾狐这一矛盾，王生、佩蓉和庞勇之间的爱恨纠葛，王生、九尾狐和蜥蜴精之间的爱与不爱。较之蒲松龄的小说，也许是当今社会比200年前的社会生活和人际关系更为复杂的缘故。200年前中国社会，是一个男性社会，是一夫多妻的社会，是一个男人当权的社会，女人只能处于从属地位，所以当时故事只能那个结构。200年后的而今天，是一个男女地位貌似平等的社会，是一个欲望横流的社会，是一个权钱和“小三”多发的社会，所以今天的《画皮》就得更复杂一些。
通俗地讲，文学就是社会生活的一个缩影，只是不同的作者根据自己的生活背景、阅历等知识和人生积累，用文学的手法诠释自己眼中的社会，其中充满了对社会不公的批判、对美好事物的追求、对优越生活的追求等。
2 语言的艺术
王生：“我爱你，但是我已经有佩蓉了。我死了求你救活她”。单从这一句讲，算是说出男一号的复杂心情和对感情的原则，在痛苦的矛盾中的挣扎的真心的表白和诉说。但是，从朝代来讲，又是错误的。因为汉代是一夫多妻的，不会存在今年的“小三”的概念。也就是男一号的演技折服了观众，但是导演的思维欠周详却是一个败笔。
“我永远爱你，你是我的夫人，不管你做了什么，我们一起承担”。这一句台词，表面上是王生对佩蓉真爱的显露，深层意义上讲是重情重义的中国男人对家庭负责和爱人忠贞的优良品德的宣扬。
佩蓉：“如果你真的爱他，就不要伤害他”和“我可以喝了这个，但是你能不再殺人吗？”这两句语调平淡的台词，被赵薇演到了极致，这是一个弱女人在最无奈、最无助、最痛苦时的哀求。佩蓉近似哀求的语言，在电影中表达了对丈夫的爱比天大比海深，自然赚取众多观众的眼泪。同时，这两句台词也反映了中国女人传统的美德，为丈夫不惜牺牲一切的美德。
“你其实还不懂，什么是爱。”这句台词在赵薇貌似平淡的语气中出来，却让很多观众不由一颤，也让很多观众产生了共鸣。因为这不仅仅是说给九尾狐一个人听的。什么是爱？根据影片的内容，很多观众都会思考这个问题。第一，九尾狐修行千年成人形，不要跟随自己多年的蜥蜴精，宁愿选择做王生的小妾，甚至于只要和王生在一起就行的“虐恋”。第二，蜥蜴精为了九尾狐，鞍前马后的那么多年，悉心照顾那么多年，甘愿为其牺牲千年的道行等等，却最终还是换来九尾狐的一声怒斥。第三，庞勇为疗情伤，远远地离开了。但是自己曾经的爱人却又求自己驱妖救自己的情敌。第四，佩蓉对庞勇的无情，对王生用生命去爱的反差。如此这般，不容得观众不去思考，这也许就是这部电影打动观众的原因之一吧。
九尾狐：“你舍不了你的妻，可你终究也还是爱我的，你终究还是爱上我了！可是你不在了，要这副皮囊又有何用？即使陪你终老的人不是我，我还是要你活着”。在王生自尽之时，听到王生说对她还是有爱的。这个“虐恋”的九尾狐，喃喃地说出了上面的台词。此语一出，让全场默然无声，观众此时也许各有所思。有对九尾狐这“虐恋”感到惋惜，有为蜥蜴精痴情的痛惜，有对人、妖之殊路之爱的怀疑。同时，这也是对当今社会那些“有缘无分”的、爱上“有妇之夫”的女人的反映。
庞勇：“我去砍死她好不好？”，这一句陈浩南式的语言，从这一硬汉口中一出，引来的是观众的笑声一片，但随之而来的却是安静的沉思。缘何？试想一下，为了自己的情敌安危，自己曾经心爱的人来求自己。一个战无不胜的将军，一个懂打仗不懂爱情的男人，这一句有些许幽默的台词，将剧情推向了一个高潮。从古至今，社会上都会有这样的男人，事业成功，却得不到自己想要的爱情。用通俗的话将，就是有智商缺情商。
蜥蜴精：“等我把他们都杀光就带你走”。一个痴情男人的疯狂的，近似歇斯底里的表白，在剧尾彻底的爆发了。这里包含着压抑千年的痴情宣泄，有对九尾狐生命垂危而没有理智的最高层次爱情程度的表达。看到这里，众多的男女观众都会有想落泪的感觉。女人想落泪，是被这样的男人感动，可能她在偷想：要是有这么一个对我的男人，我一定好好珍惜。男人想落泪，大多是出于对同性这么痴情感到敬佩之情。
3 多种中国式的场景
沙漠风光。开机就是一望无际的黄沙漫天的沙漠场景，一下就把观众带到一个有点狂野的场景。就是开机的沙漠，把影视的基调定位是一个不好的结局，即使不是凄惨的，也绝对不是完美的。
汉朝的建筑。王生带着剿匪回来后的驻地，是典型的汉朝鼎盛时期的建筑。这个镜头，让对中国建筑感兴趣的人立马睁大眼睛，以便看个仔细。对于国外观众来说，更是一种中国典型建筑的欣赏和崇拜的机会。这也是中国式经典的木质为主的庭院式建筑的显现方式之一。
酒文化的场景。庞勇和“降魔者”相遇之后的晚餐上，庞勇问店小二是有酒，而且要“九酝春”，这个很小的场景，但却给出了三个中国文化的消息。第一，中国当时的造酒技术比较高超，每个地方都有自己特色品牌的酒。第二，当时的豪爽武将基本都是无酒不欢。第三，酒在中国的人际关系交流中起着重要作用。
典型江南的小桥流水之景。这也是为了柔和一部凄惨的爱情戏武打戏的柔美场景。同时，也是中国地大物博，人灵物美的写照。武打与柔情的结合，狂野与恬静的结合。在整部电影的协调上，导演是下了很多的功夫。
参考文献：
［1］ 张许文.解读《画皮》(J).蒲松龄研究，2010(1).