诗歌古代中国

诗歌古代中国（精选8篇）

1.诗歌古代中国 篇一

中国古代诗歌分类

一、.古代诗歌按体裁分：古体诗、近体诗。

（一）古体诗

1.古体诗特点：唐以前的诗歌及唐以后这种形式的诗歌。篇无定句，句无定字，自由换韵，不讲平仄，不讲对仗。

2.古体诗包括：

（1）古诗：古诗四言、五言、七言、杂言等，《诗经》开创现实主义诗歌传统。

（2）楚辞：六言为主

开浪漫主义先河。

（3）乐府诗：五言为主

奠定了中国古典诗歌以五言、七言为主的基础。

（4）注意“歌”、“歌行”、“引”、“曲”、“呤”等均属古体诗。

（5）古体诗的发展轨迹： 《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府→唐以后以上这种形式的诗歌。

（二）近体诗

1.近体诗特点：出现在唐朝，篇有定句，句有定字，韵有定位，字有定声，联有定对。

2.近体诗从体裁上分为：诗、词、曲。

诗：诗又按其体裁可分为律诗和绝句。律诗是由

（四）联

（八）句组成，每联两句，第一联被称为（首联），第二联被称为（頷联），第三联被称为（颈联），第四联被称为（尾联）根据每联的字数，律诗又分为（五律）和（七律）。绝句是由

（四）句组成，根据每联的字数，绝句又分为（五绝）和（七绝）。

词：词又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特点：（1）词是隋唐时兴起的一种合乐可歌、句式长短不齐的诗体。（2）词在形式上的特点是“调有定格，句有定数，字有定声”。（3）每首词都有一个曲调名称，叫“词牌”。

（4）词在结构上多数是分段的，一段在音乐上叫“一阕”（或“一片”）。（5）词按字数可分为“小令”（58字以内）、“中调”（59字至90字）、“长调”（91字以上）。

曲：曲特点：（1）曲盛行于元代。（2）元曲分为散曲和杂剧。我们鉴赏的元曲一般指散曲。（3）曲有曲牌。（4）散曲的体制又分为小令（叶儿）和套数两种

二、古代诗歌按题材划分：

1、写景抒情诗；

2、即事感怀诗；

3、咏物言志诗；

4、怀古咏史诗；

5、边塞征战诗；

6、惜别送别诗；

7、思乡怀远诗；

8、山水田园诗。

三、古代诗歌按表现形式划分：

1、叙事诗；

2、抒情诗。

2.诗歌古代中国 篇二

关键词：诗歌,负方法,意义世界

中国传播学研究主要借鉴西方的传播学方法, 或直接运用他们的方法分析中国的传播现象, 或从他们的方法论中受启发, 以之为准绳, 找出中国古代传播智慧中有没有与之相符合的理论方法。

一、中国传播学研究方法综述

目前, 中国传播学研究主要借鉴西方的传播学方法, 或直接运用他们的方法分析中国的传播现象, 或从他们的方法论中受启发, 以之为准绳, 找出中国古代传播智慧中有没有与之相符合的理论方法。在研究实践中, 学者们在努力创建本土的中国传播学派时, 试图总结出中国传播学的研究方法, 但至今还没有提出有创建的、适合本土的研究方法。上世纪90年代, 由郑学檬教授和孙旭培教授发起的“中国传播文化中的传播研究”项目规划中, 列出了传播史、传播理论、专题研究三个重大选题, 但我们还没有看到专门就中国传播学方法论进行规划的研究。概括的讲, 国内学界主要还是基于批判和实证两大方法来从事中国传播研究, 有学者很好的总结了欧美的两大传播学研究方法, 比如李舒的著作《传播学方法论》 (2007) 、李艳红的著作《传播学研究方法》 (2008) 。不过, 也有学者对这种主流的传播学研究方法提出不同的看法, 认为传播学研究方法可以分为:经验主义、技术主义、批判主义三种研究范式 (胡翼青, 2004) ;或者分为经验——功能、控制论、结构主义三个学派 (陈卫星, 2005) ;亦或分为经验——功能、技术——控制、结构主义——符号 (陈力丹, 2005) 。从微观层面来看, 大陆学界近年来除了直接讨论这两大研究方法论之外, 还提出了一些其它研究方法:对话理论研究方法 (王怡红, 2005) 、马克思主义传播观的方法论 (李庆林, 2005) 、文化人类学研究方法 (梅琼林、连水兴, 2007) 、解释学研究方法 (屠忠俊, 1999, 2000) 、接受理论研究方法 (杨征, 2009) 、民族志研究方法 (常燕荣、蔡骐, 2005;李潇, 2009) 、女性主义研究方法 (杨营, 2009) 、现象学研究方法 (范龙, 2007;陈浩, 2009) 。勿庸置疑, 这些研究方法都有助于研究当代中国的传播现象。

但是, 问题在于, 当西方的研究方法面对浩瀚的中国文化经典时, 这些方法的解释力似乎就消失了, 不能有力地令人信服地分析中国古代信息传播活动。如果用欣赏油画的方法来看中国的山水画, 那是永远体悟不到中国水墨画的文化艺术本质。究其原因, 那是因为欧美各国的传播学理论与方法的创建必定是基于其本国文化背景和思想传统。他山之石, 可以攻玉, 但是也要看二者有没有关联, 有关联, 也要看能否实现方法论上的转化。有学者认为:“从传播研究的知识源点来说, 国家不同, 民族不同, 情况就不同。从德国来说, 传播学是哲学、社会学的派生物;从法国来说, 传播学是符号学、语言学和社会思想研究的融汇的结果;在英国, 传播学是政治经济学、文学批评、政治学的衍生物;在美国, 大众传播研究与心理学、社会学、政治学等紧密相联。”[1]那么, 传播学之于中国呢?笔者认为, 中国古代文化的最大特征之一是具有浓厚的人文关怀。而这种人文特性必将体现在纷繁复杂的传播活动当中。因为, 古人是用人文的思维方法搭建了信息的传播框架, 那些经典的传统文化已内嵌了这种思维方式, 我们的民族以人文的思维方式孕育了得以安身立命的文化母体。换句话说, 人文的思维方式已是中国人传播文化时采用的一种集体无意识的方法。那么, 古人是通过什么方法来实现这种人文特性的呢?认真探究这个问题, 总结出人文特性背后的方法, 将有助于我们更深刻地理解古代信息传播现象。

因此, 笔者认为, 在深入研究中国古代的传播现象时, 还必须研究古人构建传播活动的思维方法, 以思维方法为探路的灯, 我们或许能辟出一条新径, 在“我们民族古老的传播心理思想的矿藏”中[2], 洞悉中国古代的传播思想及活动。

二、负的方法:中国古代信息传播的建构方法

仔细考察西方主要的传播学研究方法批判 (思辨哲学) 和实证 (实用主义哲学) , 我们不难发现, 传播学研究方法的形成离不开哲学思想, 或者说, 是哲学为传播学提供了方法论基础。如果不了解实证主义哲学, 我们很难理解美国传播学的实证研究方法;同样, 如果不了解德国思辨的哲学传统, 我们也很难理解哈贝马斯的交往行动理论。所以, 我们须先理解在哲学意义上, 古人的思维方法是什么。我们知道, 在中国文化的血脉里, 流淌的是儒、道、释三派的哲学思想。它们都有自己的哲学终极追求——道, 而中国古代文化具有的一种普遍功能是释“道”, 或者说是“文以载道”。我们理解古代的文化不仅仅是理解“文”本身, 而是要通过“文”达到悟“道”。这里就有一个传播的问题了。古人是如何借助“文”这个梯子通向“道”的呢?换句话说, 古人通过什么样的思维方法来建构并传播文化信息?这里面固然有传播原则、策略、技巧的问题, 但还有更深层次的方法论规律。

不过, 我们要区别的研究儒、道、释三家思想对古代文化传播的影响。不可否认, 人文特质是它们的共同之处, 但是儒家思想塑造的是“一种以伦理为本位的文化, 是一种关于人的关系的文化”[3], 而道、释两家思想对中国文化的影响, 从某种程度上来看, 更具哲学方法论的意味, 尤其是对诗歌创作方法的影响。如果说古代文化的传播方法是多元的, 那么, 除了研究儒家文化的传播方法、方式、技巧、原则、策略、思想之外, 我们是否能从诗歌文化的传播中总结出一种具有道、释两家思想的古代信息传播的方法论规律呢?这是一个有趣而值得深入研究的课题。

本文借鉴著名哲学家冯友兰提出的中国哲学思想方法来分析古代的文化传播方法问题。众所周知, 冯友兰是新理学的代表, 他称自己的哲学为“最哲学底的形上学”, 而这“最哲学底的形上学”的本体是不可言说、不可思议的, 是最高的“道”。如果要体悟它只能靠两种形而上学的哲学方法, 一种是逻辑分析或说形而上学“正的方法”, 但仅凭此方法是达不到“大全”的, 即不能达到最高境界的“道”, 最终要靠另一种方法——形而上学“负的方法”才可体悟。可见负方法对于领悟“道”的重要性。

那么, 何为“负的方法”?负方法源于道家和禅宗的哲学思想, 这是一种直觉主义方法。老子认为“不出户, 知天下;不窥牖, 见天道。”又云:“道之为物, 惟恍惟惚。惚兮恍兮, 其中有象;恍兮惚兮, 其中有物;窈兮冥兮, 其中有精。其精甚真, 其中有信。”[4]深受道家思想影响的禅宗文化亦是如此, 它一般主张直指人的本心, 不立任何文字。但事实上, 从传播学角度来看, 道家与禅宗思想的体悟仍需要一定的传播媒介, 形而上学的道要被领悟、被传播, 必须要有传播的媒介, 只不过这种媒介可以是直接的, 也可以是间接的。对于终极的信宿 (道) , 其传播形式可以是文字, 也可以是其它媒介, 如手势、图形、表情等非文字表达形式。禅宗所注重的非语言文字表意形式, “诸如扬眉、瞬目、叉手、踏足、擎足、竖佛、口喝、棒打甚至呵祖、骂佛等类机锋”[5], 都是一种间接性的传播媒介。

冯友兰曾举“烘云托月”的例子来说明负方法:“画家画月的一种, 是只在纸上烘云, 于烘云中留一圆底或半圆底的空白, 其空白即是月。画家的意思, 本在画月。但其所画之月, 正在他所未画底地方那个。”[6]这是中国文化普遍存在的一种崇尚“虚”的表现方法, 其与西方崇尚“实”的“正的方法”正好相反, 若用“正的方法”画月, 即要把月用颜料填满画实。而负的方法所画之画, 简言之是“无画处皆是画”。所以, 负方法之逻辑是“不能说它是什么, 只能说它不是什么”。[7]在正负方法区别的基础上, 中西方人对信息的认知和传播就有了明显的不同, 西方人运用正的方法是一种言语传播的直接认知, 而中国人运用负方法则是一种“只可意会, 不可言传”的意会认知和传播方法。

冯友兰先生将负方法的表现方式概括为无语中有语、有语中无语、无语中无语、有语中有语无语兼可五种[8]。何为有语, 无语?无语即非语言文字的, 如前所举扬眉、瞬目等形式;有语即语言文字, 但这些语言文字不是正面表达意思的, 相对于传者真正要表达之意来说, 它只是一种传播的媒介。所以, 有语并不和上文所说“不立文字”矛盾。不管是有语还是无语, 就传播来说, 它都存在一个媒介, 要么把语言文字 (此处的语言文字不是用来说某种东西是什么, 而是用来说某东西不是什么) 作为媒介, 要么把非语言文字的东西作为媒介。古人建构信息的方法就是通过有语与无语的变化组合, 不管这种组合的方式有多少种, 基本的组合要素就是这两种。就古代的诗歌而言, 它是以有语 (说某东西不是什么的语言文字) 为出发点, 指向无语 (道) 的意义世界。当信息的接受者进入了意义世界之后, 语言文字则就显得不重要了, 正所谓“得意忘言”。有语 (语言) 是信息传播的手段、载体, 无语 (意义世界) 是信息传播的目的。前者是实在的, 后者是无形的, 二者虚实相生, 如何做到虚实相生?简言之, 负方法使然。

三、负方法在诗歌传播中的体现

中国古代诗歌的内部结构是虚实相生的, 实 (语言) 是表层的, 而虚 (道或意义世界) 是本质的。所以, 中国古代诗歌的内部结构与其说是虚实相生, 不如说它就是一个“虚体”。诗的语言是言说之物, 其背后的意义是不可言说之物, 而负方法搭建起了从言说之物到不可言说之物的桥梁。因为诗能近道, 诗能近不可思议、不可言说之物, 故诗的传播本意不在于表层的语言, 而是由语言所指向的意义世界, 也就是冯友兰在哲学意义上理解的“道”。他说:“不可思议底亦是不可言说底, 然欲告人亦须用言语说之。不过言说之后, 须又说其是不可言说底。”[9]以传播的视角来理解冯友兰提出的“欲告人亦须用言语说之”, 却是道出了古代诗歌传播的方法:诗通过建构一个内部的虚体结构, 塑造一个传播的意义世界。这是一种完全不同于西方传播思维方式的方法, 是中国古人传播智慧的体现。

下面, 我们以接受者对李商隐的一首无题诗的解读为例, 考察一下负方法是如何建构起诗歌的内部结构, 并在传播过程中产生出不同的意义接受。

锦瑟无端五十弦, 一弦一柱思年华。

庄生晓梦迷蝴蝶, 望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪, 蓝田日暖玉生烟。

此情可待成追忆, 只是当时已惘然。

——唐·李商隐《无题》

后人对此诗主要有三种解读:悼亡说、自伤说、咏物说。悼亡说把锦瑟比喻诗人死去的朋友, 庄生晓梦、望帝春心隐喻美好的事物永驻人间, 明珠、暖玉比喻亡友的人品、才华。自伤说把此诗阐释为隐喻诗人自己, 庄生晓梦、望帝春心隐喻人生众多理想不得实现, 明珠、暖玉比喻诗人自己怀才不遇、自伤感慨。而咏物说则把此诗看成先铺垫性地写实物、实景, 以庄生晓梦等典故来引发情感, 形成亦思古亦叙今、亦描物亦抒情的审美境界。

在此, 我们不去评价这三种解读孰优孰劣, 而是分析为什么会产生多种阐释。不同的阐释者虽然阐释角度不同, 但阐释的基础是一样的, 即语言。语言是意义发生场域联结在场和不在场的中项。意义首先通过语言这个在场物进入信息流通领域, 语言实现传播者和接受者之间意义的“生产”, 传播者和接受者同样通过语言进行“意义交换”, 但是我们发现, 对于用负方法建构的信息在传者和受者之间除了一般的“意义交换”之外, 背后还塑造了一个更广阔的意义世界。李商隐到底想通过这首诗传递一个什么思想, 后人是不知的, 如果我们想还原传播者的原意, 即对信息的解读就是对传播者本意的理解, 我们必然是实现不了的。即使能实现这种封闭的理解, 其后果将陷入恶性的阐释循环当中。事实是, 作者的本意是无法真实把握的, 而对接受者来说, 只能带着接受者自己的前理解或者是主观理解。我们看到, 古代诗歌 (尤其是那些经典的诗歌) 的意义传播都不是在封闭的阐释循环链中进行的, 传播的结构有可能实现作者生产的意义或说是作者本意, 但是更多的可能是“误解”, 甚至是“曲解”。如果我们把“误解”、“曲解”实现的意义视为作者生产之外的“剩余意义”的话, 那么“剩余意义”往往会多于“生产意义”。

何以如此?这似乎是西方接受理论中的一个理论命题。但面对中国诗歌特有的表达思维方式, 我们认为, 负方法是一种更有说服力的方法论解释, 更符合中国古人的思维特质与传播智慧。霍尔在《编码/解码》中说:“在事件从信源传递到信宿的过程中, ‘讯息’是它必须采用的‘出现形式’。”[10]这是现代传播学理论对信息传播的一种理解。就信息传播需要载体而言, 中西方的理解是一样, 不同点在于我们的先人运用负方法建构的信息形式是一个虚体。依负方法的建构逻辑, 锦瑟、明珠、暖玉等都是“有语”, 传者在编码时, 对形象性的语言文字进行结构性编码。锦瑟、弦、蝴蝶、杜鹃、海、月、珠、泪、田、日、烟作为在场的表现载体, 显然是有利于传者以物达情, 经过了传者的过滤性选择得以优先传递。蝴蝶、月、泪在中国文字中都是能触动接受者情感的语词, 所以作为传者的诗人, 要表达更为丰富的情感和深邃的意义, 在信息设置时的关键就是对它们进行结构化的处理。这种结构化处理方式就是“不能说它是什么, 只能说它不是什么”, 悼亡、自伤、咏物之意, 作者并没有说出, 而是以一些不直接指涉悼亡、自伤、咏物之词来言说“不可言说之意”。这样处理的结构不像西方的语言表达, 用语言来填满信息的内部结构, 而是留有较大的补充余地和想象空间。因为讯息形式是以有语达到无语, 以有限的语词敞开意义生产的广阔空间。

四、负方法对理解古代诗歌传播中意义生产的启示

以上的分析并不是中国古代诗歌表达的个别现象, 而是一种普遍的诗歌传播的建构方法。再如白居易的《长恨歌》, 后人对它的解读就有讽刺说、爱情说、双重主题说三种不同的意义理解, 这种文化传播现象的形成可以用负方法得以解释。所以, 以负方法来综观古代诗歌虚实相生的特点, 可以发现, 诗歌所塑造的虚体结构并非空无一物, 它以语言为中介, 也就是以“实”为基础, 在信息编码过程中以负方法进行设置, 接受者通过对实的阐释、发挥来把握虚的结构。在实 (语言) 的表层接受者始终得到的信息是有限的, 当接受者的主观理解突破了实的表层之后, 也就进入到了信息的虚体, 这时接受者依据信息和自身经验就能得到丰富、更有价值的意义。

从传播的视角来理解诗歌内部的“虚体”, 对于我们理解古代诗歌传播中的意义生产有一些新的启发。

第一, 诗歌内部的虚体是一个无限整体。这个整体由有语和无语组成, 有语即组成信息的具体材料——语言, 无语即“言有尽而意无穷”中的“意无穷”。具有虚体结构的诗歌提供的语言是理解的基础, 但仅仅如此是不够的, 语言背后隐藏着没有明确提示的意义, 而这些意义又是可以被挖掘的, 是阐释不尽的。因此, 虚体的表面语言和深层的“意无穷”一起展示的就不止是一个有限的整体, 而是一个无限的整体。不同于西方接受理论和阐释学对传播学效果研究的影响, 中国古代的信息特征是因负方法而形成信息具有阐释的无限性, 而接受理论或阐释学是因接受者、时代背景等原因塑造了文本新的阐释空间。

第二, 由于负方法的特殊思维方式, 使虚体的语言张力极强, 语言的意指丰富, 丰富了诗歌传播的内容和效果。一方面, 汉字以象形为基础, 它具有直观形象性, “而汉字构字时的组合意味, 又使这形象性上生出了一些叠合的象征和暗示意味”。[11]这一特性使由汉字组成的词和句意象丛生, 意蕴丰厚。另一方面, 语言具有思辨的特性, 我们把语言文字已经表述出来的内涵可称为在场的东西, 而那些处于象征暗示的意味则是不在场的。所谓语言的思辨性, 就是语言本身“要求从说出的东西中‘反映’ (‘折射’) 出未说出的东西, 而不是固守住说出的东西”。[12]思辨性使语言文字自身发生内爆, 因为负方法在建构信息结构时就是要突破有限语言对意义的固定、限制。作为传递信息的基础——语言, 它更多地体现为在场的表达, 它是表层的, 它有可能把意义绝对化、权威化。负方法可看作是对意义绝对化、权威化的颠覆, 这种方法意在摆脱语言能指的束缚, 反对语言能指和所指的对称性, 对在场意义理解的同时, 又充分鼓励并尊重对不在场的想象性“误解”。

第三, 虚体的意义生成的可能性巨大, 拓展了阐释的空间, 激发了接受者的解读兴趣。这一特点对受众来说是一种解放, 虚体的信息使意义的解释权不在传播者一方, 而是以有限的语言为基础, 以负方法为逻辑, 建构起一个召唤性结构, 留下大量的未定点和空白点, 激发受众的主动参与。因此, 仁者见仁, 智者见智的情况才会发生, 才能使信息的传播意义丰富起来。

第四, 蕴含虚体的诗歌具有双重意义空间。我们可以把包括诗歌在内的古代信息分为两个意义空间:一个是显性意义空间, 一个是隐性意义空间。前者以在场提供的语言为主, 后者以不在场的意指为主。从以上分析可以看出, 虚体信息的大部分意义产生在隐性意义空间, 而这个空间“要求的参与程度高, 要求接受者完成的信息多”。[13]它的意义不是标准、固定的, 所以是不清晰的, 不确定的, 受众对它的接受是需要不断深化理解, 甚至是想象, 才能逐渐升温, 使信息“热”起来。因此, 虚体信息的传播是缓慢的, 传播效果有一定的滞后性, 意义的接受呈现出一定难度, 越是意味深长的信息越不易于在普通大众中流通。不过, 这种由负方法建构的信息不仅存在于有韵味的高品位文化中, 还存在于普通人的表达的信息中, 因为我们的民族以这种思维方式塑造了日常文化模式和接受方式。

五、小结

中国古代文化光辉灿烂, 意味无穷, 它们以独特的思维方法创造信息, 并深深的影响后人的接受思维方式。从汉字到诗的传播, 处处显示了古人的传播智慧, 对文字来说, “如果能够成功地探寻到汉语词汇对中国受众最初和一贯接受状态的确切描述, 那么, 我们就不但能看到中国信息接受概念产生与演变的情形, 而且会在很大程度上理解并推论出中国古代受众的信息接受特色。”[14]对诗歌来说, 如果能对其建构方法予以掌握, 我们就能理解诗歌传播背后广阔的意义世界, 能对诗歌文化传播的方法、过程、效果予以深刻的分析。而以负方法为切入视角, 探究其中的规律, 是解析古代传播现象的一种方法论尝试, 这种尝试或许能为理解中国古代传播面面观提供一个侧面。本文只是初涉其中, 希望有兴趣的学界同仁共同探究之。

参考文献

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[6][7][8]冯友兰.冯友兰学术论著自选集[M].北京:北京师范大学出版社, 1992:373、554、405-408.

[9]陈来.论冯友兰哲学中的神秘主义[J].中华文化, 1996 (1) .

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[11]葛兆光.“神授天书”与“不立文字”[J].文学遗产, 1998 (1) .

[12]张世英.入澄明之境[M].北京:商务印书馆, 1999:66.

[13]马歇尔·麦克卢汉.理解媒介[M].何道宽, 译.北京:商务印书馆, 2004:51-52.

3.中国古代诗歌鉴赏方法初探 篇三

1、从诗歌的节奏、韵律入手，注重朗读，引导学生通过美读感受其情感、意境、艺术美。诗歌所具有的节奏感、韵律美，不是默读或者朗读几次就能感受得到的，在教学中重视诵读有事半功倍之效。比如唐代诗人李白的《将进酒》《蜀道难》节奏感较强。在教学中我指导学生先听磁带，感受名家的朗诵艺术，激发朗读兴趣，感受诗词内在的美韵，早读时要求他们反复诵读甚至有感情地美读，有意识地引导他们走进诗歌意境，揣摩作者的思想感情;在课前五分钟，组织学生谈谈其对该诗的第一感觉。如此坚持，既锻炼了学生的表达能力，又有日积月累之功效，更重要的是学生的积极性明显增强，参与度提高。当然，诗歌诵读不是死记硬背，要融入自己的情感，力求感受诗歌的意境，体悟诗歌的思想情感。在教学过程中让学生有不同的见解，在争论中提高认识。这样做既培养了他们诗歌鉴赏的能力又陶冶了情操。通过诵读，在不断的情感把握与交流中，学生了解了诗人，理解了作品，在不知不觉中进入研究性学习的状态。

2、我校普通高中学生古典文学阅读量小，不了解相关的背景知识，极大地限制了其对诗歌内容的理解。尤其大量引用典故的文章，鉴赏起来笑话不断。如北宋苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》大量引用典故，在教学中学生无法体会到当时那种铿锵萧瑟的古战场氛围，也就无法体会作者苍凉豪迈之气概。针对班级特点，课余我要求高265班学生阅读《三国演义》中的《群英会蒋干中计》《曹操败走华容道》的几个章节，高272班是老师介绍。这样做丰富了他们的背景知识，教学时同学如身临其境，感受“乱石穿空，惊涛拍浪，卷起千堆雪”的宏大场面。在教南宋·陆游的《书愤》时，课前要求学生自查资料，充分了解陆游及其爱国情怀，并在课前印发《檀道济传》，让同学清楚“塞上长城”句是诗人用典明志，南朝时刘宋名将檀道济曾自称为“万里长城”。皇帝要杀他，他说“自毁汝万里长城”，陆游以此自许，可见其少时之磅礴大气，捍卫国家，扬威边地，舍我其谁？然而，如今呢？诗人壮志未酬的苦闷全悬于一个“空”字。大志落空，奋斗落空，一切落空，揽镜自照却是衰鬓先斑，皓首皤皤！两相比照，何等悲怆？再想，这一结局，非我不尽志所致，非我不尽力所致，而是小人误我，世事磨我！我有心，天不予。悲怆之情便为郁闷之慨。

3、采用“改写”方法，组织学生写片断进行鉴赏分析以期古诗新创。具体做法如下：第一，提供范例，激发兴趣，启迪思维。教学时对比展示《诗经·蒹葭》及《在水一方》主题歌，消除学生畏惧心理。第二，指导方法，不拘一格，分层要求。方法有三：（1）用准确流畅的语言对诗句进行翻译;（2）了解写作背景、体会作者心境后借助想象和联想，融进一些合情合理的细节描写，使其更加生动感人;（3）借用原诗的意境，截取某些人、事、物等进行加工创造。第三，当堂写作，及时交流，鼓励创新。以小组为单位，改写、交流、展示。学生的改写形式多样：现代诗、说唱艺术、填词等。如《氓》第六章写女主人公反思以后下定决心：“反是不思，亦已焉哉！”学生这样写：“违背誓言不念旧情，不如各走各的路”，“如果鞋不合适，那就光脚赶路吧！一个人的精彩会很美好”，“今后不再为无情恼，天涯何处无芳草”，“而今你竟将我抛，往事随风我仍笑”等等，语言干净利落，塑造了一个不依附男子，有着独立人格，勇敢坚强的妇女形象。这些改写不仅反映了学生的鉴赏创作能力，而且在互相交流中树立了正确的恋爱婚姻价值观，进行了一次人生观的自我教育——学生鉴赏诗词，兴趣盎然;创作诗词，蔚然成风。

4.中国古代诗歌名句 篇四

1)两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。-秦观《鹊桥仙》

2)在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。-白居易《长恨歌》

3)死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老。-佚名《诗经邶风击鼓》

4)相思相见知何日?此时此夜难为情。-李白《三五七言》

5)有美人兮，见之不忘，一日不见兮，思之如狂。-佚名《凤求凰琴歌》

6)衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。-柳永《凤栖梧》

7)入我相思门，知我相思苦，长相思兮长相忆，短相思兮无穷极。-李白《三五七言》

8)曾经沧海难为水，除却巫山不是云。-元稹《离思五首其四》

9)君若扬路尘，妾若浊水泥，浮沈各异势，会合何时谐?-曹植《明月上高楼》

10)凄凉别後两应同，最是不胜清怨月明中。-纳兰性德《虞美人》

11)还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。-张籍《节妇吟》

12)但愿人长久，千里共婵娟。--苏轼《水调歌头》

13)嗟余只影系人间，如何同生不同死?-陈衡恪《题春绮遗像》

14)相思树底说相思，思郎恨郎郎不知。-梁启超《台湾竹枝词》

15)江作青罗带，山如碧玉簪--唐.韩愈《送桂州严大夫同用南字》

16)青山遮不住，毕竟东流去--宋.辛弃疾《菩萨蛮。书江西造口壁》

17)会当凌绝顶，一览众山小--唐.杜甫《望岳》

18)1江流天地外，山色有无中--唐.王维《汉江临泛》

19)云来山更佳，云去山如画，山因云晦明，云共山高下--元.张养浩《双调令》

20)两岸青山相对出，孤帆一片日边来--唐.李白《望天门山》

21)横看成岭侧成峰，远近高低各不同。--宋.苏轼《题西林壁》

22)山重水复疑无路，柳暗花明又一村--宋.陆游《游山西村》

23)一水护田将绿绕，两山排闼送青来--宋.王安石《书湖阴先生壁》

24)余霞散成绮，澄江静如练--(南朝)齐.谢眺《晚登三山还望京邑》

25)气蒸云梦泽，波撼岳阳城--唐.孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》

26)黄河之水天上来，奔流到海不复回--唐.李白《将进酒》

27)飞流直下三千尺，疑是银河落九天--唐.李白《望庐山瀑布》

28)孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流--唐.李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》

29)水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇--宋.苏轼《饮湖上初晴后雨》

5.中国古代诗歌发展概述 篇五

中国是诗歌的国度。中国诗歌历史悠久，如果从《诗经》算起，已经有三千多年的历史了。在漫长的岁月中，诗歌一直和中国人的日常生活、情感世界紧密相关。中国诗坛涌现出众多杰出的诗人和优美、感人的作品，诗歌创作的优良传统一直延续不断，成为我们今天引以自豪的精神财富。

下面就让我们漫步在历史画廊中，回顾一下中国古典诗歌发展的光辉历程，了解其伟大的艺术成就。

一

诗歌的源头是歌谣。上古时代，没有文字，只有在口头上传唱的歌谣。由于没有文字的记录，所以我们今天难以窥见其历史原貌。

大概到了周代，周王朝为了制礼作乐，曾派采诗官在春秋两季到各地搜集歌谣，贵族们为了祭祖、宴客、出兵、打猎、讽谕等目的也作诗、献诗，这些诗在公元前6世纪左右，被编辑成了《诗》。《诗》共收入自西周初年（公元前11世纪）至春秋中期（公元前7世纪）大约五百年间的诗歌305篇，所以又被称为“诗三百”，汉代以后被尊为经典，遂有《诗经》之称。《诗经》是中国最早的一部诗歌总集，也是中国诗歌最早的、最为重要的一个源头。其中的作品按照音乐分为“风”“雅”“颂”三部分。“风”是带有地方色彩的民歌，共有周南、召南、邶、鄘、卫、郑、齐、魏、唐、王、秦、陈、桧、曹、豳等15个诸侯国的民间歌曲160首，又称十五“国风”。“雅”是周王朝直接统治地区的音乐，共有105篇。又因产生的时代和乐调的不同，分为“大雅”和“小雅”，“大雅”多是西周时代的作品；“小雅”则多为周王室衰微以后的作品。“颂”是用于宗庙祭祀的歌舞曲，其中又分为“周颂”“鲁颂”和“商颂”，共40篇。《诗经》所表现的内容较为丰富。“雅”“颂”中有些作品带有“史诗”的性质。《诗经》的精华在于十五“国风”。“饥者歌其食，劳者歌其事”，歌唱爱情，赞美劳动，揭露现实，是“国风”中最为动人的主题。《诗经》的表现手法丰富多彩，后人曾经归纳为“赋、比、兴”。“赋”是铺陈叙述，“比”是比喻，“兴”是起兴。《诗经》在句式上以四言诗为主，章法复沓，回环往复；语言上双声叠韵的现象比较普遍，修辞巧妙，韵律和谐。但是，《诗经》对后世最大的影响在于后来汉儒借《诗经》所阐发的“诗言志”“美刺”“比兴”以及“温柔敦厚”的诗教观，一直被历代诗人奉为创作圭臬。

中国诗歌的另一源头是《楚辞》。《楚辞》是在战国后期南方的诸侯国楚国民歌的基础上发展起来的一种带有浓厚地方色彩的新诗体。它的奠基人和代表作家是屈原。屈原，是楚国的一个没落贵族，曾任三闾大夫和左徒，一度受到楚怀王的信任和重用。他对内主张“举贤授能”，变 法图强；对外主张联齐抗秦。后因遭到贵族保守派的谗害排挤，被楚怀王放逐了。在放逐途中，他爱国之心始终不渝，把满腔的郁闷写成了一首首感情浓烈、文辞华 美的诗篇。面对楚国的衰落和人民的苦难，屈原忧愁，无以自拔，遂自投汨罗江而死。他是中国诗歌史上最早的、影响最为深远的爱国诗人。现在能够确定的屈原的 作品，主要有《离骚》《天问》《九歌》等。其中《离骚》集中反映了屈原的人格魅力和艺术成就。《九歌》是屈原根据楚地民间祭祀乐歌改作和加工而成的一组诗歌，或写人对神的礼赞倾慕，或写神灵间的眷念、爱恋，语言优美，情思忧伤。《楚辞》所代表的是完全不同于《诗经》的别样的诗歌美学风格，它以波荡汹涌的感情、奇幻瑰丽的想象、铺陈华美的语言，表现出极强的浪漫色彩和艺术感染力，成为中国诗歌发展的又一重要源头。

汉代诗歌，有直接从《诗经》而来的四言体，但因形式上的僵化，未能出现优秀的作品；有运用《楚辞》形式写成的“楚歌”体，亦少有创新。汉代诗歌的新成就集中体现在汉乐府和汉末文人诗《古诗十九首》中。

汉乐府的产生和汉代音乐机构——乐府关系密切。史载秦汉立乐府，但乐府的真正繁荣自汉武帝始。它的职责是采集民歌加以整理，配乐演唱。后来人们便把乐府所采集和演唱的民歌叫做“乐府诗”或“乐府歌辞”。汉乐府继承《诗经》反映现实的优秀传统，多为“感于哀乐，缘事而发”。它们反映的社会生活相当广阔，有很多抒写下层劳动人民生活和情绪的作品。如《东门行》《妇病行》等，写人民的困苦；《战城南》《十五从军征》等，写战争和兵役给人民带来的苦难；《有所思》《上邪》等，则歌咏了男女间诚挚坚贞的爱情；《陌上桑》赞美了平民女秦罗敷的美丽和智慧，讽刺了贵族官僚的荒淫无耻；《焦仲卿妻》写的是家长干涉青年婚姻所酿成的一个悲剧。汉乐府民歌语言朴素自然，活泼生动，且时有真率稚气。它们句式多样，以五言为主，是中国诗歌在语言形式上的一次创新。五言诗的标志是“二三”节拍，较之《诗经》四言的“二二”节拍，韵律上抑扬顿挫，更为优美，表情达意也更丰富自由。

随着汉乐府的流行，文人开始仿作五言诗，到汉末便呈现出五言诗大兴的局面。这是中国诗歌史上民歌影响文人创作的一件值得彰明显著的大事。汉末的许多五言诗，因为作者姓名不可考，自晋代以后就被称为“古诗”，其中有十九首被南朝梁萧统编入《文选》，代表了当时五言诗创作的最高成就。《古诗十九首》主 要表现了夫妇、朋友问的离情别思，士人宦游失意之感，有的作品还流露出感叹人生短促、及时行乐的消极情绪，在很大程度上反映了在东汉后期政治混乱、社会动 荡环境下知识分子的心态。这些诗语言浅近自然，诗境清远平和。后人把它们奉为五言抒情诗的典范，给予了相当高的评价，如刘勰誉之为“五言之冠冕”（《文心雕龙·明诗》），钟嵘称其“惊心动魄，一字千金”（《诗品》）。

二

建安时期是文学的自觉时代，也是文人五言诗创作的繁荣时期。创作成就最大的是曹操、曹 丕、曹植父子和王粲、刘桢、徐干、陈琳、阮瑀等建安七子。他们一扫汉末文人的颓唐，学习乐府民歌，通过亲身体验，来反映社会的丧乱和人民的苦难，具有强烈 的现实性。他们的不少诗篇，还表现了期盼乘时建功立业、有所作为、名垂青史的奋发精神，大多情怀慷慨，意气风发，才调纵横。语言上深受乐府民歌的影响，疏 朗明白，不尚雕琢，具有清新刚健的风格。后人把建安诗歌这种建筑在慷慨情怀基础上的爽朗刚健的风貌，称为“建安风骨”，或者称之为“汉魏风骨”。唐代诗人 曾经把追求“建安风骨”当作革新诗风的一个有力口号。

曹植在建安诗人中成就最为突出。他的五言诗，“骨气奇高，辞采华茂”，在内容之深邃和艺术之精湛两方面，均超迈前人，钟嵘《诗品》誉之为“诗中之圣”，成为后世文人五言诗创作的一个新范型。

建安文学之后出现了正始文学，代表作家是阮籍、嵇康。在魏晋易代之际，为了反对司马氏集团的政治统治，嵇康直接抗争，诗文均愤世嫉俗，最终招致杀身之祸。阮籍不敢公然反对，外表佯狂放诞，内心十分痛苦。其五言《咏怀八十二首》大多采用比兴象征的手法，写得隐晦曲折，意旨深远，创造了黑暗政治下用诗歌进行抗争的新形式。这种五言咏怀组诗的体制，也对后来的诗人产生了相当大的影响。

西晋时期，诗歌和现实的关系渐渐疏远，文人诗创作走入低谷。只有左思能自出机杼，独立不群。他的《咏史》诗八首，名为“咏史”，实为“咏怀”，把历史现象和个人遭际融为一体，批判当时的门阀制度，倾吐寒士的不平，辞情慷慨，风格遒劲，对后世咏史诗影响很大。

此后诗坛的复兴，要到东晋、刘宋两代，代表作家是陶渊明、谢灵运。陶渊明的诗歌按内容可以分成田园诗和咏怀诗。田园诗是他的独创，代表作有《归园田居》《桃花源诗》等，或表现农村的恬美静穆和自己怡然自得的心境，或歌颂劳动以及在劳动中与农民建立的友谊，为诗歌创作开辟了一个新天地。后人称之为“隐逸诗人”或“田园诗人”。他的咏怀诗围绕着出仕与归隐的矛盾，表现理想不能实现的苦闷以及不与统治者同流合污的崇高品格，代表作有《饮酒》《杂诗》《读山海经》等。他的诗歌出语平淡，不事雕琢，风格清新，意境醇美，是情、景、理的统一。他是中国文学史上最有影响的诗人之一，后代诗人像王维、孟浩然、李白、杜甫、柳宗元、韦应物、苏轼、陆游等人，都受到他精神品格的影响，从他的诗中得到了艺术的养料。

当时另一位大诗人谢灵运，则热衷于山水。他的山水诗观察细致，感受敏锐，往往能真切地描绘出山水之美，叙事、写景、说理兼长，像“池塘生春草”“白云抱幽石”等，都是传诵一时的名句，具有清新自然的特点。他又以善于炼句著称，诗句含义深邃委曲，语言富艳精工。他是中国诗歌史上大力描写山水的第一人，开创了山水诗派，直接引领了谢朓、王维、孟浩然等人的山水诗创作。

南北朝时期，诗歌创作的一大成就是民歌的新发展。东晋、宋、齐是南方民歌产生最多的时期。南方民歌大多属于南朝“清商曲”中的“吴歌”和“西曲”，内容几乎全是关于男女爱情的，代表作有《西洲曲》《子夜歌》《读曲歌》等。这些作品多为五言四句，情调哀怨缠绵，艳丽柔婉，且喜用双关谐音，语言活泼，当时文人仿作甚多。形成鲜明对比的是，北朝民歌题材广泛，感情直率，语言朴实，风格刚健。其中《木兰辞》叙事与抒情相渗透，细腻与粗犷相融合，代表了北朝民歌的最高成就。

与此同时，南北朝文人诗的创作也出现了一些新变化。刘宋诗坛的一般趋向是更重隶事，也就 是好抄书用典。刻画山水成为重要的题材，描写更加工细，用字更加琢炼。鲍照和谢朓是这一时期成就最高的两个诗人。他们除了继承过去的传统之外，又从民歌中 汲取了新的营养，各有新的创造，影响了后来诗歌的发展。其中鲍照的诗歌，偏重表现建功立业的抱负和对门阀制度的不满。诗风俊逸豪放，矫健凌厉。他又创制了 七言歌行，在诗体发展上大有贡献。谢胱是“永明体”的代表作家，诗歌合律性高，有些作品已经和唐代的“近体”诗相似。他的一些五言四句短诗，仿自《吴声歌曲》，出语天然，情深味长，对于唐人五言绝句极有影响。

南朝后期，社会风气奢靡，朝纲日益堕落，士人气质纤弱，所作诗歌大多内容空虚，充满脂粉 气。萧纲等人写作的“宫体诗”，更是沦落到浮艳的境地。庾信也是在“宫体诗”创作氛围中成长起来的，且为“徐庾（徐陵、庾信）体”代表作家之一。但是，他 在出使北朝、被羁不返之后，生活境遇大变，故而能突破齐梁体的藩篱，融合南北诗风之长，由冶艳而刚健，成为南北朝诗歌艺术的集大成者。庾信后期的诗歌以《拟咏怀》二十七首为代表，深切地表现了故国乡关之思、羁身异域之痛，以及屈身从仕异国的愧耻不安的心境。他的诗用事贴切，造语新颖，在体制声律上更加接近律、绝等近体诗的格调，着唐人之先鞭。

三

唐宋两代，是中国诗歌史上的黄金时期。唐诗、宋词是中国古典诗歌大花园中最为灿烂的两朵奇葩。

唐诗的繁荣，首先体现在数量上。仅据清代康熙年间所编的《全唐诗》所 录，诗人有两千二百余人，作品四万九百多首，共九百卷。不过，更主要的标志是涌现了李白、杜甫、自居易这样的伟大诗人以及陈子昂、王维、孟浩然、王昌龄、高适、岑参、韩愈、柳宗元、刘禹锡、李贺、李商隐、杜牧等一大批优秀的诗人。唐诗的艺术水平超过了历史上的任何一个朝代。再加上题材、形式和流派的多样 性，使唐诗达到了中国诗歌的高峰。

唐诗可分为初盛中晚四个时期。初唐诗歌承梁陈宫体而来，上官仪、沈佺期、宋之问等人都是 文学侍从之臣。但是他们精研声律，探索出五七言新体诗联间粘缀合律的规律，促成了近体律诗的定型，在中国诗歌史上具有划时代的意义。开始冲破绮靡诗风牢笼 的，是初唐四杰——王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王。他们在继承南朝诗歌形式美的基础上，改造了宫体诗，题材和主题由宫廷的淫靡改变为都市的繁华和正常的男女 之爱，由台阁应制扩大到写江山之美和边塞之情；风格也由纤柔卑弱变为明快清新。稍后，陈子昂力倡汉魏风骨，诗歌开始关注广阔的社会生活和重大的政治问题。经过他们的努力，初唐诗歌逐渐摒弃了轻浮绮靡的诗风，建立起高峻雄浑、刚健有力的新诗风。

唐诗是中国古典诗歌的高峰，盛唐诗乃是这座高峰的顶点。盛唐时期，诗坛名家辈出，风格多样，流派纷呈，其中最为杰出的代表是李白和杜甫。

李白主要生活在大唐帝国最为辉煌的年代，是盛唐之音的天才歌手。贺知章称李白为“天上谪 仙人”，后人又将他尊为“诗仙”。但是，李白并不完全是一个超现实的浪漫主义者。开元、天宝时期的其他诗人往往在归隐与出仕之间徘徊，而李白却毫不掩饰他 对功名事业的向往，同时又因为自己不能为富贵利禄而自卑其格，故多苦闷愤激之词。他热爱生活中一切美好的事物，而对其中不合理的现象毫无顾忌地投之以轻 蔑。这种已被现实锁入牢笼，却不愿意接受，反过来又想征服现实的态度，成为后人反抗黑暗现实与庸俗风习的一股强大的精神力量。他诗中的形象往往是个性化 的，带有强烈的主观感情色彩。想象奇特，手法夸张。他的乐府诗很多，取材广泛。七言古诗往往掺入杂言，雄壮、缥缈而奇丽。他的五、七言绝句，纯任自然，无 意于工而无不工，优悠从容，闲雅超远。明代胡应麟认为唐代五、七言绝句，以李白为最。

杜甫的生活经历跨越了安史之乱，他以积极人世的精神，用诗歌反映了唐王朝由盛转衰的过 程。他把个人的遭际和时代的不幸、民众的疾苦紧密联系在一起，描绘出时代的面貌和自己内心的悲哀，是变乱时代的伟大“诗史”。他的五、七言古诗，格调大 变，沉郁顿挫。七言律诗在他手中正式成立，沉着而痛快。后人认为杜甫律诗为唐律之最，其中五律极尽声律、句法变化之能，七律亦精练而多创造。他的诗歌博大 精深，既有清新刻画的句子，又有议论和用典，有严肃也有诙谐，有柔情也有刚烈。所以，自中唐开始，杜甫就被称为“诗圣”，宋人对他更是推崇备至，谓“杜甫 集开诗世界”，后人似乎从任何角度都能从中各取所需。杜甫是中国诗歌史上成就最高、影响最为深远的诗人。

盛唐诗坛还有两大诗歌群体特别引人注目。一是以孟浩然、王维、常建、储光羲等人为代表的 山水田园诗人，一是以高适、岑参、李颀、王昌龄等为代表的边塞诗人。王、孟等人继承了陶渊明吟咏田园、谢灵运刻画山水的传统，又加以发展变化，以田园的情 趣领略山水，以山水的眼光观赏田园，表达隐逸的思想和情怀，描摹自然幽静和生气之美。他们的诗多采用五古和五律的形式，色泽清淡，意境深幽。其中王维山水 田园诗更是将诗情、画意、音乐美，与道家、禅宗的意趣结合起来，达到了很高的艺术境界。高、岑等人的边塞诗，其源出自鲍照、刘琨，以边塞战争题材为主，表 现了边塞风情、军中苦乐，以及诗人建功立业的壮志豪情和慷慨不平之气。这些诗大都采用七言歌行和七言绝句的形式，景象开阔，气势宏大，情调悲壮，声韵激 越。

中唐诗人力求新变，诗风走向多元。韩愈、盂郊诗歌多“不平之鸣”，喜押险韵、窄韵，意象壮伟瑰怪，诗境奇崛雄豪。元稹、白居易诗风走向平易，用语质朴明白，音调琅琅上口。刘禹锡的怀古诗和政治讽刺诗，语言平易，寓意深远。李贺诗歌重在诉说怀才不遇的悲愤，想象奇特，构思不拘常法，语言峭奇艳丽，诗境诡谲。

晚唐诗坛以李商隐、杜牧、温庭筠为代表。他们感慨盛世之不再，诗中充满迟暮黄昏的情调，极秾艳幽香之美，预示着一个诗歌创作的伟大时代的结束。其中，李商隐诗学杜甫、韩愈，擅长律绝。他的《无题》等爱情诗，内蕴深刻的世情和人生感慨，典雅华丽，哀艳绵渺，堪称诗苑奇葩。杜牧的诗尤以七绝最为有名，其咏史诗议论政治得失，讽刺帝王荒淫，豪健跌宕，意气风发。温庭筠更有“绮才艳骨”。

在唐诗高峰之后，宋人别出蹊径，开启了好议论，重理趣，以文为诗，追求平淡的诗歌发展方 向。苏轼是北宋诗坛最有成就的诗人，他的诗多达四千多首，才情豪迈，挥洒自如。诗中充满谐趣，饶有禅理，比喻之丰富、新颖，使人叹服不已。黄庭坚不但在创 作上穷力追新，体现了宋诗重筋骨思理的特色，而且总结出一些谋篇、造句、炼字等方面的规律，得到了陈师道等人的响应，开创了江西诗派，对中国诗歌史产生了 长久的影响。南宋诗人的优秀代表有杨万里、陆游等人。他们大多由江西诗派人手，而能自出机杼。杨万里诗写景最工，有机趣，重“活法”，被称为“诚斋体”。陆游继承陶渊明、李白、杜甫等大家的传统，植根于自己的生活实践，在平易晓畅中呈现出一股恢弘踔厉之气，诗歌创作数量极多，是南宋诗坛当之无愧的盟主。

中、晚唐以后尤其是宋代诗坛最值得注意的新现象是词的发展和兴盛。词，原名“曲子词”，就是“歌词”的意思。词起源于隋，所配的音乐是燕乐，即一种供宴会演奏的音乐。它在体制上和诗有很大的区别。首先，词有词调，同一词调又有不同的格律，形 成数体。其次，由于乐调繁简不同，而形成长短不同的诗篇，一般分为小令、中调和长调三种。

词在唐代开始发展，敦煌曲子词中有一些是盛唐时期的作品，具有清新的民歌风格。但是，作 为一种新兴的诗歌形式，不久便引起文人的注意和仿效。中唐文人学习民间词，为词体的建立作出了突出的贡献。张志和、韦应物、王建、自居易、刘禹锡等人都写 了一些成功的作品。晚唐五代，文人词得到了长足的发展。以温庭筠、韦庄等人为首的花间词人，在填词时往往取当前情事，表现艳遇怨慕与离愁别绪，藻丽浓艳，细美婉约。南唐是五代时期词坛的另一个创作中心，代表作家有冯延巳、李璟、李煜等人。其中冯延巳所表现的士大夫的忧生隐忧，李煜亡国后所抒写的强烈沉痛的 故国之思与深广的人生感慨，均已改变了五代词狭小的题材空间，眼界始大，感慨遂深。

北宋前期，以晏殊、欧阳修为代表的诗人承五代余绪，主要表现士大夫流连光景、感伤节序的 闲愁淡怨，所用词调仍以唐五代文人惯用的小令为主。至柳永、苏轼登上词坛，宋词始能自辟门径。柳永在乐调形式上开风气之先，他采用北宋流行的新曲，大力发 展慢词来表现市井生活与羁旅情怀，并把赋的铺陈手法引入慢词，扩大了词的容量。苏轼是宋代最为著名的词人，也是影响最为深远的词体革新家。他的词打破了前 人“词为艳科”的旧传统，题材广泛，将怀古、感旧、记游、悼亡、说理等诗中常见的题材引入词中，气象阔大，豪放飘逸。他还“以诗为词”，冲破了词的音律束缚，达到了“无言不可入，无事不可言”的 境地，对词体发展产生了广泛深远的影响。苏轼之后，周邦彦妙解声律，善于创调。词法上推陈出新，讲究谋篇，也赢得了很高的声誉。女词人李清照善于把自己的 思想感情与客观景物融会在一起，含蓄委婉，意境深远，达到了情景交融的艺术境界。宋室南渡之后，民族矛盾尖锐，产生了张元干、张孝祥、陆游、陈亮、辛弃疾 等一大批爱国词人，其中辛弃疾成就最高。辛词不但数量居两宋词人之首，而且以文为词，善于用典，将政治、军事、山水、田园以及个人的喜怒哀乐，大胆而自如 地表现在词作中。他的词气盛言宜，无往而不利，感染力极强，尤其是抒写爱国激情的篇章，千古以来一直激励着后人。姜夔精研乐理，能自度曲，词风清空幽冷，于辛弃疾之外另立一宗，在南宋词坛的影响也很深远。

四

代有一代之文学，和唐诗、宋词一样，元代也出现了一种新的诗歌样式——小令。小令也叫 “叶儿”，是元散曲中的一种，即单支的曲子。由于它诞生于民间，较之以往的诗词，形式更为灵活，文字更为通俗。在内容上，嬉笑怒骂，皆成文章，有很强的现 实性。在风格上，尖锐泼辣，清新幽默，毫无酸腐之气。同时，因有大量的北方方言融入其中，又呈现出浓厚的北方地域色彩。就其发展而言，可分为前后两个时 期。前期作家主要有关汉卿、马致远、张养浩等。他们的作品大多质朴自然，比较接近民歌，如关汉卿的《南吕一枝花·不伏老》、马致远的《天净沙·秋思》、张养浩的《山坡羊·潼关怀古》等。后期代表作家主要有张可久、乔吉、睢景臣等。他们作品的风格趋于典雅工丽，讲究格律词藻，内容也开始远离现实，有些作品竞与唐宋词的形式韵味相差无几，如张养浩的《双调水仙子·寻梅》、张可久的《越调凭栏人·江夜》等。

元明清时期，诗歌虽然继续发展，但是创新和拓展之处较少。元代诗坛，古体诗宗汉魏两晋，近体诗宗唐，只有杨维桢尚能开宗立派。他的诗以乐府诗和竹枝词著名，一些诗既有藻词丽句，又奇特险怪，人称“铁崖体”。明代诗坛稍有起色，规模有所扩大。明初高启诗才最高，风格豪迈。以李梦阳为首的“前七子”和以李攀龙为首的“后七子”，虽然都有自己的诗歌理论主张，但在创作上成就不大。明末清初，江山易 主对诗人心灵的冲击很大，诗歌创作亦起波澜。钱谦益、吴伟业、龚鼎孳号为“江左三大家”。吴伟业诗取法盛唐而出入唐宋，形成了声律妍丽的“梅村体”。康熙 年间，有王士祯、朱彝尊、赵执信等“国朝六家”。雍正、乾隆年问，名家迭起，沈德潜持“格调说”，袁枚主“性灵说”，翁方纲倡“肌理说”。但是，有清一 代，还要数龚自珍最具忧患意识和哲理色彩。他的诗大歌大哭，风格瑰丽奇肆。戊戌变法前后，黄遵宪、丘逢甲、康有为、梁启超等人，则提出了“诗界革命”的响 亮口号，对中国近现代诗歌尤其是白话诗的出现产生了重要的影响。

词尽管在金元时期出现了元好问、萨都剌等颇有成就的作家，但渐趋衰微。清词素有“中兴” 之誉，百余年间，各派并出。陈维崧、朱彝尊、纳兰性德为清初三大家。陈维崧词效仿苏、辛，才力卓著，开创了“阳羡词派”。朱彝尊推崇南宋词人姜夔、张炎，标榜醇雅清空，为“浙西派”的宗师。纳兰性德崇尚李煜，尤以清新自然的小令著称。嘉庆年间，张惠言又开创“常州词派”，主张词应有比兴寄托。清末虽然也产 生了一些著名词人和优秀作品，但在社会现实和人们生活中的影响越来越小了。

6.中国古代著名爱情诗歌 篇六

爱情是一个永恒的话题!有人在爱情里找到幸福!有人在爱情里看到伤心!有人欣喜若狂!有人伤心落泪!有人站在爱情的十字路口找不到方向。

一、《诗经邶风击鼓》

击鼓其镗，踊跃用兵。土国城漕，我独南行。

从孙子仲，平陈与宋。不我以归，忧心有忡。

爰居爰处?爰丧其马?于以求之?于林之下。

死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老。

于嗟阔兮，不我活兮。于嗟洵兮，不我信兮。

点评：这首诗表达了长年行役于外的将兵思念家乡和妻子的心情。其中”死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老”一句，倾倒了无数身陷爱河，渴望美满爱情的人，成为山盟海誓的最好代言。生生死死悲欢离合，我曾对你说过，我会牵着你的手，和你一起老去。这是爱的最高境界，爱的最高境界就是经得起平淡的流年。

二、《上邪》

上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝!

点评：出自于汉乐府民歌。这是一首情歌，是主人公自誓之词：海枯石烂，爱情仍然坚贞不变，是一位痴情女子对爱人的热烈表白。诗的主人公在呼天为誓，直率地表示了”与君相知，长命无绝衰”的愿望之后，转而从”与君绝”的角度落墨，”山无陵”以下连用五件不可能的事情来表明自己生死不渝的爱，深情奇想根本不可能发生。这就把主人公生死不渝的爱情强调得无以复加。

三、《鹊桥仙》

作者：秦观

纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗渡。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。

柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路!两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。

点评：这首词借牛郎织女的故事，以超人间的方式表现人间的悲欢离合。最后一句对牛郎织女致以深情的慰勉：只要两情至死不渝，又何必贪求卿卿我我的朝欢暮乐?这一惊世骇俗、震聋发聩之笔，使全词升华到新的思想高度。作者否定的是朝欢暮乐的庸俗生活，歌颂的是天长地久的忠贞爱情。

四、《摸鱼儿·雁丘词》

作者：元好问

问世间情为何物，直教人生死相许?

天南地北双飞客，老翅几回寒暑。

欢乐趣，离别苦，

就中更有痴儿女，君应有语。

渺万里层云，千山暮雪，只影向谁去?

横汾路，寂寞当年箫鼓，荒烟依旧平楚。

招魂楚些何嗟及。山鬼自啼风雨，天也妒。

未信与、莺儿燕子俱黄土。千秋万古。

为留待骚人，狂歌痛饮，来访雁邱处。

点评：当年，元好问去并州赴试，途中遇到一个捕雁者。这个捕雁者告诉元好问今天遇到的一件奇事：他今天设网捕雁，捕得一只，但一只脱网而逃。岂料脱网之雁并不飞走，而是在他上空盘旋一阵，然后投地而死。元好问看看捕雁者手中的两只雁，一时心绪难平。便花钱买下这两只雁，接着把它们葬在汾河岸边，垒上石头做为记号，叫作”雁邱”，并写下了这首《雁邱词》。遥想双雁，”天南地北”冬天南下越冬而春天北归，”几回寒暑”中双宿双飞，相依为命，一往情深。既有欢乐的团聚，又有离别的辛酸，但没有任何力量可以把它们分开。而”网罗惊破双栖梦”后，爱侣已逝，安能独活!于是”脱网者”痛下决心追随于九泉之下，”自投地死”。古人认为，情至极处，”生者可以死，死者可以生”。”生死相许”是何等极致的深情!

问世间情为何物，直教人生死相许?反复吟唱着这句词的人很多，失恋，单恋的人都会。而真正能体会这种感情的能有几人?金庸用数百万字的《神雕侠侣》，不过在告诉我们什么样的感情才配得上这样的.一句词!

五、《离思五首》(其四)

作者：元稹

曾经沧海难为水，除却巫山不是云。

取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。

点评：此为诗人悼念亡妻韦丛(字蕙丛)之作。”曾经沧海难为水，除却巫山不是云。”这句话的意思说，经历过无比深广的沧海的人，别处的水再难以吸引他;除了云蒸霞蔚的巫山之云，别处的云都黯然失色。以沧海之水和巫山之云隐喻爱情之深广笃厚，见过大海、巫山，别处的水和云就难以看上眼了，除了你之外，再也没有能使我动情的女子了。星爷的那段“曾经有一份真正的感情摆在我面前”，恐怕也是由此诗启发而得。

六、《蝶恋花》

作者：柳永

伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭栏意。

拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。

点评：这首诗表达了对意中人的思念爱慕之情，全诗紧拓”春愁”即”相思”，却又迟迟不肯说破，直到最后一句，才使真象大白。词在相思感情达到高峰的时候，戛然而止，激情回荡，感染力更强。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”末句表达了一种对爱情锲而不舍的坚毅和执着，因而广为流传。

七、《生查子》

作者：牛希济

新月曲如眉，未有团圆意。红豆不堪看，满眼相思泪。

终日劈桃穰，人在心儿里。两朵隔墙花，早晚成连理。

点评：这首词写少年对意中人的相思之情，全词语言质朴生动，情感纯朴真挚，带有浓厚民歌情调。“红豆不堪看，满眼相思泪”，写尽少年相思之苦，相思之深，也流露出对爱情不能圆满的无限悲伤。下片以“劈桃瓤”的比兴，表达少年深藏内心的情思。“终日”突出了对心上人永无休止的思念。结尾用连理枝这一形象比喻，倾吐了希望与心上人永远相爱和生活在一起的美好愿望。

八、《夜雨寄北》

作者：李商隐

君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。

何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。

点评：你问我什么时候回去，我还没有确定的日子。此刻巴山的夜雨淅淅沥沥，雨水涨满了秋天的河池。什么时候我才能回到家乡，在西窗下我们一边剪烛一边谈心，那时我再对你说说，今晚在巴山作客听着绵绵夜雨，我是多么寂寞，多么想念你!

李商隐在写这首诗时妻子已经去世了，诗人在巴山夜雨中对幸福的遥望，终究没能在现实里落脚。当我们今天再读这首诗时，会不会感动于那样一种遥望?一边是天人永隔，一边还在浑然不知地深情遥望。在那音讯难通的时代，在那生离犹如死别的日子，他们的思念比之现代的情侣，是不是更深挚，更真切?

九、《杨柳枝词》

作者：温庭筠

一尺深红蒙曲尘，天生旧物不如新。

合欢桃核终堪恨，里许元来别有人。

井底点灯深烛伊，共郎长行莫围棋。

玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知。

点评：深红色的长裙日子久了便会蒙上灰尘，自古以来旧的东西就比不得新的东西讨人喜欢。你我原本应该像合欢核桃一样坚贞不移，哪里想到你的心里原来已经有了别人，让我对你终究有了恨意。临行之前我叮嘱你，出门在外不要因玩乐而误了归期。我对你的相思就像骰子上的红点深入骨内，这份心事你是否明白?

末尾一句“玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知”，感情之真挚，爱恋之刻骨铭心，足以让人动容。

十、《思远人》

作者：晏几道

红叶黄花秋意晚，千里念行客。飞云过尽，归鸿无信，何处寄书得。

泪弹不尽临窗滴。就砚旋研墨。渐写到别来，此情深处，红笺为无色。

点评：林叶转红，黄菊开遍，又是晚秋时节，我不禁想念起千里之外的游子来了。天边的云彩不断向远处飘去，归来的大雁也没有捎来他的消息，不知道游子的去处，能往何处寄书呢?

我越失望越思念，伤心得临窗挥泪，泪流不止，滴到砚台上，就用它研墨写信吧。点点滴滴，一直写到离别后，情到深处，泪水更是一发不可收，滴到信笺上，竟然把红笺的颜色给染褪了。

7.解读中国古代诗歌的几个切口 篇七

孔子读诗的目的并不是从纯文学的角度来学习诗歌艺术, 而是通过读诗来了解人性与社会, 进而改善人与社会。

孟子说:“以友天下之善士为未足, 又尚论古之人。颂其诗, 读其书, 不知其人, 可乎?是以论其世也, 是尚友也。” (《万章下》) 孟子的这个观点后来被批评史归纳为“知人论世”, 也就是说要通过古人所处的时代、古人的人生经历, 来理解他们和他们的作品。不仅了解他的为人, 还要研究古人生活的世道, 这才是理解、同情古人, 与古人为友的方法。孟子说的知人论世包含了两大阅读视角。一是了解诗的创作主体, 即作者的心志、性情, 以及他所抒发的情志中所包含的人类共性, 从而通过一人之诗了解人的本性, 陶冶自我的心性, 进而体察自我与宇宙的关系;二是要了解诗所吟咏的对象, 从中知道自然事物、社会历史, 从而了解善恶变迁、政教得失。

例如, 陶渊明的《归园田居》, 在晋安帝义熙元年, 门阀世族把持特权, 社会黑暗, 官场腐败。作者主动辞去了彭泽县令, 决意退隐田园, 从此不再出仕。次年写了《归园田居》组诗五首, 描写自己离开官场时的愉快心情, 赞美躬耕生活和田园风光。《归园田居》组诗中的第一首, 作者悔恨自己“误落尘网”, 成了“羁鸟”“池鱼”。“恋旧林”“思故渊”则形象地表达了诗人渴望自由、渴求摆脱束缚、向往回归自然的急迫心境。所以作者黯然辞官归隐是为了保持自己的自然质性, 是对污浊官场生活的彻底否定和唾弃。

又如, 杜甫的《三吏》《三别》, 就是在“安史之乱”的特殊背景下写出来的, 组诗鲜明而生动地反映了人民在战乱中的苦难形象和战斗精神, 做到了论世, 感受到了安史之乱带给人民难以言喻的深重苦难以及诗人忧国忧民的情怀。

二、诗言志与诗缘情

诗乐一体的诗教是古代礼乐文化的重要组成部分。诗乐是人的性情与心志的外发, 因此在传世的先秦两汉儒家诗说文献中, 也特重“诗”与“志”以及与此相关的“乐”与“情”的关系。

汉代诗歌理论文献《毛诗序》曰:

诗者, 志之所之也。在心为志, 发言为诗。情动于中, 而形于言;言之不足, 故嗟叹之;嗟叹之不足, 故咏歌之;咏歌之不足, 不知手之舞之, 足之蹈之也。

情发于声, 声成文谓之音。治世之音安以乐, 其政和;乱世之音怨以怒, 其政乖;亡国之音哀以思, 其民困。故正得失, 动天地, 感鬼神, 莫近于诗。先王以是经夫妇, 成孝敬, 厚人伦, 美教化, 移风俗。

因此, 人的心性活动发而为情志, 其思想、声音、文字以及相关的礼乐场景构成了诗。诗是人的心性的艺术流露。不过, 志更加趋于理性、道德, 情则趋于感性、灵性, 所以, 言志与抒情成了中国诗歌内在的分流。言志说与缘情说并列, 成为中国诗歌表现人的心性的两大取向。

大体说来, 诗的传统, 偏重言志;词的传统, 偏重缘情。就诗的体制而言, 四言诗的传统偏重言志, 五、七言诗的传统偏重缘情。当然, 还要取决于作家的个人诗歌创作主张或倾向。比如杜甫的《登高》, “万里悲秋常作客, 百年多病独登台”, 是言志的;李商隐的《锦瑟》, “此情可待成追忆, 只是当时已惘然”, 是缘情的。词别是一家, 以缘情为主, 但王安石的《桂枝香·赤壁怀古》和辛弃疾的《永遇乐·京口北固亭怀古》就是言志的了。

因此, 我们从古人的诗中, 可以看到丰富的人性与心灵。古人用诗来表现心性, 是人深刻的自己观照与自我欣赏。自我欣赏的美学价值就是人的自觉, 而自觉又是向善的前提, 所以孔子说:“《诗》三百, 一言以蔽之, 曰:‘思无邪。’”人的生命虽然短暂, 为物所困, 但人的精神却能永恒, 超脱自由, 而文学则是心灵的安居。人生有所寄托, 生命便得以实现其价值。这就是精神自主的自由自在的境地。陶渊明“采菊东篱下, 悠然见南山”, 便是这样的境界, 苏东坡“人间如梦, 一尊还酹江月”, 也是这样的境界。

三、感于哀乐, 缘事而发

食与事是日常生活, 哀乐是日常生活中的情感态度。这两者以诗歌的方式体现, 以诗记录社会、历史, 以诗表达对人生、情感、社会的看法。所以, 感于哀乐, 缘事而发, 发而为诗歌, 这在古人看来, 是一种社会日常生活的方式, 是诗化的生活。

人类最永恒的怨是男女之间的情怨, 进而发为君臣之怨、家国之怨、君子不遇之怨。“窈窕淑女, 君子好逑;求之不得, 寤寐思服;悠哉悠哉, 辗转反侧”是男子之怨;“明月照高楼, 流光正徘徊;上有愁思妇, 悲叹有余哀”是女子之怨;“自是人生长恨水长东”是人生之怨;杜甫的《兵车行》《三吏》《三别》是家国之怨。相对于诗的传统, 词又更多地表现自我的情感, 更多地表达怨情。怨多于乐, 不仅可以看出古人对社会生活的批评意识很强, 也可以看出古人多情的一面。唐代诗人顾非熊有句诗作证:“有情天地内, 多感是诗人。”

四、把握意象, 体会情感

很多的诗人都不会在诗歌中直抒胸臆, 而是通过各种的意象来表达感情。意象, 是寄寓着诗人在特定环境、特定时刻的思想与感情的事物和景物, 它不是对事物的客观描摹, 即使是诗中最细微、最平常的事物, 也都是渗透了诗人主观上的情意。

例如, 白朴的《天净沙·秋》, “孤村落日残霞, 轻烟老树寒鸦, 一点飞鸿影下。”所描写画面中的意象有村、落日、霞、烟、树、鸦、飞鸿, 体现主观情感或修饰意象的词语有孤、残、轻、老、寒, 给你的感觉似乎是暗淡、萧瑟、冷清的。但诗人选取典型的秋天景物, 由远及近, 描绘出一幅五颜六色而多彩多姿的秋景图, 原本是寂寞萧瑟的秋景, 至此, 在读者眼前也变为明朗、清丽了, 表达了诗人积极向上、乐观开朗的情感态度。

8.中国古代诗歌鉴赏之三层次论 篇八

诗歌鉴赏是一种非常复杂的创造性心理活动，它有不同的层次。首先，这一心理活动过程是以文字为材料，因而需要有对诗歌形象的感知性了解；第二，鉴赏者要深入文字体系本身去体验作家曾经体验过的感情；第三，既然鉴赏者要“感悟入情”，他们就不会完全冷漠地去审视诗歌，而往往是以作品形象为诱发物、以自身生活经验为参照，这也是鉴赏过程的最高层面。

一、感知了解

人们对诗歌的认识和对其他客观事物的认识一样，感知是起始的第一步。感知了解是整个鉴赏过程的基础，也是全过程的开始。

首先看直觉感知。这是指作为主体的鉴赏者直接接触作为客体的诗歌而获得的感知。中国人的思维特征常常是凭借直觉来把握事物。一千多年前，刘勰就曾指出：“世远莫见其面，觇文辄见其心。”[1]读者既然与作品拉开了漫长的时代距离，怎么去理解文本深层的东西？究其实，搭起两者桥梁的就是“文”。因此，对审美对象的欣赏，离不开直接性和整体性的认知；并且，这种认知常常是“顿悟”式的。当然，对诗歌作品进行直觉把握，鉴赏者无疑要具备一定的审美能力。正如马克思所说：“对于不辨音律的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义。”[2]这种审美能力主要靠文学、艺术等方面的积累，也与悟性、天分、生活经验等密切相关。

其二，理性感知。我们要鉴赏诗歌、要达到对诗歌较为理性的认识，文本内外有两个重要的参照是不容忽视的：

首先是外部参照——背景。我们知道，鉴赏过程首先是对诗歌形象的接受过程。这里的接受，就是对作品全面、正确的理解。所以，在可能情况下，我们力求对作者及写作背景有一个基本乃至最大限度的了解，并在此基础上把握作品的思想内容和艺术特色。

其次是内部参照——用典。古人炼句，讲究无一字无来历，于是他们能随意驱遣历史典故并且出神入化地熔铸于自己的作品中。试看刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》：

巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。

怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。

沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。

今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。

颔联首句，诗人巧妙运用向秀思念好友嵇康的典故，由此发出感慨，说明在外二十三年，此番归来，恍若隔世，许多老朋友都已去世，只能徒然吟诵《闻笛赋》以示悼念而已。颔联次句，化用王质烂柯的典故，既暗示了自己贬谪时间之长，又表现了世事之变迁，以及回归之后生疏而惆怅的感情。如果不明用典、不知典意，我们对此联乃至全诗的理解势必大打折扣。

二、感悟入情

诗歌鉴赏不同于一般文学作品的把玩。我们认为，诗歌是一种抒情的艺术（即使叙事诗亦如此），是各种文学形式中最富于激情的文体。诗歌传达思想感情的途径是创造意境。这里，意境是指诗人以独特的心灵感受所描绘的融入诗人情感世界。通俗地讲，意境既是客观景物精粹部分的集中反映和再现，又是艺术家思想感情凝练的化身和抒发。意境构成的基本因素是情与景，它通过情景交融把鉴赏者引入想象的艺术空间。唐代诗论家司空图曾言：“思与境偕，乃诗家之所尚者。”[4]清代学者王夫之也说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”[5]体会意境要经历两个阶段：一是入景，一是入情。我国传统美学特别强调“入情”。《毛诗序》云：“情动于中而形于言。”[6]陆机也认为：“诗缘情而绮靡。”[7]对于诗歌而言，情感是诗歌的本质。王国维言：“一切景语，皆情语也。”[8]所以，诗歌的情与景，即作者创造的第二自然，浸透了作者的情感；情由景发，景中含情，情景合一。我们要求“入情”，就是要沟通创作主体和鉴赏主体的情感，即让欣赏者为意境所激发的感情与诗歌寄托的情感相交流。作者表达感情的方式主要有以下几种：以景衬情、借景抒情、情景交融，这些方式大家并不陌生，在这里我想谈的是“情”的意识流呈现形式。

我们认为，诗歌中的意识流动大致相当于人的下意识活动，即自由联想，它表现的是一种心理时空。因此，诗人常常可以做到“思接千载，视通万里”[9]，从而在作品中创造出广阔丰富而灵动多变的艺术世界。诗圣杜甫诗中寄寓了浓厚的情结。在忧国忧民的诗作之外，也有思念家乡妻儿的作品。试看《月夜》一诗：

今夜鄜州月，闺中只独看。

遥怜小女儿，未解忆长安。

香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。

何时倚虚幌？双照泪痕干。

此诗着重抒写作者的心理活动，事件的叙述与场景的描绘打破了一定的时空次序，随心理活动的流程交错展现。首联明写“今夜”，但地点却是鄜州；在异地，妻子闺中独看，看的却是“鄜州月”。颈联是对妻子独自看月的形象描写，望月愈久而思念愈深。而这些，又完全是作者想象中的情景。尾联表现希望，是作者心理流程的进一步呈现：既然妻子如此忧心忡忡，那自己也必然夜不能寐，更不免伤心落泪；两地看月各有泪痕，于是便希望在将来，他们将相依相伴，共看月色，“月华双照”而“泪痕始干”。在这里，我们既需要避开“虚写与实写”的传统说法，也不宜采用“回忆与想象”的一般说法，而是从“意识流”的角度去解说作品，揭示作品的内涵。

三、联想创造

诗歌鉴赏中的联想是指由鉴赏对象（意象）所触发，在鉴赏者学问、修养、生活经验的基础上所产生的一种艺术想象。诗歌鉴赏中的想象有两个层次，一是诗歌所创造的意象在鉴赏者心中的映现；另一种想象虽然也是由鉴赏对象生发出来的，却明显地离开了原来的诗境、诗情而有了新的拓展和发挥，而且这种拓展和发挥是自觉的。我们在此所谈的“艺术想象”主要是指第二种，即创造性联想。

作为鉴赏对象的古典诗歌，语言是精炼含蓄的，诗人们借助有限的文字和凝聚着诗人情感的独特意象来表达他们对生活的理解、对人生的诠释。这样，在诗人们创造的第二自然中，就不可避免地存在着跳跃性、虚拟性以及由此派生出来的不确定性。这些特征一方面给鉴赏者带来困难和不变，另一方面，诗人的笔墨在诗情的跃动中留下了大量的空白，这就为鉴赏者提供了进行创造性联想（再创造）的更大可能性。

作为鉴赏客体的诗歌为再创造提供了广阔的空间，作为鉴赏主体的读者在鉴赏作品时，不仅要认识和反映客体的美的属性，更需要从作品中获得自我认识，通过自身生活经验的介入来确认自己的本质。所以，鉴赏主体在鉴赏活动中是能动的、富于创造性的。这种能动性和创造性主要表现在鉴赏主体在接受和再现艺术形象的时候，充分调动自我的生活经验，运用想象、联想甚至幻想来丰富、补充被鉴赏的对象；甚至从读者特殊的需要出发，在形象原有含义的基础上再创造出形象的新意，形成作品的新价值。

总之，诗歌鉴赏离不开想象和联想，它们是沟通主、客体的中介。正因为鉴赏主体在鉴赏活动中展开了联想的翅膀，才使形象的接受者转化成了形象的创造者，使物化在语言中的意象变成血肉丰富的“我”心中的意象，因此，读者在鉴赏诗歌过程中的二度创造才显得如此重要。读王之涣“欲穷千里目，更上一层楼”，我们所得到的不仅仅是“站得高、看得远”的一般道理，而是体会到积极向上的人生态度。读刘禹锡“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，就不能只简单领会作者惆怅中达观的人生态度，而更要借助诗句本身的描写赋予它新的含义，即新事物必将取代旧事物的发展变化规律。读苏轼“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，不仅要体会部分与全部、微观与宏观、分析与综合等耐人寻味的概念，更要将其与社会现象相联系……所有这些例子无不说明，鉴赏诗歌绝不是被动直观地反映对象，读者的再创造远远超出了原诗的情境之外。鉴赏活动的客体一方具有审美价值的基质，主体一方具有能动性的基质，于是，文本不变，鉴赏者的再创造却是不断变化的。在这一动态的结构中，诗歌获得了长盛不衰的艺术魅力。

注释：

[1]周振甫．文心雕龙今译·知音[M]．北京：中华书局，1986：P439.

[2][德]马克思．1844年经济学哲学手稿[M]．中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译．北京：人民出版社，2000，第3版：P168.

[3][清]仇兆鳌．杜诗详注[M]．北京：中华书局，1979：P968.

[4][唐]司空图．与王驾评诗书[A]．张少康主编．中国历代文论精品[C]．北京：时代文艺出版社，1995：P340.

[5][清]王夫之．姜斋诗话[A]．张少康主编．中国历代文论精品[C]．北京：时代文艺出版社，1995：P644.

[6]毛诗序[A]．郭绍虞主编．中国历代文论选（一卷本）[C]．上海：上海古籍出版社，2001，新1版：P30.

[7][晋]陆机．文赋[A]．郭绍虞主编．中国历代文论选（一卷本）[C]．上海：上海古籍出版社，2001，新1版：P67.

[8]王国维．人间词话·删稿[M]．上海：上海古籍出版社，1998，P34.

[9]周振甫．文心雕龙今译·神思[M]．北京：中华书局，1986：P248.