山水的美学特质研究哲学论文

山水的美学特质研究哲学论文（共7篇）

1.山水的美学特质研究哲学论文 篇一

中国传统政治哲学与源自古希腊的西方政治哲学分属不同的思想传统，从一般意义上可以认为，西方哲学是求知之学，中国哲学是求道之学。由于地理自然环境与社会政治结构的差异，中国传统哲学长期以来形成了与西方哲学不同的特点，当古希腊人把目光投射到人与自然的关系问题时，中国古人则将目光关注到人与社会、人与人的关系问题上，因此中国哲学一开始就表现出对历史对现实的投射，并最终体现为自身鲜明的政治哲学特质。

1.由价值取向看，对道德伦理的关注是中国传统政治哲学的根本基调

自人类有能力对社会群体生活进行反思时起，应当存有什么样的政治生活就成为各民族思想家共同关心的主题。在西方，以柏拉图、亚里士多德为代表的古希腊政治哲学认为，政治共同体的目的在于实现全体成员的幸福，而城邦幸福作为公共善，只有以正义作为社会秩序的基础，并以理想政体的客观制度架构加以安排，正如亚里士多德所言，“我们应当考虑对于大多数的人类和城邦，究竟哪种政体和哪种生活方式最为优良这个问题。” 与古希腊哲学不同，在中国政治思想史上，除了早期法家那样极端主张君主专制的学派，大多数思想家都给优良社会政治赋予道德的内涵，特别是以孔子、孟子为代表的先秦儒家，始终强调道德与伦理对政治生活起到的作用。

儒家倡导符合道义的政治并拒绝暴政。在中国传统政治哲学中，历来从“道义”的角度探讨治权的合法性问题。“道”是政治活动的最高原则，“义”是政治活动如何达“道”的价值规范。道义的核心是公平、公正，其实质是政治权力来源的合法性和政治秩序的合理性，即合道德性。因此，在儒家看来，“道义”是社会政治生活运作的基本法则，也是评价政治善恶的根本标准。虽然不同的思想学派对于国家政治生活有着不同的理解，但有一点却是相同的，即中国古代绝大多数的思想家都拒绝用政治本身来解释政治。从春秋战国时期儒家对“天下有道”、“天下无道”的争鸣，再到两宋儒家有关道义与功利的论辩，贯穿于这一漫长思想过程的是思想家的道德努力，虽然不同历史时期、不同流派的思想家对于道义问题有着各不相同的理解，但归根结底，关于政治秩序合理性暨合道德性的理论是思想家的集中要旨，其核心是如何达致公平、公正的政治生活。“为政以德”、“道之以政”、“政者，正也”，这些被奉为价值典范的至理名言不仅占据了儒家经典的重要位置，更是影响了来中国古代的政治实践，由此成为古代政治哲学的规范性传统。

不难看出，儒家对政治的理解是以道德作为政治制度和政治过程的基础，主张为政者以自己的美德作为人民的表率，并以此进行教化，提升和引导人民的社会行为，最终实现整个国家的政治良善。不仅如此，早期儒家还将道义作为评判政治得失的尺度与标准。对于统治者之所以得失天下所作的政治评判，儒家常常借引尧、舜、禹、周公等圣王以及桀、纣、幽、厉等暴君正反两方面的实例以警示后世君主，他们深切希望统治者能够通过修身、正名而具备自我约束的品德，为社会政治领域建立一种价值典范和行为指南，并以此来构筑社会政治信仰的基石。

儒家致力于追求内圣外王的理想人格。荀子说：“圣也者，尽伦者也;王也者，尽制者也。两尽者，足以为天下极矣。”(《荀子·解蔽》)作为人伦标准的圣王，也是天下政治的标准。冯友兰认为，中国哲学的任务是使人有内圣外王的人格，可以说，儒家士人追求的理想即是实现内圣外王之道。具体而言，所谓内圣，是指通过人的修身养德而达到的理想精神境界，是主体价值的内在超越;所谓外王，是指以人的境界修养起起点，通过将内在价值转化为外在事功，进而实现齐家、治国、平天下的王道理想。孟子说“修己以安人”，“修其身而天下平”。他认为天下之本在于国，国之本在家，家之本在身。在《大学》中，儒家学者提出的“三纲领、八条目”被视作实现儒家“内圣外王”的途径：欲平天下，须先治其国;欲治其国，必先齐其家;欲齐其家，必先修其身。归结到一点，即一切皆以修身为本。修身不仅是天下平的起点，还是天下平的基础和根本，换言之，内圣是外王的根本、依据。在面对政治上的名利、富贵、穷通等各方面的诱惑和考验，儒家主张士人君子的进退、行止均应以政治道义为依据或前提，内圣外王之道超越了功利而最终又落实到功利。它是道德主义与功利主义的统一，理想主义与现实主义的统一。

2.由思想基础看，对天道性命的建构是中国传统政治哲学的理论支撑

现代新儒家熊十力先生有云：“凡政治哲学上大思想家，其立论足开学派者，必其思想于形而上学有根据。”政治哲学是关于政治的伦理学，它所关注的是政治的道德层面，同时，政治哲学也是关于政治的形而上学，思想家所能做的，还包括通过逻辑的方式来理解和把握社会政治生活必须遵循的普遍原则，是对政治现象背后的原则和目的的终极追问。我们知道，中国传统哲学以人生为最终归宿，其本体理论融摄自然与社会两个方面，这与西方视本体为纯知识的建构迥然不同。形而上的思辩与切实的生存方式交织在一起, 使儒释道三教理论既相互契合，又彼此乖离。换言之，中国传统思想的本体论，不仅是一种逻辑预设，其立脚点在于为现实政治与人生实践寻找先验的终极根据，对于这一点，中国古代思想家看的非常清楚。

从很早的时候起，把握“普遍必然性”的形上本体便成为道家哲学的自觉意识。道家认为，“道”是宇宙万物的本源，“德”是万物得之道者，宇宙的最高境界是顺天无为的自然境界，老子说“道，万物之奥，善人之宝，不善人之所保。”(《老子•六十二章》)“道常无名，朴虽小，天下莫不臣。侯王若能守之，万物将自宾。”(《老子•六十二章》)道作为形上本体，落实到现实层面，表现为无为、不争，所谓“无为而无不为”、“不争故天下莫能与之争”，侯王若能掌握它的规律，国家就可平安顺利。庄子也认为，“道”是天地万物的本原，是“无为无形”的存在，但庄子对道的理解与老子略有不同。基于对自由的认识和追求，庄子从万物等齐的观念出发，认为在“道”这个绝对尺度面前，世界上的万事万物都是相对的存在，“以道观之，物无贵贱，以物观之，自贵而相贱。”(《庄子•秋水》)在庄子看来，以道为标准，天地间任何事物的价值都是平等的，事物之间在“道”的映照下没有差别，所谓事物之间的界限与差别，都是每一种事物站在自己的立场上看待其他事物而形成的感觉。按照庄子的认识，要实现真正的“逍遥”(自由)，就必须把无君无臣的无政府状态作为最高理想，而人们在长期的社会生活中形成的礼义规范和道德准则则是约束人们的桎梏和拖累，只有摆脱人们在现实生活中孜孜以求的功名利禄，才能在根本上解决人生问题，即所谓“至人无己，神人无功，圣人无名。”这是庄子自由观的精髓。

儒家对“天人合一”的思想学说也体现着建构形上本体的理论任务。天人合一是中国传统哲学的核心观念，儒家视域中的“天”指的是道德之天而非自然之天，确切地说，是体现于自然中的道德本体。作为道德境界，“天人合一”是人与道德本体的合一。早在先秦，儒家以道德为核心建立了自己的形上哲学体系，这一体系的基础是它的心性之学。在思孟学派那里，宇宙在实质上表征着道德的本体，人的道德原则也就是宇宙的形而上学原则，人性就是这个道德的例证。孟子说：“仁，人心也”，“仁、义、礼、智根于心”，“仁义礼智，非由外铄我也，我固有之”(《孟子•告子章句上》);《中庸》提出，“天命之谓性，率性之谓道，”将天道与人性对接，把宇宙本体论同人性道德论打成一片，奠定了儒家道德形上学的基调。作为第二代新儒学，两宋时期的理学是中国传统政治思想哲理化过程完结的重要标志。宋代思想家最为重要的贡献，就在于他们通过对终极原因的追问，在本体论的层面上论证了道德法则的合理性。二程说：“有德者，得天理而用之。” “父子君臣，天下之定理，无所逃于天地之间”经过理学家的论证，作为终极存在的本体(“天理”)与人间社会的伦理规范贯通起来，形成具有浓郁道德伦理意蕴的政治模式，儒家父子人伦、君臣上下的纲常观念被提到绝对普遍的高度，落实为伦理政治的秩序威慑，以此保证现实政治规范在上下尊卑、日常生活中井然有序地开展。

3.由实践品格看，对百姓与民生的关注是中国传统政治哲学的现实目的

不同的思想学说有不同的学术旨趣。在西方，柏拉图主义将一个超越于尘世之上、无时间无历史的、永恒的理念世界确定为真理，却把一切尘世中易逝的直接生命遗忘。然而，在中国传统思想的解释理路中，我们却看到了完全相反的景象，对自然宇宙、社会历史、政治人生的解释被视作有机的生命整体。在治世与行道的政治实践中，中国思想家并不忽视和否定民众的现实生存需要，可以说在强调道德理性的同时，又充满了人情味。牟宗三先生曾说：“中国文化之开端，哲学观念之呈现，着眼点在生命，故中国文化所关心的是‘生命’。”由此扩展到社会领域，对百姓生活和民生问题的关注这也构成了中国思想有别于其他传统的一大特色。

中国思想家普遍认为，民众是国家的根本，也是国家存在的基础。虽然古代中国的政体基本上是君主专制制度，君主与一家一姓王朝的延续才是统治者自身关注的头等大事，但通过历史与现实的考察，思想家认识到高高在上的君主和看似坚固无比的王朝，其兴旺与否其实取决于卑贱的下层民众。商周之际，周初的统治者与思想家看到了民众在灭商战争中发挥的决定力量，无不感叹地得出“天使自我民视，天听自我民听”、“民之所欲，天必从之”的历史总结。这种总结一方面使西周政治思想远离殷商神权政治，民意取代天意成为政治合法性的基础;另一方面，“天民合一”思想成为早期儒家的文化母体，为后来儒家政治思想所继承，成为民本主义思想的最早来源，并深刻影响了中国古代政治文化的后续发展。

自此之后，得民心者得天下，不但是政治的实际，也是古代思想家的共识。先秦儒家是民本思想的积极提倡者，儒家认为，所谓民，一般来说指与君、臣相对的处于社会底层的广大庶民百姓，其主体是农民或平民，而非工商和非工商的官僚地主阶层组成的富裕群体。虽然平民百姓在政治上没有地位，在经济上并不富裕，但儒家认为是他们养育了统治者，而统治者的政治活动必须为民众服务。因此，中国传统民本论认为，要想使民众生活幸福，其基本的治理逻辑是：一要在政治上安民与救民，保障秩序的稳定，避免战乱，消除政治上和自然灾害对民众的危害;二要让普通民众的生存需求得到满足。孔子说“百姓足，君孰与不足?百姓不足，君孰与足?”(《论语·颜渊》)孟子认为，王道之始首先在于“养民”，所谓“制民之产”就是要给人民以土地耕种，满足民众最基本的温饱与生活需要，进而使民众过上富足的日子;三是不仅在政治上安民、救民、经济上富民，还应该在道德、文化上教民。孔子曾与他的学生讨论过教民问题：“子适卫，冉有仆。子曰‘庶矣哉!’冉有曰：‘既庶矣，又何加焉?’曰：‘富之。’‘既富矣矣，又何加焉?’曰：‘教之’”(《论语·子路》)孟子也说：“善政不如善教之得民也。善政，民畏之;善教，民爱之。善政得民财，善教得民心”(《孟子·尽心上》)教民思想是中国传统民本论以至于传统政治思想的重要特质，古代君主和政治思想家都认为，政治的最高意义不仅要做社会事务的管理者，也要做思想上的教导者，所谓君师合一，政教合一才是政治寻求的最高目标。

当然，传统民本论不止是儒家的观点，其他学派也有养民、富民与教民的思想，但有时对于民众的关爱又表现为不同的形式。与儒家不同，道家对民众尊严的关怀表现出鲜明的社会批判品格。在道家的理想社会中，百姓的生活是个体的、自然的，统治者对首先对民众的肯定体现着“对一切生存个体的尊重、关心和爱护。”所谓“善行无辙迹”，老子说:“太上，下知有之;其次，亲而誉之;其次，畏之;其次，侮之。……悠兮其贵言。功成事遂，百姓皆谓我自然。” (《道德经·十七章》)老子认为, 圣人式的管理者不会强迫百姓做任何事，也不会向百姓炫耀自己的恩德，百姓仅仅知道他的存在，而不必理会他的存在。承认自然的秩序高于强制的秩序，这是道家理想中的“无为而治”，也是道家思想提供给人类的古老智慧。

自西方现代政治学问世以来，政治哲学与政治科学开始沿着不同的方向前行。作为现代资产阶级的政治学的奠基人，马基雅维利深入分析了君主维护政治权威的手段和技巧，在他看来，政治制度的支撑点和出发点既不是道德，也不是伦理，而是人与人之间的利益。霍布斯认为，“自然状态”的预设体现无序状态，是所有人对所有人的战争状态，因此成立强权国家是有必要的。现当代自由主义则把权利优先于善看成是正义的根本要义。可以说，现代政治哲学与古代政治哲学的根本区别，有着明显弱化形而上学、道德的特质，反之，对科学实证、经验描述和价值中立有着情有独钟的偏好。站在中国传统政治哲学的立场上看，政治领域中的事物, 对于好坏、善恶不可能不持赞成或反对、选择或排斥、赞美或谴责的态度。不仅如此，在对政治行为的道德评价的背后，还需要社会中的每个人懂得自尊和尊敬他人，懂得如何有效而平和地处人作事，这就需要富有情感和理性的人文素质，更需要国家和社会在提倡一切道德的价值和原则之外、之上，还应该考虑到民众的最佳的生存状态，为民众积极地去创造环境。

02

中国传统政治哲学的主要功能

政治哲学既是一门知识体系，又是一种思想理念和价值规范。中国传统政治哲学自其产生的时候起，它便在现实政治生活中对人们的思想和行为具有广泛的作用和影响。这里，我们特别强调中国传统政治哲学，对于古代政治生活所发挥的主要功能表现为以下几个方面：

1.对现实政治世界的辩护功能

虽然政治哲学通常被视作思想家对社会生活做出的应然判断，在更高和更抽象意义上探寻政治领域那些根本性和终极性问题，但这并不意味着政治哲学不向现实政治生活负责。作为国家意识形态的核心，为实际的政治制度、决策和行动作出辩护与解释是政治哲学的首要功能。德国哲学家黑格尔在论及哲学与现实的关系时曾说，哲学是这样一种形式：哲学并不站在它的时代以外或只是超越时代的先验思考，而是与它所在的整个民族历史紧密地联系在一起，成为时代精神的集中表达。对于政治哲学家而言，他生活在某个时代之中，同时也不可避免地生活在某个共同体之中。人类千百年来积累下来的全部历史，都依赖于一个基本前提：人类产生之前的自然状态或无政府状态不符合每一个人的利益，国家的产生和建立是人类群体无可替代的必需品，由此人们常说国家是一种“必要的恶”。霍布斯和洛克都认为，人性中没有天然的道德准则，人的行为主要是由私欲所驱动，所以为防止相互侵害，约束和规范人们的行为，必须建立契约，把自己的权利委托给一个更高的公共权威——政府，从而走出自然状态，走进政治文明，这便是国家的起源。

为了证成国家之所以存在的理由，中国传统思想家同样有过各种各样的努力。《周易•系辞下》提出：“有天地然后有万物，有万物然后有男女。有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子。有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后礼义有所错。”在中国古代思想家看来，天地是自然万物的创造者，运动变化的总根源，人与国家是源于自然进化过程的产物，国家是必要的公共设施，礼义是维护社会秩序的基本保障。可以说，思想家的主观用意不是论证国家是否应该存在，而是为国家的存在提供充分的理论支持。如果说国家(共同体)的产生是摆脱自然无序的必然结果，那么规范有序的政治生活则是关涉全体社会成员的共同追求。人是政治动物，又有动物的自然属性，荀子认为，人的原始本能和欲望，如目可以视，耳可以听，饥而欲饱，寒而欲暖等等，这类能力和欲求是人生来就有的，它具有先天性、自然性和受动性特征，属于人的感性层面。然而，人的这一自然属性与社会秩序、公共规范是有所冲突的，威胁世间合作的一切暴行都能从人性中找到根源，“今人之性，生而有好利焉，顺是，故争夺生而辞让亡焉。生而有疾恶焉，顺是，故残生而忠信亡焉。生而有耳目之欲，好声色焉，顺是，故淫乱生而礼义文理亡焉。然则从人之性，顺人之情，必出于争夺合于犯分乱理，而归于暴。”(《荀子·性恶》)在荀子看来，人的天性就是对利益的追逐和竞争，其根源在于人有好利恶害的本能和感官欲望，在没有公共权力存在的地方，如果顺从人的这种本性，就很容易造成人们相互之间的争夺、残害和淫乱，破坏社会的等级秩序和伦理道德，从而引发暴孽横行。在这一意义上说，思想家不仅要在理论上证明自然状态被国家所取代的合理性，而且还必须使社会成员明白一个至关重要的道理：优良的社会生活之所以可能，需要礼义法度对人性加以约束、疏导和提升，这是礼义产生的客观必要性。“故必将有师法之化，礼义之道，然后出于辞让，合于文理，而归于治。由此观之，然则人之性恶明矣。其善者伪也。”(《荀子·性恶》)因此，相对于自然人性来说，必须经过人为的加工才能适应社会的需要，才有价值。就此而言，人性中“恶”的一面只有经过教化驯导才能合乎礼义治道。圣人起礼义、制法度就是为了矫治防御人的本性。所谓圣人“制礼作乐”不仅体现在儒家贤能与常人在德性方面的差异，也给社会群体中的每一个人都能承担起自己应该承担的社会角色，尽其应尽的道德义务，从而能够为社会提供良好秩序提供了可以接受的理由。

无论中外历史，在前现代社会人的社会等级身份都存在各种不平等，甚至在古典政治观念中，这种差异被认为是不可更改的天然事实。中国古代政治制度，是在漫长的历史过程中形成并发展起来的，在中国传统政治哲学早期发生的时候，由夏商周以来确立的王权政体已经是既定的事实。对于思想家来说，如果君权至上的历史逻辑及其依托这种政体而运行的政治制度是他们必须面对的现实，那么，在理论上说明和展示当下政治生活的合理性便是他们竭力维护的普遍依据。从消极方面说，思想家有关现实政治生活合理性的论证，就是通过理论的阐释使原本强力形成的现状，使民众加以接受和承认，从而各安其位，避免僭越;从积极方面说，在特定的历史条件下，通过理论的教导和灌输使大多数成员自觉认同现行政治观念、文化，并接受所处的社会现实，从而为维护正常政治秩序便有了心理准备。就像约翰·罗尔斯所指出的，“政治哲学有助于安抚我们的挫折感和抚平我们对社会及其历史的愤怒。”换句话说，思想家之所以对现实政治进行辩护，正如黑格尔那句名言：现实的就是合理的。当然，这种“合理性”是相对的，它要求人们把这种相对合理视作人类走向绝对合理的不可逾越的过程和阶段，以此缓解人们现实中的痛苦。由于历史的局限，传统儒家一方面认为，好的政治应该在道德上具有正当性，另一方面也承认好的政治能够为社会提供良好秩序，所谓“君君、臣臣、父父、子子”(《论语•颜渊》)君臣父子各得其宜，这种信念在古代社会长期被人们认可和接受，也促成了中国古代文人士大夫为天下人谋取功利，为国家建功立业的情怀。

2.对现实政治世界的批判功能

尽管历史形成的政治制度是在一定政治理念和原则的指导下建构起来的，但其一旦建立就可能受到各个阶级、阶层和权力格局的左右。因此，如何制衡现实政治中的权力，防止统治集团的权力被滥用，以及平衡各群体之间的利益分配，就成为政治哲学的永恒主题。施特劳斯认为，政治本质上是压迫性的，而哲学本质上则是批判性的。政治哲学作为哲学的一个分支，“是用关于政治事物本性的知识取代关于政治事物本性意见的尝试”。这意味着，政治哲学本身带有质疑包括政治权威在内的一切权威和真理，换句话说，它并不首先拥有权威和真理，而是对社会价值和政治基础的批判与追问，反映的是“什么是应该”，“什么是正当”，“什么是对”。一言以蔽之，政治哲学是关于社会政治生活的伦理学。

中国古代政治思想家对现实政治的批判分为两个方面：一是理论批判，这类似于安德鲁·海伍德所说的“对政治信仰的批判”，即被人们认为“理所当然”的且占据社会主流地位的政治理念、价值和原则的质疑与反思。众所周知，先秦道家的政治哲学是建立在对当时现实政治批判的基础之上的。春秋末期，孔子创立儒家学派，揭开了诸子百家之学的序幕，儒家高擎起道德主义大旗，把道德视为人的存在的最高本质和国家社会生活的根本原则。但是，“道德”二字作为哲学范畴却出自道家，是由老子首先使用的，老子曰“道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然。”(《老子·五十一章》)在老子看来，人要完成自己的生命，实现自己的价值，就须“同于道”，“同于道”也就是拥抱自己的本性，回归自然，“人法地、地法天、天法道、道法自然”。(《老子·二十五章》)因此，道家激烈反对儒家的仁义道德，老子曰：“失道而后德，失德而后仁，失仁而后义，失义而后礼。夫礼者，忠信之薄而乱之首。”(《老子·三十八章》)由此老子认为，酿成社会**的根本原因，完全是人为的仁义礼法之类社会伦理规范躁动和功利所致，相反，最好的统治应该是自然无为而治，“绝圣弃智，绝仁弃义”才能复归于“道”，自然无为才是治国之道。二是实践批判，即为防止在现实运作中因政治私利而滥用权力所寻求的约束和抗衡。对中国古代思想家而言，对社会政治生活的道德诉求，并不能直接地导致实际政治生活的“有道”，纵览古往今来的历史，不难得出，往往是权力拥有者的逐利性和政治制度的僵化乃至异化纠结在一起，扭曲和背离了政治理念、原则。有学者指出，“古代思想家所以对君主的道德品质提出很高的要求，其目的便是希望由道德品质良好的人执掌权力，从而防止暴君污吏;‘播其恶于众’。中国古代思想家所寻求的是对于君主权力的‘道德约束’”。

秦统一中国以后，中国社会走上了统一的中央集权国家的道路，与这一历史过程相应，思想界也由原来的百家争鸣转而进入“别黑白、定一尊”的时代。两汉时期，通过汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”，儒学上升为国家意识形态，经过董仲舒的论证，三纲五常被神圣化为宇宙法则，独尊儒术确立为国家的正统学说。而在现实中君主关心的只是一家一姓的统治秩序和世袭传承，以知识分子为代表的道统和以帝王为代表的政统始终存在着某种紧张和冲突。东汉党锢儒生，志在“澄清天下”，横议朝政，这直接威胁到统治的权威，因而受到朝廷的打击。魏晋之际，政争酷烈，天下名士，少有全者，嵇康对汉末以来的名教政治进行了猛烈的抨击，又不愿做趋炎附势之徒，虽远离政治，仍被视为王权的障碍，最终被司马氏集团所杀。可以说，站在专制君主的立场上，只有打击知识分子的人格，才是维护君主的独尊地位和心理。政教合一的历史结果，只能是王权统一教权，而不可能是教权统一王权，政教之间存在的不平等，需要的是在任何情况下都能忠顺不二、尽职守则的儒吏，而不是独立思想，追求正义的卫道者。

陈来先生说，政治不是超道德的，而且政治最有可能是造成大恶的活动。中国古代政治思想以历史经验为基础，以善恶为尺度，蕴含着对暴政、虐政批判的意识，因此正当地运用权力是中国古代思想家的关注焦点。如何约束现实政治中的权力，如何保证社会生活中秩序不分崩离析，也成为全部中国传统政治哲学的最终依归。就传统儒家来说，一方面要求君主具有良好的道德品质，另一方面，他们也意识到仅凭君主个人的道德品质并不可靠，思想家们也试图寻求着某种足以约束君主权力的力量。正如荀子所说，“道存则存，道亡则亡”《(荀子·君道)》“从道不从君”《(荀子·子道)》，士大夫竭力维护道统权威，并以此与政统权威进行抗衡乃至将道统至于政统之上，也正是体现着对于古代社会政治生活的约束，由于这种约束的存在，中国古代社会的政治过程才有可能不断地从野蛮或不怎么文明走向文明，才使得中国古代社会的政治生活的质量不至于极其低下。

3.对未来理想政治发展的导向功能

如果说政治哲学对现实政治的批判，起到了推动和完善现实政治发展的作用，那么描绘与设计理想蓝图则成为政治哲学为未来政治发展所指引的终极目标。罗尔斯把政治哲学视为现实主义的乌托邦，是超越现实而去探索政治可能性的界限。其实，一种社会政治理想，往往表达的是思想家们对于现实政治生活的态度。在他们看来，现实生活的不尽如人意需要从根本上对人们的生存方式加以检省，而这尤其要在政治领域提出更好的理想模式，从本质上说，思想所设计的宏伟蓝图无不具有一种浪漫主义的乌托邦色彩，但因为它会与实际的政治中发生接触和碰撞，所以即便是一种学说和理想，同样会对历史的进程发生深刻的影响，同样值得我们深思。就中国传统儒家而言，他们心目中的理想社会，首先是一个充溢着道德感的世界，理想的政治应是纯粹道德的政治，而纯粹道德的政治不仅是可能的，还在实践性建构中能对社会发展起到导向性作用。

作为儒家乌托邦政治思想的集中写照，《礼记·礼运》开篇就提出：“大道之行也，天下为公”，儒家传说中的“大道之行”的世界即是圣王三代的理想世界。在儒家看来，三代之际是以尧舜禹为代表的上古圣王实现理想政治的完美典范，他们选贤与能，禅位让贤，以仁义孝道感化百姓，这种人格魅力不仅得到了人民的信任，也使得整个社会在他们的治理之下呈现民风淳朴，百姓安居乐业的善美景象，“人不独亲其亲，不独子其子。使老有所终，壮有所用，幼有所长，矜寡孤独废疾者皆有所养，男有分，女有归。货恶其弃于地也，不必藏于己。力恶其不出于身也，不必为己。是故谋闭而不兴，盗窃乱贼而不作，故外户而不闭，是谓大同。”由此可见，在儒家眼里，三代圣王治理之下的“大同世界”就是人们向往的理想世界，也是未来政治发展的方向和目标。它不仅能够将历史与未来紧密地结合在一起，融怀恋与憧憬于一体，从而为现实生活设置了一个参照物，而且因为它与现实保持着距离，所以能以批判的姿态要求现实政治制度改良统治法则，最大限度地减少和约束政治压迫给人民带来的痛苦，最终实现善治。

遗憾的是，《礼记·礼运》篇所描绘的大同社会无论多么美好，在历史上却没有真正实现过，具有空想的性质。现实中的世界更多的是“大道既隐，天下为家，各亲其亲，各子其子，货力为己”的尴尬境遇。二程就认为，“先王之世，以道治天下，后世只是以法把持天下”，朱熹也说，“千五百年之间，正坐如此，所以只是架漏牵补过了时日。其间虽或不无小康，而尧、舜、三王、周公、孔子所传之道，未尝一日得行于天下之间也。”在程朱看来，汉唐以降的历史与三代相比，已经发生了道、治的分裂，在大多数时候，“道”并不行于天下，而是“架漏牵补”，统治者以刑罚与暴力对百姓横征暴敛，即便有时偶合于“道”，但从根本上说都是人欲胜过天理的历史。然而，历史不以人的意志为转移，当理想被重置于现实社会的时候，如何进行实际有效的纠正就成为一个难题。

不过，这并不妨碍乌托邦作为儒家政治思想所蕴含的重要价值。尽管大同世界是虚拟的，但它却表现了古人体察政治在道德缺席下可能造成的极端和失控，如果理论对现实一味肯定，必然使实际政治走向僵化。强调政治的正当性和理想性，需要对社会与国家作出符合道义的规范和制衡。毫无疑问，这种规范和制衡体现着思想家追求至善的理想情怀，在抽象意义上的终极信念，对社会公正、自由、和谐的向往，传统古人的政治理想不仅对过去充满留恋，又对未来抱有期望，在这种权衡比较中，政治理念呈现出浓厚的道德取向和超越色彩。

03

2.浅析电视艺术的美学特质 篇二

影视艺术是姊妹艺术，同是现代科学巨子与艺术女神的结晶，我们在美学视角下谈及二者往往影视美学并提，当然这是基于二者有着相似的艺术语言(画面、声音、和蒙太奇)和电视艺术兼有媒介属性和艺术功能，然而“电影学作为一门学科已经于20世纪60年代正式进入欧美发达国家大学课堂，于是人文社会科学领域中许多新的研究方法和批评模式几乎被同步搬移到电影学的研究中来，使得电影学研究在20世纪后半叶取得了长足发展，相比之下，电视艺术学处于更加滞后的状态。”[1]鉴于此，我们很有必要对电视艺术进行美学思考。

同时电视媒介的出现和发展是20世纪的重大事件之一，德国社会学家W.林格斯把电视与原子能、宇宙空间技术的发明并称为“人类历史上具有划时代意义的三大事件”，认为电视是“震撼现代社会的三大力量之一”。[2]就电视在现代社会所发生的作用和影响来说，林格斯的评价并不过分。电视具有多种功能和属性。其中新闻信息和文化娱乐是其两大功能。据近年对北京地区电视观众的收视行为调查结果，电视艺术作为用电视手段所创造出来的各种文艺样式，包括电视剧、电视综艺节目、电视艺术片等等，几乎占去北京观众一半左右的收视时间份额。可见电视艺术在当今社会的巨大魅力。

为什么电视艺术有如此巨大的魅力?从美学的角度对电视艺术进行分析和探究后，笔者发现：电视艺术具有只属于它自己的独特的美学特质。

一、电视艺术的兼容美

电视艺术是兼容性极强的艺术，它综合各家艺术之所长，集于一身，努力发展丰富自己，并具有了多元化、多功能、多层次的美学特质。

首先电视艺术是科学与艺术的兼容。从创作来说，电视艺术品制作迅速快捷，电视艺术家可以迅速地反映社会生活，强化作品的时代感和现实性，并以强烈的当代意识激励和感染观众。从接受来说，电视观众希望在电视屏幕上看到真实而不是人造的社会生活，看到生活在他们身边的你、我、他，产生一种如闻其声、如见其面、如临其境的艺术感应。此外。电视艺术自己独特的艺术语言，也造就了电视艺术独具特点的美学形态。

其次，电视艺术是时间和空间兼容的艺术。由于电视艺术是用最先进的科学技术武装起来的，所以在时空兼容上，它超越了戏剧的舞台时空，而且超越了电影的银幕时空。真正步入了“自由的王国”。电视剧《我们起誓》，在短短的两集之中，同时表现了五度时空：两年前的球赛——球赛前的活动——两年后的追访——解说员的论证——历史资料片。古典文学名著《红楼梦》，虽然已有《黛玉葬花》、《红楼二尤》、《金陵十二钗》等戏曲作品，有越剧电影《红楼梦》，有电视戏曲片《红楼梦》，但他们只是表现了《红楼梦》的一个侧面，要想从影像艺术中窥见《红楼梦》的全貌，只有仰仗电视连续剧这一具有巨大时空表现力的电视艺术样式。

最后，电视艺术是诸多艺术元素和手段的兼容。音乐、戏剧、文学、舞蹈、绘画等本来是独立的艺术样式，但当他们介入电视艺术之后，他们就失去了他们相对的独立性，而只是作为一种艺术元素，融入电视艺术的有机整体之中。“音乐电视”(MTV)就是一种十分独特的电视艺术品种。MTV通过精美的画面使音乐这种最抽象艺术变得容易接受和理解，从也调动了更多的人来参与音乐审美。电视剧更是题材、样式、结构、风格丰富多样。仅就电视剧题材来说，比如：历史题材剧《雍正王朝》、《汉武大帝》、《长征》、《大秦帝国=》(正在拍摄中)：人物题材剧《冼星海》《陈庚大将》：儿童题材剧《好爸爸、坏爸爸》、《快乐星球》：爱情和反贪题材剧更是很多。《新闻启示录》。更是一部将新闻、广播、戏剧、电影、文学等艺术手段集于一身的电视剧。正是电视艺术的这种兼容性美学特征，也使得较多电视文艺栏目设立。比如央视的《综艺大观》、《曲苑杂谈》、《九州戏苑》、《幸运52》，河南台的《梨园春》、《武林风》，湖南台的《快乐大本营》等。这种兼容性美学特质使得电视艺术成为一种被人称作的“抢夺的艺术”，具有极为顽强的艺术生命力。

二、电视艺术的参与美

电视受众在观赏电视艺术作品时，与欣赏其他艺术作品时的接受心境不同。欣赏电视艺术，具有一种较强的参与感。这也构成了电视艺术所独具的美学特征。

首先表现在它作为大众传播媒介往往强调现场性，通过现场直播方式，努力营造出观众介入的氛围。许多电视节目和晚会都需要现场观众的参与。现场观众虽然数量很少，但是意义重大，因为他们代表着为数众多的不在现场的广大观众群体。这样使得现场观众的行为介入引发场外广大观众的心理介入。比如央视历年春节晚会都采用茶座式的直播方式，以此来表现演出现场的演员和现场观众的那种现场交流的感觉，以此来带动广大电视机前观众的参与和介入感。此外，晚会进行过程中还随时插入的热线电话、信函电报、电子邮件、短信息等等，努力使广大观众的心理介入转变为行为介入，增强参与感。近年迅速发展的游戏娱乐节目(比如超级女声)更是把观众参与放到首位，甚至电视剧热播期间，还设置短信平台，让观众边看边赏边评，这都极大调动了普通观众的参与热情。

其次，还表现在它作为大众传播媒介，强调一种“面对面”传播。电视文艺节目主持人不仅要主持节目，还要最大限度地调动和发挥观众的参与性。主持人一面要调动现场观众的情绪和参与兴趣，唤起观众共鸣，不断活跃现场氛围：一面要通过荧屏和场外观众交流，把现场节目进行情况随时告诉电视机前的观众，使其产生一中身临其境的感觉。从某种意义上讲，电视节目主持人本身已经成为电视美的一个重要组成部分，他的文化修养、气质形象、智慧幽默、机敏灵活，可以对电视观众产生巨大的魅力。

最后，电视艺术特殊的审美心理决定着电视艺术的参与美。影视艺术有着不同的审美心理。看电影是封闭性的，看电视是开放性的，这必会产生不同的审美心境。电影观众集体在一个黑暗的大厅，凝神屏息，沉浸在电影梦幻般的世界里，似乎在做“白日梦”，“观众的无意识欲望在这种‘白日梦中得到充分宣泄”。[3]电视机摆放在自己家里，它就象家里的家具一样，感兴趣时看一下，不感兴趣时可以不看：有争议时家庭成员间争得面红耳赤，看到高兴时全家一起捧腹大笑。因此，可以说观赏电视艺术：“不是欣赏的欣赏，不是审美的审美，不是艺术享受的艺术享受。”[4]这种特殊的审美心境，使得受众在接受电视艺术时有着积极明确“参与者”身份认同，而不像电影观众那样“无能”、被动。电视连续剧《渴望》播放时，引发中国

电视收视狂潮，刘慧芳遭际让看完电视剧的观众纷纷写信打电话要求不让刘慧芳残废，应该让他重新站起来，有些老年观众还要求要让刘慧芳做自己的儿媳妇。观众把剧情当“真”了，“介入”了剧情，在这种参与之中，获得了特殊的审美情趣。

三、电视艺术的接受美

电视艺术有着自己特殊的接受方式，电影、戏剧、音乐会、画展等艺术都需要到一定的场所群体接受，电影艺术观赏就带有集体性和仪式性的特点，受众在影院一起观看，相互感染，体验自己单独观看所享受不了的快乐。而电视是在家庭环境下，个体性与随意性更加突出，而观看电视的同时还会被其他事情打扰，艺术欣赏的假定性氛围被大打折扣，因而受众没有了观看电影时的那种迷狂美。受众往往边看电视边聊天或者不断更换频道，几乎每分钟更换一次，似乎电视节目的内容并不重要，“看本身就是快乐的源泉”。观看电影时“偷窥”的潜意识可被黑暗的影院“遮住”，而在家庭环境下光亮的接受情景，受众没了遮羞布，只能是一种想象式的，而不是梦幻般的。由于电视节目是日播的，受众会养成一种收视习惯，特别是电视剧场和一些固定栏目都有着自己固定的观众。有些甚至像吸烟喝酒一样产生一种迷恋，每天到时候必须打开观看。美国传播学鼻祖施拉姆曾对美国人的生活做过调查，发现美国人把自己的闲暇时间的三分一花在电视上，看电视成了美国人欢度闲暇时光的重要方式，正如专家们所说的“媒介假日”一般，当然这和电视媒体节假日准备了精彩的节目(央视五一、国庆的“七天乐”)是分不开的。

四、电视艺术的真实美

电视艺术，能够后来居上，成为当代一种强势媒体，和它视听综合、即时传真的媒介属性分不开，正如电影大师巴赞说，人类经过不断的探索(木乃伊一雕刻一绘画一照相一电影)终于发明了电影可以与时间抗衡，让生命永存，他把这称为人类的“木乃伊情意综”，电影虽然克服了时间，但是电视却连空间也克服了，它即时传真的特点真正实现了麦克卢汉所说“地球村”。正是电视艺术的这个特点，我们每年春节除夕夜和全世界华人一起观看长达四个多小时的晚会，共同体验华夏一家亲的浓烈亲情。晚会期间，我们一起感受那一张一弛的节奏，瞬息多变的节目，起伏跌宕的美感。这都和电视艺术即时传真的美学特质分不开的。虽然最近几年人们对晚会看法不同，但是它作为中华民族春节除夕夜一道丰盛的视听大餐已经不可缺少，正如普通百姓所说“不看春节晚会就意味着没有过年”[5]特别是他所营造的普天同庆的氛围，被有些专家称为“新民俗”。电视艺术即时传真的特点所造就的现场真实感、悬念期待感、参与介入感共同构成电视艺术受众的审美快感。美学家鲍列夫说电视艺术的一个重要审美特点就是叙述“此时此刻”的事件，进行即时传真，让观众从感受正在发生的事件中获取美感。

3.山水的美学特质研究哲学论文 篇三

引言

流行音乐以其极具魅力的特点，给传统音乐、音乐审美理念以及音乐创作理念等方面带来巨大的冲击。其不仅使我国音乐的格局发生的重大变化，也对我国文化产生了重大的影响。一种文化能够得到有效流传，必定有其存在的价值，因此，对中国流行乐的美学特质以及审美意义进行研究，具备非常重要的意义。

一、中国流行音乐的美学特质

（1）审美内容人性化

流行乐是对比于传统音乐而言的，我国流行乐真正流行时间大约在改革开放这段时间。在改革开放前，人们受到集体文化影响，讲究以集体为目标实现个人的价值。后来随着流行音乐逐渐融入人们生活，也让人们的个体意识以及个性得以彰显，也可以说流行音乐改变了人们的集体意识的审美观念，使人们的审美内容更趋向于人性化。以公众的角度来看，人们在社会中的生活，难免遇到困难，导致其对生活的状态进行思考，而流行乐几乎涵盖了所有范围的情感，使受众的感情得以宣泄，尤其在爱情方面，流行乐中涉及爱情的歌曲，从各个层面、多种视角进行解读，也能够证明流行乐更为贴近生活，趋向于人性化。此外一些流行乐作品涉及一些人性话题，会通过对生存环境、社会一些重大事故进行反思等。例如：歌手韩红演唱的歌曲《天亮了》，便反映了一场缆车事故，在歌词中体现出父爱、母爱的伟大，带给人们深深的感动，这便是流行乐人性化的体现。

（2）审美包装时尚化

在流行乐的引导下，人们的生活品质、审美能力以及对美的需求得到提升，也更加注重对美的追求，这便是时尚的来源。流行乐作为人们时尚的引导者，随着人们审美标准的.提升，也得到有效提升，而流行乐创作人涌现出一个又一个脍炙人口的流行歌曲，也让流行乐逐渐渗透到人们的各个环节，而其中一些具有代表性的演唱者逐渐为人所知，这便是明星的来源。当明星与时尚结合，广阔的舞台、梦幻的灯光、浑身散发着时尚气息的绚丽着装，无一不紧紧抓住人们的眼球，不仅在音乐方面让人们情感得以宣泄，而且在视觉上给人们带来强烈的冲击，因此，流行乐作为时尚的引导消费产品，不仅引领时尚潮流，也是审美包装时尚化的代表。

二、中国流行音乐的审美意义

（1）提高了人们对音乐的审美能力

以往的大众音乐中，人们往往作为听众，静静聆听表现者宣泄个人情感，对于一些喜欢安静的人来说，这种聆听方式是享受，但是很显然这种方式并不适合大众审美。随着人们观念不断改变，如今音乐文化逐渐从聆听转变为通过各种方式宣泄所有人的情绪，如某歌星演唱会，万人共同演唱，这种震撼，让所有观众产生一种参与感，不仅能够宣泄个人的情感，还能帮助自己喜欢的歌星完成一首曲目。這种对于音乐欣赏观念性的转变，深化了大众对于音乐的理解，使人们对音乐拥有更为直观的感受，从而让所有人对音乐的审美能力得以体现。此外，一些KTV的推广普及、大型音乐竞技类节目如《中国好声音》的出现、唱歌软件如《唱吧》的流行，都为人们提高音乐的审美能力，提供了便利条件，也让人们在宣泄个人情绪之余，对音乐的好坏具备一定的辨析能力，使大众对于音乐审美领域从自在审美变成自我审美[1]。

（2）体现了音乐的人文精神

在过去，高雅严肃的音乐，并不是所有人能够享受的，而随着流行乐的流传，音乐逐渐趋向于大众化。流行乐起点的核心非常明确，就是为了满足大众需求以及为大众娱乐而创作，因此，流行乐具备浓重的人文精神和平民化色彩。也因此，音乐从高雅的传统音乐逐渐转变成为所有人能够接受的流行乐，才是体现出音乐人文精神的主要原因。而且最主要的一点便是，其依靠极为张扬的个性、具有时代意义时尚色彩的审美以及一些对于生活、社会问题具有批判性的歌词，都在冲击人们的主观意念以及其原本的社会价值观，从某种程度上讲，流行乐也可以作为人们批判传统的有利武器，在社会价值中，其发挥的作用远远超过其本身的音乐价值，这也是音乐的人文精神主要体现。

总结

综上所述，中国流行乐从出现，为人们宣泄情感提供了一条便利途径。根据本文分析可知，作为大众生活需求中必不可少的存在，也为人们提供了便利条件，所以，基于中国流行乐的优点，将其发扬光大，最终成为世界音乐文化中最为重要的一个部分。

参考文献

4.试论音色在声乐演唱中的美学特质 篇四

[关键词]音色；声乐；演唱；美学特质

音色通过个性突出、色彩斑斓的美学特质，丰富了音乐的表现手段，使音乐更加贴切、客观的表达情感、阐明主题。当前我们对声乐演唱中音色的美学特质的了解还不深入，因而加强这方面的研究有着重要意义。

一、音色的内涵

“音色”是乐音属性的四要素之一，是能够将音高、音强和音长都相同的两个音区别开来的一种声音属性[1]。关于音色的表述，大多为声音的明暗、软硬或者以“黯淡地、英雄般地”等诸多表情术语的形式而存在，另外在器乐中也有关于“音色旋律”与和声调式色彩等与音色相关的描述。在声乐演唱中，通过音色的变化和对比来加强和丰富声乐作品的表现力。可以说，音色美是声乐演唱具有强大艺术魅力的重要前提。音色本身是声音的一个特征，不仅是声音的基本属性，也同时是决定发生效果的一个关键因素。

音色这个概念从词语本身来讲要涉及到大量的美学理念，它本身体现出了强烈的美学特质。每个人都有其不一样的音色，不同的音色可以根据不同人物形象和需要表达的思想感情进行塑造。声乐中的音乐表现，不仅需要直接应用语言，还要注意歌声色彩变化，音色是歌曲情感重要的一种表现技巧。如《跑旱船》民歌，不仅要演唱出豪爽奔放之感，还要唱出美、脆与甜的音色来。

二、歌唱艺术中音色的美学特质

（一）音色的典雅美

在声乐演唱中，演唱艺术是集语言、音乐与表演相互结合的艺术方式。演唱的歌词语言如诗一样短小精炼，感情充沛，并能理解歌词内涵，方能准确表达情感，让演唱与作品产生共鸣，以展现出其语言美。歌唱作为音乐形式，也含有音乐美特质，如节奏美、旋律美与和声美等，音乐语言互相交叉融会，让歌词所蕴含的感情更为深化、强化，让演唱更有动态性，能有效加强演唱诗词表现力。在演唱艺术中，演唱美是很重要的，词曲很好，但还仅停留于纸面上，还需要演唱者进行传送，其美学特质标准为在声乐演唱中，成熟的演唱者要加深呼吸，稳住气息，均匀呼出气体，而气息在穿过声带时要尽量柔和、集中而不突兀，保持气息的连贯性以使声音连贯。另外，共鸣是美化音色的关键与枢纽。通过人体共鸣腔的共振来增强声音中优美的泛音成分可以使声音变得优美、洪亮。总之，对于演唱者来说，掌握调节胸、喉、口、咽腔的共鸣技巧，是演唱出丰富音色的重要基础。例如艺术歌曲之王舒伯特的杰作《魔王》可算是最经典的例子了。在这首作品中，表现了四个角色： 阴险狡诈的魔王、惊恐万分的孩子、慈爱悲痛的父亲和表面平静、内在激情的叙事者。演唱者多为男中音，通过使用胸腔共鸣和口腔共鸣来调节音色，分别演绎了故事中四种不同角色，塑造了四个生动鲜明的音乐形象，达到了完美的艺术效果。

（二）与音色美相关的吐字、情感与整体协调美

声乐艺术是音乐艺术范畴中，唯一通过直接运用语言和音乐相结合来表达思想感情、塑造艺术形象的艺术形式。语言在声乐演唱艺术中占有重要的作用，尤其是贯穿于声乐演唱艺术表达全过程中的语言吐字，在一定程度上影响和制约着乐音方面的发声质量，进而影响和制约歌唱的音色。在声乐演唱中，吐字清晰可让声音更为集中柔和，比如我国传统的声乐理论当中，注重字领行腔与字正腔圆。另外，情感表达的艺术也充分体现在声乐演唱艺术中，借助声乐演唱艺术中的诸多音乐、语言表现手段来表达和传递思想情绪及其他思维信息。例如在愉快的心境下，演唱者演绎出明快、清亮、爽朗、流动的嗓音音色来表达情感；在庄重的氛围下，演唱者用沉稳、厚重、迟缓、略带暗淡的嗓音音色来烘托气氛；在忧伤的情绪中，演唱者用硬咽、嘶哑、浑浊、沉闷的嗓音音色来抒发哀伤。声乐演唱艺术需要将音乐与语言有机结合，从而表现其思想情感，演唱投人的情感除了需要表演者真实情感投入外，还要对超出个人生活局限更为广阔的情感体验，将语言及发声训练进行结合，用生动优美的演唱语言，合理而又准确地把握情感情绪表达的节奏、层次、高潮、低潮，以体现歌曲气质与美韵，实现声乐艺术完美的境界。

（三）音色的多样化

中国传统音乐中的声乐和器乐，都追求音色的多样性。在声乐方面，以汉族传统戏曲中的声乐部分为例，便有生、旦、净、末、丑五大行当，这五大行当有不同的音域、行腔和润腔的方法，但音色也是区别各类行当的主要特征之一。我国的民乐也是具有其自身音色特征的，民族乐器音色非常多样，乐器种类不同，音色差异非常明显，每种乐器的个性都很强。在同一种乐器中，又包括许多不同的小类，各小类乐器音色有很大的不同。如竹笛，流行在北方的梆笛音色明亮， 流行在南方的曲笛音色圆润，朝鲜族的大竹笛音色浑厚，蒙古族的竹笛因笛膜贴得较紧，音色则是辽阔、空旷的。随着中西方文化的交流，我国声乐演唱中的审美情趣更为丰富，并认识到我国传统声乐中缺少体系性及科学性等缺点，对西方发生技巧进行借鉴，取长补短，可形成鲜明民族特点，如《断桥遗梦》运用了真假声相结合方式，不仅确保了脆亮与甜美的音色质感，还获得了通畅圆润效果，有效拓展了音域，其音乐表现力更强。

三、结语

总而言之，声乐演唱中，音色至关重要，充分发挥音色在语言、演唱、情感表达等方面的美学特质，不仅可以表达不同作品风格、不同情感、有效的塑造人物角色，还可以推动声乐演唱艺术的不断发展。

参考文献：

[1] 刘大巍. 声乐艺术论[M]. 北京： 学苑出版社， 2000： 73.

[2] 郑璐.试论音色在声乐演唱中的美学特质[J].南昌大学学报人文社会科学版，2010（6）.

[3] 张兮兮.声乐作品演唱中音色的作用初探[J].武汉音乐学校学报，2012，（09）.

5.伏案桌前的山水美学 篇五

东方山水的美景总是可以带给人们舒适、悠闲的恬静氛围。在单调的办公案头上如果能增添一道山清水秀的古诗意境，这种“偷得浮生半日闲”的雅致实在难得。来自台湾的iThiking设计团队设计的湖光山色组合文具，浓缩山水奇秀于案台上，带你领略山水诗词融入现代生活的隐约美学。

湖光山色组合文具由设计师黄建彰与叶敏慧共同创作设计，作品由舢舨船文具组、山水造型大胶带台、名山笔筒、天池便条纸座、晓山杂物盒和湖波桌垫所组成。在山水文具组中，设计师尝试以几何造型和简约的风格来表现中国山水的概念，化身为桌上的文具，让使用者在办公之余也有心灵寄托的空间。“五是最初的概念，山是承接云的步伐，没半点云的影子，里面却有它的灵魂”，在经历几番讨论、调整切面和比例后，最终得到了现在的结果。“名山”笔筒，简约大方，优美的弧线是其点睛之处，两侧小空间可另外放置其他小文具及名片，内外调色的层次搭配，更显示“只在此山中，云深不知处”的朦胧意境。除了中国山水外，设计师还尝试在舢舨船上加入有趣的东方元素一叶小舟上，乘载着进京赶考的举子，还是忧国忧民的骚人墨客，看似精巧可爱的外形，其实暗藏着许多实用的文具功能，满足使用者的精神和物质双重需要。湖光山色组合文具还搭配一张软质触感的湖波桌垫，其水纹形成放置杂物的空间，更强化宁静舒适的湖光山色印象。大小三片式，可依据使用需求独立使用，或者自由组合搭配。

闲暇之余环视桌前，立体切面的转折及文具问的排列组合象征起伏绵延的山势，软质触感及水纹勾勒出静谧的湖景及水的流动，胶带台轮轴的转动代表着日月的更替，隐藏其中的美丽色彩是破晓朝阳的橘红色，“山中水，水中山，船夫悠闲地撑一支船篙徜徉在诗中，依山傍水之美景尽览眼里”。在枯燥的办公环境中增添情感因子，iThinking通过设计让生活有了舒缓放松的况味。

6.山水的美学特质研究哲学论文 篇六

【关键词】魏晋山水画美学心理

人常言魏晋容姿秦汉风，足见其美学思想的风流潇洒。确实，魏晋在中国历史上是一个特殊的时代，其时政治混乱社会动荡，可人们的精神却极自由解放也最富激情和想象，这在之前不曾有过甚至之后也不复再现。中国著名的山水美学思想正形成于此时，山水画的成熟独立使艺术作品在承担“成教化，助人伦”的社会作用外，也成为人们获得感官的享受的客观存在。

一、魏晋山水美学形成的社会和心理环境

特定时期中人们的普遍兴趣总在潜移默化的影响着艺术家的创作心理，而艺术家在其作品中显示出来的具有恒常性的个性特征则形成了艺术风格。因此，任何具有时代特点的艺术风格、美学思想的形成总是和当时的社会心理、大众情感相互关联的，魏晋时期艺术风格的成熟也不例外。

1、政治环境。从政治上看，魏晋南北朝历时三百六十余年，其中所包括的朝代或国家，可以多达几十个。值此之际，战争连绵动乱不断，死亡频繁人口锐减。史云：“魏晋之际，天下多故，名士少有全者。”

死亡的恐惧引发了生的焦虑，人们的向往着生，下意识的逃避着迫在眉睫的灾患。痴者悲叹而智者思索，不断的冥思必然导致人本身的自觉和理性的觉醒。乱世恰能激发人们的思想，创新往往便源于此。

2、经济环境。东汉以来，豪强宗族大肆掠地私有，搜刮民膏脂血，形成了雄厚的庄园经济。当时士大夫们好清谈，常常呼朋引伴高会倡乐，这固然是风雅一时令人追慕，可是若没有相当的财力支持根本不可能做到。

独立的经济优势使士大夫们对皇权和政治的依赖相对减弱，官场的倾轧哪及玉麈清言纵酒酣畅来的身心舒展呢。从根本上看，庄园经济的分散和独立性本就注定了个体利益关注度的提高。世族们的焦点渐渐集中于自身，主体内心的需要从来不曾如此强烈。

于是，人的觉醒使人自身成了审美的对象，对内在世界的索求也带动了超脱世俗，讲究精神至上的理想主义和审美的唯美主义的倾向。

3、思想文化。魏晋之前，两汉“罢黜百家，独尊儒术”把儒学推为封建文化的正统。权威思想往往起着维系个体与社会、稳定大众的思想及平衡人们的作用。可是，皇权的没落，政权的更迭却摧毁了曾经代表了统治阶级意志的权威思想，一度凝结其上的价值体系随之溃落。个人的行为失去了依据，精神也飘忽无所寄托。

恰逢其时，老庄的清净逍遥乃至佛教的历劫修身成立当时人们的精神避难所，并由此孕育了魏晋时代显学——玄学。白此，人的个性意识和自我意识都得到了肯定和确立。

玄远放达既是魏晋名士的风采流露也是魏晋美学的基本构架，“以玄对山水”、“以情对山水”正是这种思想的具体体现。学士文人们终于回归自然，寄情山水，畅游天地。与此同时，文人个体意识到觉醒使魏晋风度也开始向绘画渗透，山水画的创作寄托了作者的情感思想，是画家内心世界的展现。

二、魏晋山水美学思想的心理境界

以老庄思想为基础而衍生出来的魏晋玄学，一改以往儒家的刻板，不但促成了文人自我意识的觉醒，也催生出中国文化史上的突破性进展，山水画便应此而生。魏晋玄学脱胎于老庄哲学，必带有脱尘离俗的隐逸思想，这在绘画方面表现的由为突出。所以魏晋山水追求的从来不止于应物象形，那一山一水早已超脱了红尘五行，只存在于天地间的浩渺无常。

作为一种成熟的美学思想，山水画不仅具有客观的存在形式，更形成了至今仍被称道的精深的山水画论。其中就有宗炳的《画山水序》，他对审美虚静说作了独到的阐述和发展以此触及了审美心态的构建问题，也首次提出山水画的功用是“畅神”，探讨了儒释道三家共同追求的“天人合一”的境界，并对审美心理活动进行论述。这不仅构成了宗炳的绘画美学思想体系也恰当总结了同时期的山水美学思想。

1、“澄怀”的审美心境。老庄玄学强调“心斋…‘坐忘”，要求人从生理欲望中解脱出来，摆脱利害得失，做到心的澄澈空明。稍后，佛学东传，有法师慧远提出了“幽人玄览”与“冥神绝境”的审美虚静说。所谓“澄怀观道”正是源生于此。

任何一个对象，要成为审美的对象，其前提条件是非实在的虚幻性，也就是说，它脱离了实在的框架而进入了一种审美的背景中。比如，观赏一副山水画，我们既不是在观赏一张旧纸，也不是在探求真的山石流水，我们观赏的是只存在于画家心中的一方乐土，正真唤起人感动的也是作者在曾经的感动。所以，审美对象只存在于虚幻的时间和空间之中，它以抽象的幻象唤起主体的审美感兴。

要做到这点就要求在进行审美活动时，主体必须与实用功利拉开一定的心理距离，不能把目光锁定在对象的物理特性和实用功利。这种超然无利欲的静态审美心境正是所谓的“澄怀观道”。

2、“卧游”的审美想象。庄子作逍遥游说“鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里，去以六月息者也”神游四海不困于足下，艺术创作以心为境，不拘于现实。

一副高明的山水画的奥妙不只在于再现实景，更在于令观者心叹神往，仿佛置身其中又有新境可探欲辩忘言。而昔日作者在作画时又有几笔是观照描摹，哪处是神思妙得，大概连自己也无法说清了。

“卧游”是忘却羁绊、无所牵挂的想象，是人在此处而心游四方的潇洒。“游”就是审美想象的展开过程，其最本质之处就是一种精神的自由感、解放感与愉悦感，其中包括了想象、思维、情感等多种复杂的心理活动。借助“卧游”的审美想象，主体进入欣赏的境界，并充实着自己构造的审美意象，以不断深化欣赏。

3、“畅神”的审美境界。中国哲学中，所谓境界就是指“心境”，是人在寻求安身立命过程中形成的精神状态，反映着一个人人格的高低。而审美境界就是一种最高的人生境界，是心灵对世俗利害的超越和升华。

《画山水序》云：“余复何为哉?畅神而已。神之所畅，孰有先焉?”“畅神”说承接道家的审美自然观，认为最高的审美境界就是合乎自然之道。自此，人开始正视自身的需求，成了审美主体，学会在自然山水的忘情游乐中，获得生命的激情和超然的心境，让心灵在忘情山水中获得完全的舒展自由。

魏晋的文人士族关注的不再是冰冷无情的伦理规范，纵情山水酣饮畅游安抚了乱世中脆弱了灵魂。远离红尘不是离群索居，心中的澄澈空透自然赋予人处子稚儿的双眼去慧识曼妙生动的山水自然。

三、魏晋山水美学思想及其社会的影响

源于老子美学思想的魏晋六朝的平淡之美对后世的影响是深远的，尤其是宋元时代。苏轼曾说“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐熟渐老，乃造平淡。”“李杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意，独韦应物，柳宗元发纤稼于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。”可见在他那里，为文为诗的最高境界都应包含着至韵至味的平淡。此外元明清文人画所注重的本色、天真、野态、萧条淡泊等等，都表现为对平淡玄远澄怀无为的追求。元代画家王冕曾作诗日：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”惟其写以淡墨，方能留其清气。到了明末清初的写意画，则表现为狂放不羁、呵神骂鬼，反映了当时文人对社会状况的不满和反抗，也深具魏晋之风。

7.山水的美学特质研究哲学论文 篇七

由于受传统中国哲学观、宗教观的影响，再加上中国传统绘画的以写意、传神为主的美学观念的影响；传统山水画家对待自然的态度，以及观察自然搜集创作素材的方式，不同于西方以写实为主的风景画家，在自然科学、透视学的指导下，采用固定的地点，固定的光线，真实的描绘三维空间，再现物体的真实面貌的写生观念。对于传统山水画家来说，不仅要画出山水的形貌，更在于抓住山水的“神”，即道家哲学意义上的宇宙本原“道”。并且在“天人合一”式的终极宇宙观念影响下，去体悟物我合一的最高审美境界。即中国传统山水画家在获得创作素材来源的同时，更注重在游历中去体验感悟自然山川蕴含的绝对美和无限美。即游历山川——是中国传统山水画家建立在“天人合一”、“澄怀味象”、“物我同化”、“体道味道”、等中国传统哲学、文化、思想观念上的对自然山水的主体观照，我们称这种主体观照为“游历观”。

“游历观”释义

游历：既游览远历。是作为本体的人对自然自觉能动的情感注入，愉悦身心，获取自身精神所需的一种主观能动的审美实践行为。“游历观”则是中国传统山水画家建立在“天人合一”、“澄怀味象”、“物我同化”、“体道味道”等思想观念上的对自然山水的主体观照。受到以人为本，重主体性和内在道德性，把合乎天道作为人生的最高境界；精神上追求超拔世俗、天人合一的中国哲学的影响，尤其是受崇尚山林、自然之乐的道家文化的影响；传统山水画家在搜寻创作素材

“游历观”的形成的哲学基础

由于中国先民主要生活在内陆，他们的心智发展及生活阅历主要围绕着山川大地；由于历史文化条件的限制，很自然的便对自然产生膜拜。甚至神化。一开始，中国先民认为自然与人的生存应是协调的互存的。中国所有的宗教、文化艺术、哲学都产生于此。因此中国文化总体上是一种“天人合一”的终极宇宙观，它倾向于把自然与社会、心与物、超越与内在视为一个连续的整体。无论是儒家的“仁者乐山，智者乐水。”还是老庄的“道法自然、逍遥游。”禅家追求的淡远心境和瞬间永恒。无不充满对自然的崇拜和亲切态度。在与自然的“同情同构”、“物我和一”中追寻一种虚幻而绚美的终极审美体验。

因此历代文人墨客，毕其一生，在自然中游历；苦苦追寻此种感受。成为中国传统艺术审美感悟的最高境界。而在中国绘画史上，山水画家问道参禅，比比皆是；在这种文化哲学的大背景下，山水画家走进自然，游历山川亦是一种定势。综合上述“游历观”形成的主要传统哲学思想如下。

1.易、儒文化

儒家文化在整个中国文化思想、意识形态乃至风俗习惯上，其印痕无处不在；构成中国文化的主干。向来以积极入世，以仁爱、森严礼教著称的儒学，也将个体的人格修养与体现宇宙法则的自然之“道”紧密结合在一起。

《易经》曰：“天行健：君子当自强不息。”君子要遵从刚健的天道，周而复始，永不止息。而坤卦里的“旨在坤元，万物资生，乃顺承天。坤厚载物，得合无疆。含弘广大，品物咸亨。牡马地类，行地无疆，柔顺利贞……安贞之吉，应地无疆。”即浑厚的大地柔顺的遵守着天道法则，又孕育了万物，大地的美德广大无垠。因此“地势坤，君子以厚德载物。”即君子要效法大地，

以深厚的德行来包容万物。这种效法天道地德的儒家君子哲学深刻地影响了传统文人的自然观——即将个体的主体修养、道德提升与自然的宇宙法则紧密结合起来。而传统山水画家多为儒学熏染的文人，这种哲学观念自然影响着山水画家的对自然山川的“游历观”。

而“和为贵”的思想，大乐与天地同和，上下与天地同流。更是把自然界与人类社会看作一个完整的和谐有机体；人的一切活动就要自觉与自然协调一致。汉朝大儒董仲舒提出了“天人感应”学说。如“人有三百六十五节，偶天之数也。形体骨肉，偶地之厚也。上有耳目聪明，日月之象也。体有空窍理脉，川谷之象也。心有哀乐喜怒，神气之类也。” 强调了天与人、自然与社会以及身体与精神必须和谐统一的儒家哲学价值取向；将人和天的关系推向极致。这种“和”为美的思想直接影响着中围传统山水画家的“游历观”。

而且孔子在“道”与“艺”的关系论述中，更是提出一个优秀的士人要“游与艺”即对于“艺”要抱着不经意的态度，不要执着与物，否则便陷入玩物丧志，忽视了“志于道”这最根本的儒学原则。“艺”要从属于“道”，并且要体现“道”的原则。这种重道轻艺的思想直接导致了中国文学艺术家对待艺术态度；促进了中国绘画以写意、传神美学观的形成。进而影响了传统山水画家的轻视写生、重主体观照的“游历观”。

宋代理学崇尚的“格物致知”思想更是深深影响了宋代山水画家艺术价值取向，众多山水画家在自然山川游历中探知明理，体味道的内蕴；成就了宋代山水画的一代高峰。山水画的大部分皴法都是在这一时期通过画家自然游历中创造完成程式化的，如范宽所创的雨点皴、李唐的斧劈皴等。都是在游历中探求物理变化基础所创造的。

2.道家文化

道家文化，特别是其恢宏意境，山水情怀，真朴风格，寓言表达，对中国文学艺术有着深远影响。更是传统山水画的重要思想基础，也是传统山水画家“游历观”的思想基础。崇尚“道法自然”，以老庄为代表的道家文化，相对于儒家的重人伦、轻自然的人本思想：更注重自然的雄伟壮阔不可违背逾越得力量和自然带给人的身心愉悦和亲切感。山林和游于太虚是道家文化亲近自然，顺应天道，强调精神自由“独与天地精神往来而不傲倪于万物”的最佳载体。由于道家崇虚尚静，而山林被认为是虚静修性地最佳境地。如“故日：其动也天，其静也地……以虚静推与天地，通于万物。”且认为人为天地所养育与承载，所以应当以天地为法则，效法天地自然。

道家追求超脱世俗，不受任何约束；回归自然之中，最终进入”物我和一“的自由境界；并对山水画家的创作产生了决定性影响。而山水画正是这一以自然为本的哲学思想的完美载体；道家的山林之乐、山林文化都进而深深地影响了传统山水画家的游历观。山水如此之美，怎能不去游历？去感受、品味天地之间的超凡脱俗的大美。正因为此，中国一代一代的山水画家在道家文化及教义的影响下，走进自然，去和自然山川交流体验；拓展个体的精神空间，创作出无数经典的山水画作品。如元代山水画家黄公望便为全真教教徒。可以说传统山水画家“游历观”的思想内涵主要是道家文化思想。

3. 佛教文化

佛教对自然的价值取向对传统文学艺术影响是巨大的，尤其是融合了儒道佛玄诸家思想的中国化的佛学禅宗；更是崇尚在自然中顿悟禅理、禅趣。自唐宋以来便对中国山水画的形成与创作影响巨大。佛教的心性论，亦即禅宗的“我心即佛、”“见性成佛”。以及身处尘世灵魂超脱的玄妙境界深深吸引了传统山水画家。如唐代大诗人画家王维、明代的董其昌等都深悟禅宗并终身修习之。“而禅宗非常喜欢大自然追求那种但远心境和瞬间永恒，经常借大自然来使人感受或领悟。”即要求个体与自然合为一体，摆脱人世羁绊；在自然游历中获取灵感、顿悟人生妙谛的思想；左右着山水画家的面对自然的情感价值取向。山水画家在禅宗的影响下，在自然山川游历中顿悟万物皆空的佛性，“明心见性”净化身心污垢，体会万事超然、意境高远的神秘过程；提升作品的境界。并且许多山水画大家本身既是僧人，如清四僧等。

4.魏晋的玄学及南北朝的山水诗

魏晋的玄学虽是儒释道掺揉的时代哲学，但其尊崇“越名教而任自然”，在山林中谈玄尚无，强调抒发心性哲学及美学观念却是山水画大兴的关键前提。促使众多山水画家走进山川，摆脱尘劳，愉悦身心，比德品行。把山水形象作为表述玄理的工具。”

魏晋南北朝玄学的清谈及亲近自然，在自然中涤荡尘垢，主动地修习心性，对当时艺术追求却产生了深远的影响。如当时的山水诗人谢灵运在玄学影响下所创作的山水诗，都是其嗜

游山林所得。魏晋人游历山川寻求玄学的高逸清远哲学体验及获得灵感的主体行为影响了“游历观”的产生。