湖北古琴台的导游词

湖北古琴台的导游词（6篇）

1.湖北古琴台的导游词 篇一

相传春秋战国时期，楚国有位大臣俞伯牙， 极善鼓琴。一次伯牙受楚王外派公干，乘船沿江而下，途经汉阳江面，突遇狂风暴雨，停舟龟山脚下，不会雨过天晴，心旷神怡，于是乎，伯牙鼓琴咏志。抚琴小段弦即断，伯牙便知有人窃听，请出，此人正是樵夫钟子期。伯牙调好琴，沉思片刻，抚琴一首，志在高山。子期赞道：“美哉!巍巍乎志在高山。”伯牙又抚琴一首意在流水。子期又赞道：“美哉!荡荡乎意在流水。”伯牙大喜，得遇知音，拜交为挚友，约来年再会。第二年，本是伯牙会子期之时，不料子期却已不幸病故。伯牙悲痛万分，在子期墓前鼓琴“高山流水”。曲终后，伯牙失去知音更感孤寂，悲痛万分，顿感曲艺无意，便扯断琴弦，摔碎琴身，发誓今后永不鼓琴。

2.湖北古琴台的导游词 篇二

坐落于武汉市汉阳区龟山西麓、月湖东畔的古琴台, 因俞伯牙、钟子期“高山流水觅知音”而闻名于世, 其所彰显的知音文化更是千百年来得到经久不衰的传颂。同时古琴台景区经多次修缮后, 景色秀丽、幽静宜人, 是湖北省、武汉市重点文物保之一。但是, 在武汉旅游业的发展中, 古琴台却始终处于“弱势”, 无法与黄鹤楼、红楼、归元寺等旅游景点分庭抗争。日前, 笔者在对武汉一日游行程的搜索过程中发现, 目前的一日游行程中的必游景点为黄鹤楼, 红楼、东湖, 在搜索过程中未发现一家旅行社将古琴台纳入游览行程, 这与古琴台的旅游资源丰度是极为不匹配的, 古琴台应当有着更好的发展远景。与此同时, 武汉市委书记阮成发于2011年12月20日在武汉市第十二次代表大会上作了题为《敢为人先追求卓越为建设国家中心城市复兴大武汉而努力奋斗》的报告, 在报告中其提出了文明武汉的观点。城市不仅是物化的高度凝聚, 更是文化的传承延续, 在文明武汉的打造中, 应该抓住其内核, 从内驱力上着手, 带动武汉的全面复兴。这也给笔者提出了这样两个问题:文明武汉与古琴台之间是否存在着契合点?能否借助文明武汉打造之际, 促进古琴台旅游资源的发展?

二、文献综述

为了解决上述两个问题, 笔者进行了文献查找与梳理。在文献梳理的过程中发现, 对文明城市的研究多集中在政府部门, 以学者身份对该问题进行深入研究的极为有限, 但研究成果上依然不乏闪光之处:在张志刚 (2002) 看来, 城市的出现不仅是文明的成果, 而且是文明的载体, 现代文明城市建设应当体现物质文明、精神文明与生态文明和谐统一的科学理念;蔡育权 (2008) 对《文明城市测评体系》进行了研究, 认为城市文明由城市的形态文明、功能文明、素质文明三方面构成, 其中形态文明是文明城市的形象, 功能文明和素质文明却是文明的内在本质特征, 更值得一提的是, 在其阐述的素质文明中, 将城市社会精神生活的进步开化状态放在了重要位置;严富华 (2009) 探讨了公益广告对文明城市形象建设的优化作用, 认为文明城市内涵包括以科学技术为先导的经济文明, 以社会事业为载体的精神文明, 以健全民主与法制、完善社会服务为保障的政治文明和科学、文明、健康生活方式的社会文明, 文明城市的核心竞争力体现在城市人的现代生活方式和现代价值观念的城市模式化, 而公益广告在推动文明城市形象建设中起着不可忽视的重要作用。

古琴台不仅仅是纯粹的观光型旅游景区, 而更应该属于文化旅游的范畴, 具有非常可观的欣赏价值, 于是笔者围绕文化旅游进行文献的查找。据世界旅游及旅行理事会 (WTCC) 2004年对旅游者的旅游动机进行的有关统计中发现, 在商务、度假、购物、探险以及文化体验五种旅游动机中, 文化体验已居于首位。可见文化旅游作为一种追溯文化内涵, 获得精神享受的高层次旅游活动, 越来越受到广大旅游者的青睐。在张明川 (2007) 的研究中, 将文化旅游开发与经济建设联系起来, 认为旅游开发将促进县域经济的发展, 能够实现旅游产业的可持续发展;舒锡慧 (2007) 认为文化是旅游者出游的出发点和归结点, 是旅游景观吸引力的源泉, 是旅游产业发展的灵魂, 同时旅游资源的文化优势在一定条件下可以转换为产品优势, 并最终形成产业优势;毕劲 (2008) 认为文化旅游的实质是一种大规模的文化交流活动, 其本身涵盖了物质文化和精神文化双重内容的以体验异国他乡文化风情、丰富阅历和满足精神享受为主要目的的特殊生活方式;在吴红超看来, 文化旅游与生态文明建设之间存在着一定的相关性, 其资源消耗相对较少、环境成本相对较低, 一般不会对资源和环境产生直接的硬消耗, 有利于自然文化资源和生态环境的永续利用。

通过文献的检索后发现, 笔者有两方面的启示:第一, 目前国内鲜有学者将文明城市与文化旅游结合起来展开研究, 这使得本研究具有一定的理论价值;第二, 在文明城市的文献中学者们的定义均突出了“精神文明”的概念, 认为精神文明是文明城市的重要组成部分, 而人们的行为习惯、生活方式实质是精神文明的外显。文明是文化的载体, 是文化的传承, 古琴台是知音文化的物质表现形式, 这让笔者产生了从文化入手, 寻找知音文化与精神文明的契合点, 从而形成文明内驱力, 实现古琴台与文明武汉的和谐发展。

三、知音文化与文明武汉的内在联系

1、两者内在目标一致性

我国创建文明城市的活动始于1983年, 至今已取得了可喜的成绩。武汉作为华中地区最大的都市及中心城市, 有着丰富历史底蕴的城市, 却仍然在文明城市的道路上不断探索。文明武汉建设的目的是为了通过文明武汉提高城市的综合竞争力, 将武汉建设成为立足中部、面向全国、走向世界的国家中心城市, 实现大武汉新的伟大复兴, 最终提高城市的幸福指数, 提高人民的生活品质, 让人民得到实惠。知音文化是中国传统文化的一种, 其以古琴台为物质载体, 从春秋流传至今已有千年。积极的传统文化具有凝聚、润滑、整合的作用, 其能化解社会矛盾, 促进社会和谐, 文化也是经济发展的助推器, 积极的文化能有效的推动社会经济的发展、促进社会文明的进步、实现人民生活品质的不断提升。千年的知音文化积淀影响着人们的生活方式, 成为人们的行为准则之一, 其作为传统文化的优秀典范, 将对人民生活品质的提升产生重要影响。由此可见, 知音文化与文明武汉创建的根本落脚点具有一致性, 均是以民生为出发点, 以提升生活品质为根本目的。

2、文明武汉创建呼吁知音文化

武汉两次参加创建“全国文明城市”, 两次折戟。随着社会经济的不断发展, 武汉的城市面貌也发生着日新月异的变化, 而文明城市并不仅仅局限于物质文明, 在硬件提升的同时, 更应当注重软实力着陆, 从精神文明、生态文明的角度创建文明武汉。而市民素质是软实力的根本, 要提升市民素质, 应当从养成习惯着手, 让市民将文明变成习惯、变成一种生活状态。而文化却恰恰具有此种功能。通过优秀传统文化, 能够让市民在潜移默化中实现观念的转变, 真正做到“文明创建从我做起”。知音文化中的“知己”、“诚信”是当代社会经济发展所不可或缺的文化支撑, 更是传统文化的精髓。因此, 文明武汉的创建呼吁着知音文化。

3、知音文化推动文明武汉创建

文化沟通着历史与未来。“高山流水觅知音”的故事为我们诠释了知己的真谛, 为我们展现了诚信的精髓。几千年来知音文化已成为中华民族精神的元素之一, 成为民族情感寄托的重要载体。对一个民族而言, 文化是其根、是其魂, 将影响着民族的发展道路和前进方向;对一个城市而言, 文化是根本, 是城市发展的重要内驱力。知音文化是中国传统文化的精华, 其在发展的过程中融合了积极的文化因素, 并在武汉具有广泛的社会性, 能得到市民的普遍认同。同时知音文化亦存在着有形展示, 如古琴台及各种因知音故事而得名的街道景观, 均成为武汉城市形象展示的重要构成元素。知音文化的大力弘扬, 是对中国传统文化的传承, 将逐步改善武汉市民的生活习惯及行为方式, 从精神层面提高武汉市民的素质。因此, 借助知音文化的弘扬, 能够提升武汉市精神文明建设的高度, 并以精神文明建设作为中介力量, 最终成为文明武汉建设的重要驱动因素之一。

四、以古琴台为载体推动文明武汉创建

1、加大知音文化的挖掘力度, 打造古琴台游览亮点

对于古琴台来说, “知音文化”是其存在的根本与依托的灵魂。但从古琴台的发展现状来看, 景区规模较小、部分景点损害严重, 同时多数景点以实物的静态展示为主, 这成为了古琴台发展过程中的瓶颈。若想使古琴台在弘扬知音文化、建设文明武汉的过程中发挥更大的作用, 则必须对古琴台景区进行大力开发。第一, 加大挖掘与“知音”主题相关的历史传说, 使知音文化的内涵在原有基础上不断地丰富和发展, 通过无形旅游资源物化, 以此来增强有形旅游资源的神秘感、观赏性, 提高游客对古琴台的游览兴趣;第二, 对现有的有形旅游资源进行整合, 在“知音文化”这个大的主题定位下, 实现景区区域化游览模式, 为各个游览区域设置相关主题, 在确立主题的过程中要紧扣知音文化, 从旅游资源的文脉角度深挖掘;第三, 加大对原有旅游资源的保护与修缮, 因为文化旅游资源大多为典型的不可再生资源, 同时古琴台的现有保护情况堪忧, 急需加大投入进行修缮;第四, 实现展示手段的多样化, 借助多媒体技术, 采用声、光、电等多种方式, 变被动静态展示为主动动态展示, 增强景区游览的体验性, 提高游客的游览兴趣;第五, 适度增加人造旅游景点, 人造旅游景点一方面能够使古琴台摆脱当前旅游景点总量不足的困境, 另一方面能切合当今人们物质与高层次的精神需求, 当然人造旅游景点应围绕“知音文化”主题来设置, 同时在设计的过程中应注重布局的合理性, 达到“虽由人作, 宛如天成”的设计效果, 不能破坏景区整体的和谐性。

2、以点带面形成文化旅游区, 提升古琴台影响力度

在汉阳除了古琴台是知音文化的重要展示载体外, 还有众多零散的元素也富含着知音文化的底蕴, 如古琴台附近的地名, 钟家村———钟子期隐居即俞伯牙痛失知音的村子, 琴台———两位知音切磋之处, 琴断口俞伯牙绝望摔琴的渡口———琴台大剧院也因“知音”而得名。现在的问题是, 许多市民知晓道路名称, 但却对道路名称的来源毫不知情。若要弘扬知音文化, 则要培育知音文化:首先, 建立知音文化形象识别, 对道路指示标识进行系统的改造, 其实国外已有许多城市将道路指标标识作为景观来进行打造, 在我国优秀旅游城市也有着此类作法, 但在武汉却鲜有此种做法。在对道路指示标识进行改造的过程中, 应对道路的来历进行图文并茂的介绍, 突出知音文化, 另外也可思考对部分附近路名进行重新调整, 使其更切合知音文化的整体氛围。其次, 以古琴台为核心, 对汉阳区、蔡甸区的知音文化旅游资源进行有机整合, 形成大知音文化旅游区, 跨行政区域联动发展, 融文化旅游与自然观光旅游为一体, 推出精品旅游线路, 使大知音文化旅游区成为市民休闲游憩的绝佳去处, 成为武汉城市旅游的新亮点。再次, 选择多渠道宣传, 除了借助传统的纸质、电视、广播等宣传途径外, 还应寻求新媒介的支持, 如在网络上、微博上进行宣传推广, 并积极参加国内外旅游博览会, 扩大知音文化的知名度。同时在宣传推介时, 应以大知音文化旅游区进行整体推介, 并辅以古琴台的重点推介, 通过古琴台点缀大知音文化旅游区, 通过大知音文化旅游区的打造提高古琴台的影响力度, 最终实现以点带面、以面促点的双赢效果。

3、增加古琴台景区公益元素, 搭建文化传播平台

在对古琴台进行打造的过程中, 不应将其仅视为“旅游景点”来进行打造。“知音文化”是古琴台魅力之源泉, 而亦对建设文明武汉有着极大的推动性。当“古琴台”被看归为旅游景点时, 它的定位将是游览功能, 而“知音文化”却要在市民中得到推广, 这就需要在定位上对古琴台进行改变, 适当地增加公益元素在其中, 使其变成文化教育、市民休闲的场所, 而不是供游客游览的“旅游景点”。第一, 可以参照博物馆、科技馆的开放模式, 在可接受的范围内将古琴台给予一周一次或两次的免费开放, 也可对青少年予以免费开放, 省博的免费开放虽然带来了一定的环境问题, 但却使更多的市民愿意接受文化洗礼。古琴台若能有度的开放, 将吸引更多的市民前来参观游览, 将古琴台真正打造成“知音文化”的传播基地。第二, 结合月湖、古琴台的自然资源, 进行休闲活动的开放, 增加古琴台的休闲属性, 将其变为武汉市民周末休闲的绝佳去处, 而不能仅仅只吸引外地游客。本地游客的增加, 将加大其接受知音文化教育的机会, 也能够让其在体验休闲的同时, 品位湖光山色, 体味文化底蕴, 使古琴台的功能性更为全面。第三, 利用琴台广场的地理位置优势、面积优势, 在琴台广场上有计划、有步骤地开展“知音文化”展览, 其展览形式可以是图片、影音资料、文字资料等, 通过多种形式宣传推广知音文化, 让更多的市民了解知音文化;同时加大对古琴台的绿化投入, 使其不仅成为武汉城市精神文明的展示窗口, 也成为武汉城市生态文明的展示窗口。

五、结语

文明武汉需要挖掘城市底蕴, 展现城市文化, 古琴台所承载的知音文化是中华民族真、善、美的彰显, 是武汉文化精髓的重要体现。建设文明武汉为古琴台发展带来了契机, 而古琴台若想真正抓住此次发展机会, 则要从知音文化着手, 对古琴台进行更为深入的开发, 最终使古琴台与武汉文明城市建设达到双赢。

参考文献

[1]赵丽、张秀芝:文化人类学视野中的城市文化[J].大连理工大学学报, 2001 (9) .

[2]张志刚:文明城市建设的理论范式[J].学术交流, 2002 (1) .

[3]向德平、田北海:论我国城市文化建设存在的问题及对策[J].武汉大学学报, 2003 (3) .

[4]蔡育权:《文明城市测评体系》研究[D].厦门大学, 2008.

[5]严富华:公益广告对文明城市形象建设的优化作用研究[D].重庆大学, 2009.

[6]张明川:以旅游开发促县域经济发展[J].沧桑, 2007 (5) .

[7]舒锡慧:文化资源的旅游深度开发研究[D].华东师范大学, 2007.

3.古琴台导游词 篇三

熟悉历史的朋友都知道，我们悠悠中华长达50的文明史上最早的朝代是夏商周三朝，周朝创造了八百年基业，在后期分裂为西周和东周，东周又分为春秋和战国，战国时出现了七个强盛的国家统称战国七雄。当时现在的山西河南一带是晋国，湖北是楚国。两国经常交战，去过湖南岳麓书院的朋友一定记得，在书院门口挂着一幅对联“惟楚有才，于斯为盛”，对不对?说的就是楚国也就是湖北湖南人才很多。其实这是经过了篡改的，原来的对联是“惟楚有才，晋实用之”，是说楚国人才济济，但是都跑到北面晋国去做官了。今天我们的故事就是从这里开始。楚国有个姓俞名伯牙的文人在晋国为官是晋国的上大夫，琴、棋、书、画样样娴熟，手中一柄焦尾七弦琴更是价值连城。最让人称奇的是他弹奏七弦古琴的技艺，可谓天下无双，然而却“曲高和寡”，他一直都遇不到能够听懂他琴韵的有识之士。有一年得八月中秋，俞伯牙乘船顺汉江而下，路过汉阳，当时天色已晚不巧又遇到了阵雨，只得把船停在龟山脚下避雨，等明天再启程。不久，雨过天晴，伯牙得心情也开始变得好起来，有了兴致啊，就走出船舱，远望天际，看着这水天涟涟，周围一片荒芜有没有人烟，满目一片荒凉，心中郁郁不乐，于是抱起七弦古琴，坐在船头弹拨解闷，忽然琴弦就莫名其妙的断了一根，伯牙很是惊奇啊。俗话说的好，弦断处必有人听。俞伯牙断定附近一定有一个很精通音律的人在听他弹琴，于是便上岸寻找。在龟山的一棵大树下，他看见了一个衣服破旧的樵夫。经询问，樵夫名叫钟子期，他是被琴声所吸引，寻声至此。俞伯牙听后十分高兴，与钟子期攀谈起来。这才知道原来钟子期也是一个爱好操琴、深谙音律的隐逸之士。为了测试一下子期的音乐素养，伯牙重整琴弦，请他听琴，就奏了两支乐曲，让子期猜度其中的含义。俞伯牙奏的第一支曲子叫“高山操”，其意在高山。奏罢，子期赞道：“巍巍呼，若高山”;伯牙奏的第二支曲子叫“流水操”，其意在流水。奏罢，子期又赞道：“荡荡呼，若江河”。伯牙听了，急接子期上船入座深谈，一问才知道，原来敢情钟子期祖上就是楚国的宫廷乐师，地位就像今天的中央交响乐团，因为他们家世代出乐师，楚王非常钦佩他们家人才济济，就赐姓“钟”就像七下西洋的郑和一样，是楚王面前的红人，只是后来战乱，家道中落才流落到这里了。那说道为什么要赐姓“钟”呢?中国唐朝有个伟大的文学家王勃，他与杨炯、卢照邻、骆宾王齐名，齐称“初唐四杰”，其中王勃是“初唐四杰”之首，年少多才可惜英年早逝，27岁就去世。他最有名的作品《滕王阁序》有的朋友可能不熟悉，但是说到“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”这句诗恐怕没人不知道。同时他还写下了另外一句“钟鸣鼎食之家，青雀黄龙之舳”，钟鸣鼎食指的就是帝王生活，被赐姓“钟”在当时地位是很高的。巧的是钟子期逝世的年纪和王勃同样是27岁。后来两人相谈甚欢，只觉相见恨晚，于是结成兄弟。临别时约定来年相会，说完便挥泪分手。

第二年，俞伯牙按约前来，却久等不见钟子期，于是上岸寻至子期家中，方知子期已经病故了。子期的父亲告诉伯牙，子期在弥留之际，还念念不忘与伯牙的约定，并要将其安葬在和伯牙论琴的地方，以待伯牙的到来。伯牙闻之，十分悲伤。他来到钟子期的墓前，挥泪重弹“高山”、“流水”之曲，寄托哀思。他一边弹奏，一边吟哦：

摇碎瑶琴凤尾寒，子期不在向谁弹?

4.成都琴台路导游词 篇四

琴台路是成都市区内有名的一处胜景，之所以是成都胜景，不仅仅在于其鳞次栉比的红砖青瓦，而且还有琴台二字间浓浓的人文情怀。下面是成都琴台路导游词，希望大家喜欢。

篇一：成都琴台路导游词

各位游客，现在你们脚下的这块青砖石地，便是传说中的琴台路。现在，请大家随我步入这座融原始意味和现代气息于一体的艺术建筑。大家请看，这一条仿古建筑的街道是如此迷人，不知是由于司马相如与卓文君,还是汉砖画像的缘故,琴台路有了灵魂一般.而有了灵魂的街道,不可能没有一些让人牵挂和怀念的理由。那么现在让我们一同去回顾一次古蜀历史，去物是死的，人是活的。物的灵性，无非是人的灵性的附着，有他人的有自己的，有的来自历史，有的来自现实。而牵挂和怀念的理由，则一定来自感悟者的自身。无论有无灵魂，人的灵性也是一定要有所寄托的。所谓“感时花溅泪”即其一种。

琴台路上，才子佳人琴瑟和鸣的故事，与湖北汉阳古琴台高山流水的传说都不因“原址”的变迁而失色。萧瑟秋风今又是，换了人间。“现在就让我们作一次美的巡礼。一提起司马相如与卓文君的故事，想必大家都不会感到陌生。想当年，文君当垆、相如涤器，过着自由而幸福的生活。为了将这段千古佳话得以流传，后人在文君当垆故址建起琴台，成为蜀都历代名胜。

穿越时空的走廊，而今的琴台仍旧风采依然，特别是在当地青羊区的努力下，琴台保持了浓郁的汉风，漫步其中，使人仿佛置身于时空走廊，沉浸于历史的长河中，让人感受到的是来自汉文化的动人魅力。四川省成都市青羊区充分利用当地的人文资源，运用历史手法及现代设计观念，以优美、典雅的仿汉文化景观，打造出的”琴台路汉文化街"，让人从多角度感受到了成都浓厚的古文化气息以及五千年的历史文化内涵。琴台路的建筑和景观自然而生动，体现出汉代艺术的独特魅力。琴台路汉文化街的建成形成了成都一个独具特色的文化品牌，为成都发展旅游经济起到了积极的促进作用。

改造后的琴台路于2002年12月30日正式开街，全长900米，以汉唐仿古建筑群为依托，以司马相如和卓文君的爱情故事为主线，展示汉代礼仪、舞乐、宴饮等风土人情。琴台路在改造过程中注重了特色街区的营造以及同周围环境的结合。琴台路处在成都市古建筑比较密集、文化气息比 较浓厚的地段，周围有杜甫草堂、青羊宫、百花潭、文化宫等古文化遗址及公园。周边建筑即使是现代商业建筑业多以坡屋顶造型、素色着色。琴台路 既很好 的融入这样一片祥和的古文化氛围中，又充分体现了自身的特点。这里最富特色的是全长920余米、横贯整条街道的汉画像砖带,这条砖带荟萃了中国目前面世的绝大部分汉画像内容，游人随砖带前行，宴饮、歌舞、弋 射、车马出巡等2000多年前汉代人的社会现实图景和理想天堂便复活在我们的视线中。这条砖带由16万块天然青石砖铺成，仿真程度之高，令人叫绝。

琴台路是专门为纪念西汉时期的传奇人物、爱情化身的卓文君与司马相如而命名的，所以住在这里，您不得不了解他们的爱情故事。卓文君与司马相如在古代的琴台路上开了一家酒铺，卓文君亲自当垆卖酒。淡妆素抹的卓文君，站在置放酒瓮的土台上卖酒，不卑不亢，神态自如。而为了爱情永驻，司马相如不再抚琴。他与酒店的伙计一样身着短脚裤，提壶洗碗干杂活，谈笑风生。如此这般，虽然生活清苦了点，但两人却是幸福美满，丝毫不为世俗所累!卓文君，西汉临邛人，汉代才女，她貌美有才气，善长鼓琴，家中富贵。她是卓王孙的女儿，丧失丈夫后一直在家中居住。许多名流向她求婚，她却看中了穷书生司马相如。司马相如能弹琴作诗，卓文君从中领会到他的才华和情感，一心相爱。司马相如家里一无所有，卓文君随他私奔后，就开了个酒铺，亲自当掌柜，文君当垆卖酒，相如则作打杂，不怕人讥笑。后卓王孙碍于面子，接济他们，从此他们生活富足。后来司马相如终于成名天下。而文君夜奔相如的故事，则流行民间，并为后世小说、戏曲所取材。司马相如当官之后，曾有抛弃卓文君的想法，并给卓文君写了一页无字信，卓文君接信之后明白了司马相如的意思，当即回了一首诗(诗全文见以下衅片中)，司马相如接信之后，惭愧不已，从此断了此念头，与卓文君白头偕老。

大家请看，我左手边的建筑就是有名的梦之旅文君楼，这是一家访古建筑庭院式的高档宾馆，房间按三至四星级标准装修，每间房的面积高达30多个平方，是您访问天府之国--成都，最理想的下榻之地。梦之旅文君楼 位于成都市中心，交通方便，环境舒适，足不出户就您就可以体验到浪漫、温馨的成都情调。

篇二：成都琴台路导游词

琴台路是专门为纪念西汉时期的传奇人物、爱情化身的卓文君与司马相如而命名的，所以住在这里，您不得不了解他们的爱情故事。

卓文君与司马相如在古代的琴台路上开了一家酒铺，卓文君亲自当垆卖酒。淡妆素抹的卓文君，站在置放酒瓮的土台上卖酒，不卑不亢，神态自如。而为了爱情永驻，司马相如亦不抚琴。他与酒店的伙计一样身着短脚裤，提 壶洗碗干杂活，谈笑风生。如此这般，虽然生活清苦了点，但两人却是幸福美满，丝毫不为世俗所累。

卓文君，西汉临邛人，汉代才女，她貌美有才气，善鼓琴，家中富贵。她是卓王孙之女，丧夫后家居。许多名流向她求婚，她却看中了穷书生司马相如。司马相如能弹琴作诗，卓文君从中领会到他的才华和情感，一心相爱。司马相如家里一无所有，卓文君随他私奔后，就开了个酒铺，亲自当掌柜，文君当垆卖酒，相如则作打杂，不怕人讥笑。后卓王孙碍于面子，接济二人，从此二人生活富足。后来司马相如终于成名天下。而文君夜奔相如的故事，则流行民间，并为后世小说、戏曲所取材。

篇三：成都琴台路导游词

放假了，我来到了成都，准备在这里度一个快乐而有趣的暑假。

今天早上刚下过一场大雨，空气中弥漫清新的气息。于是妈妈说带我去走走，我们不到一会儿来到琴台路，首先映入我眼帘的是一座古设古乡雄伟的牌坊，建筑物非常美观。大气磅礴。妈妈说这是琴台路的大门，我看见许许多多的中外游客举着相机高高兴兴的拍摄，都想留住这里美好的时刻。

我一边走一边欣赏着这些美景，中间有川流不息的的车辆来来往往，两边都是卖珠宝的店铺，装修得富丽堂皇。橱窗里摆满各种各样的生肖，栩栩如生，活灵活现。这些都是能工巧匠们的的杰作，其中有一家别致的店，专门卖西藏的工艺品，西藏是我国五十六个民族中的一个少数民族。于是，我们好奇的进去参观，第一眼我就被深深的吸引了，哇!多美妙的感觉啊。那音乐中优美的旋律让我感觉特别宁静和舒坦，许许多多的珠子和碟子让我体会到到西藏独有的文化和神圣，我渴望有一天身临其境感受那里的风光。

这是一条商业街，让我感觉到它是那么的完美无瑕，既有古典的建筑又具有强烈的时尚感。

5.馆所传世古琴的保护 篇五

国内众多博物馆都有一定数量的藏琴。其中, 有些古琴完全不能使用, 有些部分损坏但可以使用, 还有一些, 是保存较完好、可以使用的古琴。如何对馆藏古琴进行保护?如何用科学的方法进行保护?这是博物馆和音乐研究机构亟待考虑和面对的问题, 也是海内外琴人共同关注的问题。

一、传世古琴保存现状

馆所藏传世古琴, 经历了特殊的历史时期以及长期被忽视, 致使残缺破损需要修复的占绝大多数。

1998年, 中国艺术研究院音乐研究所 (以下简称音研所) 是第一个大批量修复古琴的国家机构, 音研所藏古琴在李明忠先生的主持下得以修复。萧梅教授在《己卯修琴记》中对看到音研所库房中古琴时做过如此描述:“由于长期经费不足, 这批琴的存放条件极其恶劣。夏天的闷热、冬天的干燥, 还有灰尘, 都对古琴的琴体漆胎造成严重的损坏……说实话, 我第一次进入库房, 发现木柜中有些藏琴因为原来的修琴者未能使大漆干透, 流淌出漆胶, 我们似乎看见的是悲凉的泪滴。”由此我们可以对当时古琴在库房里的“待遇”得知一二。1

十年之后, 浙江省博物馆 (以下简称浙博) 库房中堆放于一角, “如同蒙尘的明珠一般深藏于库房”的古琴才引起工作人员的注意。2之后的2006、2007年间, 浙江省博物馆邀请了成公亮、丁承运两位先生对这批藏琴进行了鉴定。2008年底, 在姚公白先生的提议下, 为了保留馆藏唐琴的现有音韵, 对“彩凤鸣岐”和“来凰”进行了录音, 保留下这两张唐琴珍贵的音韵。2009年月至10月, 应浙江省博物馆邀请, 李明忠先生主持了浙博馆藏3张古琴的修复与维护工作。

同浙江省博的古琴“堆放”“蒙尘”相似, 重庆中国三峡博物馆 (以下简称三峡馆) 的古琴也同样“长期沉睡于库房”, 更谈不上修复与保护了。2010年, 距离1998年音研所第一次修琴1年之后, 李明忠先生应邀主持修复三峡馆44张古琴。笔者有幸跟随李明忠先生参与了这次修复的整个过程。当我第一次看到三峡博物馆库房中的古琴时, 我的感受跟萧梅教授几乎一样。由于长期不受重视与保存不当, 多数古琴残破、腐朽得不成样子:有些已经没有了琴弦, 有些琴弦已经腐烂, 有些附件缺失。李明忠先生认为, 三峡馆古琴的损坏程度, 比浙博要更为严重。

博物馆如果保管不善, 会造成不必要的损害, 因而诸多保管思路值得推敲。多数博物馆中的古琴长期不被重视, 甚至长期被管理人员忽略;或被束之高阁, 或被堆放一隅, 很少受到很好的呵护。可以说, 琴放在博物馆中是窒息的。相对于博物馆中的青铜器、书画、瓷器等其他文物, 古琴具有其特殊性。即古琴具有“文物”属性的同时, 还具有“乐器”的属性。如果保护到位, 每弹一首曲子, 就是一部作品。古琴与其他文物最大的不同在于, 只有保护好了, 才能使用。否则, 失去了乐器的功能之后, 就跟其他多数文物一样, 只能用于陈列, 成为一件观赏器。

古琴是比较特殊的文物, 是由古琴可以弹奏发声的性质所决定的。因此, 琴的主体需要“呼吸”。长期放在博物馆库房之中的古琴是不会发声的。李明忠先生曾说:“人物得其气而生, 生而后有声。”琴要先有生气, 然后才能有声音。古琴同时也是一件可再生艺术品, 由于琴人的操弄, 录制下来音乐, 就是艺术。基于以上诸多原因, 博物馆及各大音乐研究机构所藏的古琴急需保护。

二、修复

馆所中所藏古琴, 以残缺破损者为多, 损坏程度不尽相同。破损的古琴是否需要修复?是保持原有状态, 只保留其文物价值, 还是将其修复, 还原其原有的音声品质?即便是存放于博物馆之中的古琴, 也同样具有乐器的属性。古琴可以弹奏, 才能体现出其音乐、艺术各方面的价值, 可以弹奏的古琴, 才具有完整的形态, 所以馆所中的古琴要修复。清末民国古琴大家杨宗稷《琴学丛书·琴餘篇》中云:“古器中最可宝者莫如琴。夏鼎、商彝、古书、名画非不贵也。然鼎彝只能陈设, 不适于用。非若琴安弦则鸣。宋元刻本、唐宋人书画只能偶尔悬挂展玩, 不能终日庋之壁间。且琴摩挲愈勤, 则声音愈发, 越无缺折污损之。”馆所中的古琴若不修复, 则默然无声, 其光泽尽失, 殊为可惜。

当代琴界斫琴家众多, 能修琴者亦不在少数。由于科技进步与互联网的便捷, 很多斫琴修琴的古籍文献可以轻松地通过网络找到并下载阅读。例如明代蒋克谦的《琴书大全》、清代祝凤喈的《与古斋琴谱》、陈世骥的《琴学初津》等。这些琴谱中记录大量的古人修琴的手法。古琴流传至当代, 唐宋精品大多保存在各大博物馆及音乐研究机构, 也有相当部分古琴散落民间。其中, 博物馆中的古琴由于其文物性质受到诸多条例及行政手段各方面限制, 解放以后, 馆所藏传世古琴修复, 重大项目仅有前述三次。这三次古琴修复全部由陕西省艺术研究院音乐研究所李明忠研究员主持。经李明忠先生修复的这些古琴中, 有许多是文献中记载过的古今斫琴名手所制的古琴, 如唐代雷威制“彩凤鸣岐”, 北宋道士卫中正制古琴, 元代名家朱致远制仲尼式古琴, 明代张敬修、张顺修制古琴等。共计百余张。李先生在修琴的过程中十分谨慎, 并且一再强调:“修复古琴要秉承严肃认真、科学严谨的工作态度, 遵循修旧如旧的文物修复原则。尽可能使用传统材料和传统工艺保持器物原貌”, “尊重历史、尊重文物, 尊重前辈先贤们的智慧”4。

关于修复古琴的具体方法作以下简单介绍:

(一) 制定修理方案

在修复之前, 要对备修的每一张琴仔细观察, 反复检查。除了表面的破损、残缺以外, 要特别注意腔体内是否有纵横交错的劈裂等问题。然后将每一张琴的“病症”以及“病症”的程度全清晰地记录下来。再对每张琴的病症做深刻、细致、具体、详尽的分析、诊断;针对各方面施材配料、工艺过程、结构方法等, 必须制定出针对性明确的修理方案”5。

(二) 归类相似问题

在明清琴书中, 先贤们早已对修复问题进行了归纳, 这些问题同样存在于今天的各馆所中的古琴身上。例如:琴面犯㰫音指击等病, 琴弦犯㰫音哑音等病, 岳山犯㰫音、抗指、音移、浮散等病, 徽犯按之音失位等病, 轸池、弦眼犯歪斜、离滑、挤塞难转等病, 琴面犯折腰驼背等病。不同问题和破损程度不同的古琴要分类归类摆放, 以方便修复时一同作业, 这样也可防止问题的遗漏。

(三) 材料及工具准备

修复古琴除了要遵循修旧如旧的原则外, 还要注意传统材料的使用。修复古琴最重要的材料是漆与灰胎。古人斫琴所使用的都是天然生漆, 因而在修复过程中必须使用天然生漆。在修琴之前要准备上好生漆及退光漆, 均匀滤净, 放在瓷器内, 以厚油纸贴漆面。这样不致于干燥成渣。古琴灰胎多数由鹿角霜制成, 也有将鹿角霜混合珊瑚、玛瑙、松石等材料制成八宝灰胎, 清琴中也常见瓦灰灰胎。同时, 粗、中、细各种目数鹿角霜都需要准备就绪, 以备补胎之用。另外, 为了弥补附件的缺损, 明清甚至汉代的老木料需要准备, 用来修补护轸、岳山、承露、龙龈等附件遗失破损处。其余, 还需准备鱼膘、面粉、各种目数砂纸及朱砂等等。工具除了锯、凿子、锉、刻刀等木工工具外, 还要准备大小灰刀及各种修琴的特殊自制工具。

(四) 具体修复方法

1. 部件缺失:

将备用木料按照原琴形状雕刻制作, 注意所使用的木料尽量与原琴木料保持一致。然后用生漆将补缺的部件与原琴粘结拼合, 这样恢复了原琴的完整性。

2. 表漆松动脱落:

对于松动的表漆, 主要采用注漆、浸漆、擦漆等方法将漆渗入裂缝中。每次入漆后, 轻敲面板, 确定渗入后, 用棉布擦拭干净, 不要留漆在琴面。琴面一旦留漆, 再次擦拭会给没有损坏的地方留下痕迹, 产生不必要的损害。对于漆脱落的琴面, 根据脱落面积大小, 调好不同粗细的鹿角霜, 将脱漆处补好。待灰胎干透后, 上表漆, 最后上推光漆后退光。注意尽量使新漆与原琴的颜色保持协调。

3. 琴体开裂:

开裂是修复过程中常见的问题, 有的是边墙开裂, 有的底板劈裂。总体来说, 开裂的琴体需要重新补好。根据开裂的程度不同, 补入的材料也需要不同的配比。一般来说, 较大的裂缝处要用粗颗粒鹿角霜调木屑修补, 较小的裂缝采用细颗粒鹿角霜或直接填漆修补。龙池凤沼处如裂纹穿透底板, 还需要池沼内部被绫, 这样做是“以丝织物的韧性增强修复材料的力学性能”6。

4. 琴体变形:

古琴琴体变形的主要有两个方面原因所导致:第一, 琴体由木胎制成, 木胎外侧由漆胎保护, 但是槽腹内的木头是裸露于空气中的。木材本身会吸收空气中的水分子, 由于不同环境的温湿度的变化, 会引起木材发生膨胀扭曲而导致琴体变形。第二, 古琴因为弦的张力使琴保持其使用常态。存放的古琴如果不加注意, 琴弦腐朽、遗失等会导致弦与琴长期脱离的情况, 也容易造成琴体的变形。古琴的琴体一旦变形, 会产生弓背、折腰等问题。处理这种强扭力产生的问题, 应先用湿布包裹琴面扭曲处, 做一个水平的木条, 再用木条压在能够减小扭力的位置, 然后用湿布条将木条裹紧数日, 期间要注意保持布条的潮湿。数日后, 解开布条, 如各步骤处理到位, 变形问题即可解决。

(五) 建立完整的修复档案

在整个修复的过程中, 通过记录、拍照、摄像等各种方式完整地呈现出器物修复前与修复后的形态, 为今后的修复留有档案, 同时也为博物馆等单位今后的研究留有依据跟素材。如果条件允许, 可以将文字跟图片资料整理并建立电子档案, 方便今后的资料查找及使用。

在修复过程中, 始终要保持严谨认真的修复态度, 牢记“修旧如旧”的修复原则。对器物的修复要进行最小最少的干预。注意使用传统方法及传统材料尽可能保持器物的原貌, 修补的地方要尽量做到与原器物的形态、色泽等各方面保持协调。

三、张弦保护

中国是世界上最早拥有弹拨乐器国家之一, 古琴则是中国最古老的一种弹拨乐器。自从削桐为琴、束丝为弦, 组成古琴以来, 附于琴体上的一直是蚕丝弦。故古琴又有“丝桐”之称。正如白居易诗中所云:“丝桐合为琴, 中有太古声”。

宋代以前, 琴人都是自己制弦。明代项元汴《蕉窗九录》对琴弦有明确的记载:“弦丝蜀中为上, 秦中洛下为次, 山东江淮为下。此由水土使然也。今只用白色柘蚕丝为上。秋蚕次之。弦取冰者, 以素质有天然之妙。若朱弦则微色新滞, 稍浊而失其本真也。”7由此可见, 古人在很早的时期就已经对丝的产地、种类、等级的划分有了很成熟的认识;对丝弦的制作、使用极其讲究。李明忠先生曾在文章中讲到:“推想几千年的丝弦使用过程, 必定会是一个不断检测、不断完善的过程, 甚至也可能出现过某些方面的由肯定到否定, 再从否定到肯定的使用、认知的过程。”8

从材料方面来讲, 蚕丝是活性有机物, 漆也是活性有机物。这些天然的活性有机物与外界自然环境相契合。天然的物质对季节特别敏感, 同时也会随着季节的变化而变化。活性的物质与外界的交换是同步的, 并且具有较好的自我调节性。蚕丝是多孔性蛋白质纤维, 具有良好的吸湿、散湿性能和含气、透气性能。丝能吸收和散发空气中的水分, 这样就使丝弦具有了柔韧性, 对琴体具有较好的保护作用。

从材料力学上讲, 李明忠先生在修复过程中的看法是:传世古琴的很多岳山是镶嵌在面板上的, 弦的力承在岳山跟雁足上, 出现裂纹的状况很多, 从这些裂纹可以看出, 岳山是用漆胶黏的。丝弦因为自身的弹性及韧性, 更加适合这样的传世古琴的使用。岳山与琴面垂直, 丝弦有张力, 压在岳山上产生应力。由于丝弦的韧性好, 应力分散在整个岳山上。年代久的传世古琴, 黏合而成的岳山虽然没有脱胶, 但是长时间的干燥、风化, 已经变得十分脆弱, 不太适应无弹性的钢丝的压力。足池同理。足池的四周边墙同样受力。尤其是靠近琴首的边墙受力最大。由于经年的老化, 琴体的材质变得疏松。钢弦的应力分布不匀, 力的集中点集中受力在缠绕弦的雁足上, 边墙周围的隔木片很小, 用钢弦容易脱落。丝弦相对于钢弦受力相对均匀, 对传世古琴的保护要更为适合。

从施材配料方面看, 传世古琴底面厚薄比例与丝弦相适应。随着年代久远, 材料松透, 不如新琴那样坚固。也正是因为材料的松透, 声音才变得圆润。丝弦在使材配料上更为适合。百年材质百年琴, 千年材质千年琴, 五百年有正音。传世古琴声音的宏、透、润, 是琴体物理性能的呈现。只有丝弦才能与这样的材料相对应。传世古琴如果上了钢弦, 声音会出现混淆, 散、泛、按相互干扰, 录音的时候会出现混响, 音质音色上表现不是很清晰。丝弦与琴的面底匹配吻合, 协调。同时传世古琴面底的厚薄也是适应丝弦的使用。从保护的角度来讲, 丝弦比钢弦更加适合。

从音声品质方面来看, 传世古琴上了丝弦之后, 琴得到一定程度的养护, 琴呈现出的音声品质是绝佳的。例如三峡博物馆的“凤鸣”“项子京”“松石间意”等琴, 又如浙江省博物馆的“彩凤鸣岐”“来凰”。这些千百年的传世古琴, 只有张上丝弦后, 呈现出来的声音或沉静圆润, 或苍古奇特, 或浑厚悠远, 或松透清澈。总体来讲, 给人以淡泊宁静、清音益妙之感。无论是哪种音质, 这些琴张上丝弦后, 都能够给人感官极为舒适的感觉。这些传世古琴的声音十分愉悦, 而不是吵闹、喧嚣, 更不是散音、泛音、按音不清晰, 甚至出现混响的效果。只有丝弦才能让传世古琴的音声品质得到最好的呈现。这一点, 钢弦是做不到的。丝弦的触感柔软而有弹性, 精炼脱胶后的练丝, 表面平滑均匀, 音色纯正清雅。正如古琴家吴文光先生在《太古琴弦序》中所说:“丝弦之美, 在其柔韧而长, 润泽而宽, 清丽而圆, 别有一种戛玉之趣, 怀古之思。”

对于博物馆的古琴修复来讲, 尽可能要做到“最小干预”“修旧如旧”。保护古琴, 恢复古制, 理应使用传统的丝弦。香港琴人黄树志先生研制的“太古丝弦”分有太古、加重、中清三种不同规格, 适用于不同规制的古琴, 尽可能根据古琴的个体差异将声音表现得更加圆满。并且努力恢复制作丝弦中等级最高的冰弦。李明忠先生在对博物馆古琴修复中琴弦的使用十分重视, 坚持传统丝弦的使用。馆所所藏的古琴, 因为丝弦而得到更好的保护, 也因为丝弦的使用而发出更为纯正的金石之音。

四、活态保护

2010年浙博举办的中国古琴国际学术研讨会上, 一些琴家对馆藏古琴的保护也提出了疑问。主持修复这批琴的李明忠先生的观点是:古琴需要呼吸, 人放到密闭的恒温恒湿环境里不行, 琴也不行。天地间非形即气, 非气即形。杂于形气之间, 水火是也。火导致由形到气的转变。温湿度是水的表征。琴长期放在博物馆里面, 密不透风, 没有经过三九、三伏的温度变化, 没有这种过渡, 不能满足各种相应。琴在自然中, 才能和空间感应, 犹如人与自然也要感应, 就像二十四节气从惊蛰开始循环递减, 琴也该如此。非自然的变化, 扭曲扼杀了古琴的本性。数千年来的古琴没有搁置不弹的记载, 到了我们这代人, 更应该注意这些问题。

姚公白先生的看法是:古琴到了博物馆, 就成了装饰品, 不再是乐器。这种对琴的保护方式有待商榷。姚先生认为:古琴放在恒温恒湿的库房里, 就如同人一样, 放在恒温恒湿的环境里, 不见得是最好的方式。存放在自然环境中, 是相对可取的方式。另外, 古琴的作用, 不仅仅是不同式样的欣赏, 更重要的是去聆听其美妙的音色。

龚一先生在发言中讲到:他曾去过北京故宫博物院、南京故宫博物院、台北故宫及上海博物馆等几所有收藏古琴的单位。龚先生直言, 这些博物馆不可谓不高贵, 条件很好, 但如此高贵的条件并不适合古琴的收藏。龚先生认为, 这也是琴界普遍的观点, 即“馆藏古琴就是死琴, 不是活琴”。因为“馆藏古琴只能作为展出用, 而不能作为演奏用, 只能看不能听”。9

活态保护是博物馆在对古琴的保护保管过程中越来越重视的问题。如何让古琴进入博物馆后不再由“活琴”变成“死琴”, 如何配置良好的适合的环境, 如何使琴能像琴人们家里那样经常弹奏, 被呵护、被操弄, 这是博物馆及其他藏琴单位所要面临的新问题。长久以来, 我们缺乏对古琴的全面认识。如果说自200年“申遗”成功以来, 古琴越来越为人们熟知, 其文化及艺术价值越来越为人们理解, 那么, 1998年音研所古琴的修复, 2009年浙博及2010年三峡馆古琴的修复, 则让更多的博物馆及研究机构深刻地理解了保护古琴的重要性。只有可以使用的古琴, 才具有音乐性、艺术性, 又同时兼有文化、审美及诸多方面的价值。让如此内涵丰富的古琴沉睡在博物馆之中, 只突出其文物价值, 岂不可惜?

五、结语

古琴是中国艺术的瑰宝, 是中国传统文化的重要组成部分。博物馆、音研所等研究机构承担了保护、研究传世古琴的职责与任务。传世古琴的数量远不如青铜器、瓷器、陶器、书画等其他文物。由于长期对古琴的忽视, 过去的几十年馆所对古琴的保护意识比较淡薄。但是近些年, 由于古琴“申遗”的准备及“申遗”成功, 中国艺术研究院音乐研究所对古琴进行了抢救性修复, 其后十年, 浙江省博物馆及重庆三峡博物馆等博物馆对其馆藏古琴进行修复。不得不说, 这是建国以来, 传世古琴修复的几件大事。因此, 更多的馆、所对古琴的保护意识有了明显的加强。

古琴的修复、保护及使用是互为联系, 又相辅相成。修复与保护和使用三者密不可分。修复是保护的重要的第一步。修复跟保护的目的是为了更好的使用, 使用的目的也是为了更好的保护。从某个层面上说, 使用也是保护的一个部分。因此, 对博物馆及其他机构而言, 对古琴的保护不应仅是单纯的修复, 还应该考虑到其他的保护方式及使用层面的的问题。如何保护, 如何使用, 怎样才能做到对具有文物与乐器双重性质的这种特殊文物做更好的保护, 这是需要进一步深入探讨的问题。

注释

11 .萧梅.已卯修琴记[J].乐器, 1999 (4) :48-50.

22 .陈姝杰.简论古琴文化的历史沿革与现代的保护和利用[G]//2010年中国古琴国际学术研讨会论文集.杭州:西泠印社出版社, 2011:334.

33 . (清) 杨宗稷.杨氏琴学丛书[M].长沙:湖南教育出版社, 2007:176.

44 .李明忠、李村.略述馆藏传世古琴修复及养护建议[G]//2010年中国古琴国际学术研讨会论文集.杭州:西泠印社出版社, 2011:281.

55 .同上.

66 .周理坤、王春.馆藏古琴的保护修复[G]//2010年中国古琴国际学术研讨会论文集.杭州:西泠印社出版社, 2011:297.

77 . (明) 项元汴.蕉窗九录[M].北京:中华书局, 1985:49.

88 .李明忠.中国琴学[M].西安:陕西省社会科学院杂志社, 2000:187.

6.隋唐时期琵琶与古琴的乐器工艺 篇六

琵琶又称“枇杷”距今已有两千多年的历史。南北朝时由印度, 龟兹传入中土。一般木质, 音箱形状不同时代不经相同, 一般呈半圆、梨形, 装有四柱、四根弦。原先多用丝质线制, 现代多用钢丝, 钢绳, 尼龙丝制成。演奏时由汉代最早的横抱演奏到后来盛唐改革变为竖抱演奏, 通常以左手按弦。右手五指轮番弹奏。最早见于的史料是汉代刘熙《释名·释乐器》:枇杷本出于胡中, 马上所鼓也。推手前曰批, 引首却曰把, 古因此为名也。”可见“枇杷”在当时是游牧民族在马背上弹奏的乐器。其形状为直颈, 音箱多为圆形。音的位置和弦的数量不太固定, 这种琵琶在当时被称为“秦汉子”或“琴琵琶”。实际上也就是“阮”的前身, 后人称为“阮咸”简称“阮”。是由秦末的弦鼗发展而来的。而琵琶之名就给了后来由波斯经新疆流传入我国的曲项琵琶。曲项琵琶经历了逐渐“中国化”的过程, 它无论从音乐理论、演奏技巧、还是造型, 形制上都日趋完善。在南北朝时期曲项琵琶多为四柱四弦, 形状为曲项, 共鸣箱为梨形, 横抱或斜抱用拨子弹奏。当时称之为“胡琵琶”或“胡琴”。又因为从龟兹传来又叫“龟兹琵琶”。就琵琶而言, 它在隋唐时期已经成为诸乐器之中的主奏乐器, 它的应用很广泛, 上至宫廷下至民间, 都能雅俗之共赏。使之成为当时非常盛行的领奏乐器之一。这种盛况在我国的古诗词中就有大量的记载:如唐代诗人白居易的著名诗篇《琵琶行》中就非常形象的对琵琶演奏及其声响效果做出了生动的描述:“大弦嘈嘈如急雨, 小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹, 大珠小珠落玉盘”。这时所用的琵琶已非古中华的乐器琵琶, 基本上已经完成了本土琵琶与外来琵琶的兼容合并, 见《隋书·音乐志》:“今曲项琵琶, 竖头箜篌之徒, 并出自西域, 非华夏旧器”。在唐代后期琵琶从演奏技巧到制作形制上都由简单到复杂, 低级到高级的最大改革发展。在演奏技巧上最突出的改革就是由横抱演奏改为竖抱演奏, 由最早的拨子演奏改为用手指直接演奏。在琴的构造方面最明显的改变时由四个音位增至十六个音位 (即四项十二品) 。同时曲项琵琶的颈部加宽下部的音响由宽变窄, 这样便于左手按弹下部的音位。正由于这两项的改革, 使琵琶在隋唐时期“独领风骚数百年”伴之而生的琵琶艺术更是使唐代文人墨客、平民百姓的生活多姿多彩、情真意切、热情奔放。因此在历史的舞台上写下了光辉灿烂的一页。

古琴, 中国最古老的弹拨乐器之一。亦称瑶琴、玉琴、七弦琴。迄今已有3000多年的历史。常见的有伏羲氏、仲尼式、连珠式、落霞式、灵机式。蕉叶式、神农式等。主要是依琴体的项、腰形制的不同有所区分。由于长期演奏的振动和木质、漆底的不同, 可形成多种断纹, 如梅花断、牛毛断、蛇腹断、冰裂断、龟纹等。琴漆断纹是古琴年代久远的标志, 有断纹的琴, 琴音透澈、外表美观, 所以更为名贵。

唐琴尤其是盛唐之琴, 造型多肥且浑圆。造型非常华丽。古琴面板漫圆而肥, 中唐以至晚唐时期的古琴面板浑圆渐逊, 圆则依然。现存的唐琴中, 制作上都有相同的时代特点。在选材上以桐、梓为主, 据《女郎环记》记载啊“雷戚制琴不必皆同, 每与大风雷雪中独往峨眉, 择松杉之优者而斫琴, 妙过于桐, 可见唐人选材不拘泥与古人。

古琴一般长约三尺六寸五 (约120-125公分左右) , 象征一年三百六十五天 (一说象周天365度) 。一般宽约六寸。一般厚约二寸 (6公分左右) 。古琴最早是依照凤身形而制成。其全身与凤身相应, 有头、有颈、有肩、有腰、有尾、有足。

“琴头”上部称为额。额下端镶有用以架弦的硬木, 称为“岳山”, 又称“临岳”, 是琴的最高部分。琴底部有大小两个音槽, 位于中部较大的称为“龙池”, 位于尾部较小的称为“凤沼”。这叫上山下泽, 又有龙有凤, 象征天地万象。

岳山边靠额一侧镶有一条硬木条, 称为“承露”。上有七个“弦眼”, 用以穿系琴弦。其下有七个用以调弦的“琴轸”琴头的侧端又有“凤眼”和“护轸”。

自腰以下, 称为’琴尾”。琴尾镶有刻有浅槽的硬木“龙龈”, 用以架弦。龙龈两侧的边饰称为“冠角”又称“焦尾”。

七根琴弦上起承露部分, 经岳山、龙龈, 转向琴底的一对“雁足”, 象征七星。

琴面上有十三个琴徽, 象征一年有十二个月和一个闰月。

古琴的声韵效果, 不像古筝等乐器那样用粘版而成, 而是整块木头掏空而成。其音响壁较厚, 相对粗糙。所以声音更有含蓄的韵味及沧桑感。

琴腹内, 头部又有两个暗槽, 一名“舌穴”, 一名“音池”, 一名“纳音”尾部一般也有一个暗槽, 称为“韵沼”。与龙池、凤池相对应处, 往往各有一个“纳音”。龙池纳音靠头一侧有“天柱”, 靠尾一侧有“地柱”。使发音之时, “声欲出而隘, 徘徊不去, 乃有余韵。”由于琴没有“品”或者“码子”, 非常便于灵活弹奏, 琴弦振幅大, 余音绵长不绝的特点, 所以才有其独特的走手音。再者琴的结构十分合理, 其体积不大不小, 即便于携带, 又典雅高贵。有人品琴, 其形以足以让人心仪。