《红高粱》电影中的男性人物形象

《红高粱》电影中的男性人物形象（精选5篇）

1.《红高粱》电影中的男性人物形象 篇一

小议电影音乐对人物形象塑造的影响论文

电影《哈利波特与魔法石》简介

《哈利波特与魔法石》是一部与玄幻魔法相关的小说，故事的主人公哈利波特是一个自小就寄居在姨妈家的孤儿，寄养在姨妈家的里他受尽了这一家人的欺凌，一切都在他11岁的那年有所改变。在他11岁生日的那天，信使猫头鹰带来一封神秘的邀请信，信中是一张霍格沃茨魔法学院的入学通知书，通过巨人海格他得知父母曾经都是魔法师，在与伏地魔的战斗中双双牺牲，留下年幼的小哈利寄养在姨妈家。哈利进入霍格沃茨魔法学院后表现出异常的飞行天赋，并因此而得到麦格教授的认可，将他推荐至魁地奇球队，在霍格沃茨魔法学院学习了一段时间，哈利发现有一股黑暗势力正在悄悄生长，为了揭开心中的谜团，他决定与好朋友罗恩、赫敏一起探个究竟，揭开黑暗势力的神秘面纱。

电影《哈利波特与魔法石》中人物形象的音乐塑造

(一)人物外形塑造

电影对人物外在形象的塑造通常是从人物的表情、穿着、精神、气质或者职业等方面入手，而对于人物内在形象的塑造则是通过心理描绘和情感起伏等侧面手法来体现人物的性格特征。外在形象与内在特征是塑造一个完整人物形象的前提条件，两者之间存在密切的关系，通过挖掘人物内心可烘托人物的外在形象，相反从外在形象的塑造也可以反映出人物的内心情感，而音乐作为塑造人物内在形象的有效手段，它与画面的紧密结合可以促进人物形象的立体化、生活化。电影画面为我们展示的是人物的外在形象，这些外在形象我们可以通过视觉来获得高矮胖瘦、衣着打扮、头发式样等信息，形象又具体;对于人物的内在形象我们就只能借助音乐或者其他侧面烘托手法来获得，因为它是一个相对抽象的事物，所以我们无法直观准确地进行描绘。在电影《哈利波特与魔法石》中有这样一个画面，哈利逐步退向角落，而姨父庞大的身躯则步步紧逼，正当姨父想责骂哈利时，厚重的背景音乐以大管演奏的形式发出强烈的音响，大管厚重的音色就像是姨夫沉重的身躯，尽管音乐出现的时间极其短暂，但却与画面内容紧密结合，突出哈利姨父庞大体型的同时塑造了哈利姨父咄咄逼人的丑陋形象。另一方面信使猫头鹰不断地给哈利送来霍格沃茨魔法学院的信件，以“海德薇”为主题的音乐旋律适时响起，灵动的旋律似乎暗示着魔法界即将迎来新的变化，旋律的灵动性与姨父出现时的厚重旋律形成鲜明的对比，在哈利的思绪中音乐交错出现。在巨人海格出场时作曲家安排了一段以铜管乐器形式演奏的旋律，独特的音响让海格这个形象在观众心中留下了深刻的印象，值得强调的是虽然海格和哈利的姨父在体形上相似，但两人的出场音乐完全不同，并且形成了强烈的对比。微小的配器差别，却对人物形象的塑造有如此大的影响，由此可见音乐对人物形象的塑造是细腻而微小的。当海格心爱的蝙蝠蛋快要破裂时，背景音乐突然有所转变，怪诞的旋律似乎在告诉观众即将出场的蝙蝠是个稀奇古怪而又非常可爱的小东西。在这段旋律中有单簧管、大提琴等配器反复吹奏，短暂的吐音和跳音的拨弦断奏声将蝙蝠的搞笑机灵展现得淋漓尽致。

(二)人物性格塑造

电影音乐对人物性格的塑造也是细微的，人物性格的塑造可以很好反映出该人物的整体形象，性格相对人物的外在形象而言它具有很多不确定性，音乐的抽象性则使得它具有塑造人物性格的独特优势。音乐本身就是一个可以容纳各种情感的载体，通过对音乐的音调、旋律和配器进行不同的调节和组合就能表达不同的情感，塑造不同性格的人物形象。如舒缓带有歌唱性的`旋律适合塑造善良又温文尔雅的人物形象;节奏和律动性强的旋律则适合塑造性格活泼开朗的人物形象;配器音色厚重音响大的旋律则适合塑造性格老气、狡猾的人物形象;轻巧灵动的音乐适合精灵古怪调皮可爱的人物形象。魔法学校在开学的那天会根据学生戴的魔法帽识别来分配不同的学院，而性格则是决定学生选择魔法帽的标准，当每个学生在试戴魔法帽时，作曲家根据学生的性格创造了不同的音乐，以塑造人物的不同性格。第一个试戴魔法帽的是赫敏，此时音乐是以“海德薇”主题旋律开始，当赫敏戴到适合自己的魔法帽后旋律开始出现变奏，旋律变得轻快活泼，突出了赫敏是个性格开朗活泼可爱的女生。当轮到马尔福试戴魔法帽时，背景音乐是以大管形式演奏的厚重旋律，体现出马尔福是个性格沉重而阴暗的人物，与赫敏出场的旋律相比暗示马尔福是个反面人物。轮到苏三出场时音乐旋律顿时变得舒缓动听，抒情的弦乐暗示苏三是个善良温柔的女性。随着镜头一转转向了在场的斯内普教授，沉重的音乐使得影片氛围突然变得凝重，同时也暗示这是一个重量级人物，他的出现可能预示着重大事件的发生。罗恩的出场旋律是小号加上小提琴，顿音节奏体现了罗恩胆小又滑稽的性格。最后出场的是影片的主人公哈利，单簧管、钢片琴与圆号三种配器音乐的融合使得音乐灵动而又充满厚重感，突出哈利在机灵的同时又是一个富有责任心的人。

(三)人物内心情感塑造

内心情感是体现一个人物生动的关键部分，人因有情而变得生动，影片中的人物也是如此。通过人物语言和动作我们可以察觉到人物的情感变化，但这种呈现过程不够细腻全面，所以我们得借助音乐旋律的变化来体现人物内心情感的细微变化。音乐是一门听觉艺术，也是一门抽象艺术，尽管它对思想情感的表达不如画面那么直观，也不如摄影那么明确，但在情绪的表达上它却有画面无法企及的概括能力。音乐最大的特征就是具有高度的情感概括能力，能够细微准确地反映出人物微妙的感情变化，营造出动作和语言无法表现出的情绪氛围。在影片《哈利波特与魔法石》中也有塑造人物内心情感变化的音乐片段，如邓布利多教授将小哈利放在姨父姨母家门口时，巨人海格表现出一副不舍的表情，此时配乐适时响起，最初是以“海德薇”为主题的旋律，随着镜头中海格的眼泪流下时，音乐瞬间变得忧伤，体现了海格面对即将离开哈利时的难过与不舍。尽管旋律很短只有两句，但正是这段细微的旋律放大了这个细小的镜头，使得人物情绪恰到好处呈现出来。此时当邓布利多教授说:这并不是真的告别!音乐旋律又重新变得明亮，忧伤过后留下的是希望。另外一个镜头是哈利面对可以看见自己父母的魔镜始终不愿离开，而在邓布利多教授的一番教导后，他终于决定离开镜子回到充满活力的校园。此时镜头中出现了一只白鸽，轻轻飞落在哈利的胳膊上，旋律依旧保留着忧伤，而当哈利抬头望向天空，旋律伴随着鸽子飞向天空而变得喜悦欢快，就像是哈利对未来充满了希望，简短的旋律将哈利内心的情感变化完整细腻地描绘出来。在哈利生日的那个晚上，亲戚们都已熟睡，而哈利仍在狂风暴雨中用泥土在地上画了个蛋糕，孤独地为自己庆祝11岁生日。此时的背景音乐由双簧管演奏，凄美的旋律表达了哈利对家庭温暖的渴望，凄凉的旋律成功地营造了孤独伤感的氛围。当哈利进入霍格沃茨魔法学院的第一个晚上，他孤独地坐在窗前思考，此时的背景音乐以大提琴演奏的形式再一次出现，尽管旋律中都透着凄美，但大提琴的音色为哈利带来了一丝希望和力量，将哈利内心对未来的憧憬和希望展现得淋漓尽致。当哈利在魔法学校第一次收到圣诞礼物时，节日音乐是由三角铁演奏，清脆的声音伴随着长笛欢快的旋律，体现节日气氛的同时描述了哈利激动的心情，与哈利之前生日时的背景音乐形成鲜明的对比。

结语

在电影中音乐就是一种生动的语言，而旋律则是描绘人物内心情感变化的工具，它不仅能营造氛围，还能细腻完整地将人物内心情感变化呈现在观众面前，通过调整音乐旋律、音响大小、节奏快慢和配器种类来塑造不同的人物外形、人物性格和人物内心情感。音乐对观众的影响是无形的，它能在不知不觉中引导观众的情绪，让观众在观看画面时在音乐的引导下体会人物的情绪，从而在思想和心理情绪上与剧中人物产生共鸣，增加影片的艺术感染力。

2.《红高粱》电影中的男性人物形象 篇二

色彩是一部影片不可或缺的元素。美国著名设计家罗伯特·埃德蒙·琼斯比喻说, 正如音乐从一个乐章流淌到另一个乐章, 银幕上的色彩从一个镜头过渡到另一个镜头, 就像另一种音乐。色彩还是电影创作中的重要元素, 色彩对于电影不仅是造型的语言, 也是叙事的语言。电影色彩是一种动态的色彩, 不仅融于人物的表征, 更是人物内心情感世界的外延与物化。同其他艺术色彩相比, 这是电影色彩所独具的。在银幕上色彩兼具实用和美观的功能。评论家路易斯·雅各布斯说:“当色彩与影片的主题相关联时, 可以立即使观众产生共鸣, 进而活跃气氛、塑造人物、丰富内涵。当色彩经过安排, 用于促进情节从一个片段向另一个片段发展时, 能赋予影片更丰富的表达层次, 从而加深整部影片的内涵, 效果不可估量。”[1]北京电影学院美术系教授周登富先生曾在他1994年发表的《论电影色彩的表现》一文中, 将电影色彩的表现功能归纳为色彩视觉语言的表现功能、色彩情感内容的表现功能、空间形色效果的表现功能、色彩心理效应的表现功能四类。本文以红色为例, 结合几部影片逐一对电影色彩在女性人物形象设计中四种不同的艺术表现功能进行解析。

在可见光谱中, 红色光波最长, 属于积极、扩张、向外的暖色调, 是品质最纯粹的三原色之一。红色是人类最早广泛使用的颜色。红色往往被看成是一种充满刺激性和令人振奋的色彩。歌德发现, 纯粹的红色能够表现出某种崇高性、尊严性和严肃性。他解释说, 它之所以具有这种表现效果, 乃是因为其自身包含了所有其它色彩的缘故。当我们透过一片红色的玻璃观察外部的明亮景致时, 就会得到一种“使人敬畏”的印象, 因为这种景致往往会使人想起在最后审判的日子中那布满天地的红色。黑格尔说, 红色看起来就像是“最具象的颜色”。这种最具象的色彩的自身功能及其应用于女性人物形象设计的表现价值在银幕世界里同等重要, 可以说是融为一体的。

一、色彩视觉语言的表现功能——《青木瓜之味》

色彩, 作为美感的显现, 是一种沉默的语言。在电影视觉语言的运用中, 色彩具有超越物化功能的艺术特性。电影色彩虽“不能像某类语言一样, 将一定的信息有系统地编码式地传播, 与之相应, 电影受众也不能同一的有次序地对这些特定的信息进行解码式的接受”。“因此, 电影色彩在表达电影意境时, 由于不需要受语法规则及社会准则等的严格约束, 摆脱了编码、译码过程中‘削足适履’的危险, 因而较之外部语言, 可以更为直接, 更为可信地传达出当事人 (电影人以及剧中人) 的内心情感以及电影的真实意境。”[2]

作为电影语言之一的色彩, 在影片中传递着一系列的信息, 或是事物本身的客观色彩的信息, 或是电影制作者附加的主观色彩的信息。在《青木瓜之味》中, 越南导演陈英雄向我们展现了一个富有东方传统审美意韵的悠远宁静的梦幻田园。影片里对话极少, 多是平缓的画面连接、不断的近景推移, 始终流露出一种安静、素雅、略带神奇的东方神韵。在以青绿色为主色调或以青绿色点缀的镜头画面和场景中, 在西贡一户中产人家做女佣的梅的爱情悄然展开。整部影片中, 作为佣人的梅, 常穿着洗得泛白的或棕色或黄绿色或咖啡色的并不合身的粗布衣服, 仅有两次是身着鲜艳的红色衣服出场, 正是在自己喜欢的人面前。

一次是在梅少年时, 少爷的朋友仁浩来少爷家做客, 当晚她要求亲自炒菜, 并穿上自己最漂亮的衣裳——由蓝白黄三色点缀的红色中式短袖, 再亲自把菜端到仁浩面前, 为的是得到仁浩短暂的一瞥。这里, 红色的上衣隐喻了作为少女的梅情窦初开时怦然的心跳, 她的欢喜与期待, 灼热而主动, 就这样不声不响地在观者的视野中呈现开来。基于对红色色彩象征意义的共识, 观众对影片中人物情感的感同身受就是再自然不过的事了。

另一次是在仁浩的家里做女佣时。一天, 梅试穿少奶奶送给她的红色嫁衣时, 恰巧遇到了仁浩。红色的嫁衣展露出平日里素衣装扮的梅的丰满、健康、娇羞与柔美, 仁浩被此深深打动。在这里红色仿佛是两个人之间无声的情感交流和情感升华的媒介与标志。梅有着传统越南女子沉默、坚忍、平和的气质, 她一直是少言而安静的。而在两个关乎爱情命运的场景中, 红色衣服的巧妙利用, 超越了言语的力量, 完成了梅的爱情诉说。那是梅与仁浩的情感交流, 也是梅与观者的有效的心灵沟通。

当色彩的“力的样式”与心理的“力的样式”达到同一时, 色彩含义的表达和接受就可以在较为真实的层面进行。这样的真实能够跨越文字、概念的理解等障碍, 直接达到心灵交流的境界, 色彩作为视觉语言的艺术魅力在梅这个女性人物形象上得到了体现。

二、色彩情感内容的表现功能——《阳光灿烂的日子》

“色彩能有力地表达情感, 这一事实是没有争论的。”[3]美国著名电影导演罗·马摩里安在电影色彩的运用上曾说, “我认为必须把彩色作为一个情绪元素来应用。如果你把色彩直接用来表达你在一场戏里所要表达的情绪, 它会独立发挥其美学功能, 它会增加美感。如果违反了场面的情绪和剧情要求, 那就会把整场戏毁掉。它会毁掉演员的表演, 毁掉你的整部影片。”

《阳光灿烂的日子》中余北蓓第一次出场, 即被刘忆苦领到马小军他们的“大院”同大家认识时, 身穿的是红色坎袖背心和白色长裙。余北蓓红色的上衣在马小军他们以黄绿色为主调的衣服中突显出来, 并使她一度成为这个小团体的中心。这个女孩子的出现, 莫不如说是一种闯入, 闯入这个“纯男人的世界”, 带给他们的是异于原本单调枯燥生活的新鲜而令人兴奋的感觉。她身着与照片中女孩相同颜色的衣服出现, 是对在马小军看过米兰的彩色照片后, 一直处于内心无限的期待与幻想空间的首次介入, 但却是以较为直接而猛烈的姿态 (搂着马小军的脖子吸烟;在大家的蓄意安排下强吻、恶搞马小军;冲进男浴室等) “大步流星”地闯入马小军那个充满阳光的炽热而又青涩无比的年少世界。马小军对这个第一次在现实生活出现在自己眼前中的“疯”女孩的懵懂好奇, 以及随后对其产生的否定与厌烦, 反而加深了心理上对彩色照片中着红色泳衣的神秘女孩的高贵、纯洁、美好形象的无限向往。

影片中红色对于黄绿色的两次巧妙介入, 完美地呈现了人物内心世界的变化。此外, 我们还可以注意到, 无论是余北蓓身着的红色坎袖背心, 还是彩色照片中神秘女孩的红色泳衣, 以及米兰的红色泳衣和马小军的红色泳裤, 都在夏日阳光的照耀下染上了一层浓烈的淡黄色。

黄色是所有色彩中明度最高的色彩, 给人轻快、充满希望和活力之感。在色彩的光谱中, 黄色是指红色到绿色的一个区间范围, 越是靠近红色, 亮光就越发浓暗, 这其间就有黄橙色、橙色和红橙色。橙色, 作为暖色系中最温暖的颜色, 常常带来健康、兴奋、欢乐、辉煌以及较为动人的色感效果。它带着红色的气质, 火焰般的味道, 在日出东方的黎明给人以温暖而有力的希望, 也赋予夕阳西下的一切事物以柔和的安详。橙色——红黄交织的光亮, 以自然之景托人文情怀, 既是梦的开端, 也是情感的归宿。

影片中红色的衣服由于“染了”阳光的金黄色而呈现出橙红色, 这是一种浓厚而不透明的色彩, 有一种充满内在的温暖在闪闪发光。这正是影片所要营造的阳光烂漫的充满激情和幻想的世界。在马小军的绚烂的记忆中, “说真话的愿望有多么强烈, 受到的各种干扰就有多么大。我悲哀地发现, 根本就无法还原真实。记忆总是被我的情感改头换面, 并随之捉弄我, 背叛我, 把我搞得头脑混乱、真伪难辨。”在这样一个难以捉摸的回忆世界里, 当所有散落在记忆各处的年少时光缝补在一起之后, 那段美好的青春回忆仿佛就是一个彩色的梦, 虚幻缥缈。

三、空间形色效果的表现功能——《菊豆》

电影艺术的物理空间造型设计关系到影片的表现效果和内涵价值。这个物理空间包括作为故事发生背景的室内外环境及其中人物角色的造型与现场位置。由于物有形色同体生辉的基本特性, 银幕空间环境内各种物体——景、物、人、影、色、光的搭配效果是否能够配合演员的表演, 是否能够营造出影片需要的氛围等的综合考虑是电影美术工作的关键。事物自身的社会文化内涵赋予色彩一种空间造型力量, 相对于事物的具体形态, 色彩更易吸引观众的注意力, 其内涵又易被理解, 更有助于达成影片内外的有效沟通。因此“空间形体的效果主要表现在色彩效果上。反之, 色彩效果又影响空间形体的构成关系及电影画面的表现价值。”[4]

宫林先生以张艺谋的影片《菊豆》中菊豆和天青在染坊里的一场情爱戏为例来分析影片视觉语言的综合修辞方法时解说道:“在高深、封闭的染坊里, 在深棕色的背景下, 有几块色彩鲜艳的红布悬挂其中, 隐喻着菊豆和天青二人的激情和情欲被封建礼教深深地压抑和封锁着。当二人在激情中拥抱在一起时, 天青扯开菊豆的外衣, 露出了红色的兜肚, 暗示出菊豆冲破压抑后内心的躁动与不安。二人在剧烈的动作中蹬倒支撑晾晒染布的支架, 镜头急转如同瀑布般坠落下来的大红色彩布, 天光同红布一起直泄下来, 强烈的天光象征着菊豆和天青彻底打开自我锁闭的心扉而一泄到底。重复交叠的大红彩布, 此时此刻则成为二人炽烈爱情的换喻。”[5]从此片段中染房的红布和人物的红肚兜便可看出银幕色彩在与道具和服饰的配合以及强化自然表现方面的作用。

在这一片段中, 一组红色道具在镜头里由弱到强、由远而近地不断再现, 丰富而微妙的情绪和气氛通过视觉修辞形式集中表现出来。张艺谋通过对电影道具及其色彩的重组, 强化了影片片段的自然再现力与表现力, 从而获得了较为强烈的视觉艺术效果。

四、色彩心理效应的表现功能——《天使爱美丽》

人们所看到的色彩究竟以何种表象出现, 不仅取决于它在时间和空间中的位置和关系, 而且还取决于它色相的准确程度, 以及它的亮度和饱和度。

“从心理学角度看, 色彩心理效应是指在色彩元素的作用下, 人类通过脑神经对色彩效果的反映过程和思维内容。银幕视象在连续放映的过程中, 观者对银幕色彩产生了不同的直观感受和情绪变化, 不断形成对人物内心世界的知觉思维。”[6]银幕色彩分为两种, 一种是客观写实性的色彩, 这在影片中往往是隐性的, 观者很少会注意到客观写实色彩的具体变化, 因为这种色彩在参与影片造型与叙事时, 就是为了营造一个能够让观众自然而然接受的“观众自动合理化”的叙事环境。另一种是主观表意性色彩, 这时色彩是作为剧中的重要角色, 它要代替电影制作者进行表达。这就要求对色彩进行主观化处理, 去除事物的客观化色彩并赋予色彩以强烈的象征功能。两种色彩在影片中通常是并存的, 这二者的不同比率配置及色彩组合形成了不同风格样式的影片, 由此便出现了色彩心理效应的不同表现功能。

以电影《天使爱美丽》的色彩为例。首先, 影片色彩以黄、绿、红为主要基色。绿色是自然界本身的色彩, 它舒展、和谐、生意盎然并充满希望;黄色在可见光谱中是明度最高的色彩, 一般用来表现欢快、轻松、明亮的情绪与氛围;红色是太阳和火焰的色调, 象征着不尽的力量、热烈的情感与蓬勃向上之势。

其次, 影片的色彩结构是以暖色为基调, 红、绿两种互补色并置, 以此来强调色彩的对比。影片中女主人公“爱美丽”常常是身穿红色系的衣服站在以绿色为主调的环境中或身着绿颜色的衣服坐在以红色为主调的背景中, 这种补色关系使人物与背景之间显示出诱人的艺术魅力。比如, 在主人公“爱美丽”在桥下掷小石子的一幕中, 整体背景环境为绿色, 而女主人公着一身红色连衣裙。红色和绿色在面积上产生对比——用小块的红点缀大面积的绿。这样不仅使绿色和红色显得更加饱和, 而且在一定程度上也起到突出红色物体即视觉中心的作用。色彩通过这样的夸张、变形、渲染, 展现出古灵精怪、性格乐观、美丽善良的“爱美丽”和她丰富多彩的生活。

此外, 色彩饱和度高且用色单纯是该影片的特色, 这也恰恰符合影片主题的表现。油画重彩般的电影色彩, 并非真实生活中应有的色彩, 而是创作者主观创造的表意性色彩, 这充分体现出创作者的印象主义色彩与构成主义色彩完美统一的色彩风格。影片的一些户外场景, 将绿色的效果发挥到了极致;而内景则运用了较多的黄色和大面积的红色。这是属于童话世界的色彩, 是一个充满童趣、美丽而纯洁的世界。影片主人公“爱美丽”就像一位落入凡间的天使, 充满爱的她以其古灵精怪的方式给孤独而内向的人们带来了欣慰和愉悦。观众沉浸在“爱美丽”的世界里, 随着电影明亮的色彩和欢快的节奏, 在内心不断发掘生活的趣味和意义。

红色色彩, 作为富有感染力的色彩视觉语言之一, 不论在人类生存的自然界还是在电影艺术中, 总是以其独特的方式吸引着人们的眼睛。越来越多的影片在红色色彩语言的运用上不断挖掘其无限潜能。作为影视创作的重要元素, 它不仅可以使人们欣赏和领略到电影本身夺目的色彩韵味, 更重要的是它能够以其直观的形象指涉普遍抽象的精神, 对表象的超越, 能够让观众从更深的层次上感悟色彩的深层寓意。无论是电影中独立色块的隐喻, 还是局部场景的象征, 或是对整体色调的把握, 与电影中所要表达的情感相匹配, 将其艺术表现能力发挥到极致, 是电影人的不懈追求。

参考文献

[1][美]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧, 朱疆源译.成都:四川人民出版社, 1998

[2]梁明, 李力.电影色彩学[M].北京:北京大学出版社, 2008

[3]张瑶.如诗如画欲语还休——评影片《青木瓜之味》[J].东南传播, 2007 (05)

[4]陈欢, 袁筱华.红的诠释——论张艺谋电影色彩的运用[J.]杭州师范学院学报, 1994 (01)

[5]李泽杨.电影色彩与艺术表达——以张艺谋执导影片为例[J]中国电影市场, 2011 (10)

[6]张贵明.用色彩描绘一个爱的童话——解析影视作品《天使爱美丽》的色彩结构[J].美术大观, 2010 (07)

3.莫言《红高粱》主要人物形象浅析 篇三

【关键词】莫言 《红高粱》 人物形象 分析

【中图分类号】I247 【文献标识码】 A 【文章编号】1671-1270（2014）03-0004-02

自《红高粱》问世之日起，各路评论家各抒己见，众说纷纭。大多数人认为：在战争中，“我爷爷”打日本、杀鬼子，之前有在“去年摸了三个日本岗哨，得了三只大盖子枪”[1]。所以说“我爷爷”是抗日英雄，是中国的大英雄。“我奶奶”因为想出挡退日本汽车兵的计谋，最后在战争中牺牲，所以说我奶奶是抗日的先锋，是民族的英雄。还有罗汉大爷他曾经独闯日本军营，用铁楸铲驴腿，最后被日本人残忍剥皮杀害。由此可以说他们都是抗日英雄。小说塑造了“我爷爷”、“我奶奶”及罗汉大爷这样一群高密东北乡的“英雄”形象。以致于读者都把他们放在“抗日英雄”的神坛之上。

然而，莫言的初衷在此吗？不是。也许，他的初衷是酝酿一坛将醇而未醇的“红高粱”，文中的主人公就是血红的“红高粱”，他们在生存意识和精神思想上，将觉醒而未觉醒。笔者希望还原他们性格刚烈、内心充满热情、大爱的大众形象，尤其是“我奶奶”这个形象，把这些神坛上的“英雄”人物拉下神坛，让他们回到那盛他们的将醇而未醇的“红高粱”酒坛。

按照当代小说 “三突出”原则：在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。而英雄人物则需：肩扛正义，英勇无畏的正气；理性处理事情智气；救百姓于水火，解黎民于倒悬，挽狂澜于既倒，扶大厦于将倾的志气；抛弃个人的私欲，大公无私的大气。

让我们走进“红高粱”，品味的他们的生活与爱情婚姻观，观照他们真实的形象：

我奶奶“身高一米六零，体重六十公斤，上穿碎花洋布褂子，下穿绿色缎裤，脚脖子上扎着深红色的绸带子”[2]。十六岁的奶奶已经落得丰满秀丽，“走起路来双臂挥舞，身腰扭动，好似风中招贴的杨柳”，“鲜嫩茂盛，水分充足”[3]。如此标致的人儿，不仅被财主单廷秀看中选作儿媳，连抬花轿的男子也舞步亡魂落魄。也只有我爷爷那样具有高粱般鲜明的性格才能与之比翼齐飞。

我奶奶待字闺中之时，便对未来的丈夫有了描绘：“与戏台上人物同等模样，峨冠博带，儒雅风流”[4]，是个“识文解字，眉清目秀，知冷知热的好女婿”[5]，奶奶“渴望着淌在一个伟岸的男子怀抱里缓解焦虑消除孤寂。”[6]当她听到女伴传说自己的未婚女婿单家公子是个麻风病患者，她的心凉了，向父母倾诉心中的忧虑，听轿夫们说道单家院子里的烂肉臭味和成群结队的苍蝇，奶奶委屈的哭了，在唢呐悲惋的曲调里，“她听到了死的声音，看到了死神的高粱般深红的嘴唇和玉米般金黄的笑脸”[7]，在她的怀里揣着一把捍卫自己初始恋爱愿望的剪刀，可以说是为自己准备的，也有可能是为麻风病单家公子准备的。

“单家公子在炕下方凳上蜷曲，面孔痉挛”，“扁扁的长头。下眼睑烂得通红”，长着鸡爪状的手，这与“高粱深处，那个伟岸坚硬的男子，顿喉高歌”[8]的我爷爷一比较，让我奶奶在三天中参透了人生禅机，“三天新生活”如同一场大梦惊破。按东北乡的习俗，新婚三天的奶奶回门，她对曾祖父诉苦，表示决不再回那大户人家，没有得到回应，被一只有力的胳膊挟着，走向高粱深处，明知被“土匪”挟去，奶奶没有惊慌，可能宁愿这样，也不愿回到那麻风病相公身旁。在高粱地里，奶奶看见那半裸的胸膛，看见那黝黑的皮肤流淌的强劲彪悍的血液，“心头撞鹿，潜藏了十六年的情欲，迸然炸裂，”于是“两颗蔑视人间法则的不羁心灵”[9]紧贴在一起，在高粱地里，奶奶拥有了情人，拥有了儿子，拥有了财富，拥有了红高粱般殷实的生活。

莫言企图通过男女主人公性的觉醒来表现这群被红高粱浸染，带着血气的生命对于传统礼教的背离，展现出最生动可爱的一面，因为“‘只有性的觉醒，只有生命原始欲望的爆炸，只有充满自然力的东方酒神精神的重新燃烧，呼唤‘野性，象征或代表了‘旗帜和火炬，这种人类种姓退化、生命萎顿，血液凝滞的一种，才能起死回生”。[10]在小说中，我奶奶在余占鳌杀死了自己的公公和丈夫单家父子之后，没有良心的不安，可以说她对此应是期待的，杀夫仇人做了她的床上客，占了夫家的财产，传统的道德论理，心里的畏惧，不安，在爷爷奶奶身上毫无体现，至此两个人更是肆无忌惮在那一片红高粱地里热烈地相爱着。

从“我奶奶”作为一个女性的内心情感世界而言，她也拥有女人渴望爱与被爱的心意，不自觉的反抗父母的包办婚姻，但最终听从父母的安排，但她也有颗蔑视人间礼教法则的不羁心灵，与自己的杀夫仇人相爱并生活展现出她将觉醒而未觉醒的形象。

我那婀娜多姿的奶奶倒在高粱地里死去，是具有偶然性的，——“我父亲”听从“我爷爷”的吩咐，回家让“我奶奶”给部队送饭，在送饭途中遇敌，遭枪杀。她未怀有革命的主观动机，不是参与到实实在在的抗日战争当中而壮烈牺牲的。

“我爷爷”集善恶美丑于一生：

他在礼教纲伦上，一方面遵循着，另一方面却反抗着——他杀死了与母亲通奸的和尚，她希望自己的母亲守礼而不违背纲常，他截断了母亲的性爱之源，在他的思想意识上，有遵

循伦理的烙印；但他又杀死了单家父子，霸占了单家家产和新娘（尽管新娘从内心来说是心甘情愿的），他反抗着礼教纲常。他在遵循与反抗礼教纲伦的时候，带着对生命的漠视和对法律的践踏。

他肩扛正义，却拒绝国民党的拉拢，不能理性看待抗日，救百姓于水火，解黎民于倒悬，挽狂澜于既倒，扶大厦于将倾；他却敢为人之所不敢为，敢当人之所不敢当，拉起酒坊伙计豁出命的伏击日本人，他的动机不是站在民族大义上抗日，更多的是出于捍卫家园，保护财产和对生命的生存需求。他实为一枭雄。

与 “我奶奶”关系暧昧的罗汉大爷能算作抗日英雄吗？

罗汉大爷因铲死骡子，被日本人剥皮处死，他的死，不免让人觉得生命毁灭时的残酷，不寒而栗。或许有人认为罗汉大爷以铲死日本军营的牲畜是对日本压迫的反抗，其实不然——从日本军营出逃是因为神秘人逃跑杀死了卫兵给恰巧醒来的他提供了机会，逃出去过后因为听见东家两头骡子的嘶鸣，又折返回营地，然而骡子没有认出他来，还飞起双蹄踢伤自己，彻底被激怒的罗汉大爷拿起了铁锹向骡子砍去。也就是说明罗汉大爷并没有蓄意反抗，他的死与日本人有关，但绝非和反抗日本人有关。

小说塑造了这样几个在生存意识和精神思想上，将觉醒而未觉醒人物形象，也让读者迷醉在那坛将醇而未醇的“红高粱”中。

【参考文献】

[1][2][3][4][7][8][9]莫言.红高粱.广州花城出版社，2011。

4.《红高粱》电影中的男性人物形象 篇四

关键词：《推拿》,人物形象,人物冲突

作为第六代导演代表人物之一的娄烨, 无论是其地下先锋电影的尝试, 还是近几年趋于稳定期的作品, 都表现了主人公的情感世界。2014 年的新作《推拿》也不例外, 表现的是一群盲人的生活与情感世界。《推拿》以其独特的选材和视角获得了第51 届台湾电影金马奖最佳影片、最佳导演等六项大奖, 表明了娄烨的电影也表现着向主流文化叙事靠拢的趋势。

一、人物时代关联性

(一) 时代下的城市寓言

首先, 空间为情节和人物提供了一种重要的叙事背景, 它的要素包括地点、时间、环境和道具。这些都是营造一个空间、进行空间设置的必备要素。其次, 电影空间实质上是叙事文本中的一个有机组成部分, 对叙事空间的研究也就是对电影中空间层次的诠释, 从而推进叙事形成的重要意义与风格的特殊化。空间是电影要素, 但空间在故事发展中并不是总起着叙事作用的, 有时空间仅是起着作为故事容器、承载着故事发生的地点的作用。娄烨电影中的空间就是这样, 如《颐和园》中的北京、柏林, 《春风沉醉的夜晚》中的南京, 他们是现代化都市的一个具象的表征, 展现的依旧是大时代下的人物。城市原本就是人组成的, 所以讲城市的故事, 也就必然是讲人物的故事。在《推拿》中, 娄烨表现的依旧是南京, “那是一个人们拼命挣钱的疯狂岁月, 也是盲人推拿的黄金时期。”《推拿》就是在这样一个时代背景里, 展现了独特质感的城市, 以及城市中那群特殊盲人的情感生活。

(二) 人物的相对独立性

虽然背景是呈现故事的容器, 但娄烨并没有花太多精力去塑造每个不同的城市。在电影中, 他的城市是有一定相似性的, 那就是缺少了明显的时代印记。如《颐和园》讲述的是80 年代大背景下的故事, 但是没有过多地表现属于那个特定时代的环境, 人物又往往具有相对的独立性。《推拿》中, 虽然设定故事的大背景是南京, 但是也没有刻意为塑造城市而展现城市环境。影片中, 展现环境的段落主要集中在电影的开头, 在旁白的解说中, 几笔勾勒出相对闲适的南京风貌。接着导演用十个镜头展现了主要人物——也就是盲人群体, 从大街上回到推拿中心的过程, 一方面展现了部分街景, 一方面展现了故事的主要空间——推拿中心。除此之外, 主要是对老王和小孔、小马和小蛮、沙复明和都红为主的盲人生活与情感纠葛的表现与描述。在遵循大时代的人物设定下, 娄烨一方面使人物表现出相对的独立性, 另一方面又对时代有一定的表述与交代。

二、群体主人公整一性

(一) 群像性的描写

主人公是故事片必不可少的要素, 一般可以分为单一主人公和多重主人公。单一主人公指的是在影片中位于最主要地位的人物, 其他人物通常都是为主人公服务的, 在人物关系上为简单人物关系, 表现为一对一, 或者一对多的人物关系。多重主人公则指的是由两个或者两个以上人物构成, 同时必须达到两个条件, “第一, 群体中的所有个体必须志同道合, 共同有一个欲望;第二, 在为了满足这一欲望的斗争中, 他们必须同甘共苦, 同舟共济, 一荣皆荣, 一损俱损。在一个复合主人公之内, 动机、行为和结果都是共同的。”在《推拿》中, 所有的主人公都是盲人, 这就就体现了“志同道合”, 他们的欲望就是融入主流社会, 另一个欲望则是找到自己的情感归宿。在整部影片中, 主人公的轨迹也大致相同, 各自遇到困境, 并于压力下解决困境, 最后推拿中心解散, 大家依旧过着属于自己的生活, 体现了主人公内在的共同性。《推拿》中, 群像性的描写突出了群体的特殊化与边缘化, 这一点与娄烨以往的电影是相呼应的, 如同性恋者 (《浮城迷事》) 、摇滚青年 (《苏州河》) 、绑架者 (《苏州河》) ……通过表现这些非主流人物的情感故事, 达到对世界的情感表达。

(二) 人物主线的选择

《推拿》改编自毕飞宇的同名小说, 在小说中, 没有特定的主要人物, 每一章的主要人物都是不同的, 人物的分量是平均的。但是由于文学作品和电影的媒介不同, 导演对小说的复杂关系进行了简化, 选出了相对来说有特点的六个人物, 三对关系进行改编。这样的叙事结构满足了电影的叙事特点, 情节相对集中、冲突相对明显, 矛盾层层递进, 故事显得更完整。

另一方面来说, 多重主人公内部来说各有不同。虽然特质是一样的, 但每个人都有自己相应的问题。从外部看, 他们是命运共同体, 从内部看, 他们又是彼此独立的。在这一层次上, 又可以把他们的关系看成复杂的人物关系。在相对复杂的人物关系中, 人物关系对叙事也产生了一定作用, 在这一层面上, 做人物关系就是做戏, 即推动故事的发展。《推拿》中, 老王和小孔是恋人, 沙复明和老王是同学, 沙复明喜欢都红, 小马和都红都是盲人学校毕业的, 小马对小孔有一种性迷恋, 而都红喜欢小马。这样, 主要人物就形成了一个相对复杂的人物关系。其次, 主要人物又与其他次要人物有相应的人物关系, 比如老王与讨债者, 小马与小蛮等等。这样, 人物关系参与了电影的叙事, 具备叙事功能, 这是《推拿》人物的相对特殊性。

三、人物符号象征性

电影作为符号文本, 有其特殊的象征意义, 因为“符号化是给某种载体以意义。”信息传送的流程是“ (发送者╱意图信息) →符号载体╱信息意义→ (接受者╱解释意义→反应”, 所以作为电影中信息的发出者 (导演) , 通过电影文本 (符号载体) 达到传送意图信息的目的, 观众 (接受者) 则通过对电影的观看, 并作出反应, 完成整个信息的传送过程。电影片中的两个要素一是人物, 一是情节。作为故事片中的重要元素之一, 人物往往被赋予特殊的象征意义, 从而揭示更深的主题意义。

(一) 盲人、妓女——边缘化的人物关照

盲人和妓女从某种程度上来说都是身份缺失的象征。盲人是生理上的缺失, 是难以融进主流社会的。而妓女则是被主流文化排除的, 也是难以融入主流社会的。在这一层面上看, 二者都是边缘人物, 面对着如何融进主流社会这一共同的问题。导演以现实生活为原型进行创作, 以现实主义揭示和反应人性为目的, 对身份缺失的群体进行独特的关照, 展现了他的人文情怀。首先, 他们是有身份认同的基础的, 片中没有让妓女对盲人有一种偏见, 而是一视同仁。他们同坐在一个屋里聊天, 当小马被警察抓走的时候, 其中一个还说“他是瞎子, 别抓他。”在小马被健全人欺负的时候, 妓女还帮着劝架。在人物塑造方面, 主要表现在小马与小蛮这对人物关系上, 小马是盲人群体中的个体, 具有群体的共性, 其次小马是连接这两个特殊群体的主要人物。影片虽是群体主人公, 但是选择以小马的视点展开和结束故事, 表明人物有其特殊的象征涵义。第一, 小马是缺失的——生理上、心理上。“一场意外的车祸夺走了小马的眼睛和他的妈妈”, 从生理上看, 他不再是健全的。从心理上看, 他缺失了母爱, 母亲的“缺席”, 使小马对年长女性产生一种特殊的迷恋, 表现在他三番五次想接近小孔, 人物前是具有独特性。第二, 小马是躁动的——青春期的特殊性。青春期是蠢蠢欲动、狂躁不安的, 虽然小马是盲人, 但是他也有属于正常青春期少年一样的懵懂与不安, 所以他一开始才会对小孔有迷恋的感觉, 通过这样一种真实的情感表达, 达到第二层人物关照。

(二) 健全人——对主流社会的反思

与盲人相对应的就是健全人, 影片中, 健全人是主流社会的象征, 他们是一个团体, 有着相同的特征与社会符号。影片以展现盲人群体的生活情感为主线, 同时也体现了对主流社会的反思。

电影当中的社会处在转型期, 电影中提到的“盲人推拿的黄金时代”也就是人们纷纷下海经商、物质消费的年代。过度消费带来的一系列问题, 影片虽然没有正面展现, 但是通过对盲人群体的表现, 以及盲人群体努力融入主流社会表现了这一点, “眼睛是有分工的, 有的眼睛看的见光, 有的眼睛看得见黑。”盲人群体懂得的道理未必健全人就会理解, 在某种程度上, 健全人往往在心理上是盲的, 而盲人虽然是看不见的, 但是“眼一瞎却把什么都看清了。”导演通过这样的反衬, 通过自然情节的描写, 表达其特殊的人文反思。

四、结语

娄烨作为第六代导演的代表人之一, 一方面, 他的风格与其他的第六代导演一样, “选择的是现实的边缘, ……破坏集体神话……呈现城市中国……是个人自由叙事。”另一方面, 他的电影又存在着自己的特殊性。“而对于性, 娄烨却认为自己是在极其正常的范畴内进行表达。他认为, 不真实的性和暴力, 才是过分的;干扰观众进入电影的性和暴力, 才是过分的。就像弗洛伊德的学说, 性是人一切行为的驱动力。“性是自然世界无法割舍的一部分, 哪怕你是自由的人类。如果你想去揭露人性, 很难绕过性爱。但是, 当你试图去揭露时代的时候, 很难避免的人性。”因此他的电影不光关注边缘人物, 还关注特殊群体, 就像《推拿》中的盲人群体, 紧扣城市空间与城市人物的情感, 以及人与时代的关系。

另一方面, 他的电影也存在一定的不足。电影往往无法通过审查, 与观众见面。“一如安德烈·巴赞所说;‘电影没有起码数量的直接观众 (这个起码数量也相当可观) 就不能存在。’”如《颐和园》一直没有通过审查, 获得公映, 而《推拿》也是在剪辑改动过后才最终上映, 当时娄烨为了通过审查, 做好了剪辑三个版本的打算, 如何在商业与文艺做出良好的平衡点, 这是值得思考的。处理好的这点, 娄烨的电影将会大大推进新时期电影的发展。

参考文献

[1][美]罗伯特·麦基.故事[M].天津:天津人民出版社, 2014.

[2]曹峻冰.从小说到电影的改变局限[J].写作, 1994 (10) .

[3]赵毅衡.符号学[M].南京:南京大学出版社, 2012.

[4]曹峻冰.电影导演创作与文化思辨[M].北京:中国电影出版社, 2012.

5.《红高粱》电影中的男性人物形象 篇五

关键词：五颗子弹,人物形象,扁平的,凸圆的

毫无疑问, 电影《五颗子弹》是一部主旋律作品。但是又与一般的仅仅注重宣教作用的主旋律作品不同的是, 本片的商业化得到了加强。比如, 在特技制作上, 本片多次采用高科技, 制造洪水来袭的惊险场面。又比如, 在演员的选择上, 本片高薪聘用了像刘佩琦、姜武、曹颖、吴大维等国内一线明星来增强市场号召力。这说明, 创作者在创作《五颗子弹》的时候, 不仅考虑的是影片的宣教作用, 还照顾到了影片的审美娱乐作用, 奔着贺拉斯所讲的“寓教于乐”而努力。

《五颗子弹》与以往的主旋律作品的另外一个不同点表现在人物形象, 特别是反面人物形象的塑造上。以往的主旋律作品中的反面人物形象, 往往是扁平的。比如《红色娘子军》中的南霸天、《半夜鸡叫》中的周扒皮、《铁道游击队》中的日本鬼子。他们的身上只有一种坏的“概念或品质”。而《五颗子弹》中的反面人物“身上的概念或品质不止一种”, “他们逐渐向凸圆的人物发展”。这种特点和趋势不仅仅表现在胡志军身上, 也不仅仅隋炳玉身上, 还表现在郭小柳身上。

(一) 胡志军:一个转变型人物

胡志军是创作者着力塑造的一个反面人物形象。这个人物塑造得好, 好就好在真实可信地表现了他的转变过程:

1、因为故意杀人入狱, 胡志军一心想死。

2、经历了下河救人, 胡志军燃起了生的希望。

3、在隋炳玉的教唆下, 胡志军趁机逃跑——他把生的希望落实到行动上。

4、在乡村女教师的劝说下, 胡志军主动戴上了手铐——他看到了比生更重要的东西。

5、在乡村女教师“救一个好人就是救自己”的话语感召下, 胡志军勇敢地与隋炳玉搏斗, 使被打晕的马队长得以生还——他迈出了帮助别人的第一步。

6、当看到隋炳玉夺过枪逃跑不成后, 胡志军朝隋炳玉啐了一口——他对逃跑的鄙夷。

7、在马队长受伤的时候, 胡志军背起马队长走路;在歇息的时候, 胡志军还拿过一支烟来点着给马队长抽——他对马队长的感恩与关爱。

8、当马队长为胡志军打开手铐, 将生的希望留给胡志军、将死的危险留给自己的时候, 胡志军又用手铐把自己与马队长铐在一起, 把彼此的生死困在了一起——他可以为了别人的生命不惜牺牲自己的生命了。

从一心想死到爱惜自己的生命, 再到为了别人不惜牺牲自己的生命, 从一个危害社会的坏人到一个危难关头可以依赖的人, 再到一个懂得感恩、对社会有用的好人, 胡志军实现了根本性的转变。这一转变告诉我们, 再坏的人也是有可能被改造好的。

英国文艺理论家爱·摩·福斯特说:“凸圆的人物的试金石就是能不能令人信服地使人感到惊奇。如果它从来不使人感到惊奇, 那就是扁平人物。如果它并不令人信服, 那它就是一个似凸圆而实扁平的人物。”我们认为, 胡志军的转变是使人惊奇的、令人信服的, 因而胡志军的人物形象是凸圆的。

(二) 隋炳玉:一个丰富而复杂的人物

隋炳玉是一个典型的坏人形象。他背后给郭小柳使绊子, 他挑拨离间其他人的关系, 他教唆郭小柳、胡志军逃跑, 他几次三番企图置马队长于死地。可以说, 为了达到自己逃跑的目的, 隋炳玉穷凶极恶、坏事做尽。

然而在塑造这个坏人形象的时候, 创作者没有把他刻画成一个扁平人物——“扁平的人物的最简洁的形式就是他们是环绕着一个单一的概念或品质塑造起来的”, 而是诚如爱·摩·福斯特所说的“如果他们身上的概念或品质不止一种, 我们就会看到他们逐渐向凸圆的人物发展的趋势”, 隋炳玉是一个圆形人物。他除了作为坏人行奸使坏的一面以外, 还有积极的一面, 具体表现在:

第一, 隋炳玉温文尔雅, 很有文化修养, 能用博弈论解决实际问题;

第二, 在马队长想抽烟而烟被水泡了的时候隋炳玉能主动地给马队长递烟, 在马队长的指示下, 还能把烟分给其他同伴, 不管他心里是怎么想的, 他有帮助人的表现, 就令人心生好感;

第三, 在马队长的道德感化下, 隋炳玉对自己的行为心怀愧疚, 当洪水上涨, 马队长和胡志军面临着被冲走的危险的时候, 他也伸出了援助之手, 参与到救援队伍中来。

这种种积极表现让我们看到, 隋炳玉虽然是一个坏人, 但并不是南霸天 (电影《红色娘子军》中的恶霸形象) 式的脸谱化、定型化的坏人, 而是一个有血有肉的坏人。从社会角度讲, 他是一个违反法律的贪污犯, 是一个反面人物;从艺术的角度讲, 他却是一个成功的艺术典型, 有着较高的艺术价值。

另外, 创作者在展现隋炳玉的人物特点的时候, 采取了卷轴式的展览方式。这种方式有曲径通幽之妙:我们不能一览无余地看到他的全貌, 我们需要跟随摄影机镜头一步一步地发现他的特点——刚开始, 我们感觉他像一个好人, 随着剧情的展开, 他的叵测居心逐渐暴露。到高潮阶段, 我们才看到他用心之险恶、心肠之歹毒。

很显然, 这种人物处理、叙事方式抓住了观众的好奇心, 从而吸引观众一步一步地看下去。

(三) 郭小柳:一个摇摆不定的人物

郭小柳是一个意志不坚、在好人与坏人之间摇摆不定的人物形象。他一会儿倾向于隋炳玉, 受其指使, 为虎作伥;一会儿又对隋炳玉恨得咬牙切齿。他一会儿想要逃跑求生, 一会儿又有立功表现。

黑格尔说:“人物性格必须把它的特殊性和它的主体性融会在一起, 它必须是一个得到定性的形象, 而在这种具有定性的状况里必须具有一种一贯忠实于它自己的情致所显现的力量和坚定性。如果一个人不是这样本身整一的, 他的复杂性格的种种不同的方面就会是一盘散沙, 毫无意义。”那么, 郭小柳的“定性”是什么呢?我们认为, 是趋利避害的实用主义哲学。比如, 看到大水漫过桥面, 郭小柳选择了逃跑。对他来说, “有两个月就刑满释放了”, 的确没有逃跑的必要, 所以他说他逃跑的目的是逃命。听说他们要去龙泉山, 郭小柳哀求马队长别去, 因为去那里“不被大水淹死, 也得被野兽吃了”。又比如, 为了得到隋炳玉承诺的20万, 郭小柳不惜重操旧业——帮隋炳玉偷打火机、给隋炳玉打开手铐。

如果说生死面前, 贪生怕死是人之常情, 可以理解的话, 那么为了个人利益, 不惜违法犯罪就是不能原谅的了。趋利避害的实用主义哲学背后隐藏的是极端个人主义的世界观、价值观和方法论, 其典型特征是损人利己, 是危险的和有害的。好在马队长用实际行动感化了郭小柳, 使其改过自新。

总而言之, 《五颗子弹》中的反面的主要人物形象, 无论是胡志军、隋炳玉, 还是郭小柳, 都比以前的同类人物形象凸圆了许多。

现实生活中的人是呈梭形分布的——两头小, 中间大, 即现实生活中极好的人和极坏的人是极少的, 现实生活中绝大多数的人既有优点又有缺点。因此, 当银幕上塑造了太多太多的高大全式的好人或一无是处的坏人形象 (扁平人物) 时, 我们会觉得这些人物形象离现实生活很远很远, 因为不可信而怀疑他们的真实性。而圆形人物 (有缺点的好人形象和有优点的坏人形象) 就像我们自己、我们周围的绝大多数人一样, 既有优点又有缺点。因此, 圆形人物是真实的, 也是可信的。创作者没有把《五颗子弹》中的反面的主要人物形象 (胡志军、隋炳玉、郭小柳) 塑造成定型化、脸谱化的坏人形象, 而是塑造成有优点、有发展、复杂化的坏人形象。这样一来, 这些人物形象就不再是不食人间烟火的神或鬼, 而是有了人气、人间烟火气, 从我们的现实生活中挺立了起来。

注释

11.爱·摩·福斯特.小说的几个方面·第四章论小说人物[M].转引自伍蠡甫、胡经之主编的《西方文艺理论名著选编 (下) 》.北京:北京大学出版社, 1987年版。

22.同上。

33.同上。

44.同上。

55.同上。

66.同上。