影视动画视听语言论文

影视动画视听语言论文（共8篇）

1.影视动画视听语言论文 篇一

动画的视听元素主要围绕动画的镜头来构成，包括构成影像画面的光影、色彩、构图、景别和声音等诸多元素。

2.1 构成视觉的设计元素应用

动画镜头的画面由光影、色彩、构图与景别组成，这些构成元素相较于电影的写实性更加强调了创作的设计性，是叙事故事与作者思想表达的视觉传播媒介。

日式动画作品在画面设计上较为讲究，其画面的色彩色设计丰富多彩，观之细腻唯美，亦或大气简约;光影设计对比强烈，写实度较高;构图舒适含蓄，极富日式审美特征;景别运用恰到好处，能够透过画面传达出创作者的潜藏话语。

2.1.1 画面光影元素的设计应用

光影设计是动画画面造型元素之一，光影也是处理镜头画面的视觉信息和角色造型的基础手段之一。传统日式动画的光影设计来自于电影的摄影照明经验，但随着技术的发展，在许多软件上，都可以对画面的光影效果进行设计与调整，如后期软件AE的灯光照明功能、三维动画软件中的多灯光使用，先进技术的加入使日式动画的光影运用形成了自身独特的设计形式。在动画影片《你的名字》中，通过空镜头对自然光影的高度复原是使用传统二维技术与三维软件技术相结合达到的效果。

在日式动漫作品中，创作者通过对光影的设计应用，将光影设计的用途分为五类。

第一类，光影设计对造型的塑造作用。光影设计对造型的塑造上，可以表现造型的体积感，常用的光照设计形式为正面光照形式。在使用正面光设计的时候，一般画面不使用全景景别，光线照射在角色的正面，去除了大面积的阴影，给人一种角色内心单一纯粹之感。在动画《爷爷的煤油灯》中，男主角年少时为生活奔波的镜头画面中多用正面光来塑造男主角坚韧向上的性格特征。再如，《秒速5厘米》中，少年少女在候车室相见，光线的设计集于画面中角色的面部，且导演使用了软光的处理，突出了前景中少女面部柔和的神情刻画，该镜头的光影設计体现了少女此时的安静与温柔，起到了塑造角色性格的作用。而画面中的背景没有受到光线的照射，被表现的迷离不明。这个设计的光影效果强调了画面内容的主体，虽加强了空间的深度感，但同时对空间环境也做了弱化处理。

第二类，光影设计对空间感的加强作用。光影设计在空间的塑造上可以表现出强烈的空间感，常用的设计形式为侧光光照形式。同样在《秒速5厘米》中，男主角坐在空荡的教室看信的镜头中，导演设计的光线照亮了背景，使背景明亮耀眼，而画面中的角色却处在大面积阴影中，此镜头画面做了逆光的设计，明暗对比强烈。整个画面的.光影设计强调了空间的深度感，并渲染出男主角深深的孤寂感。

第三类，光影设计对细节的强调作用。在动画作品中，创作者设计出被照亮的人物或细节往往是需要引起观众注视的部分。如在影片《言叶之庭》中，结尾的一个镜头画面展现了一双女鞋，在导演有意加强的光线中，强化了鞋的意义以及鞋上一抹光的温柔暖意。再如，影片《花田少年史》中鬼魂少女小雪出现时，动画导演有意强化了角色身周的白色光线的设计，使画面中呈现的小雪影像如梦如幻，强调了画面内容的不真实性。

第四类，光影设计的写实作用。光影设计在动画中的基础作用就是写实，是对场景环境、动画角色与画面道具元素进行现实的复原与模仿。比如，影片《言叶之庭》的场景设计真实细腻，对自然界光影的模仿度极高。这源于创作者在进行光影设计时，使用了电脑CG技术的帮助，再加以传统2D技术与3D技术的相融合，使镜头画面达到了细腻、唯美、真实的新高度。

第五类，光影设计与运用可以传达特定的心理暗示。光影设计分为明与暗两个元素，画面明亮代表着阳光、愉快、幸福等，象征着美好的情绪;画面阴暗代表了悲伤、恐惧等负面情绪。日式动画的特色较为夸张，尤其在画面的光影运用上，明暗对比因情绪的变化而加强。在动画电影《龙猫》中，姐姐、妹妹与龙猫在田野间嬉戏，此时画面阳光明媚，画面明亮的设计传达给观众愉快的信息，镜头画面展现的是孩童的天真无忧，符合角色当下的心境。而在《吸血鬼猎人D》中表现吸血鬼巢穴画面的光影设计较为阴暗，渲染出阴险、恐怖的气氛。 2.1.2 画面色彩元素的设计应用

色彩设计是构成角色与背景的重要造型基础之一，是动画视听体系中的重要表意元素，也是为画面的设计与组成服务的。在现实生活当中，色彩只具有其原始的呈现意义。而在动画中，色彩是被设计出来的，这种设计具备了与情景结合的意义，动画创作者可以根据设计镜头影像间的色彩倾向来渲染画面的气氛。在日式动画作品中，色彩的使用为画面的设计与加工提供了丰富的表现形式，通过布景、道具与服装的色彩都可以影响画面的色调，从而构成不同的叙事内涵。

日本动画创作者对于色彩设计的独特喜好大致可分为两类。一类为色彩鲜艳明快的作品，如宫崎骏的影片《哈尔的移动城堡》、《龙猫》、《干与干寻》;新海诚的《言叶之庭》、《你的名字》;细田守的《怪物之子》等作品，这些影片在颜色设计上都较为绚烂明媚，色彩运用饱满、丰富，镜头画面会出现大量的纯色块，符合日本大众的审美需求。另一类为色彩设计较写实的作品，比如今敏的作品《千年女优》、《未麻的部屋》;大友克洋的《蒸汽男孩》、《阿基拉》等，这类影片色彩运用较为真实、质朴，色彩设计常使用高级灰的色系和暗色系列。此类作品往往主题深刻，在色彩设计与运用方面更具严肃性。

色彩设计在日本动画作品当中有着重要的作用，包括以下四个方面：

其一，色彩设计可以展现时间背景。在日式动漫中，展现角色回忆的镜头画面往往会使用黑白的色彩设计来表现过去的时间，而在顺序叙事的镜头画面中色彩的设计往往更为丰富。如动画影片《橙路》中，展现男主回忆的镜头使用了黑白的色彩设计方案。

其二，建立动画的美术风格。例如宫崎骏的影片在美术风格上最为统一，其设计制作的影片中人物与场景的色彩设计明快鲜艳，较为和谐统一。

其三，形象识别。在日式动画中，角色的造型设计往往较为统一，要区分角色的手段之一就是色彩设计，在针对角色的特定性格可以通过色彩设计加以区分。这类影片的例子较多，比如《美少女战士》中思维缜密、冷静，穿着蓝色服装的水星战士亚美;性格有些急躁、爱恨分明，穿着红色服装的火星战士丽。

其四，配合情节展现角色内心。色彩元素的设计在展现角色内心情感与情节发展中起着重要的作用。日本电影导演黑泽明擅长运用天气美学来营造故事氛围，如阴天下雨表现前路艰难，人物内心彷徨不安等内容。而日本的动画创作者也深谙其道，在色彩设计上，暖色调的色彩运用可以传达角色对生活的喜悦及对事的乐观;冷色调的色彩设计则能够表现出凄苦阴郁的性格特征与故事发展的曲折走向。比如日本早期动画作品《咪咪流浪记》中展现主人公咪咪在大雨中等待求宿，却连遭拒绝的镜头画面，这些画面构成了咪咪悲惨的境遇与孤独无措心理的视觉呈现，动画创作者在这一部分使用了蓝灰色的色彩设计元素，这种冷灰色调的设计强化地表现出了咪咪前途的灰暗与内心的绝望。

2.1.3 构图元素的设计应用

动画的构图设计可以表现镜头中画面主体物和画面结构是不断变化的。构图的形式包括平面构图、封闭式构图、开放式构图等等。在众多的构图形式当中，日式动画作品中开放式构图的设计是最有特色的。开放式的画面构图设计讲求的是连续性，并且打破了画框的制约，把画内与画外的空间进行有机整合，达到画面与画面之间的均衡统一。较为突出的例子是《她与她的猫》与《千年女优》。在影片《她与她的猫》中，女主人在镜头画面中的呈现并不完整，有突破画框之感，此类构图设计强调了画内空间向画外空间的延展。而影片《千年女优》则通过人物的运动，场景的不停转换，冲破了画框构图的制约，使得画外与画内空间无缝衔接。

2.1.4 景别元素的设计应用

景别是镜头画面中场面调度的构成形态，可以解释为以角色为参照对象，其所占镜头画面中比例的大小。并且画面的信息容量与取景距离有着必然得因果联系。景别的设计种类一般分为远景、全景、中景、近景与特写。

在日式动画作品中景别的设计与使用方法较为丰富。其中有两类景别的设计十分有特点：第一类是表现远景的景别设计;第二类是表现特写得景别设计。借用中国古人在山水画创作中总结出的宝贵经验“远则取其势，近则取其质”来总结这两个景别设计的应用方法最为精炼。

远景景别的设计是为表现环境全貌的重要手段，画面中人物较小，背景則占据画面的主体位置，主要用于营造大场面的视觉体验。远景被设计用在影片的开始或结束的位置，也有用在影片中间表现大停顿跳跃转换的地方。在日式动画作品中，创作者善于运用远景景别的镜头给观众带来惊喜，并发掘出该景别设计的另一个作用——抒发情感。在影片《你的名字》开篇的第一个镜头中，创作者设计了一颗流星从天际坠落的远景镜头。在给观众带来视觉震撼的同时，也将观众的注意力随着流星的坠落引到了故事的发生地，主人公三叶的家乡。

特写指在镜头画面的景框中包含人物面部的局部或者突出某一拍摄对象的局部。特写镜头的画面一般具有深层次的含义，其作用是与主题相联系，为主题服务。在日式动画作品中，特写设计的运用较有层次感，且更注重细节的表现。在影片《秒速5厘米》中，有三个以男主角手表为特写的镜头。三个镜头出现在男主角搭乘新干线去寻女主角的途中。第一个镜头，男主角低头看表的同时对照着自拟的时间表，该特写镜头被设计了手表与时间表两个表现物体;第二个镜头中展示了男主角手表上的时间与斜放着的时间表，该镜头中处于主体位置的是手表，而斜置的时间表已经沦为背景;第三个镜头中只有男主角手表的正面特写，时间表已经消失。通过画面道具的摆放设计，创作者用三个特写镜头设计并展现出男主角渐渐焦虑的心境，通过特写镜头的积累叠加渲染出的情绪通过画面传达给观众，让观众产生同感情绪。

2.2 构成听觉的设计元素应用

2.2.1 人声元素的设计应用

在动画作品中，设计人声的作用包括：还原真实、塑造角色、推动情节与展现主题。人声设计的组成元素包括：对白、旁白与独白。动画的人声部分由声音演员来完成。配音演员在进行声音的设计时要参照所配动画角色的身份、性格、性别等因素来设计。如《蜡笔小新》中小新的配音设计使用了女性配音演员，该配音演员的声线较为灵巧，且在配音时会压低嗓音，设计出男童憨憨的却又灵巧的声音效果。再如，动画作品《千年女优》中年老的女演员干代子在回忆自己一生演艺生涯的时候就运用了独白的台词作为回忆的开始。该配音演员的声音平和安详、略带沧桑感，该声音设计符合角色的年龄与当下的心境，使观众如同坐在女演员的对面听她娓娓道来，使观众产生身临其境之感。 2.2.2音乐元素的设计应用

动画中的音乐设计元素是动画作品的有机组成部分与重要的表达手段，它与画面影像相结合，在动画作品加入音乐的设计可以起到渲染情绪、推进叙事、塑造角色与表现地域风格的作用。动画中的音乐设计需配合影片情节的发展，曲调节奏的设计可呈现恢宏的效果，亦或呈现悠扬婉转的效果。这种设计因素包含了乐器的演奏形式。在日式动画作品中，音乐设计元素最大的特色是用来展现地域风貌，在影片《怪化猫》中片头曲使用日本传统乐器三味线与太鼓演奏，节奏铿锵、复古，展现出浓厚的日式地域风情。

2.2.3 音响元素的设计应用

动画的音响设计可以表现动作、自然、机械、枪炮等声音形式，音响的设计一般采用拟声设计，用乐器或实物发生录制的方式进行设计加工与创造，其效果可达到强化了的自然音效。动画作品是被設计的假定性的艺术表现形式，动画中音响元素的设计应用可以增强影片的现场感，环境感与运动感，也可用来连接镜头。

在日式动画作品中，音响的设计与运用较为丰富，大多被用于模仿自然界的声音。如《言叶之庭》中的打雷声，在设计时可用薄铁板抖动的隆隆声来模拟出打雷的音响效果;《秒速5厘米》中音响设计模仿了虫鸣声、电车声、还有人物活动时的声音(如脚步声、呼吸声)等等，这些模拟现实声音的音响配合影片视觉元素的应用增加了画面设计的真实感，同时由于拓展了声音的空间，使画面的信息量增大，且能很好地渲染气氛，适时地创造画面情境。

3 总结

视听元素设计的有机结合成就了动画的艺术表达形式。动画中的听觉设计元素是为视觉设计元素所服务的，二者相辅相成，互为补充。通过画面与声音、画面与画面、声音与声音的组合，动画创作者可以设计出表达镜头画面的多种意义，并传达出动画角色设计的丰富情感。

综上所述，文章以相关动画作品为例，探析了视听设计元素在动画中的应用方法。并通过解析动画作品中视听设计元素，得出视听设计元素服务的目的性。文章引用了大量日式动画作品进行分析与举例，希望从中得到日式优秀动画作品视听元素的设计经验。中国的动画市场发展空间很大，有着可开发市场前景，希望文章可以为我们动画创作者提供些许借鉴与启发。

2.影视动画视听语言论文 篇二

一、影视动画中视听语言的特点和作用

(一) 视听语言在影视动画中所具有的特点

影视动画中的视听语言是一种由影视艺术和其他艺术形式结合而呈现出的综合视听语言, 是观影者通过对眼睛看到的图像和耳朵听到的声音进行综合分析, 得出的对动画作品的感受。与其他影视片类型不同, 影视动画视听语言具有它自身的特点。首先是思想的假定性, 影视动画创作的灵感虽然来源于现实但决不等同于现实, 没有哪一部动画片是完全表现现实的, 创作者往往会结合童话或者梦境等, 利用视听语言让人们看到一个奇幻美妙的虚拟世界, 为了达到某种艺术效果甚至可以打破常规, 正是通过这些夸张和主观的方式来展现影视动画作品中的主题。那么这种高于生活的思想假定性和虚拟世界就需要动画视听语言具有与其相匹配的特点, 那就是具有生命活力、空间感和思想的延续性;其次是预设性, 影视动画有别于实拍电影, 它的前期准备工作更加的复杂繁琐, 不管是镜头的衔接、画面的展现, 还是拍摄的角度、音乐的运用等方面都要前期确定后期严格执行。

(二) 影视动画中视听语言所具有的作用

影视动画剧情与现实联系是利用假定性, 这是其不同于其他影视作品的本质特征。通常情况下, 影视动画情节及角色只需尽力贴近剧本和绘画, 而不要求将现实世界还原。影视动画中的角色和环境几乎不存在于现实世界中, 这些角色和环境多是动画作品创作者基于灵感和想象创造出来的, 所以视听语言就显得尤为重要 [1]。因此, 想让动画作品具有较强感染力、表现力和说服力, 人性化的动画视听语言起到了至关重要的作用, 需要赋予其更灵活的表现方式, 更贴近于影视动画的特征, 从而满足观众的观赏心理, 丰富影视动画的新鲜感、画面质感等。

二、对影视动画视听语言未来发展的分析

(一) 当代语境下的影视动画视听语言

影视动画属于影视类型中的一个分支, 虽然与其他影视类型存在相似性但还是拥有很大的差异, 在发展中并没有受到重视, 也没有针对影视动画视听语言运用的一套完整理论系统。以至于在今天影视动画产业快速发展的情况下, 创作者作品中的视听语言仍然是以电影和电视当中的理论模式为主, 其表现形式尚不成熟。因此, 应该对影视动画视听语言方面进行积极的探索研究, 形成专业、有针对性的有效理论体系, 为动画视听语言的未来发展提供理论依据。

(二) 视听语言在影视动画中未来发展的分析

动画视听语言是一种全新的、富有创造价值的语言表现方式, 它在影视动画中的应用和发展还是需要一个缓慢的适应过程, 不能操之过急, 否则会适得其反。影视动画中的视听语言要能给观众以视听上的感触, 要充满活力, 寻找不同于现实世界的新鲜感和刺激感。视听语言的特殊质感是需要观影者和创作者在对作品的不断深入互动的过程中形成的。总之, 视听语言并不仅是为了商业用途, 而是在心理学和传播学理论的基础上, 用以保证信息在传递过程中的有效性及避免信息失真现象的发生。当代的影视动画视听语言虽然有诸多不足, 但是视听语言表现形式的研究正逐步变得科学、合理, 创作者接受了许多新观念、新思想, 科学的研究方法更加被关注。此外, 笔者认为要以科学、严谨的态度, 对影视动画中的声音构成形式、图像运动方式、色彩表现形式等作细致的钻研和分析, 这样才有益于建立科学合理的影视动画视听语言。在国内外, 对于影视动画视听语言的研究普遍刚起步, 几乎没有进行深入的研究, 所以, 对影视动画视听语言的探索还有广阔的发展空间, 同时视听语言也有巨大的发展潜力。

三、结语

新时期, 影视动画艺术给人们的生活带来了生机和活力, 充满了对现实世界之外的无限想象, 视听语言让这种遐想更加深远。影视动画视听语言具有其独特的方面, 是影视动画创作者利用视听语言将童话或梦境中的灵感及环境再现给观众, 带来不一样的视听感觉的过程。不管国内还是国外, 对影视动画视听语言的研究都是处于发展阶段, 加强对影视动画视听语言各方面的深入讨论研究, 构建适合当代语境下的影视动画视听语言, 进一步为现代影视动画的繁荣发展, 奠定坚实的基础。

摘要：本文通过分析影视动画视听语言的特点和作用, 探究当代语境下影视动画视听语言的发展现状和发展前景等内容, 以使更多的人认识到视听语言的重要性, 为影视领域未来的发展提供一些有效的借鉴, 进而促进影视动画作品创作质量的提高。

关键词：视听语言,特点和作用,未来发展

参考文献

3.影视广告视听语言探索 篇三

1 、中国影视广告概述

中国影视广告是解放思想的产物。从1979年1月，上海电视台播放中国大陆第一条商业电视广告“参桂补酒”，标志着在中国大陆社会生活中电视广告已不知不觉地被当成一种时代的角色，在一定程度上代替了以前政治标语和集中化经济不需广告的功能，成为“开放、改革”的象征。

80 年代初，中国商业影视广告的雏型初现端倪。一些企业和广告人，开始自觉而又有计划的做广告，这在当时的广告界可谓是独步先行。但由于这些广告制作人还不懂什么影视广告语言，只是将平面广告生硬地搬上银幕或电视上，所以制作水品显得比较粗陋。然而随着改革力度的加大，影视广告的发展也显示出猛劲的增长势头。广告的制作水准越来越高，但是一味的模仿外国，使中国步入了一个尴尬的境地，“跨出国门，走向国际化”逐渐成为大陆广告人强烈的呼声也是实践广告的标准。中国影视广告在饱经各种尝试之后，更多的主题思想放在了“如何做广告”、“做自己民族的广告”上。 20 世纪末 21 世纪初，年轻的中国大陆影视广告异军突起。但本土广告面临着同国外广告公司强旅的挑战，同台竟技无疑成了争夺电视广告市场的一种公平而又合理的手段。至此，大陆影视广告形式、内容也迎来了它的空前多样化。

2 、视听语言的主要构成因素

视听语言是指影视的基本表达规则和艺术创作方法，主要研究影视的思维方式、创作方法和基本语言。它是当代视听媒体和数字化网络系统飞速发展的结晶,并以高科技的数字传播手段改变了人类的语言载体,使得社会各领域里的交流更加方便快捷。视听语言的主要构成因素包括：

（一）镜头

镜头是影视广告的基本叙事单元，指摄影机一次开机到停机间连续拍摄的影像片段。镜头是影视思维的核心，也是视听语言的物质显现。镜头画面直接展现了现象界的万事万物，从而使记号的能指与所指具有天然的联系和同一。镜头对影视广告创作起作用的有如下几个因素——景别、运动、角度、视点等。景别是指处理镜头中各部分之间的空间关系，进而引导观众注意力的镜头运用方式。景别通常可以分为近景、中景、远景三大类。每一类侧重表现一个不同的重点：远景强调人与环境的关系；中景注重人与人之间的关系；近景则突出人物的情感和状态。

（二）声音

影视广告中的声音可区分为三种：人声(包括台词)、音响与音乐。

人声主要包括人物的对话及以画外音形式出现的内心独白、旁白（或解说），是影视叙事、抒情的重要手段。对白是片中两人或者两人以上相互交流的声音；独白是指画面中人物单独说话的声音；旁白是指由画面时空以外的人所发出的声音。

音响是指在影视时空关系中除人声外，自然界和人造环境中出现的一切声响。在影视艺术中，音响不是简单地摹拟自然声，而是作为一种艺术元素纳入影片，成为影视艺术的独特表现手段。

影视音乐是一种与影视视觉影像相联系的特殊的音乐形式。可分为两大类别：画内音乐，即音乐由画面中的声源提供；画外音乐，音乐画面外声源提供。

（三）色彩

色彩是影视广告视觉效果的重要因素，它能够表达人物的情绪、意愿等心理倾向。随着时代的发展，色彩在影视广告的作用也逐渐越出了自然物体的形式外观，上升为一种富有意味的造型元素。

（1）色彩是一部影片进行环境造型和人物造型的重要手段

（2）色彩是表现人物内心情感，唤起情绪、渲染气氛的形象化手段。

（3）色彩还可用以确立和展现整部影片的总体情绪和主题基调，表现影片的风格。色彩基调是指色彩在画面中表现出来的全片的总的色彩倾向和风格。

（4）色彩是具有表现性的，不同的色彩可以引起人们与生活有关的不同联想，所以，不少电影艺术家热心于用色彩来表现象征和隐喻。

（5）在同一部影片中运用不同色彩的胶片，可以生动地表现幻觉、回忆与现实之间的不同情调，转换不同时空内的情节，并创造特殊的审美意味。

（四）构图

构图是影视广告创作中非常关键的一环，也是视听语言的重要组成部分。完美的构图，可以使广告在带给观众美的视觉享受的同时达到宣传产品的目的。

影视的画面构图可以是规则的，也可以是不规则的。规则性构图指画面上的水平线处于正常状态，影像的线条、方位与银幕的边缘之间保持稳定、平衡的关系；不规则构图的画面水平线不处于正常状态。

画面构图可以是封闭式的，也可以是开放式的。封闭式构图取景以画框为依据，把创作者在镜头中所要表达的信息，全部组织在画框中，在画框内追求画面的完整性、均衡性，这种构图方式不构成画外联想。

画面构图可以是简单的、单层次的，也可以是纵深的、多层次的。单层次构图是传统电影中常见的，而纵深构图是随景深镜头出现的一种能赋予画面纵深感的构图形式，可以让观众同时看到画面的前景和后景，带来了选择关注点的自由，和画面信息的丰富。

3 、视听语言在影视广告中的应用

3.1 视听语言表现要简洁、生动

常见于影视的广告以30秒或15秒居多，而一般的电影则为90分钟或150分钟，电视剧一集的长度也达45分钟。广告与电影电视比起来真是白驹过隙，忽然而已，这要求其语言必须“字字珠玑”，而不能“娓娓道来”。一般30秒的影视广告常有18到22个镜头，去掉3秒的标版，每个镜头也只有1到2秒的长度，最长的也不过3秒。短镜头的大量运用导致了镜头的分切及组合的视听语言（外部蒙太奇）成了影视广告常常采用的方式，而长镜头或镜头内部运动（内部蒙太奇）则较少有机会出现于广告之中。

3.2 视听语言需具备诱人的审美特性

影视广告大都投放于公共电视台，即使投放于电影院也是在观众入场时亮着灯的情况下播放，在这种开放性的投放环境中，观众的注意度非常低。这种特性要求影视广告视听语言必须具有诱人的审美特性。

影视广告根据其投放环境的属性既表现商品的需要，在景别上常采用表现恢宏、豪华场面的大全景，或是放大细节及产品的大特写，对于叙事功能较强而审美关注度较低的中景则使用较少。

同样由于其特殊的投放环境，要抓住观众的眼球，各种音效在广告中的使用也是必需的。使用节奏感较强的剪辑手法为声音的创作预留空间，用强烈的节奏和商品出场时的强大音效吸引消费者，是影视广告创作的惯用手法。

3.3 视听语言夸张表现手法的运用

现代影视广告是一种产生于商业需要的偶然艺术，宣传商品或服务是它的首要任务。现代影视广告虽然早已告别了广而告之的低层次信息传播，而是用绚丽与和谐的方式创造出令人愉快的形象，传播一种梦想，虚拟现实一种欲望，为产品增加一种附加价值，但是由于为广告买单的永远是靠卖商品或服务赚钱的广告主，所以其商业诉求的功能永远要大于艺术表现的形式。

正是影视广告的很强的功利性，使视听语言中各种夸张的手段和特效得以高密度的使用。导演根据需要将素材中重要的方面，以夸张的形式表现出来，使重要的信息被无限的放大，次要的信息被缩小或干脆忽略。通过这样的方式，广告的主题更加鲜明突出了。

4 、结语

在随着视觉文化的迅速发展与普及，视听语言将会同文字语言一样成为人类两大重要的社会生活的交际工具，因而我们必须在学好掌握传统的文字语言的同时努力地学习数字化和网络化的视听语言，全面准确的把握其文化特征，并在工作中加以熟练的运用，以便适应当代高度视觉化、信息化社会发展的生活需要。俗话说万物无定规，一种有破有立，能在变化中求发展的艺术才是有生命力的艺术，愿影视广告的视听语言能在摸索中不断发展。

[1]蒋超. 影视广告视听语言初探[J].文化时空, 2004, 5.

4.影视动画视听语言论文 篇四

摘  要本文分析语言环境对于儿童英语语言学习的作用，认为英语动画片在各种教学资源中能够提供相对全方位的三维语言环境，有利于儿童的英语语感的形成和初步英语交际能力的培养。作者提出基于课本+录音带的听说课堂教学模式（text-based audio-lingual classroom model）和基于英语动画片的听说课堂教学模式(cartoon-watching based audio-lingual classroom model)的概念，并且认为英语动画片将是小学英语教学中不可忽视的宝贵的教学资源。

关键词语言环境    英语动画片      听力沉浸   语言孵化

On Cartoon-watching based Audio-Lingual Classroom Teaching Model for Primary School English

1Liang Wenwu ,  2Wu Chunfu (Faculty of Business and Foreign Languages, Shanxi University of Finance and Economy, Taiyuan,Shanxi, 030006 China; The 3rd Affiliated Primary School of Taiyuan Teachers College, Taiyuan,Shanxi, 030006 China)

Abstract: This paper starts with a discussion on the role of language environment in teaching young English learners. It maintains that instead of text-based audio-lingual classroom teaching model, a more efficient model which is based on cartoon-watching should be introduced into the classroom as one of best teaching and learning resources. Key words: Language environment; English Cartoons; Listening immersion; Language hatching

引言

儿童时期是语言学习的关键时期，而这个语言学习关键时期的关键又取决于儿童所能够接触到的语言环境。语言环境的质量决定了儿童语言交际能力生成的结果。

夏谷鸣通过一个生活在以色列的中英混血

5.电影《风声》的视听语言分析 篇五

《风声》是一部讲述了汪伪政府时期的1942年，在发生了一系列高官暗杀事件后，日军引起高度重视，为了找出代号为“老鬼”的共产党员，日军和伪军对顾晓梦、李宁玉、吴志国、白小年以及金生火五人进行了审问，过程中经历的心理战和酷刑的谍战片。该影片的视听语言风格鲜明，电影从镜头语言、画面剪辑、和声效配合上竭力为观众打造出一个精彩的悬疑故事，展现出一个个鲜活的人物形象。本文结合影片中的片段，从镜头、景别、声音、光、色彩、字幕等方面分析这部影片的视听语言。

一、镜头与景别的表达

在影片中，镜头不仅充当观众的眼睛，告诉观众故事的情节与发展，还在参与形成影片表达风格上贡献不小的力量。

（一）长镜头的运用

在电影开头，运用特技模拟了一个50多秒的长镜头：起始画面是在黑云密布的高空，继而穿破层层黑云，掠过盘旋在空中的战机的机翼，继续往下探，出现了群山与河流相间的黑色地貌，山是黑色的，因而水的颜色就成为亮色，这些河流的形状和分布组成了两个字的形状——风声。至此，电影片名出现。但是此长镜头并未就此结束，而是继续朝低处延伸，越过山巅，伸向群山环抱的城区，以远远的出现在夜空的烟花为镜头的结束画面。下一个镜头是在地面上以仰拍角度出现的烟花，来完成转场。

这个长镜头的运用，很好的交代了故事发生的地点，像是一只无形的手，从阴霾的天空拨开层层黑云，来告诉观众，这个故事就发生在乌层密布的城市，为影片奠定了阴暗压抑的基调。

（二）中近景居多，刻画人物形象 在本片中，中景、近景的景别居多。《风声》中景别的选择，不仅出于故事情节的表达和人物形象、性格的刻画需要，也限于拍摄场地的环境制约。影片绝大部分是在一个封闭的裘庄里拍摄，因此它所着力呈现的是一个封闭、压抑的形态，在室内，中近景镜头成了摄像师的首选。并且，因为故事情节围绕捉鬼而展开，猜测推理也是剧中人物的表演内容。细微的动作、人物内心与面部表情都需要具体的表达，因此中景近景甚至是特写镜头就需要被频繁使用。

二、画面的表现虚实结合

（一）写实性画面形成视觉冲击效果

《风声》里，武田长为了逼迫地下党老鬼的出现，对怀疑对象进行严刑拷打，血腥的场面更能衬托出日本军官武田长的狠毒与邪恶，情报工作的危险与残酷，以及地下党的坚贞不屈。因此刑法逼供的血腥场面在影片中多有出现。大量运用对刑具和被拷打者的局部特写，真实的再现了受刑场面。譬如对六爷的针灸设备的特写，和受到酷刑的吴志国那因巨痛而扭曲的脸、血肉模糊的伤口、凸暴的青筋、充满血泪的双眼„„这些写实性的画面给观众造成了强烈的视觉冲击，充分的表现出汉奸的丑恶嘴脸与吴治国的铮铮铁骨。

（二）写意性画面引发联想

《风声》中在处理白小年的时候，仅仅是一个钉椅的全景加一个刀锉的特写，一个昏暗裘堡的铁门的拉镜头在白小年撕心裂肺的呼喊中结束了。这里的“虚”指的是电影里没有白小年直接受刑的画面，而是通过声效与空画面引起观众的联想与想象。没有血腥的镜头反而更恐怖，利用声音和极具思维拓展空间的空镜头激发的是观众因想象而引发的感官冲击，从而造成观众心理恐怖感的弥散。

三、声音的运用

（一）用音乐渲染剧情

音乐是一种特殊的声音符号。它是乐器之荟萃，声音之精华。它通过有组织的乐音所形成的艺术形象来表现人类的情感，在电影中渲染、烘托剧情。在遭到武田的怀疑后，李宁玉经过昏暗的走廊，来到了幽暗、诡秘的密室里接受武田的检查。李宁玉表情凝重，徐缓的钢琴配乐响起，渲染了不安的气氛，随着一声沉重的关门声，李宁玉身体一颤，钢琴音乐戛然而止，预示着接下来的危险遭遇和人物内心的恐惧。

（二）独白连贯画面，形成叙事段落

独白是指画面中人物单独说话的声音，是揭示人物内心世界的有效手法。影片最后，响起了顾小梦的独白：“我身在炼狱留下这份记录„„老鬼、老枪，不是个人，而是一种精神，一种信仰！”画面配合的是坐在车里的吴志国流下一行孤泪，然后硬切到俯拍的大远景：轿车行驶在路上，镜头摇向路边的山头，再通过叠化，出现李宁玉和顾晓梦在裘庄时的画面：李宁玉在阳台上抽烟，回头望向坐在屋里为自己缝补旗袍的顾晓梦，这时顾晓梦抬头看向镜头，即回望李宁玉，目光温柔而坚定。

在这个段落的镜头中，顾晓梦的独白一直在进行，画面却从故事的结尾回到故事的中间——顾晓梦把这段话缝进旗袍的时候。这个段落是倒叙的结构，通过独白声音的连续性把画面连贯成一个段落。是观众形成的视听感受：顾晓梦早已做好了为革命赴死的准备，虽然到了故事的结尾这段告白才为人所知，但是通过画面的逆转，通过吴志国的眼泪，以及最后顾晓梦看向镜头（或是看向李宁玉的目光）的画面，却像是顾晓梦亲口说给李宁玉和吴志国以及看电影的观众一样。

这是顾晓梦临死前的告白，她把这些话用摩斯电码缝在李宁玉的旗袍上。这段告白以独白的方式表达出来，十分震撼人心。顾晓梦剖白了心迹，也透过这段话点出了影片想要表达的核心思想。

四、其他视听语言的运用

（一）光的运用：光线具有营造气氛，刻画人物形象的作用

影片的开头，餐馆暗杀的那场戏中，即将被暗杀的汪伪政府官员与他要拉拢的范老先生，坐在桌子的两侧。使用的是内反拍的机位，镜头里的光是顶光，从两个人的头顶照射下来，两人的眼睛都被眉骨的阴影遮蔽在黑暗里。这里一点都没有饭局上融洽和谐的气氛，而是通过光影衬托出两人冷峻的面目表情，也预示着两人内心的遥远距离甚至是对立的立场。也为这场暗杀铺垫了紧张的气氛。

（二）冷色调烘托恐怖氛围

故事发生在作为设为圈套、揪出老鬼的地点的西郊百草堂城堡，是充满杀戮之气的地放，裘庄古堡内部本身就阴冷黑暗。影片通篇运用蓝黑灰等色彩，奠定了阴沉、压抑的基调。

（三）字幕形成段落结构，把握叙事节奏

6.视听语言 影像与声音 参考重点 篇六

1原始时期，人们的交流主要通过面部表情手势和非言语的声音等身体语言来进行交流。2在人们要求具体而比较精确的交流的强烈欲望去试下，口头语言诞生了。这是人类传播史上的第一次革命。

3文字和造纸术印刷术构成了人类传播史上第二次大革命。人类传播媒介从媒介材料区分大体分为二类：

身体媒介：以人的生理器官为媒介材料，交流发生在几乎是面对面的实时，艺术表现为舞蹈、唱歌、演戏等。

再生性媒介：运用间接性的符号（文字、线条、色彩等）表达意义，依靠既定的编码和成规，将信息传达给受众。艺术表现为文学、美术、器乐等。记录媒介：19世纪诞生了一中心的传播媒介，照相术使人和景物被精确定格在瞬间，录音术，电影和电视在19世纪和20世纪初相继出现。显示的声音和运动可以记录和还放。

视听媒介的媒介材料：摄像机是将光波转变为电信号产生影像的。录音机是捕捉声音振动即声波并引发电场变化直接产生声音的。

视听媒介的记录性：作为记录媒介，电影电视的机器具有仿生的性质，即摄像机像我们的眼睛，录音机像我们耳朵。

视听媒介的负面作用：一视听等大众传播媒使世界变成了一个地球村，破坏了民族文化中地区之前的多样性。二在视听媒介下成长的一代，常常把幻觉真实和生活真实混为一谈，影响他们对真相判断。

电影理论领域史上具有里程碑意义的是巴赞理论。

思维是人脑对客观事物的概括和间接的反应过程，是对大脑吸收的信息进行整序和处理的高级阶段。

视听思维：视听因素在相对时空中的构思。

经验思维：是一种追述能力极强的思维方式，这种能力源于生动的经验和丰富具体的细节。它的构成因素不是词语而是动作，是通过已往事件奇特片段模仿和表演往事的形体动作。非词语交流：在童年时代，人类的交流基本上是一种非词语交流 眼神，手势。语调，音高，动作等。

电影语言：影像按照选定的叙事方式组织安排成符号和象征体系，他们成为象征符号，或者可以增添符号意义。

视听语言：视听语言就是利用视听刺激的合理安排向受众传播某种信息的一种感性语言。视觉停留：人眼在观看运动中的形象时，每个形象都在消失后仍在视网膜上滞留0.1秒—0.4秒左右。

似动现象：如果把二个或若干个相连画面以0.1秒速度连续划过一个固定聚焦点时，我们眼睛必将得到一个连续印象。即运动错觉现象。

完形心理：是电影创造银幕世界不可缺少的心理依据。即格式塔心理，电影虽然只是记录现实一部分，但观众却能依靠自己的视听感知经验，通过积极心理活动创造新的，甚至幻觉世界。心理补偿：人的知觉可以根据生活积累和视听感知经验，将缺失部分补偿完成，从而形成完整形象。

幻觉：在人脑中形成的，而人脑却是一个至今尚未完全弄清的有机体。

电影幻觉特点：1银幕形象的形成既不是在人的眼睛里,也不在人的耳朵里，而是在人的大脑中。2电影幻觉是一种无法抗拒的生理。3对电影幻觉的感应和认同不需特别的学习。人类的童年时代（口头语言出现以前），人类的交流基本上是一种非词语的交流--眼神、手势、语调、音高、动作等。公元17世纪，物理学家牛顿首次发现人的视网膜上的影像不会立即消失。1824年，英国的罗格特在伦敦公布了他的“视觉暂留”理论。

卢米埃尔等人根据视觉暂留原理和拟动现象发明电影。视听语言特点：a、镜头不等同于词语，它没有最小的信息单位。b、词语语言的交流是双向的，而视听语言的传播是单向的，即单向交流媒介。c、视听语言基本规律：模拟人的视听感知经验。视听语言使用的机器是在记录现实，其选取的对象是现实的影像，与现实物件有无限逼近的类似性（短路符号）。电影电视的媒介材料是光波、声波，它的本性在于记录性。视听语言基本规律：模拟人的听知感知经验和主观思维活动。d、视听语言是一种创造性的语言。格里菲斯对此作出了自己的贡献。故事电影的叙事手段不能涵盖所有电影语言（非叙事电影依然要运用语言）。

视听语言基本含义和规律： a、媒介材料：光波、声波。b、视听媒介的本性在于记录性。c、人们对影像的感知并不完全取决与眼睛和耳朵的生理作用，还

赖于大脑对视听信息的处理和对视听幻觉的认同。d、没有最小信息单位。e、短路符号。f、是一种新兴的创造性语言。g、视听语言的基本规律是模拟人的视听感知经验和主观思维活动。

蒙太奇电影理论：是电影理论史上一个具有独立意义的理论，它使人们相信电影终于有了自己独立手法。

爱森斯坦的蒙太奇理论：把无声镜头视为中性的素材只有按照构想顺序组接成蒙太奇语句后才能产生意义。

巴赞的照相本体论：电影不像其他任何艺术那样以人的参与为基础，而是现实与作品之间第一次排斥人的存在。巴赞为电影建立了一个具有里程碑意义的本体理论。

电影不是戏剧，不是文学，不是音乐，电影就是电影。周传基教授《认识电影》。

文学语言与视听语言的差异总结：a、文学是静态的，需要审视；电影是动态的，它只留下深浅不一的印象。b、文学在作家的脑海中构成它的全部感知经验的选择因素；电影用摄影机和录音机进行视听感知经验的选择。c、文学需要对事件和人物进行描写；电影是发生在观众眼前的运动，是一种存在，观众是在观察一个过程，然后自己做出判断。d、文学的隐喻需要修饰语；电影记录的精确性和具体性取消了形容词。e、文学语言通过概括性的理解到达读者；电影语言是通过感知直接到达观众。f、文字可以表达人的内心活动；电影停留在表象、外部或表象化的内心活动。g、文字语言依靠的是文字和记忆力；电影语言凭

借的是观众生活经验的视听记忆力。h、文字的时间时间段的，不连贯的。

视听语言与其他艺术语言1实在的自然艺术2实用的艺术3环境的艺术4雕刻艺术5绘画艺术6戏剧艺术7文学等叙事艺术8舞蹈艺术9诗10音乐艺术 艺术的崇高地位源于艺术文本中的象征和隐喻。

观众对电影电视的认识包含了几个层面：对影像的感受；将影像与有关的感知经验联系起来；对作为语言的影像的读解。爱森斯坦的蒙太奇意味着“隐喻”，即上下镜头的关系是隐喻性的或修辞性的。喻体的选择与文化和知识有关。观众对影像的感知有两层面：感官感知、认识性感知。

安东里奥尼原则蒙太奇空间调度喻体的选择主观、人为来自场面本身随意、局部自然、整体喻体、被喻体明确、单一潜隐、多义之间的关系镜头间的关系修辞的非修辞的与叙事的关系对立的结合的观察者的领悟主要依靠认知感官性直觉与认知性直性知觉 觉的结合费穆1947年《小城之春》堪称中国诗意电影佳作。陈凯歌《黄土地》具有里程碑的意义 电影电视的语言本质上就是象征和隐喻的。

摄影机的角度还是构成影片视点的最重要的元素。平视角度给人感受是平和自然平等的，仰视常常给你以压力，具有较强的表现力。

视听语言与舞台语言的不同：a、观看者与对象间距离的变化；b、景深的变化；c、对象大小的变化；d、对象真实性的变化；e、运动方式的变化。

光是视听媒介的基本媒介材料。考察胶片技术性能：a、还原性能--清晰度和逼真性；b、感光性能--颗粒的粗细；c、色彩性能。不同性能的胶片将产生不同的影像。

光线是物体所固有的特征：光线构成了塑造银幕的重要手段。不同光线对人的生理、心理所产生的作用是不同的。光线所形成的阴暗、阴影常常暗示出人物、事件的性质。另外由于人类与生俱来的对黑暗的恐惧，人们常将那些具有发射黑暗能力的物体或背景与恐怖威胁神秘死亡联系在一起。

色彩在本质上是光波，不同波长的波具有不同的颜色。色彩是最具有吸引力的视觉元素之一，是

依附在形状上的视觉元素，色彩对人们的感情作用是直接的。

1、黄色：色彩中最明亮最

能发光的色彩。用于皇家表现威严，现代时装表现聪明才智、青春，用于战士，表现勇猛无畏。

2、红色：是较为纯正的色彩，有力量感和兴奋感，可表达喜庆、热烈特点与其它色共用往往处于主导地位。

3、蓝色：是一种轻质冷凉的色彩。与亮光为伍时，多呈现积极向上的意境，与昏暗结合时，有恐惧、迷信、痛苦的意味。

4、绿色：是大自然生命的象征，价值和意义较单一。

5、紫色：极富多义性，明亮时：高贵，虔诚，是智慧才智的象征。深暗时，威胁压迫的感受，迷信、蒙昧的体现。《黄土地》的黄色基调最初源于影片所拍摄的现实空间，黄土高原、黄河。对色彩加以有意识地

选择和处理，黄土地、黄河的黄色给人以温柔、厚重的感觉。空间是一切视觉艺术的中心问题。观众对单镜头内空间的感知是通过：各种方向上的物件、人物的空间设置与安排；物体所占据的体积和质感；摄影机和拍摄对象的运动；各种视觉、听觉元素在纵深、横向、上下的空间调度来实现的。

《战舰波将金号》熬德萨台阶的段落中，通过对时间延续扩展了空间幅度。

构成：电影电视中单镜头内的空间构成。

霍尔将生物距离模式分为：1亲密距离2私人距离3社交距离4公共距离

戏剧中人物五种基本位置：全正面-面对摄影机镜头2 3/4正面 3 侧面-人物面对画面左边或右边4 1/4正面 5 背面—背对摄影机镜头

运动是最吸引人的视觉元素，是电影电视的基础，对运动的理解和运用，并非越是大幅度的运动就越电影化。电影电视中的运动不是绝对的。

电影电视中的运动大致分为画面内拍摄对象的运动、摄影机的运动、声音的运动和镜头间的运动，可以在二维的空间中感受到三维的世界。方向上可分为上下运动，左右运动，前后运动。左右运动的方式在电影中用得最多。摄影机的运动是现代电影电视中常用的手段。

摄影的运动分为向前运动，向后运动，升降运动，左右运动，跟拍镜头。摄影机的升降运动也是展示或揭示空间的重要手段。电影的影像局限在一个高宽比例大约为1:1.85或1:2.35的画框内。电影电视的空间=画内空间+

画外空间

形成画外空间的手段：a、人物或拍摄对象出入或运动；b、不完整或不平衡的取景；c、人物的向外观看的视线；d、画外人或物在画内空间中的投影；e、使画面停留足够的时间；f、画外声音；g、摄影机的运动。场面调度：指戏剧构成中的视觉安排。摄影机角度，焦距，色彩，光影，空间设置，空间关系，运动、等一切视觉元素。景深：就是对焦的范围，它能决定把背景模糊化，来突出拍摄对象，还是拍出清晰的背景。影响：使更为贴切，积极参与场面调度，蒙太奇由于本身要求戏剧事件含义单一。

单镜头内的空间调度：拍摄对象调度和摄影机调度。

跟镜头：电影摄像机跟踪运动着被摄对象进行拍摄的摄影方法。《爵士歌王》标志默片时代的结束。《大独裁者》是第一部有声电影。

新闻报道，纪录片与几个方面有关：1商业故事片影响2本体论的错误3传统思维的干扰.声波本质上是一种能量，声波的传播实际上是能量的转移和做功的过程。

纵波：在波传播过程中，质点振动方向可能与传播方向垂直。画外声音：不仅向观众明确地提示画外空间的存在而且也通过声音传达了画外空间的性质。电影电视的声音分为：1人声2自然音响3音乐。人声包括：1人声的音高，音色，力度，节奏2对话3内心独白4解说词 对话的作用：1得到消息2从说话者谈话中感受它的情绪了解对方的个性4交流思想感情5促进事件发展6构成环境气氛

内心独白：直接的内心言语。它是影视向文学和戏剧学习借以直接表现心理世界的一种方法内心独白要传达的不是外部世界所看到和听到的视听因素，而是人物对外部世界的心理体验。解说词是创作者在非叙事时空中对事件或任务说明，评价和解释。作用：主要用于非虚构影片和记录片，专题片，新闻片，科教片，政论片等是联接视觉镜头的结构性元素在影片中起着说明，评价，诠释等作用。

电影故事片、电视剧里的对话是叙事的一个部分，它是在一个流动的时间流程中展开的。解说词是创作者在非叙事时空中对事件或人物的说明、评论和解释。其使用应避免图解画面。解说词与其他视听元素的关系应该是化合的关系。

7.影视动画视听语言论文 篇七

1956年, 特伟提出“探索民族风格之路”的口号, 开始了中国动画的民族风格建设, 由此创立了“中国学派”。60年代, 中国水墨动画创作开始注重对传统艺术语言的借鉴和探索。在许多著名国画家的协助下, 动画制作开始从中国传统绘画中寻找审美语言、造型风格和艺术符号, 广泛吸纳水墨画、剪纸、木偶、皮影等本土艺术造型语言中的精髓, 创作了《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《山水情》、《大闹天宫》等水墨动画, 开创了水墨动画崭新的艺术天地。这批优秀作品, 正是我们研究水墨动画的珍贵资料。

水墨动画的影视语言, 是一种特殊的影视语言。它借助电影摄影手段, 运用动画表现规律, 使独具特色的中国水墨画静态的画面动起来, 让无声的形象散发出它所蕴涵的意境美, 将观众引入充满诗情画意的艺术境界。而构成这一切独特美感的形、声、境、技等艺术元素, 我们称之为水墨动画的影视语言。

通过影视语言的基本规律去仔细品味水墨动画的元素, 我们不难发现, 它有如下显著的艺术特色。

一、巧借国画的技法塑造栩栩如生的动态形象

1960年1月31日, 陈毅副总理在北京参观“中国美术电影展览会”时, 动情地对美术电影工作人员说:“你们能把齐白石的画动起来就更好了!”现在, 在动画工作者的努力下, 水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》果然逼真地让齐白石笔下的小蝌蚪动起来了。

片中蝌蚪的角色强调的就是笔意与技术的完美体现。画面中那些没有任何感情表达器官的、墨点似的小蝌蚪, 在影片中制作者却巧妙地让它们游动时以尾巴运动频率的变化呈现出特有的动感。创作者运笔富于粗细、方圆的变化, 墨有浓、淡、干、湿、焦多种不同的层次, 以笔蘸墨, 由此产生多种线型及点画, 表现了现代技术对笔墨的运用。这些不同的形态, 通过影视技术以不同的方式排列组合并呈现出来, 便构成了水墨动画的画面形式, 正是视觉夸张和冲击力生发出来的结果。

李可染《牧笛》中的水牛, 气宇轩昂, 质朴无华, 有一种独特的风姿。片尾, 牧童骑在水墨淋漓的老水牛背上, 吹着竹笛从柳树中穿过, 走过夕照中的水稻田埂, 水光中倒映着牛和牧童的身影, 最终与周围的景致融为一体, 又蕴涵着“牧童归去横牛背, 短笛无腔信口吹”的意境。那天真的牧童、潺潺的流水和摇曳的竹枝, 始终传递着细腻、含蓄的感情, 完全是中国浪漫主义的格调。

又如《山水情》中老琴师和少年、《鹿铃》中受伤的鹿、老药农和孙女等形象, 都展现了独特的水墨韵味。

二、巧以国画为背景展现中国传统艺术风采

《小蝌蚪找妈妈》影片开头是银幕上出现一本素雅的中国画画册。封面打开后, 是一幅幽静的荷塘小景。镜头渐渐向画面推去, 古琴和琵琶乐曲悠扬而起, 把观众带进了一个优美抒情的水墨画世界。漫画家方成说:“这部片子具有独特的艺术风格。可以说每个镜头都是一幅动人的画面, 使观众感到像是走进了艺术之宫。”

《牧笛》影片聘请了山水画家方济众担任背景设计。他采用中国江南景色为背景:小桥流水、杨柳成行、竹林幽深、田野风光。并借牧童一路找牛, 展现中国山水画中常见的高山峻岭和飞流千尺的气象, 形成借景抒情、情景交融的意境。整个影片充满诗情画意, 是一幅清丽淡雅的放牧图, 也是一首质朴隽永的田园诗, 又是一曲娓娓动听的交响乐。画面优美, 意境深远, 节奏流畅, 给观众以美的享受。

《山水情》的格调清新、洒脱、空灵、飘逸。它将中国诗画的意境和笔墨情趣融进了每一个画面里, 借景抒情, 情景交融。那云气缭绕的山, 那烟雾朦朦的水, 虚中有实, 实中带虚, 把中国绘画的水墨技巧发挥得淋漓尽致。画面的精美已经远远超越故事蕴涵的哲理, 显示出中国艺术深厚的传统。

三、巧融乐声充分体现中国民族风格和地域特色

影视的声音指的是, 在银幕上出现的所有用来表情达意的声音形态, 诸如人声、音乐、音响等。正是这些声音形态的有机结合, 才构成了影视艺术的有声语言系统。

为了表现情节的张弛, 有时会加入一些器乐性质的背景音乐。例如, 作品《牧笛》中牧童削竹为笛, 吹奏出悠扬悦耳的乐曲, 水牛被笛声吸引到牧童身边。这贯穿全片的笛声由中国笛子的一代宗师, 享有“魔笛”美誉的陆春龄担纲。这种笛声可以称为情节性音乐, 它暗示并影响情节的发展, 表现剧中人物的内心活动和情节的发展。

为了配合中国传统的山水画面, 传递信息、表达思想、交代环境, 而加入了大自然的音响。如瀑布声、鸟叫声、虫鸣声等。《牧笛》中出现的鸟叫声更衬托出笛声的优美。《山水情》中琴声、潺潺的流水声、风声、雁声、鹰声等天籁之音与悠扬的琴音遥相呼应, 形成了一曲美妙的交响乐, 在天地间回响, 不绝于耳, 将观众带入空灵、飘逸的群山之中。它融入了中国道家师法自然、与世无争的思想和禅宗明心见性的意趣。

水墨动画来源于中国传统水墨画, 体现了中国传统元素, 因而水墨动画中的声音更多是用中国古典音乐来配乐。

四、巧用透视法则使中国水墨画与动画完美结合

从透视规律来说, 水墨动画的透视是散点透视和复合透视。散点透视法则在中国经典的水墨动画片《牧笛》中体现得最为完备。散点透视不固定透视点, 画面以游动的视线来观察和表现物象, 不受自然和空间的限制, 更重视感觉上的适宜。在观察物象和表现物象上更自由, 更有灵活性, 空间更广大。《牧笛》正是运用简练而饶有趣味的绘画特点塑造了牧童和水牛的形态, 采用了移动视点的观察方法, 自由地选取景物, 使描写景物的范围和主观情意的内容得到充分的发挥, 展示出高山峻岭和千尺飞瀑宏大的气象。

在水墨动画的视觉方面, 还运用了复合透视的方法。复合透视不太符合绘画审美习惯, 但就动画而言, 的确是一种奏效的变相透视法则。如通过背景和前景的一方运动表现主体的运动, 或以人为的比例悬殊对比表现实体对象在体积、高度、空间上的大小差异等。《小蝌蚪找妈妈》就是巧妙地运用了把故事的内容和水墨动画相结合的形式, 成功地反映了水墨画风格, 实现了把水墨画与动画的动作相结合的复合透视的初期预想。

由此可见, 老一辈动画艺术家在为我们奉献一个又一个经典的动画片过程中, 付出了大量的心血与汗水。虽然绘制的人物形象具有中国画线描的刚劲有力、轻柔飘逸, 一个个动画背景更是一幅幅优秀的水墨画。但是在表现人物、动物的动作时, 由于复杂的绘画技术和摄影制作技术结合的难度, 使得水墨动画视觉效果比较单一, 动画表现的视觉冲击力不够强, 而且需要花费大量的时间与精力, 因此中国水墨动画的产量和质量都跟不上社会的发展。

随着计算机技术的广泛应用, 中国的动画产业也在不断地发展和壮大。但动画创作者往往只顾追求画面的视觉效果, 却忽视了原创性, 所以艺术感染力很强的动画作品非常少。从根本上来说, 仍是动画形式、动画造型、故事情节、创作理念等方面存在问题。就我国动画创作而言, 创作者应该注重对中国传统文化的借鉴和探索, 进一步从中国传统绘画中寻找审美语言、造型风格和艺术符号, 去传承与创新我们的水墨动画。

参考文献

[1]汪炀、许婧.中国动画黄金80年[M].北京:朝华出版社, 2005

[2]冯文、孙立军.动画概论[M].北京:中国电影出版社, 2006

[3]孟军.动画电影视听语言[M].武汉:湖北美术出版社, 2007

8.影视动画视听语言论文 篇八

动画专业的学生通过《视听语言》课程的学习，了解影视语言的经典理论，培养视听语言的专业意识，掌握动画剪辑的基本技巧是非常重要和必要的。而作为传统的影视类专业基础课程的《视听语言》，针对动画专业的特色教学改革与实践同样是个非常命题。

一、课程地位与认识误区

影视艺术（含动画）是视听的艺术，无声电影时代，影视艺术是纯粹的视觉艺术，一切都要通过可见的形象（即画面）来表现内容。而有了声音之后，改变了电影单纯的视觉性特点，影视艺术成为了真正声画结合的视听艺术。视听语言是影视作品的基本元素与语言。人类语言的基本规律是由字组词，由词造句，由句成段。与此类同，影视语言也是由一个个小的单元来组成大的段落，只不过在影视中这个“字”变成了一个个“镜头”。影视类专业学生在《视听语言》课程理论学习与运用实践中培养起专业的“镜头”意识，即理解和掌握运用“镜头”来传达思想是最基本的。

影视动画中的视听语言，是将以文字形式存在的文学语言转换成影像元素和声音元素，综合表现在一起形成视觉与听觉感官上的一种新的语言表达。研究影视动画视听语言，是对影视动画深度美学含义的探析解读，也是对影视动画艺术表达潜力的发现开掘。视听语言已然成为学生体现自身审美水平与表达个性积极思维的重要素质，《视听语言》课程在专业教学中的重要地位亦日益凸显。然而，在实际教学中还存在许多的陈旧观念与认识误区：

首先，学生们普遍性的认为本课是一门单纯的影视基础理论课程，从而忽略了理论学习与创作实践的结合，更意识不到其对于科学正确的专业创作观树立的积极意义。实际本门课程需要学生通过学习影视语言的经典理论与现代观念，结合实际影视动画作品案例的分析研究，头脑中逐步形成自主的“镜头感”专业意识，同时掌握影视动画剪辑的技巧规律，最终能够潜移默化的指导专业影视动画创作。

其次，许多专业教师都认为本课是一门非常初级的专业基础课程，随便一名教师都可以教好本课。而事实上，本课需要授课教师具有很高的艺术修养与综合素质，具有扎实的影视经典理论和经典作品的研读经验，以及丰富的影视动画项目的创作和制作实践。否则，流于概念陈述的照本宣科或者空泛简单的作品赏析就在所难免了。火车头跑偏了道，火车出轨似乎就不难预料了。另外，本课与剧作、创作、制作类课程之间的密切关系也应引起专业教师的足够重视。因为未来创作作品的专业性不只是炫技性的技术铺陈，最直观的反映往往是视听语言的运用。

第三，具体教学中无视动画与影视在同源基础上的微妙差异，教条的照搬影视语言的理论与经验。动画由于自身创作方式的独特性，其真正的视听语言创造主要集中于前期创意阶段，即动画文学剧本到文字分镜脚本，再到画面分镜台本的过程。创作者在前期阶段时就必须充分确定作品未来的整体结构及对剪辑诸因素与技巧的设计等，动画的前期分镜台本就等同于电影拍摄记录本（即完成台本）。动画剪辑是“规定于前期分镜，依赖于中期制作，定型于后期剪辑”，这种带有强烈预见性的“先剪后接”工作模式，也是动画作品与实拍影视在创作方式上的最大区别。显然，动画后期剪辑就不能像实拍影视那样可对作品整体结构做颠覆的处理，因为动画剪辑时是基本没有“片比”这个概念的。实拍影视作品中演员多“NG”几条的备剪素材镜头在动画制作中是不允许存在的，由于前期创意中没有充分考量而在后期被剪的手工绘制或电脑制作镜头将造成极大的人力物力资源浪费。因此，动画专业学习视听语言对培养科学专业创作观的意义就不言自明了。

二、特色改革与创新实践

动画专业《视听语言》课程的特色教学改革与创新实践，除了结合新型教学手段（多媒体等）的传统影视语言经典理论研习之外，主要还可从以下几个方面着手：

（1）经典案例拉片解读

依托大量经典案例的拉片解读来消化相对枯燥的理论，深刻理解记忆稍显抽象的概念，割裂或整体的分析一部影视动画作品中视听语言运用技巧与风格特色，能够更好的帮助学生将理论和实际结合，使其真正从视觉、听觉和感觉思维诸方面了解和熟悉视听语言。

以国产红色经典影片《闪闪的红星》为例，片中米店老板在革命胜利的洪流中担心自己的大米被充公，想偷偷将其运走，并挂出“今天无米”的牌子。这一秘密被潘冬子发现后，其偷偷把挂牌上的字改成“今日售米”，从而导致了穷人抢米的风潮。米店老板气急败坏，怒火难平，责问“这是谁干的？”紧接一个镜头是另一个场景中老汉的夸奖：“这是潘冬子干的。”电影中“这是潘冬子干的”的这个画面本身本不能完成一个完整叙事，在这里之所以能使之产生一个相对独立的完整意义，是因为这个画面不仅承接了上个镜头“这是谁干的？”的一种对应关系，而且它也承接了上面几组镜头所表达的情节内涵的关系。这两种关系内涵同时在“这是潘冬子干的”这一画面中被延续。教师在学生一边看影片的同时，一边细致讲解影视视觉和听觉的“语言”常识和技巧。这样的观摩与解析，有助于学生运用自己的理解想象力和蒙太奇意识去发现和挖掘作品中的视听语言艺术。当然，推荐典型又全面的视听语言拉片案例片目，以及拉片过程中的屏蔽音轨“看默片”、影视段落画面分镜临摹、撰写拉片分析报告等都是非常有效的手段。

（2）素材拍摄剪辑训练

研习视听语言的重要目的就是让学生在头脑中逐步形成自主的“镜头感”专业意识，同时掌握影视动画剪辑的技巧规律。一般剪辑被认为是前期拍摄镜头的整治过程，即挑选、删除、组合和排列，它最终给人的不仅是视觉心理上的流畅，更让人从中获得一种积累性的效果。动画涉及到的剪辑主要是指运用视听语言将艺术性和技巧性的完美结合，使得镜头在组合排列中完成其叙事功能，并传达出丰富多样的意义。剪辑决不仅只是再造，更是一种创造，一种意识。

为了提高实践运用能力，可考虑适当的给学生提供现成或学生自己原创拍摄的影像素材，让其运用自己的艺术构想来剪辑组合镜头，把所学的视听语言理论与视听文化修养在剪辑中展示体现出来。对于教师提供的现成素材，可要求学生做多片种剪辑练习。既尝试把同样一堆素材在训练寻找动作、情绪、节奏、声音剪辑点等基础上，重点把握动作剪辑与声画剪辑，又按照不同类型的片种（例如剧情片、MV、广告片、预告片等）进行剪辑配音制作。从而使学生掌握剪辑技巧的同时，探索发现不同类型作品视听语言的不同规律。对于学生自己的原创拍摄，会要求学生在拍摄前做好详细的案头工作，从剧本创意、画面分镜，到现场机位调度草图等都严格审查。正式剪辑之前学生须反复对原始素材进行鉴别，并对素材做文字记录，然后设计剪辑提纲，看其是如何构成一个符合影视语言语法的可以完成叙事或表意的意象群落。最终零散杂乱的镜头被剪辑排列成一个有意义的有机整体。通过素材剪辑，学生会进一步地实践熟悉剪辑操作，并逐步开始有自己的思路去创造和把握视听语言在成片中的运用。另外，多画面静帧电影拍摄与电影预告片剪辑也都是很可取的训练。

（3）作品项目创作实战

在视听语言理论学习、案例分析及剪辑实践之后，学生已具备了一定的初步视听知识与创作意识，这时能进入真正的“实战”创作是非常可取的方法。学生可在手绘动画、新媒体动画、定格动画、角色动画、建筑动画、游戏动画、原创DV等短片的实际视听运用中，更加丰富和巩固理论联系实际的创作理念，加强和成熟学生自己的创作思路和艺术感觉。学生也会更深认识到影视动画中的时空处理不是随意的，需要符合蒙太奇的心理基础和视听语言的艺术感，这样才能根据自己的经验和想象去联结镜头语言中的时间空间结构，从而创作出更专业更具想象力的作品。

具体教学实践中，这一教学理念既保证了《视听语言》课程的教学质量，同时也紧密了本门课程与其他相关课程的内在联系，最终反映在学生的具体创作中。近年来陕西科技大学动画专业教师指导学生创作了《浊恶》、《谁动了我的耳朵》、《瓶子》、《学生证》、《夜店惊魂》等一批优秀视听艺术作品，在国内外专业赛事中先后获奖，得到了社会的认可，也为学校争得了荣誉。

（4）专业理论梳理写作

通过理论学习与实际操作，在教师指导下，学生再把自己的所学所想所得加以总结梳理，以专业论文写作的形式来巩固认识与创新理论，使其从一个起点走向另一个新的起点与高度，也为将来更高层次的求学之路奠定了基础。真正做到了理论指导实践，又从实践中总结出新的经验并升华为理论。

本此精神，陕西科技大学动画专业近年来在专业期刊上发表了《动画的“影视感”与“动画感”思辨》、《动画中的表演：奔跑在现实与虚拟间》、《试论游戏的故事情节与视听语言》、《动画艺术短片<秦殇>：兵马俑之舞》、《解析新疆民族题材动画短片<玛依拉>》、《水墨动画短片<大唐芙蓉园>创作谈》等一系列论文，开创了本校动画专业在西北甚至全国理论联系实际创新的新局面，动画科技理论研究高度的提升已成为本校动画的另一大特色。

三、教改成果与未来展望

陕西科技大学动画专业根据行业特点，结合本校实际，提出“以动画素质教育为基础，以动画技术教育为重点，以动画市场发展为导向”培养具有较强实践制作能力的应用型动画人才的专业培养模式，制订“以实训基地为平台，以课程设计为依托，以专业赛事为契机”的实践教学体系，强调对动画工业化生产流程各环节基本程序的训练，强调对学生自主创新能力的训练，以规范的商业化动画制作方式，锻炼学生的社会适应能力，从而推进了有特色的动画素质教育。2007年，陕西科技大学动画专业获批“国家级特色专业建设点”。

在此方针指引下，《视听语言》课程教学团队也在积极改革教学与实践，通过不断加强对学生影视思维意识和动画创作技巧的培养，为其在今后学习中进一步提高创作能力并产出佳作打下坚实的基础。本课程的教学改革开创了师生理论探索和创作实践的全新局面，也必将在动画专业的人才培养中发挥更大的积极作用。

[1]王川，武寒青.动画前期创意[M].北京：高等教育出版社，2003.

[2]吴起.当代电影理论电影创作思辨[M].北京：北京希望电子出版社，2001.

[3]米高峰，刘子建.当代语境下的影视动画视听语言[J].电影评介，2006（18）.