古代诗歌与现代音乐

古代诗歌与现代音乐（通用6篇）

1.古代诗歌与现代音乐 篇一

古代诗歌和现代诗歌的区别

我国的汉语诗歌从历史、时间上，可分为古典诗歌和现代诗歌。什么是古典诗歌？所谓古典诗歌一般是指1919年五四新文化运动以前产生的各种诗歌体裁形式，它是以文言文为载体，以语言节奏的和谐性再现生活、抒情言志的艺术。古典诗歌，包括清代及清代以前的诗词，它从形式上包括四言诗、五言诗和七言诗。

四言诗是四个字一句，五言诗是五个字一句，七言诗是七个字一句。唐代以后，四言诗很少见了，通常只有五言诗、七言诗两类。五言诗和七言诗又可分为古诗和律诗两大类。五言古诗简称“ 五古”，七言古体诗简称七古，三、五、七言兼用者，一般也算七古。五言律诗简称五律，限定八句四十字。七言律诗简称七律，限定八句五十六字。超过八句的叫长律，又叫排律。长律一般都是五言诗。只有四句的叫绝句，五绝共二十个字，七绝共二十八个字。绝句又可分为律绝和古绝两种。律绝要受平仄格律的限制，古绝不受平仄格律的限制。古绝一般只限於五绝。

古典诗歌又可分为古典风体诗歌和古典格律诗歌两类。什么是古典格律诗歌？古典格律诗歌是以文言文为载体，以语言节奏的最高和谐性再现生活，抒情言志的语言艺术。古典格律诗歌包括律绝、律诗和排律、词、曲。古典格律诗歌格律严谨，在字数、句数、平仄、对仗、用韵等方面都有明确的要求。

什么是古典风体诗歌？古典风体诗歌是以文言文为载体，以语言节奏的一般和谐性再现生活，抒情言志的语言艺术。古典风体诗歌包括诗经体诗歌、楚辞体诗歌、乐府体诗歌和古体诗。古典风体诗歌格律比较自由，不拘对仗、平仄，押韵较宽，篇幅长短不限，句子有四言、五言、六言、七言体和杂言体。三五七言兼用者，一般也算七言。

什么是现代诗歌？现代诗歌是指“五四运动”至中华人民共和国成立以来的诗歌。它是适应时代的要求﹐以接近群众的白话文反映现实生活﹐表现科学民主的革命内容﹐以打破旧体诗 格律形式束缚为主要标志。现代诗歌的特点是：

1.形式比较自由。

2.内容比较开放。

3.意象重于修辞。

4.形象性更为鲜明。

5.必须分行排列。

现代诗歌又可分为现代格律诗歌和现代风体诗歌。什么是现代凤体诗歌？现代风体诗歌是以白话文为载体，以语言节奏的一般和谐性再现生活，抒情言志的语言艺术。例如，我国当代诗人于进水的《姐姐》。于进水，字潇涵，号潇涵轩主。1970年生，山东荣成人。1987年开始诗歌创作与研究。他是当代的诗人、诗歌理论家、诗歌旗手。出版了主题诗集《姐姐》、诗歌专著《论律体新诗》、《诗帜》等。

《姐姐》是一部主题诗集。整部诗集，有两大创新：一是体裁的创新，根据诗歌的发展规律，打造全新的现代诗歌体裁——“律体新诗”。二是修辞格式的创新，首次运用了大对仗、大排比的修辞手法，强化语势，升华诗歌的情感之美。“律体新诗”又有二大特点：一是以意传神，主题鲜明，昂扬向上，并采用跌宕起伏、一唱三叹的节奏，反复烘托意境，深化意象。二是以律立体，韵贯首尾，以韵律的回环往复，塑造诗歌的声韵之美。

什么是现代格律诗歌？现代格律诗歌是以白话文为载体，以语言节奏的最高和谐性再现生活，抒情言志的语言艺术。现代格律诗歌的格律要求与古典格律诗歌的要求一样，定字、定句、定节、定平仄、定韵等。例如，于进水的《诗帜》。《诗帜》是中华诗歌复兴的旗帜和纲领。《诗帜》分为：《诗帜》的核心思想和伟大意义；诗歌的本质；诗歌的概念和分类；诗歌的风格、特点和作用；诗歌的格式；诗歌的结构章法；诗歌的鉴赏方法；诗歌韵表；诗歌分类表和诗歌各种体裁范例十个部分。《诗帜》规范了诗歌的含义、概括了诗歌的特征、明确了诗歌的分类，指明了现代汉语诗歌的发展方向。《诗帜》的诞生，是人民不满当今中国诗歌现状，要求恢复传统重建诗格的必然体现，是诗歌自身内在发展规律、承前启后继往开来、与时俱进的必然产物，是中国诗歌走向复兴的一面旗帜。

雨巷诗人——戴望舒

雨巷

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• 《雨巷》是戴望舒的成名作，作者通过对狭窄阴沉的雨巷，在雨巷中徘徊的独行者，以及那个像丁香一样结着愁怨的姑娘的描写，含蓄地暗示出作者既迷惘感伤又有期待的情怀，并给人一种朦胧而又幽深的美感。也有人把这些意象解读为反映当时黑暗的社会的缩影，或者是在革命中失败的人和朦胧的、时有时无的希望。

• 《雨巷》写于1927年夏天，血腥的“四·一二”大屠杀之后。诗人时年22岁。曾因投身革命而被捕的诗人，面对笼罩全国的白色恐怖，在痛苦中陷于彷徨迷惘。他隐居在江苏松江朋友家，孤独中嚼味着“在这个时代做中国人的苦恼”，“夜坐听风，昼眠她静默地走近

走近，又投出

太息③一般的眼光，她飘过

像梦一般的，像梦一般的凄婉迷茫。

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①彳亍（chìchù）：小步慢走的样子。②惆怅（chóuchànɡ）：伤感，失意。③太息：出声叹息。④颓圮（tuípǐ）：倒塌。她彷徨在这寂寥的雨巷，撑着油纸伞 像我一样，像我一样地

默默彳亍①着，冷漠，凄清，又惆怅②。

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撑着油纸伞，独自 彷徨在悠长，悠长 又寂寥的雨巷，我希望飘过

一个丁香一样的 结着愁怨的姑娘。她是有

丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，丁香一样的忧愁，在雨中哀怨，哀怨又彷徨；

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在雨的哀曲里，消了她的颜色，散了她的芬芳 消散了，甚至她的 太息般的眼光，丁香般的惆怅④。撑着油纸伞，独自 彷徨在悠长，悠长 又寂寥的雨巷，我希望逢着

一个丁香一样的 结着愁怨的姑娘。

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像梦中飘过 一枝丁香的，我身旁飘过这女郎； 她静默地远了，远了，到了颓圮④的篱墙，走尽这雨巷。听雨”，在阴霾中盼望飘起绚丽的彩虹。可生活贫乏，整天“窗头明月枕边书”，诗人只能在“旧时的脚印”、“青春的彩衣”和星光下的盘桓中寻求慰藉。个性的轻柔、忧郁和时代的重压，使《雨巷》成为现实黑暗和理想幻灭在诗人心中的投影，贮满了彷徨失望和感伤痛苦的情绪。

• 内容鉴赏：戴望舒的诗深蕴中国古典诗词中婉约、清丽诗风的韵致，但又受到法国象征诗歌派的影响，因而他的早期诗作总体上表现出一种孤独、抑郁和消沉的特点。• 这首诗写得既实又虚，朦胧恍惚。“我”似乎有着满腹的心事，无限的烦忧，但又不愿明说，或者是说不出来。“我”似乎在期待什么、追求什么，而期待和追求的目标又显得那样遥远而渺茫。“她”出现了，这或许是在幻觉中，或者是真的，但“她”的出现是那样地快，逝去也那样地快，一刹那间擦肩而过，消失在前方，“像梦一般的凄婉迷茫”。“我”只有自怨自艾，自悲自叹。诗中的“姑娘”，我们可以认为是实指，是诗人心中期待已久的美丽、高洁而忧郁的姑娘。但我们也可以把这位“姑娘”当做诗人心中朦胧的理想和追求，代表了诗人陷入人生苦闷时，对未来渺茫的憧憬。

• 诗的开头一节“撑着油纸伞，独自彷徨在悠长、悠长、又寂寥的雨巷，我希望逢着一个丁香一样地，结着愁怨的

• 姑娘。”写的是梅雨季节江南小巷中的一个场景。细雨蒙蒙中，“我”怀着一种落寞、惆怅的情绪和一丝微茫的希望，撑着油纸伞在悠长寂寞的小巷中踽踽独行,“希望逢着/一个丁香一样的/结着着愁怨的姑娘”。诗开头点明了诗的主旨是抒写诗人追寻的“希望”。被蒙蒙细雨笼罩的“雨巷”“悠长、悠长”，没有尽头，暗示希望的迷蒙渺茫。“独自”、“寂寥”暗示了诗人知音难觅，孤独彷徨。希望是什么？希望是那个“丁香一样的结着愁怨的姑娘”。那么，这“姑娘”是谁？诗人心目中的“姑娘”结着什么样的愁怨？这是写诗人对人生理想的追求吗？这是写诗人对爱情的渴盼吗？也许都是，也许都不是。那么，就让我们循着诗人在雨巷行进的足迹，躲在一旁，悄悄地窥视吧。

• 第二节“她是有丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，丁香一样的忧愁，在雨中哀怨，哀怨又彷徨；”诗人反复地拿丁香来比喻姑娘。丁香，是我国古典诗歌中常见的意象。我国古诗里有好些吟咏丁香的名句：“丁香空结雨中愁”，“丁香体柔弱，乱结枝欲坠”，“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”，等等。丁香开花在仲春时节，诗人们对着丁香往往伤春，说丁香是愁品。丁香花白色或紫色，颜色都不轻佻，常常赢得洁身自好的诗人的青睐。总之，丁香是美丽、高洁、愁怨三位一体的象征。诗人笔下的丁香一样的姑娘，容貌像丁香一样姣好美丽，品格像丁香一样高雅圣洁，心绪也像丁香一样忧愁惆怅。她愁什么?莫非是忧愁那负心的夫君,莫非是想望如意的郎君，也许是,也许都不是，她的愁就象她的容貌，就像她的心灵，高雅而圣洁，美丽而动人。

• 第三节“她彷徨在这寂寥的雨巷，撑着油纸伞像我一样，像我一样地默默彳亍着，冷漠，凄清，又惆怅。”这丁香一样的姑娘，在“我”的长久的期待中，终于姗姗走来了。她 “像我一样，像我一样”，读到这里，我们恍然有所领悟：原来这丁香姑娘就是“我”，“我”就是这丁香姑娘，我也有姑娘一样的美丽，也有姑娘一样的高洁，也有姑娘一样的忧愁。彼心即我心，姑娘就是“我”的心。姑娘是我的心上人？姑娘是我的追求和理想的化身？也许是，也许都不是。我们不必追问得那么具体，也不必回答得那么确切。因为诗毕竟是诗，正如前人所说：“诗有可解，不可解，不必解。”尤其是戴望舒早期的诗，大都不是直接对现实的摹写，而往往是一种隐蔽灵魂的宣泄。正如一位诗家所说：“一个人在梦里泄露自己的潜意识，在诗作里泄露隐蔽的灵魂，然而也只是像梦一般朦胧的。从这种情境，我们体味到诗……是在于表现自己与隐藏自己之间。”

• 第四节“她静默地走近、走近，又投出太息一般的眼光，她飘过像梦一般地，像梦一般地凄婉迷茫。”“她默默地走近”，——看来“心有灵犀一点通”，两颗心灵已经接近、贴近，互相理解了，然而又终于从身边飘然而过，令“我”失望，她也“投出太息一般的眼光”，两人的距离又重新拉开。这两位彷徨者都得了同一种抑郁病，不忍相离，又不得不相离，因而同病相怜；然而又正因为病症相同，不可能互相拯救，只得分手。他们就是这样既彷徨，又在彷徨中追求着，追求着……“她飘过/像梦一般的，/像梦一般的凄婉迷茫。”“我”与姑娘的相遇，是一段真实的人生际遇，是“我”思之深切而出现的一种幻境，还是这简直就是写的一场梦？

• 第五节“像梦中飘过一枝丁香地，我身旁飘过这女郎；她静默地远了，远了，到了颓圮的篱墙，走尽这雨巷。”“我”目送着丁香姑娘飘然远去,她走到了雨巷的尽头,“到了颓圮的篱墙”。“颓圮的篱墙”给人的心灵以巨大的震撼，丁香姑娘那么美，美好的事物理所当然应该生长在美好的环境、圣洁的土壤，但丁香姑娘却“到了颓圮的篱墙”，这巨大的反差，激起人们多少联想！那破落衰败的篱墙莫非竟是姑娘的归宿？莫非丁香姑娘处境艰险？莫非丁香姑娘命途多舛，遭受了沉重打击？这是感伤姑娘的不幸遭际，还是哀叹自己的生不逢时？

• 第六节 “在雨的哀曲里，消了她的颜色，散了她的芬芳，消散了，甚至她的太息般的眼光，丁香般的惆怅。”这一节从字面看写姑娘的消失，实际是写美的毁灭，希望的毁灭。在“颓圮的篱墙”里，“消了她的颜色，/散了她的芬芳，/消散了，甚至她的/太息般的眼光，/丁香般的惆怅。”姑娘的一切都“消散”了，美被彻底地毁灭了！诗人追寻着的希望也彻底地毁灭了！这毁灭的希望，是诗人圣洁的爱情，还是诗人高尚的理想？

• 第七节“撑着油纸伞，独自彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷，我希望飘过一个丁香一样地结着愁怨的姑娘。”姑娘消失了，希望毁灭了，但是“我”仍然没有放弃追求。诗的末尾与首节回应，我依然独自在悠长、寂寥的雨巷中彷徨，失望中又期待希望。“逢着”改为“飘过”，让诗一般的故事在更加朦胧迷茫的梦幻中结尾。

2.古代诗歌与现代音乐 篇二

现在我已经成为一名高中语文教师, 再回过头来想想, 当年父母亲和小学老师侧重于古诗词的读和写的教法, 还是有一定的道理的。因为那时候年龄比较小, 学习古代诗歌有认字识字的目的, 有很多的词语意思不能理解, 所以老师讲得再多, 我也不一定能明白, 还不如让我死记硬背, 积累一些诗歌素材。但是把它作为唯一的方法, 就不科学了。当然罚抄更是不可取的。

那么我又该怎样去教我的学生呢?高中生有一定的文言词汇储备, 能够看懂简易的古文。加上工具书, 经过老师的点拨, 学生自己能够疏通古代诗歌中的字面意思。所以我把教学的重点放在理解体会诗人诗歌中的情感, 从知人论世的角度, 介绍诗人生活的时代以及诗人的成长经历等。从感性和理性两个方面加以深化展开。也即:1、培养情感体验。利用一切有利条件, 创设情境, 让学生能够身临其境同诗人产生情感的共鸣。2、构建知识框架。对我国古代诗歌的发展脉络进行整体的介绍, 并且在具体学习某一首诗歌时, 可以从诗人所生活的时代, 以及个人成长经历等进行全方位地剖析。

一、培养情感体验

屈原在《楚辞·惜颂》中说:“惜诵以致愍兮, 发愤以抒情。”意思是说诗歌具有“发愤抒情”的艺术功能, 陆机在《文赋》中写到:“诗缘情而绮靡。”这句话的意思是诗歌因情而生, 所以要求文词美丽。从这里我们可以看出诗歌是一种来源于情感并且可以抒发情感的文学样式, 所以要充分理解诗歌, 就必须去揣摩、体会诗人的情感, 从情感入手。具体做法如下:

1、巧借佳节, 创设情境

有很多学生都是离开家乡来求学, 都非常想家, 特别是在高一的中秋节这天, 学生们都在学校里过, 按惯例这天晚上是不上课的, 由学校给每个学生发两个月饼, 在教室里自习。同学们都特别感伤, 这个时候我就会和大家一起学习李白的《春夜洛城闻笛》和《黄鹤楼闻笛》, 在诗人淡淡的乡愁中去回味、感悟, 从而和李白在情感上产生共鸣。有的学生还想起了《静夜思》等古诗, 学生从内心萌生出对古诗的喜爱之情。记得当时有一位女同学在反复吟诵了苏轼的《水调歌头》后, 在笔记本上写下了这样的一段话:苏轼的《水调歌头》告诉了我相聚的可贵。今年的中秋, 我才真正体会到了离开爸爸妈妈的孤独。原来分离的味道是苦涩的, 口中的月饼也不像以前那样甜美可口。我要对爸爸妈妈说, 爸爸妈妈, 我爱你们。

看到同学们好象有很多感触, 我就提出让大家写一篇《中秋随笔》, 没有固定的要求, 想到什么就写什么。让同学们在诗歌的启发下, 展开想象的翅膀, 任意驰骋。得到了同学们的热烈响应。

在七夕节, 我又带着学生去品读秦观的《鹊桥仙》, 和牛郎织女一起因相聚而喜悦, 因分离而痛苦。感动那种美好的坚定不移的爱情, 学习“两情若是久长时, 又岂在朝朝暮暮”的正确的爱情观。同时联系以前学过的《迢迢牵牛星》, 进行比较阅读, 来比较不同时代人们的爱情观, 学会辨别、分析。

2、参观古迹, 创设情境

我们黄梅有许多名胜古迹。放假的时候我经常和学生们去游览, 到过佛教胜地———老祖寺、四祖寺和五祖寺, 游览了水库, 到挪步园茶厂去采茶。每到之处我都事先教给大家一两首古诗, 让他们结合所见之景去感受、体会诗人的那份感情。于是我们学习了王维的《山居秋暝》, 杜甫的《登高》、《登岳阳楼》, 刘禹锡的《石头城》等诗。通过这种学习、理解、感悟的方式进行诗歌教学, 学生不仅在知识上有了收获, 更为重要的是让他们明白了怎样去感悟、怎样去发现生活中的美好。我记得有一部讲述中学生生活的电视剧, 著名演员鲍国安饰演的一名中学语文教师, 就带着同学们参观滕王阁, 并在阁顶之上和同学们一起学习王勃的《滕王阁序》, 他朗诵道:“豫章故郡, 洪都新府。星分翼轸, 地接衡庐。襟三江而带五湖, 控蛮荆而引瓯越。物华天宝, 龙光射牛斗之墟;人杰地灵, 徐孺下陈蕃之榻。……”在天地之间, 大江顺流而下, 景象开阔雄奇, 让人仿佛看到了王勃当年的意气风发, 在滕王阁之上面对着众多文人墨客, 慷慨激昂地朗诵着《滕王阁序》, 天地、大江、万物都为之震动。

3、播放影片资料, 创设情境

有些诗歌涉及到的景物描写, 由于受客观条件的制约, 我们无法亲自去参观。这个时候我们可以借助多媒体, 播放影片资料。让学生从感观上去揣摩、体会。例如在学习杜甫的《蜀相》时, 就可以放一段关于成都诸葛武侯祠的资料, 伴随着解说员的富有磁性的声音, “柏森森”、“映阶碧草自春色”之景鲜明地展现在同学们的眼前, 让大家从感观上多了一层认识, 对理解诗人表现的对诸葛亮的崇敬、仰慕和叹惋, 以及自己壮志难酬的苦痛之情, 有很大的帮助。

播放影片资料, 还可以播放配乐朗诵的诗歌。在轻松优美的乐曲中, 静静地聆听朗诵者的声音, 我们可以掌握诗句间的抑扬顿挫和情感的起伏, 还可以学着去模仿。古代诗歌的读和写也是非常重要的环节。人们常说的“熟读唐诗三百首, 不会吟诗也会吟”就证明了读的重要性, 从应试的角度来说能够默写诗句也是必须的。有时我们在公园里看到一位白发老叟吟诵曹操的《短歌行》, 那种如痴如醉的神态, 那种幽闲淡定, 给人一种享受, 一种心灵的熏染。所以能够把一首诗歌的韵味“读”出来, 这也需要很强的功底。

培养情感体验, 让同学们从感性上去体会诗句中的情感, 感情这条线理清了, 就能让同学们对诗歌产生兴趣以及情感的共鸣, 我认为这是古代诗歌教学当中很重要的一个环节。

二、构建知识框架

构建知识框架, 能够拓宽学生的视野, 丰富学生的知识面。俗话说:“只有站得高, 才能看得远。”我在学校实习时, 曾听一位语文特级教师讲古代诗歌, 他就首先把古代诗歌的发展脉络给同学们梳理了一遍。他告诉我, 其实课本中古代诗歌的编排也是按照这个顺序来编的。我觉得这个方法很好, 可以借鉴大学文学史教材的介绍。只不过我们在高中阶段, 不能讲得过于烦琐, 只需要搭起一个架子。具体可以做以下介绍:

《诗经》———开创了现实主义诗歌传统, 四言体的确立。《诗经六义》:风、雅、颂、赋、比、兴。

《离骚》———开创了浪漫主义诗歌传统, 屈原及楚辞体。

汉代乐府诗:“乐府双璧”———《木兰诗》和《孔雀东南飞》, 实现了四言体向五言体的过渡。

汉魏晋时期:建安风骨 (“三曹”及“建安七子”) 、“竹林七贤”、现实主义代表诗人陶潜及他开创的“田园诗”。

南北朝时期:谢灵运和他开创的“山水诗”, 沈约和谢朓的“永明体”。

唐朝:

“初唐四杰”和陈子昂开创了新体诗———律诗。

出现了不同的诗歌流派:边塞诗人高适、岑参;田园诗人王维、孟浩然等。

李白:浪漫主义代表诗人。诗歌风格:豪放飘逸。他以其绝世才华, 豪放飘逸的气质, 把诗写得行云流水又变幻莫测。

杜甫:现实主义代表诗人。诗歌风格:沉郁顿挫、慷慨悲凉。《三吏》、《三别》把深沉的抒情融入叙事, 是诗歌表现方法的一大转变, 标志着诗歌从盛唐诗风转向中唐诗风。

中唐元稹、白居易现实主义代表诗人, 诗歌创作遵循“缘事而发”的原则;韩愈、孟郊、李贺、苦吟诗派讲究文字奇崛。

晚唐诗人李商隐的朦胧诗深入心灵世界, 幽深窈渺, 形成凄艳浑融的风格。

宋词:

婉约派代表词人:南唐后主李煜、李清照、柳永、秦观、姜夔等。

豪放派代表词人:苏轼、辛弃疾、岳飞等。

元明清散曲 (小令和套曲) 。

当然在讲到某个特定的阶段和诗人时, 还需要进行补充。特别是像屈原、陶渊明、李白、杜甫等著名诗人, 可以拿出来单独作为一个专题进行详细介绍。在学习具体的诗歌时, 对诗人创作背景和动机也要作必要的介绍。总之, 对同学们作尽可能多的介绍, 让大家对诗歌能从理性上有整体、全面的掌握。此外还可以带同学们观看古代诗歌大型记录片《唐之韵》, 通过影片资料进行巩固加深。

以上就是我在日常教学中教授古代诗歌时的一些设想和尝试, 希望能改变一下传统教学中的“轻文学, 重读写”的弊病。教育学生不仅仅是传授知识, 还要教会他们感动, 思考, 生活。在汪洋恣肆的历史洪流中用情感和理智这两只浆划好古代诗歌之舟, 领略古代诗歌的博大精深, 欣赏中国古代文化的魅力。

3.古代诗歌与现代音乐 篇三

关键词：现代文学；音乐性；转变和影响；

中图分类号：G4 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2014）01（b）-0000-00

中国现代诗歌的音乐性质是诗歌体赋的集中表现，是古代诗歌向现代诗歌前进的必要前提。既能吟诵又能弹唱的诗歌，满足了读者的视觉与听觉齐聚的欣赏要求，但实质上现代诗歌在音乐性上的转变不仅仅是这样表面化的追求。并不是所有的诗歌都可以融进音乐元素，它也需要一定的组织结构和知识框架做为支撑点。音乐性包括旋律和声音，而声音往往在创作中被忽略。音乐的表现形式多种多样，这也就赋予了在诗歌转变轨迹上的多样性。中国古代诗歌的旧音律不断地分散、转化，成就了现代诗歌的自由性创作风格。总而言之，中国的诗歌演变由音乐性的外在进攻内在，由视觉化进攻听觉化，循序渐进地影响着现代诗歌的整体发展。

一、中国现代诗歌的转变特点

（一）诗歌格律的完美转变

经典史实的一个故事一定令人们记忆深刻，胡适在与学生争论白话文是否适用于当今社会的时候，在学生们用最简短精炼的“无能为力”完美的表达出实际意义时，胡适的三个字“干不了”得到了在场的所有认可和掌声，突破了语言表达形态上的新成绩。现代诗歌的语言表达则一样突破原始语言表达形式，“之乎者也”用之少数，大多运用的是经典的白话文眼。古代诗歌的平仄要求在现代诗歌的创作中消失，但仍讲求以押韵为主。这样的改动带来了很多弊端现象发生，集中表现在现代诗歌的音乐性，改变格律但音律仍在，导致音律与诗体格格不入等矛盾产生。在这样的情况下《谈新诗》打破了这种尴尬局面，这本书对诗歌在音律上的矛盾進行深入的研究和剖析，提倡了以“自然音节”融进创作中去。自然音节的应用，强调自然和谐，就会对音律和音调上产生很大影响。这也就致使现代诗歌的题材和形式富有了不固定性和自由创作性，现代诗人都可以根据自身喜欢的音调和节奏进行音乐性质的诗歌创作。这样为现代诗歌的音乐美提供了很大的发展空间。

（二）实现音乐性创作内容和形式的整合

郭沫若是把音乐和现代诗歌进行渗透的代表人物之一，诗歌这一词，顾名思义：诗词与歌赋的结合体。这就要求在诗歌创作中，要能够把音乐的创作内容和形式整合在诗体中。中西方文学相互融进的现象下，我们就要借鉴西方诗歌创作的艺术性和色彩性，与我们中国诗歌本身的纯粹性相结合。戴望舒的作品《雨巷》，包含了格律的变化、音律的流畅、节奏的共鸣、色彩性的美化，完美的体现出了现代诗歌创作的成型状态。把音乐性元素与诗歌内容极为押韵的组合在一起，给读者的不仅是一篇文章或是视觉和听觉共存的欣赏，而是一种现代诗歌营造出的“意境”。音乐的内在和外在同等重要，坚决杜绝肯定或是摒弃任何一方面的可能性发生。实现音乐性创作内容和形式的整合是现代诗歌发展的必要条件，进而产生一种新兴的音乐美。

（三）解放固有模式，开放诗歌形式

现代诗歌创作的杰出人物不断崛起，为中国现代诗歌发展史上带来的影响不容小觑。每个是人的出现都给创作形式或是内容上，丰富了伟大的创新步骤。这里我提到的就是现代散文体诗歌创作者艾青，它将现代诗歌的音乐性内在内容和形式结合视觉领域进行转换创作。在表达感情上更加生动形象、语言表达上更加通俗易懂、内容形式上更加自由灵动，这为现代诗歌的音乐性转变又迈出了一大步。以诗人自己对诗歌形式的直觉或是灵感的引导，来塑造诗歌的音乐性。艾青的作品最震撼的地方是作品中所呈现出的节奏感。节奏感与诗歌本身的渗透可以结合的这段时期，我国现代诗歌的音乐性已经基本完成了转变过程。

二、中国现代诗歌音乐性的转变带来的影响

（一）对专业音乐教育事业的影响

本人作为一名大学音乐欣赏和声乐老师，对于现代诗歌音乐性给课堂教学带来的影响深有感触。尽可能多的举办专业教学活动，可以丰富学生的实践表演经验和能力，学生们要通过不同的表演形式对中华文化进行展示和渗透。在课堂上老师也可以把诗歌文化与音乐教育相结合，丰富教学内容。如可以将《子衿》进行课堂表演，老师首先通过对诗词有感情的朗诵、翻译成白话文，让学生明白音乐表演时蕴含的感情色彩。结合学生自身的专业功底进行表演，充分发挥了学生的主体作用。对诗词内容进行吟唱、依照子衿时代下的舞蹈形式编排伴舞。老师可以找出一些汉代文字的书写形式、汉代演奏乐器的种类，运用多媒体展示给同学们看。把文化知识和音乐学习有机的结合起来，丰富教学内容。古代的一首诗词，运用现代诗歌表现形式，加上自身专业的音乐创新完美融合，充分的展现了汉代文化的诗歌底蕴和音乐内涵。在音乐教学中，注重培养学生的文学功底，在知识内涵充分武装的前提下进行音乐学习和创作。结合现代诗歌内容的学习，把理论学习与实践活动相结合。使同学们在音乐的理解上更为深刻，为音乐创作的内涵和意义提供提供参考价值。

（二）对当今乐坛发展的影响

当今音乐创作者把古现代诗歌在乐坛上应用的现象越发普遍，其回馈效果的可观性得到了大众欣赏的认可。欣赏者在对音乐内容加深印象的同时，无意识的背诵了枯燥的诗歌内容。即对文学知识学习，又对艺术创作学习。在民族、流行、摇滚等唱法中恰到好处的运用，为其内容的丰富寓意增添了色彩。中国现代诗歌在音乐性上的转变相比文学创作而言，对音乐的影响和促进较大。时代的元素在不断的融汇贯通，现代诗歌的文学创作水平必然会向着良好的趋势向前发展，并带动音乐创作的灵感不断升华，在当今乐坛发展史上划入浓墨重彩的一笔。当今乐坛发展成功的关键是，不断地注入经典的内涵。使歌曲相诗歌一样具有教育意义，可以在思想领悟上给人以启示。

三、展望中国未来新诗歌的音乐性

综上所述，中国现代诗歌的现存形式是经历了无数次的打磨提炼而来的。在音乐性转变的道路上克服多重矛盾到现在，完成了现代诗歌的塑造过程。任何一种文化形式的转变都离不开大众的普遍认可，更离不开时代背景下民族文化的原则性，现代诗歌的发展同样如此。每个历史的演变都是在不断的扬弃、反思，对诗歌音乐性的重视自然是在这样的前提条件下得出的结论。诗歌的内容和当代下的语言环境有着直接的联系，当代社会的语言流行词汇剧增，尤其是网络用语，这会给未来的新诗题材起到什么样的影响呢？当今音乐节奏的丰富性，如摇滚、说唱这样的音乐又会给未来新诗节奏带来怎样的影响呢？诗歌的未来转变面临的矛盾体会更为分散，这就要求从事专业研究的认识要积极反省、评价转变过程，开辟未来新诗新局面。

结语：

总之，本文通过对中国现代诗歌的音乐性转变和影响进行了简要的剖析，希望给从事诗歌创作发展事业上的专业人员提供参考价值。在未来新诗发展方向上，根据时代特点、文学发展方向、大众认可度几个大方面来改进音乐性上的革新。只要把握住诗歌的内在含义和精神，无论诗歌怎样发展都不会偏离正确的发展轨道。中国现代诗歌音乐性上的转变，需要注意的矛盾更需要倚靠受众者的监督，希望受众者在这方面多提建议和想法，为完善诗歌体裁出谋划策。

参考文献：

[1]金丝燕.文学教书与文化过滤--中国对法国象征注意诗歌的接受[M].北京：中国人民大学出版社，1994.157

[2]潘宋德.中国现代新诗理论批评史[M].上海：学林出版社，2002.172

[3]康白情.新诗底我见[A].中国现代试论（上篇）[Z].广州：花城出版社，1985.36

4.《古代文化与现代化》 篇四

从个人的观点出发，有：在我们国家当前的形势下，中国传统文化在现代化中并没有框架性的作用，真正建立框架的是社会主义政治和社会主义市场经济。传统文化的确是文化发展脉络中的重要组成部分，对一个现代的国家和民族的生存与发展有着巨大的影响，但并没有起着框架性的作用，即便有也只是局限于在非常有限的很小的某些层次的范围内。在我国也是如此。

我国传统文化源远流长，博大精深，兼收并蓄。在其发展的过程中，有诸多的内容。而其至今仍发挥余热的只是少数的精华。如公认的美德、神奇的文字，伟大的发明等等。这些对于激励民族追求崇高完美的人格、拥有积极正确的价值观念、树立昂扬向上的民族精神、方便民众的某些物质生活等诸多方面具有不可估量的作用。但其中也有所“隐藏”的落后腐朽的东西亦有如封建迷信思想、封建男权主义、等级观念等，诚然，这些还存在于一些人的思想中，但相对于认可并接受了现代思想的人来说，这只是一个小数，此处不一一论述。

框架性的作用也即意味着支配性或某种程度上的决定性作用。也许对于那些能够引起社会变革的思潮，曾经为社会变革先导的主张，在当时的背景符合这一说法。而对于传统文化，也即过去的文化，对现代社会的作用，显然不能和对当时的境况的作用相比，自然无法承担框架性或支配性或某种程度上的决定性的作用。须知，我国传统文化在历经千年风雨，自然不可避免的包含有积极与消极的内容，发展至现代，糟粕虽已总体抛弃，留下的精华是少量的而且是递减的。故我国传统文化是无法在现代化中起框架性作用的。

对于此，可以从广义的文化的以下五个个方面（物态文化层此处不做分析）

加以详论：

1.政治上，原始政治、奴隶政治和封建政治与现今的民主政治相比：原始政治中的“禅让”早已不适应社会私有制发展的历史潮流，奴隶政治下的“神权王权”与“邦国宗法”也在经几次变迁后愈加无法比随之演变而来的“君主专制”及“中央集权”更能控制不断拓展的疆域，封建政治在其建立之初起着起着强大的推动凝聚与融合发展进步的作用，而在其历经千年的不断加强与巩固的同时，也最终走向了没落，总之，前三者作为一种文化形态的影响已基本退出历史舞台，余下的是极其少量的政治观念如：原始政治里的“让贤”、奴隶政治里的“礼仁”、封建政治里的“中央集权”与“行省管理”等给世人借鉴，固然不只这些，但真正起着积极作用的的确是少之又少的。现今的中国政治可以说是引进西方政治并掺入中国传统政治元素的产物，具有非常明显的“西本中化”。

2.经济上，原始经济、奴隶经济和封建经济与当今的社会主义市场经济相比，原始经济与奴隶经济与当今经济可以说已毫无瓜葛，即便不可否认其作为历史前期经济发展中的铺垫或基础作用，对于封建经济里的小农经济与商品经济而言，前者已经完全被现代市场经济中的农业发展模式从地域上边缘化了，只存在于一些极其偏僻和经济文化发展落后的地区，而后者的封建性质决定了其注定被现代的商业文化所取代，当然，一些基本的经济运作形式也即政治经济学上讨论的一般经济规律下的经济形态在前三者的存在的同时，在当今也是存在并发展着的，这可以归结为前三者在经济上从文化层面对当今经济的影响，这相比于现今的经济理论对现今经济的影响，就显得微乎其微了。

3.文化（狭义的）上，原始文化、奴隶文化与封建文化和现代文化相比，原始文化因其历史的久远性及物质的消亡性，只留下十分稀少的原始遗迹和一些美丽的传说，这对于研究华夏文明和人类文明起始具有重要作用，受其影响大的人的范围如：人类学家包括内的考古学家、语言学家、民族学家等是小的，而其对影响范围大里的人的影响本身又是小的，因为普通民众更多的把其当做原始时代的历史知识来学习或将其作为一种业余兴趣来对待，这种影响显然是浅显的。当然，来源于原始文化的炎黄祖先与图腾崇拜等一直延续至今，影响深远，却很难再找到其他更多的类似的东西了。奴隶文化，在其时代前期，留有大量文字及器具，但文字大多难以辨识，故对于这一段历史也是模糊的，其影响更是小的，直至周时代才有较为详细的历史记载，尤其是后周时期也就是之后的东周时期，虽处乱世，在文化上却是名家辈出，百家争鸣，是我国传统文化发展的非常重要的时期，该阶段的成果一定程度上为传统文化的发展奠定了基础。在封建时代发展起来的封建文化正是继承了这一时期的大部分思想，并且不断发展前人的思想，之后便又历经了千年演变。在这一过程中，从文学艺术、哲学思想、宗教信仰等方面在一个大环境里潜移默化地培育了共同的文化素质、风俗习惯等，这些文化元素如：诗歌、水墨画、书法、阴阳、春节等在我们的文化观念中根深蒂固，其影响无处不在，无时不在。相比之下，现代文化可以说只是对我们传统文化的修补，并未改变我们最为基本的文化特性。故我国传统文化在文化（狭义的）这一层面可以说是具有框架性作用的。

4.道德上，原始道德、奴隶道德与封建道德和现代道德相比，原始道德中最为本性的掠夺与野蛮，礼让与崇敬，二者相悖，却同时延续到了现代，其中也有自强与集体和追求安稳的品质等优秀的传给了现代。奴隶道德中，前期只记载有更多的野蛮与人性的欠发觉，后期逐步发展来的“礼”则极大地完备了道德，尽管其建立在奴隶制的基础上，但在当时不失为一种历史的进步。这些奴隶时代的礼制几经波折，再后来脱颖而出的就是“仁”的这一大体系。这可以说是后来封建道德的雏形。在封建道德中，典型的发展便是儒家道德的主流发展，有董仲舒的“三纲五常”，之后便是程朱理学提出的“纲常名教”。最终的发展结果概括地说，即仁、义、礼、智、信、忠、孝、仁、勇。这些道德如果放回封建时代，以现代的视角观察显得不尽合理。但这些道德从本质讲确实是美德，作为印记已经深深烙在人们的心里，内化为民族基本的气质与气节。尽管，如“孝”在家庭民主、人人平等等观念的冲击下已不是先前的内容，但其最为本质的东西还是存在的；“忠”也在社会民主、国家民族主义等思想的改造下不再是尽忠于私，更多的是忠于身处其内的集体，归根到底仍是一种“忠”的品质，仍然是好的东西。因此，在道德上，其发展一脉相承，我国传统文化在这一层面起到的是一种框架性的作用。

5.科学上，原始时代、奴隶时代与封建时代和现代相比，原始时代与奴隶时代的科学的含量是少的，大多是生活科学，前者的 “钻木取火”、“以泥制陶”、“神农尝百草”、“仓吉造字”等，这些美丽传说传诵的均是为了生存而探索出来的简单科学，尽管当时的人们也许或认为这是一个重大的突破，一个奇迹；而奴隶时代随着生产力的提高创造出了越来越丰富的生产生活工具，典型的前期的便是青铜器与纺织技术等，前者是为战争及贵族生活享用，后者则是穿衣需求使然，后期的铁犁牛耕，则是农业生产的需要，凸现出了很强的实用性；在封建时代，天文历法、算术、医药、农学等许多方面虽然也有

卓越的成就如：《甘石星经》、《守时历》、《梦溪笔谈》、《九章算术》、《伤寒杂病论》、《农政全书》等，但这些成就基本是围绕农业生产而展开研究得到的结果，就不可避免存在较大的局限性。在我国古代科技史上，众多科技成就都是对前人理论的继承并加以自身经验的理论总结，大多是泛化论证，缺乏量化分析与研究深藏其中的根本的逻辑推理，这与很多时候的社会环境与背景如：束缚创新思维的社会主流思想，本质上排斥科学的小农经济，功利与学术追求的不对称等等不无关系。因此，古代科学技术对于农业文明时代是可行的，而面对如今要求具有严密逻辑论证与系统的理论支撑的近现代科学下的工业文明与信息文明就注定要落后了许多。因此，传统文化在科学上缺乏内在的本质逻辑研究的这一内在特性和很多其身处其中并对其较为不利的社会环境与社会背景的外在因素，或多或少决定了其后来的命运。也即，我国传统文化在科学上，只是一种锦上添花的作用，展示出来的最多是曾经的骄傲，真正起框架性作用的是来自西方的近现代科学。由其创造的工业文明与信息文明的世界的现实让我们不得不承认这一点。

5.古代诗歌与现代音乐 篇五

一先秦时期诸子百家音乐思想

音乐思想是指人们在音乐实践活动中所产生的音乐思维与音乐观念, 能够反映出人们对于客观音乐现象的理解与认识。中国文化可追溯到先秦, 有文化就有音乐, 同样中国音乐亦可追溯到先秦时期。由于士大夫阶层是中国文化的主要力量, 因此中国古代音乐思想产生于士大夫及贵族阶层大文人之中, 文人音乐体裁十分丰富, 又因中国地域宽广, 不同体裁的音乐又分不同风格的品种和流派, 这些不同流派的形成与发展, 正是文人音乐思想的集中体现。

书中即有记载, 甲骨文中“豊”既为“礼”字。后郭沫若先生将“豊”字解读为是鼓的一种代称。由于鼓在古代音乐祭祀礼仪中是必不可少的乐器之一, 乐通过鼓来传送与展现, 因此, 礼与乐不可分。先秦时期的音乐已然是歌、舞、乐三者为一体的大型综合性艺术。先秦礼乐历经了原始礼乐风俗、西周礼乐制度, 更是吸收了春秋战国时期的礼乐思想。但无论经历哪一历史时期的音乐文化思想, 都与“儒”字相关。在《中国古代音乐思想》一书在开篇之处, 陈教授以音乐考古学的方法通过对古文字的探究, 寻找“儒”与中国古代音乐文化联系的千丝万缕, 以此阐述先秦时期礼乐制度的至高位置。阐明了“政教合一, 礼乐相随”的礼乐文化贯穿中国封建社会的整个历史时期。可见, 礼乐制度的重要性。

陈教授将先秦时期的“儒”解读为有着专门技艺并且可将专门技艺传授给他人的艺人。且进一步将“儒”字解读为“需”字, 意为古代祈雨活动以解不时之需。同时论述了“雩”字在甲骨文中为“祈雨之舞”。将“需”与“雩”字做字形上的比较时可看出, 两字字形都为正面人形, 一个手拿饰物, 一个则不拿。从字形上来看, “需”字与古代祈雨活动有关。如前所述, 甲骨文中的“儒”字为“需”字可说明“儒”字是祭祀文化中的领导者。以此可见, “儒”并非起源于以孔子为首的儒家学派, 但儒家重视礼乐这一观点, 不可否认。

中国音乐文化与“儒”家密不可分。因此, 探讨中国古代音乐文化不可避免地要谈到以孔子为代表的儒家学派的音乐思想。陈教授在《中国古代音乐思想》一书中将孔子的音乐主张进行了详细的论述。孔子的音乐思想早已在《礼记》中完全展现。孔子出生在“礼崩乐坏”, 社会经受大变革的春秋时代。礼乐制度产生于商代, 成熟于周代, 周公制礼作乐沿袭了前朝的传统。孔子尽可能地维护旧的礼乐制度, 试图通过礼乐制度来维护封建统治的地位与利益, 以达到安民心、定社会的目的。

孔子将“善”与“美”之间的辩证关系进行论述, 并主张“郑声淫、思无邪”。孔子把“仁”看作是音乐艺术的灵魂所在, 认为人必须首先要具备良好的品质, 才能“兴于诗, 立于礼, 成于乐”。陈教授在书中不仅详细阐明了儒家音乐思想, 封建社会中的礼乐文化与礼乐制度, 更是将其对后世音乐文化的影响做了进一步探讨。

《中国古代音乐思想》一书中同样记载了儒家学派中其他代表人物的音乐思想主张, 如孟子、荀子等。孟子的音乐主张与孔子音乐主张中的“仁”字相一致, 音乐应为政治服务的观点同样不谋而合。孟子认为音乐是社会的重要组成部分, 并与政治、伦理等有密切的关系, 并提出了“与民同乐”的观点。但不可否认的是孟子忽视了阶级对立性, 将阶级之间的矛盾与观念上的差异完全忽略。另一位儒家学派的代表人物荀子在一定程度上继承了孔子的礼乐思想, 并在对先秦儒学家们的音乐思想总结的基础上将音乐思想进行提炼升华, 著成《乐论》一书。《乐论》中将先秦时期艺术领域中的儒家音乐思想进行了详尽的阐述, 并将自己的音乐思想与主张放置进去, 可见, 《乐论》一书具有极高的学术价值。

春秋战国时期, 是古代社会大变革的时期, 社会的巨大变化引起了人们思想意识的转变。各社会阶层的代表人物根据自己的立场各自创立了自己的学说, 因而形成了“百家争鸣”的现象。在《中国古代音乐思想》一书中, 陈四海教授将这一时期所产生的诸子百家音乐思潮做了详细的阐述, 并进行了分类。如以墨子为代表的墨家音乐思想, 主张“非乐”, 以老子与庄子为代表的道家音乐思想与墨家音乐思想有极大的不同。不同之处在于道家主张“大音希声”, 主张从“道”的角度去思考音乐。庄子主张自然无瑕的音乐才是最真的, 他反对一切人工雕琢之后的音乐。把自然之乐称之为“天籁之音”, 而恰恰是这种“天籁之音”才会是符合天道的音乐, 才是最终所真正能够留存的音乐。

二秦汉、魏晋南北朝时期的音乐思想

秦朝之后, 中国开始进入大一统的封建社会, 社会的稳定使音乐文化思想有了极大的发展。秦统一六国后, 文化大一统, 各国文化精髓碰撞到一起, 产生了新的文化火花。秦朝时期的歌舞音乐极为丰富, 乐队规模比以往更为壮观。自秦始皇建立乐府后, 音乐文化开始聚集, 同时为汉朝的音乐文化打下坚实的基础。到了汉代, 汉武帝的音乐思想非常开放, 大胆把俗乐用于宗庙祭祀和日常享乐。这一时期乐府机构的规模进一步发展扩大。汉武帝采纳董仲舒“独尊儒术”的主张, 从思想领域奠定了儒家学说在中国封建社会的统治地位。

政治上的平稳过渡和思想上的相对统一, 使先秦的灿烂文化几乎完好无损地继承下来, 并进一步发扬光大。音乐文化中, 以礼乐为代表的文化脉络也就延续了下来。

《中国古代音乐思想》在记述秦汉魏晋南北朝时期的音乐时, 除了将该时期所出现的新的音乐现象进行阐述之外, 还进一步将汉代音乐思想如何传承进行剖析, 董仲舒的“罢黜百家, 独尊儒术”深入到中国古代文人思想中, 也正是这些文人音乐家们将儒家思想进一步推广传承, 使得儒家音乐思想能够得以长久的发展。魏晋南北朝是民族大融合的高潮, 北魏礼乐制度和音乐文化的发展与孝文帝汉化改革有着密切联系。他要求恢复雅乐, 完善乐官制度, 不断汲取各民族音乐文化养分, 使得这一时期民族音乐文化大发展为隋唐音乐的大繁荣奠定基础。

《中国古代音乐思想》在阐述魏晋南北朝时的音乐思想时主要以记述人物为主线, 以此来影射魏晋南北朝时期的音乐形态。

三唐、宋、元、明、清时期的音乐思想

唐代社会稳定, 人民生活富裕, 堪称中国历史上最为辉煌的时期, 这一时期音乐文化同样发展到鼎盛时期。社会各个阶层中的文人们创造音乐的热情极为高涨, 其音乐思想空前丰富, 音乐现象亦精彩纷呈。唐太宗打破陈规, 执行开放政策, 与诸位大臣们一起围绕着关于音乐决定国家兴亡的论点, 展开讨论。他提出“悲悦在于人心, 非由乐也”的音乐思想, 并大力发展唐代乐舞。这一时期由于贞观之治的开放, 丝绸之路的发展, 外族音乐继续与中原音乐融合, 外来乐器也随之传入中原。在这一时期, 还有一位大诗人不得不提及——白居易。他的千古乐诗《琵琶行》反映出他对政治、音乐文化的深刻理解, 借景生情来抒发自己的情感, 同时体现出他的音乐思想。他是儒家学派的门生, 懂得从音乐的角度把握乐舞与时政的相互关系。他的音乐思想也体现了士大夫阶层的思想所在。苏轼是宋代文人的代表人物, 他不仅是一位伟大的文学家, 还精于音乐, 热爱古琴艺术及其他民族乐器, 创作了许多琴曲, 试图用古琴来解除自己思想上的苦闷之情, 可以说古琴是他生活中不可或缺的精神支柱。

到了元代, 元曲四大家之一的关汉卿, 一生创作杂剧60余种, 是元杂剧中成就最高的一位剧作家。他的音乐创作以“人本主义”思想为核心, 创作了大量反映爱情和抨击社会黑暗题材的杂剧。他的音乐思想是“超前的”“合理的”“人性的”, 在继承儒道两家的音乐思想的基础上又摆脱两者的束缚, 为中国音乐多元化发展做出不可磨灭的贡献。《中国古代音乐思想》在论述明代这一时期的音乐思想中, 以一部文学作品为例, 折射出明代市民音乐的流行情况。这部文学作品是《金瓶梅词话》, 产生于明代嘉靖、万历年间的一部优秀的现实主义文学作品, 其中有大量关于音乐的叙写, 记录那个时代流行于市民生活中的音乐形态。

陈教授在《中国古代音乐思想》一书中将该时段所产生的音乐形态做了详尽的描述。

四结束语

《中国古代音乐思想》以历时性与共时性为双主线, 将各个时期的音乐文化思潮做了准确的定位分析, 详细阐述了自先秦至明清时期的音乐思想。以文人这一社会阶层的音乐思想为切入点, 尽可能地折射出种种社会文化现象, 并将社会音乐形态做了详细的描述。陈四海教授运用了音乐考古学、音乐形态学及音乐文献学的方法将古代各历史时期的音乐思潮做了详尽的分析, 为研究音乐史方向的学习者提供了好的蓝本。该书史料丰富, 具有较高的学术研究价值。基于此书所具有的研究价值, 笔者按照书中的历史时期为主线, 将先秦至明清时期的具有代表性的文人音乐进行论述与剖析, 以此彰显《中国古代音乐思想》一书在音乐史发展历程中的价值与地位。笔者有幸跟随陈四海先生学习, 定将认真研读该著作, 以拓宽视野, 收获真知。

参考文献

6.高考古代诗歌鉴赏的思路与方法 篇六

福建省高考语文《考试说明》对“鉴赏文学作品的形象、语言和表达技巧”等能力提出了要求。自2016年开始，福建省高考又转为使用全国卷，诗歌鉴赏的分值由6分提高到11分，诗歌鉴赏的重要性不言而喻。在高考诗歌复习中，我们常常遇到学生这样的疑问：“老师，应该怎么做才能在诗歌鉴赏题上拿高分？”“老师，诗歌题得分太考验运气了，运气好的时候分数就高，运气不好的时候甚至只得一二分。怎么做才能保持高分？”“老师，我明明熟练掌握了诗歌各种题型的答题技巧，为什么分数还是不高？”细究原因，很多学生并没有读懂诗歌，或者说没有完全读懂，只能凭借注释的提示或是诗歌中看懂的一些词句断章取义地来揣摩诗歌的情感内涵，于是就出现不完整甚至与诗歌的本意完全相反的答案。

一、古代诗歌鉴赏中存在的问题

在一次高考模拟考试中考查了唐代诗人韦应物的诗。

新秋夜寄诸弟

韦应物

两地俱秋夕，相望共星河。高梧一叶下，空斋归思多。方用忧人瘼，况自抱微痾。无将别来近，颜鬓已蹉跎。

注：①此诗作于公元783年。这一年初夏韦应物外调为滁州刺史，因秋来思念诸弟，感秋有此作。②人瘼：人民的疾苦。③无将：不要。

这首诗抒发了作者哪些情感？请简要分析。

参考答案：①对诸弟的思念之情。②对百姓疾苦的忧虑之情。③对自己的劝勉之情：珍惜时光，勤政爱民，有所作为。

阅卷后分析学生的解答，发现存在的问题很多：

其一，没有读懂诗歌。读懂是鉴赏诗歌内容与情感的基础。很多学生在考试中往往忽视了这个基础，而一味追求方法、手法等，在没有理解诗歌的情况下就匆忙做题，其结果可想而知。在《新秋夜寄诸弟》试题解答中，很多学生都只答出了第一点，忽略了后两点，究其原因是因为没有看懂全诗，尤其是没看懂诗歌的后两联。

其二，断章取义。很多考生没有抓住诗歌的整体，只看到了诗歌中的只言片语，只了解了部分意思或者表面意思，没有考虑其深层次含义。很多学生只从《新秋夜寄诸弟》题目中看到了“诸弟”，或者有的学生看到了诗人对人民疾苦的关心，但忽视了诗人对自己的劝勉这层理解。

其三，没有把握情感内涵。情感是中国古代诗歌的灵魂。古代诗歌都是诗人在心灵自由、思维活跃、情感奔放时创作的，集中表现了诗人当时的心情心态。没有把握作者的情感内涵，就不能真正把握整首诗歌，而把握作者的思想情感离不开对景物的分析。《新秋夜寄诸弟》中，“秋夕”“星河”“高桐”“空斋”都渲染上了作者的思念之情。

二、读懂古代诗歌的思路与方法

学生的困惑和存在的问题提醒了我们，在教学中我们或许过于注重诗歌答题的形式和技巧，忽略了更为本质的内涵。如果一首诗，学生根本没看懂，哪里能够准确地答对题目呢？可见，读懂诗歌才是解答各种题型的关键和基础。那么，如何引导学生读懂诗歌呢？

1.读标题

阅读题目对于帮助我们了解诗歌内容、体悟作者情感具有重要的作用。可以说标题是诗歌内容的重要提示。有的标题直接概括了诗歌的内容，揭示了时间、地点、人物、事件和主旨等，如2014年新课标全国卷《含山店梦觉作》即点明了时间——夜里、地点——含山店，和诗人的精神状态。有的标题则揭示了诗歌的感情基调，如陆游的《书愤》诗题点出了整首诗的感情基调是“愤”。还有的标题则点出了诗歌的题材，如2013年高考福建卷《送何遁山人归蜀》，“送”字说明了这是一首送别诗。

诗歌的题目使我们首先对诗歌有了一个直观的认识，带着这样的认识来阅读诗歌，作答题目，避免了一无所知的茫然。《新秋夜寄诸弟》这个标题点出了时间——秋夜，点出了人物——兄弟，还点出了事件——在秋天的晚上写诗给兄弟。

2.读注释

诗歌的注释无外乎有以下几类。

一是作者介绍，包括作者的籍贯、成就、流派、经历等。学生最“喜欢”这一类，尤其是遇上作者有贬官的经历时，答怀才不遇、壮志难酬等总是能捞上几分。韦应物《新秋夜寄诸弟》的注①就属于这种。

二是时代背景。如一道关于曾几《发宜兴》的鉴赏题，注：“①曾几：南宋爱国诗人，曾因触忤秦桧去职。作此诗时，岳飞被秦桧谋害，抗金形势急转直下。②阳羡：宜兴。③张公、善权：分别指张公洞、善卷洞，都是宜兴境内的游览胜迹。”

第一和第二点就是我们平时在诗歌教学中尤其强调的知人论世。了解诗歌的作者经历和创作年代，有助于我们更好地理解诗人的情感。

三是影响诗歌理解的字词的解释。如韦应物《新秋夜寄诸弟》的注②和注③。

四是典故的运用。如李商隐的《菊》中“陶令篱边色，罗含宅里香”，注释是《晋书·罗含传》：“及致仕还家，阶庭忽兰菊丛生，以为德行之感焉。”学生多数会知道“陶令”是指陶渊明，但如果不看注释，“罗含”估计学生就基本不会知道。

3.读关键词

在通读诗歌的过程中，要有意识地寻找一些关键字词。何谓关键字词？在这里指的是诗歌中直接抒情的词，如喜、怒、哀、乐、愁、愤、忧等；以及能表现喜怒哀乐的原因的词，如“飘零”“烽火”等，我们可以称这些词为气氛词。如韦应物的诗《新秋夜寄诸弟》中“忧”就是直接抒情的词，“归思多”“人瘼”和“蹉跎”就是提示情感的气氛词。

4.读意象和意象的修饰词

王国维在《人间词话》中说：“以我观物，万物皆着我之色彩。”这句话是说当我们心情好的时候，看到的就是“天朗气清，惠风和畅”；而当我们心情不好的时候，看到的就是“黑云压城城欲摧”，听到的就是“寒蝉凄切”。可见诗人描写的外部环境是自己内心的投射。基于此，我们可以根据诗歌中描绘的景物以及景物的修饰词来理解诗人的情感。

如韦应物《新秋夜寄诸弟》诗中：“高梧一叶下，空斋归思多。”高梧是指高高的梧桐，是眼前景物的描写。在古代诗歌中，梧桐很多时候还是离情别恨的象征，如白居易《长恨歌》中“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”，就是描写唐明皇与杨贵妃离别之后的情景。诗人在此特别选取“梧桐”作为情感的载体，与下一句 “归思”形成呼应。

5.注意诗句的结构

诗歌的语言非常简短，诗歌的魅力就在于蕴藉，“文已尽而意有余”。这就要求我们在读诗的时候要充分展开想象，找到诗句之间的联系，从而理解诗人的情感。如何找到诗句之间的联系？我们可以从诗歌的结构入手。

格律诗一般遵循“起承转合”的结构特点。所谓“起”是说从题目写起，大部分的格律诗首句都照应标题。如韦诗中首句“秋夕”照应标题“秋夜”，“相望”与“诸弟”相关，首联从题目秋夜对诸位兄弟的寄语写起，点明诗人与诸位兄弟分隔两地，思念对方。“承”是承接，是对首句诗意的展开，颔联承接首联，因为心中的思念，诗人看到的情景是高高梧桐树上飘下的落叶，还有空空荡荡的房间，于是空斋和思念形成了强烈对比。“转”指的是转折，与上联思念的意境不同，诗歌的颈联“忧人瘼”点明了诗人的第二种情感忧国忧民之情，以及自己身染微恙。“合”指的是卒章显志。对于这首诗，很多学生都反应诗歌的尾联“无将别来近”没有看明白，这就说明他们没有明白句和句之间的关系。诗歌的尾联应该是承接颈联而来，颈联由思念之情转为忧民之情，而尾联的后半句“蹉跎”指的是时光白白过去而无所作为。联系诗人“外调为滁州刺史”，以及上联忧民的情感来看，“无将别来近”的意思就应该是不要因为短暂的分别，沉溺于思念，而应该将心思放在为民办事上。所以，尾联要表达的是对自己的劝勉之意。