诗歌中的四季

诗歌中的四季（通用12篇）

1.诗歌中的四季 篇一

“庭园四季”(记都江堰自宅屋顶花园）

春

清晨鸟鸣醒春梦，吾妻即起扫庭园。

杏梅桃枝新叶绿，月季杜鹃竞相开。

嫣红玫瑰花娇艳，花香引蜂蝶俳徊。

棚架紫藤花成串，池中锦鲤吻睡莲。

山茶吐蕊犹未尽，清风拂兰摇玉环。

日落饭后一壶茶，春兰幽香徐徐来。

夏

红日破云照青山，人在繁花绿叶前。

葡萄串串挂满架，紫藤叶茂遮搂台。

野鸟筑巢育幼子，石榴似火绿叶间。

令箭百合相比美，水中花仙数睡莲。

蝉叫鸟鸣相呼应，栀子茉莉香满园。

夏夜邀友亭中会，风铃微动清风来。

秋

送别白露迎霜降,葡萄瓜叶渐渐黄.山茶叶绿现新蕾,秋菊怒放争芬芳.石榴枝头结硕果,银杏叶黄闪金光.今岁中秋月圆早,桔红火星伴月旁.庭前园后桂花树,披金戴银吐浓香.花不自醉人自醉,举杯邀月笑吴刚.冬

远望岷山雪皑皑,园内腊梅花盛开.金黄花蕾如沁蜜,醇香直抵肺腑间.山茶叶茂满园绿,丽花朵朵胜牡丹.池面浮冰藏锦鲤,盆中碧叶拥水仙.株株红梅花满树,迎雪斗寒报春来.冬日暖阳园中座,庭园四季如春天.

2.诗歌中的四季 篇二

一、余派与“四季花”

余叔岩是京剧史上里程碑式的代表人物, 师承谭鑫培又开创了清雅细腻独具文人特色的余派唱腔。而更多被人们关注的是他的艺术中的古典文化意味。众所周知, 余叔岩是京剧艺人中最有文化积淀的。与文人的互动交往最为紧密, 这种和文化界的互文关系, 形成了他独特的文人气质和余派唱腔清雅高洁的书卷气。对于剧目的演绎也融入和带有古典文人价值观和文化思潮的加工。

孟小冬女士对于“四季花”一段演绎, 完全承袭余叔岩本意, 以此段唱词为例, 中国传统文化对于余派的影响可见一斑:

“臣要学姜子牙钓鱼台上, 臣要学钟子期采樵山岗, 臣要学尉迟恭耕种田上, 臣要学吕蒙正苦读文章。春来百化齐开放, 夏至荷花满池塘, 秋来菊花金钱样, 冬至腊梅戴雪霜。”

部分人认为余派此段“四季花”在整场戏中略显拖沓, 因而在其他流派的演绎中, 为了节奏的紧凑, 并没有此唱段。然重新回到戏剧场面中解读此段, 却发现余叔岩先生加入此段并非为了炫弄声腔, 而有其独特的解读。

二、传统艺术的东方哲学

中国古典艺术中讲究“中和”之美。相对于“二元论”的西方艺术, 中国传统艺术的圆融内敛。《二进宫》三人对峙中最吸引观者的就是其看似和睦柔和的三人对唱中蕴含的激烈的内部矛盾, 李艳妃心焦如焚的心理与徐杨二人的试探、质疑等多重心态杂糅成一幕外表平静如水下暗流涌动的戏剧场面。此刻的李艳妃是被动者, 而又有前史错信奸党的错误。因此, 这种基础上, 杨波的语气上的平静与舒缓更能让对方感到焦虑, 从而促进对方的动作发展, 此时的唱段加入“四季花”一段, 更显见杨波作为古代文官独特的对待问题的解决方式:貌似无边际的攀谈闲扯, 将矛盾抛之一旁。余派的唱词并非是多余的笔墨。

在古典艺术中, “意境”对于京剧艺术中“韵味”的影响最为重要。戏曲演出的舞台虚拟写意, 很容易通过艺术家讲表演脱离原有的剧情与人物限制, 集中的表现为独特的气韵呈现在观众面前。不同于西方戏剧写实主义的个性, 东方戏曲塑造的气质上的共性成为了戏曲艺术家追求的目标。“四季花”唱词中对于四季场景的描摹, 将人物从具体的历史场景中抽离出来, 带观众进入古典文人所追求的“天人合一”的精神境界中去。这种对于农耕生活的描摹和向往之情虽然是杨波的推脱之词, 却带有古代士大夫文人价值观。魏晋以来对于田园生活的回归与神往一直萦绕在中国文人的艺术创作中, 无论是田园诗抑或山水画, 对于宇宙万物的憧憬与歌颂成为了古代文人的创作主题。四季与花木在他们的艺术创作中, 成为了万物有灵的代言, 这也是中国传统文化中不同于西方将“物”与“罪”等同的重大区分。“天人合一”的东方哲学, 使得在中国的戏曲作品中, 对于季节与自然是带有膜拜与发自内心的热爱和追求。而非西方戏剧中对于自然的对立与征服、抗争。四季的变化之美, 通过文人闲情逸致的赏花吟唱, 自然的转换与舞台之上。

三、中国传统文化中的“渔樵耕读”情节

“渔樵耕读”是余派独特的唱段, 而言派在此基础上加入了“琴棋书画”的成分, 从唱词意境解读, “琴棋书画”字面含义过于直白, 更加不符合杨波作为古代文人士大夫追求田园名士生活的价值观。“四贤人”对于“渔樵耕读”的解读, 引用了中国古典历史传说, 人物的选取把握了“忠义”的原则, 足见余叔岩先生在引用中进行的案头工作与深厚的文化积淀。

中国传统文化中一直有渔樵耕读的情节, 在艺术创作中“渔樵耕读”, 也成为了经久不息的题材, 从诗词到书画, 一直贯穿其中。

中国是农业大国, 渔樵耕读是中国农耕社会的四业, 也是民间最基本的生活方式, 这种平民化的生活方式, 是古代文人对于自由恬淡生活的一种描摹。农耕为主的中国古代社会, 不同于掠夺式的欧洲游牧民族, 更具有内敛式的自给自足的生活方式与文化传统。渔樵耕读的和谐之美, 是古代文人对于文化形态最好的总结。

而几千年的内乱和朝代变革, 让古代士大夫文人对于动乱的政体产生了厌倦和逃避的意图, 渔樵耕读成为了他们回归田园自然的生活方式和对政体的不满的表达。不直白表达政治观点的古典文人在遭遇政治压迫和不满的时刻, 总是以这种方式来体现。因此, 杨波在此时对于渔樵耕种的提起, 并非仅仅是无心之谈, 而是委婉的表达了自己对于政治的无奈。

四、余派文人气质与形成背景

中国传统戏曲中注重情感的真实大过于情境的真实, 因此更为追求脱离不同时代、历史、事物而产生的想象性的情思, 因此, 赋予这些植根于自然的万物以个性化的具体感受。将细腻的情感表达与历史追求付诸于万物之上。从而带有更大的包容性和普世的情感。这种艺术创作观可以接受自由的处理时空与现象, 通过观赏者内心的想象和具体的感受加以弥补与升华, 在“四季花”的处理中, 看似脱离人物本身的行动逻辑的唱词, 却将这种感性的想象凸显出来, 注入了创作者的感受和普世的艺术情感。这种情感主要是带有中古古代士大夫文人气质的, 这与余派老生艺术的形成背景与文化语境密不可分。

清朝末年成熟起来的京剧艺术, 由于创作艺人的文化素养与社会地位, 限制了其在艺术形态上的完善。直至民国时期, 中国京剧老生的古典艺术形态才由余叔岩完成。这一成型期绝非偶然。

新思潮的冲击, 使得中国人传统文化心理悄然发生了结构上的变化, 扩大了知识界的心灵空间, 此时的知识分子较之以往似乎拥有更多的道路和选择, 个人觉醒开始出现。同时, 几千年的传统文化积淀又根基稳固, 因此, 这一历史时期呈现出一派新旧交替的过渡状态。人们在心态、习惯与思维依然保留着传统的习惯。大部分传统文化依然保留着, 整个社会以及艺术审美依然是传统古典的氛围。

民国时期, 京剧艺人的社会地位虽没有摆脱下九流的定位, 却已经成为面向公众的职业。并拥有大部分有自省意识的京剧艺术家与创作者, 在戏曲的改良与创作中逐渐的建立了自己的艺术观念。而新旧交替的文化思潮背景下, 使得此批京剧艺人既有对于新文化的吸纳, 又有着对于古典艺术的继承。余叔岩对于文化的吸纳和向往与自省认知, 只有在这种新旧交替的文化背景下才能诞生出来。余叔岩本人清醒地意识到社会对于京剧看法存在歧视, 并力图改变此症状, 将自己等同于近代知识分子。人际交往在这个社会时期的平等化, 让余叔岩结识了圈外不少饱学之士, 可以说, 这些文人的参与, 对于他的艺术风格形成有着极大的帮助。五四思想“人”的思潮的冲击, 又让这个时期的艺术创作有了对“人物”的创新理解。因此, 余派在对于人物的理解和内心世界的把握, 更加细腻。由于自身的文化素养的提高和创作氛围的影响, 让余叔岩对于人物的内心世界更容易把握, 对于人物情感展现更加人文化。而整个社会虽有思潮影响, 总体依然充斥着浓郁的古典气息, 加之老一代传统艺人的影响, 让余派的形成充满了传统文化的成长氛围。加之余叔岩自身的文人定位, 造就了这一特定新旧交替的历史时期形成的完善的艺术形态。包含着传统艺术的基甸。在艺术创作上, 更将京剧作为一门学术去研究发展。从而形成了其创作中独特的文化气质。

五、传统剧作保留的必要性

“四季花”短短几句, 在《二进宫》中所占比重甚少, 大部分的演出以现存为主, 无“四季花”唱段, 鲜有呈现。随着近年对传统剧目的整理, 才慢慢被流传开来。寥寥数句, 重新流传却包含其沉重的意义。

3.四季中的苏州四大名园 篇三

真是巧合，说起苏州园林，挂在嘴上的就是四大名园，像春、夏、秋、冬一样，它们也是四个单元：四大名园的顺序按朝代排列，宋、元、明、清，依次对应为沧浪亭、狮子林、拙政园和留园。这种排列，由造园年代而定，虽然园林专家有不同的说法，但已约定俗成，构成了文化的无穷魅力。

宋代的沧浪亭，元代的狮子林，明代的拙政园，清代的留园，从艺术感觉上，它们的顺序可能就要换一换了。

拙政园的春秋

一年之计在于春，从中国私家园林这个方面而言，拙政园的造园规模和造园构想，都可以说是二十四节气中的“立春”。春风拂拂，春水漫漫，留连于亭台楼阁之间，一如留连光景。拙政园雍容华贵、优雅大方，喜欢昆剧的人不去拙政园转转，是会有许多遗憾的。造园和演戏，游园和听戏，有一种文理上的缠绵，正如“梧竹幽居亭”上的那一副对联所示：“爽借清风明借月；动观流水静观山”。

在风格上，拙政园与昆剧魁首《牡丹亭》极为相似。拙政园还有一个神话，就是说《红楼梦》中的“大观园”是以其为蓝本的，给书中大小贵贱的人物搭个舞台，一场悲欢离合的故事就这样上演了。

但即使是在具有春的风格的拙政园，还是能感到它的秋的气息，从那些匾额上就能一目了然，匾额往往是一处园景的主题词：

“秫香馆”——“秫香”，就是“稻谷飘香”的意思。《红楼梦》里可以和它对应的是“稻香村”，命意相同。“待霜亭”，就更不言而喻了。

因为中国文化对季节的敏感是一种隐形结构，所以拙政园里秋天的故事，有时候也隐隐约约。“见山楼”，如果不知道陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”是它的出处，也就感受不到爽爽的秋意；“留听阁”，如果不知道李商隐“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声”是它的出处，也就感受不到飒飒的秋意……

留园盛夏也闻秋

如果把拙政园认作娴静，留园就是幽静；如果把拙政园认作春容，留园就是夏姿。

从窄门进到长廊，通过一扇扇漏窗往外望去，经幢、枫树、栏杆、湖石……折回身，踱步到“绿荫水榭”，盛夏带着绿荫就来了。水榭里的窗，是空透的，与长廊上的漏窗形成对比，一个像是清式家具，一个像是明式家具。

“素处以默，妙机其微”（《二十四诗品·冲淡》）的“花步小筑”，“采采流水，蓬蓬远春”（《二十四诗品·纤秾》）的“恰航”，徘徊此处，悟得其妙，也就知道园林的神韵了。

“恰航”楼头的明瓦，简约素净，这一块地方，甚至比“闻木樨香轩”更具有秋意。上世纪20年代有一篇著名的美文，叫《乌篷船》，其中就写到了“明瓦”：“木作格子，嵌着一片片的小鱼鳞，径约一寸，颇有点透明，略似玻璃而坚韧耐用，这就称为明瓦。”

留园的精华在于它的水面和水面四周的景观，绕水一周，等于穿过了一年中的四季。从探春的“清风池馆”出发，走过“涵碧山房”，这里是欣赏荷花的好地方，所以又称“荷花厅”。然后访秋，顺着长廊渐次升高——“高甍巨桷，水光日景，动摇而下上，其宽闲深靓，可以答远响而生清风”（《真州东园记》）——这是欧阳修的句子——在阵阵清风里，没有坐进“闻木樨香轩”，就闻到桂花的香气了。如果中秋夜有幸坐在“闻木樨香轩”的话，大概会和白居易一样，听得到月宫里桂子轻轻滴落的声音。

“闻木樨香轩”和“清风池馆”遥遥相对，一个春天，一个秋天，时间沙沙而去，历史沙沙而来，遥遥相对的“闻木樨香轩”和“清风池馆”，一部春秋，谁来解读？

从“闻木樨香轩”往高处望去，是用来赏雪的“可亭”，碰巧遇到银桂飘落，也是可以以花代雪，也是可以“陶庵梦忆”：“湖上影子，惟长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人两三粒而已”。只是没有人说“莫说相公痴，更有痴似相公者”罢了。

因此，苏州园林是时间的艺术；苏州园林是历史的艺术。

清风明月本无价

沧浪亭沿河一带的黄石，据说是宋代造园艺术在苏州唯一留下的雪泥鸿爪。是耶非耶，并不重要，细细体会，的确大有遗意：隔水相望，朴素坦率一如王禹偁、梅尧臣的诗作；近身相抚，方阔瘦硬恰似欧阳修、黄庭坚的书法。

在午后的阳光里，远远看来，黄石的色泽，更使沧浪亭这个古老的园林增添了独一无二的秋天醇厚如酒的况味。

如果把拙政园认作娴静，留园认作幽静，沧浪亭就是寂静；如果把拙政园认作春容，留园认作夏姿，沧浪亭就是秋思。

苏州园林中，结构最为精巧的，当推留园；气息最为高古的则非沧浪亭莫属。北宋时的沧浪亭一带，地势高阔，草木郁茂，三面环水，仿佛大隐隐于市，虽在城里却恍若郊外。北宋庆历年间，被罢官的诗人、书法家苏舜钦举家南迁，一见此地，即以四万贯钱买下，他的朋友欧阳修听说了，随即寄赠了一首诗，其中有这样的句子：“清风明月本无价，可惜只卖四万钱。”

苏州的园林，像杂色社会一般，有贫有富。富贵的是拙政园，而穷困的，在我感觉中则是沧浪亭了。但它的趣味却并不寒酸。我偏爱它后面的小院，块石铺地，了无杂草，仿佛平平仄仄的诗词格律，还没有被填上赋出的字句。在这个小院里，当没有其他游客，我颇觉理趣；禅不就是一个最不讲道理的道理吗？血液里的酒精度减弱了，具了禅茶之味。宋代的文化就是如此—— 一种中年型的文化。

顺便说一下沧浪亭的两个特色：一是苏州园林都围墙森森，而沧浪亭以水环园，可谓独一无二；二是沧浪亭的山水之间是条复廊，唐代的皎然和尚曾说“诗有六至”——至险而不僻；至奇而不差；至丽而自然；至苦而无迹；至近而意远；至放而不迂——沧浪亭里的这条复廊，可谓有过之而无不及。

而狮子林则是个石园，在审美上接近冬天硬朗的风声。它过去是个寺院，传说园中的每一块太湖石都具狮子状，其狮子林的出处是佛陀说法威仪如狮子吼。

坐在“听雨楼”喝茶，帘卷树声——石榴仿佛木铎，银杏好像一只只翡翠的铃铛……

春、夏、秋、冬，春天的拙政园、夏天的留园、冬天的狮子林，或多或少都有秋天的色彩，而沧浪亭则是秋天的故事中画龙点睛的一笔。苏州园林的风格尽管纷呈，但总体是娴静的、幽静的、寂静的，蕴藉的，既不喧哗，又不骚动。

春、夏、秋、冬，最后说到的好像还是秋天，看来秋天是一个象征，就是说在中国文化里有一种从不缺失的品质，它接近黄金般的秋天——这种品质就是成熟的精神。苏州园林则是映着它的一滴水，从檐头漏下，透明的身体被拉长了。

4.四季的遐想诗歌 篇四

春悄悄地

带着季节美好的憧憬

招一招手

小草听到了你的呼唤

拔苗长高了

我只想为大地穿上绿装

春雨“沙沙”地

你是神奇的歌手

你把小溪弄醒了

编制五彩的梦

你深情的呼唤

所有的生命都重新来过

《夏之歌》

踏着一路暖风的足迹

炙热的太阳把大地烤的发烫

最美的七月

你什么时候到来的此刻，我才注意

庭院里的花早已姹紫嫣红

红蜻蜓落在枝头

涂鸦了夏的美丽

我知道，我知道

七夕鹊桥

我在葡萄架下听雨

一曲相思，我在朦胧的雨雾中读你

《秋之恋》

叶子离去了

带着一丝丝的遗憾

抬头，望见蓝天上

有一片白帆

丰满的穗头

你是田野上的骄傲

收获的季节

到处是忙碌的身影

高高兴兴地

把丰盈的秋拥入怀抱

窗前的串串红辣椒

才是这个季节最美的风景

《冬之曲》

雪姑娘一路走来

带着季节的遐想，纷纷扬扬

一夜间

整个世界都晶莹剔透 了

一群孩子，在雪地上孩子的笑声，让冬不在寂静

过了腊八

年味渐浓了

归家的人们

围坐在火炉旁

喝着自制的米酒

5.四季诗歌 篇五

初春

泥土吐露着芬芳

空气里有春的暧昧气息

肆意的春风狂舞着

唤醒了沉睡的大山

迎来了郁郁葱葱的绿

矿王山的野花啊行会名字大全

含苞待放如此浪漫

夕阳的余晖映照脸颊

树荫下小歇的矿工当之无愧造句

任凭春风的抚摸

或嬉笑或遐想

让人沉醉其中

夏忧

顽皮的野草

遮挡了矿山小路

骄阳似火照射着大地

本该是一片生机盎然

百里矿区却沉沉的睡着

显得如此忧伤

昔日里清脆的机车声

矿洞里进进出出的工人

你们在哪里

哦，是“寒冬”

矿山儿女的“寒冬”

它来的.悄无声息

考验着我们

或坚守或离开

金秋

麦穗黄了

瓜果香了

夜，不在寂寞

沉静了许久之后

干枯的山丘

种下新的生命

听，山间传出的轰鸣声

看，矿洞里运出的矿石

大山有了新的交响曲

山间依旧车水马龙

恢复了往日的生机

我们战胜了“寒冬”

矿工欣慰的笑了

对！这是希望

暖冬

凛冽的寒风

加快了冬的脚步

冬雪给矿山添了一件新衣

银装素裹美轮美奂

冬的辽阔

一眼望不到边

鸟儿在枝头清唱冬的暖阳

张开双手

一缕阳光穿过指尖

思绪带我远行

千年古道

巍巍大井架

凤凰涅槃浴火重生

瞬间一股暖流涌上心头

冬天来了

春天还会远吗

6.诗歌：四季 篇六

鸟语花香真美妙。游泳馆里真热闹。

大家出来放风筝，强身健体真正好，

多彩的风筝一个更比一个美！一个比一个游得快！

你放蜜蜂嗡嗡叫，你游蛙泳人人赞，

我放蝴蝶展翅飞。我游蝶泳真轻巧。

啊，草地碧绿，啊，变黑变壮，

天空高高。健健康康。

风筝挣断线飞走了。滴滴汗珠往下淌。

秋天好，冬天好

丰厚的果实数不清。大雪天空飘飘飞。

香香甜甜味道好，打雪仗啊真有趣，

你瞧一个更比一个大，你瞧一个比一个猛，

你吃月牙形的香蕉，你堆一个小白兔，

我吃圆月般的苹果。我堆一个大狮子。

啊，清脆香甜，啊，欢乐无穷，

硕果累累。开开心心。

7.四季轮回中的人生《春去春又来》 篇七

一、空间的功能：山、水、古寺与外界

影片中环境元素主要由三个部分组成：环绕的群山、苍茫的湖面和湖水中央的一座古寺。在这里，山和水都是远离尘嚣、保持佛土清净的屏障，只有一叶小舟往来于古寺与外界、佛性与人心之间。在这样一个封闭的空间中，故事中的人物行为就能够更加突出地展示生命本能冲动与佛界归化的冲突与斗争。

二、时间的作用：轮回的只是四季

故事的讲述从春天开始，主体部分完成在冬天。影片终了，作为故事的余续，春天明媚的阳光又洒在宁静的湖中寺庙上。此时复现了影片开始时的场景：还是一小一老两个和尚和谐相处，只不过当年的小和尚已成为此时的老和尚。这令人不禁感叹：又是一个相似的人生故事在缓缓拉开帷幕。春夏秋冬又一春——始而复返的何止是四季，更是绵绵不绝的人生轮回以及轮回中表现出的人性的复杂与矛盾，影片关注的焦点是人内心那个浩瀚无垠的宇宙。

三、风景的效果：一切景语皆情语

故事中，水的波动是人物心境的外露，与四季轮回一起变化的人生命运就如同湖水的形态：春日水平如镜，老少二人和谐相处；夏天波澜涟涟，青年欲念勃发；秋风萧瑟，湖水漫涨，青年犯下了杀戒；待到刑满归来，人到中年已是万念俱寂，而此时恰逢湖面冰封、寒冷坚硬。一切景语皆情语，人物的内心世界与风景变换相呼应，山水形态的变化应和着人物内心的悸动。就这样，人物内心激越动荡的情感冲突在永恒不变的大自然背景中展开，使得影片在呈现出含蓄婉致的写意风格的同时，也形成一种动与静的相互映照。

四、动、静互易的镜头叙事手法：富于哲理的视角变换

水中的孤寺是故事发生的起点，也是潋滟波光中唯一静止不动的中心。但在影片中，导演却通过机位的变化，以动静倒置的镜头画面营造出一种新的意境。从一组表现老僧带小和尚划船外出的镜头中可以看到，辽阔的水面上，划动的小船在不断扩大的取景框里仿佛凝滞在中心一般，由此把动态的场面转换成静穆的表达。而在另一组表现山水寺庙景色的空镜头中，近景处的下方一直保持了半淹在水中的树的形象，中景是孤寺一问，远景则是绵绵远山。在镜头推移的过程中，偏斜的树和远处的山脉构成扇形的观景面，当扇面缓缓展开时，老树因占据近景的中心位置而保持着静态，远山则由于连绵不绝而显得毫无变化，给人以纹丝不动的假象，而居于中景的孤寺却产生了漂移的假象，从而赋予静物以动感。此外，还有长大的小和尚与女孩一起在寺庙屋檐观望山色；小和尚杀人归来、又被警察捉走之前在寺旁面对远山的冥想；老和尚涅檗前的打坐……都是人在观山，而影片中表现的手法却是通过镜头的缓缓扫视，让自然山水像一幅徐徐展开的画卷呈现在观众眼前。这种新颖又意味深长的动静互易的摄影效果，令影片的叙事产生了一种哲理性，即一切都是可以互相转化的，换一个视角来看，在变中可以有不变，在不变中可以生出变：变中的不变，或是美与爱——景之美、人之爱，以及天人合一——世间至高境界的一种美与爱；不变中的变，则是亘古的自然、佛境与如白驹过隙般稍纵即逝的短暂人生的对比，以及在生生世世的轮回中人性与佛性撞击、冲突时不同的具体表现形态。

五、高僧的眼泪：人性的温度

影片一方面借用了佛教传说中“收伏心魔”的故事原型，另一方面又在整体的叙事进程中偏离了原有的“立地成佛”的静态故事原型，侧重以动态的叙事变奏暗示人性较量的艰难与曲折。

且不说影片中的重头戏——小和尚所经历的激烈的内心斗争与挣扎：正当年的小和尚在强大本能的驱使下堕入情网后追随爱人奔向红尘，乃至因爱不成而生恨，杀了背叛自己的爱人，为逃避追捕而重返寺庙，后在师父的点播之下通过刻写木地板上的佛经而得到某种程度的内心净化，若干年后服完刑期重返并重整寺庙，抱佛像上山，收养婴儿，直至春暖花又开……，就连看上去清静无为的老僧身上也体现了某种矛盾之处：轮回中，寺庙年迈的住持虽然能够以意念遥关中门、驻留小舟，却不能够掌控爱徒的人生航船。尽管他倾力相助，观察点拨，顺势牵引，却终不能够阻止爱徒奔向红尘的步伐，亦不能将已在精神上有所醒悟的徒儿从尘世的牢狱中解救。他的美好祝福与深深牵挂终成随风飘散的暮鼓晨钟，无所不在而又无从驻留。徒儿在被警察带走之后，老和尚做的第一件事就是准备自己的后事。在涅磐之时，一向超然的老僧流下的两行泪水模糊了闭塞视听的宣纸。

按照佛教教义的说法，生死轮回是人生苦的表现，把苦的根源归结为与生同在的欲念，所以老僧选择了封闭五官的辞世方式：在一寸见方的白纸上写下“闭”字，逐一糊在眼耳口鼻上。“闭”的目的在于隔绝外物，通过回归本心的澄明来灭绝杂乱丛生的欲念。然而，相反的意义指向总是在叙事的重要关口出现——两行眼泪模糊了写着“闭”字的白纸。这就形成了影片的叙事裂隙：超然高僧为何会流下浸染着尘俗苦痛的泪水？

当年，之所以明知徒儿在爱情的强大引力下即将背弃信仰，奔向滚滚红尘，却在不寐中听着徒儿偷偷离开寺庙，是因为老僧晓得人的天性不可违逆，只能因势利导，所以尽管他身怀绝技，却从不滥用，因为他谙知人的界限。在老和尚身上，一种普世的关怀与爱分外感人。然而，在徒儿带来的尘嚣终于落定之后，清净无欲的老僧却选择了辞世。他涅磐前的泪水意味深长：爱的失落，人生之痛。影片意象的矛盾设置构成了对于叙事对象的反思与质疑。老僧以猫尾为笔，蘸墨在寺庙前的木地板上书写佛经，试图帮助爱徒平复内心的狂澜，重归佛门净土。故事中，小和尚的矛盾是外显的，老和尚的矛盾是内化的。人想超越自我，达到一种圆融的境界，谈何容易！

在超然的老僧身上，导演努力做的是增添他身上的人情与人性的温度——善待生命，关爱徒儿；对于静寂的千年古寺，也做如是处理——春夏秋冬，不同季节出现在古寺左近的狗、鸡、猫、蛇，令佛门净地染上了生命的灵气与活力；而对待生命活力旺盛的小和尚，导演则力图凸现他内心深处潜在的佛性——由一个懵懂的小和尚，到受到欲望诱惑而破戒、还俗，甚至犯了杀戒，再到服完刑后回归、重整寺庙，最后抱石像上山，象征性地战胜了肉身的自我，达到了一种灵性的超越。此间充满了辩证意味，也让影片内涵变得更加丰蕴。

六、无墙之门：自我修行的隐喻

影片中数度出现了门的特写，从寺庙孤零零的山门到寺庙内和尚寝室与佛堂之间的门。这门有些不寻常：门是真的门，墙却是虚空。导演试图表达的是：与事物隔绝的墙存乎人心，而门却通向佛境。无墙之门意味着人内心的自省自觉，正如儒家强调的“君子慎独”。

门启门闭，天地悠悠，光阴荏苒，季节更替。小和尚一直跟随师父循规蹈矩，依门而行。然而随着自然生命的生长，青春期欲念勃发的小和尚在夜晚试图开门去与睡在佛堂的少女相会。可是由于师父躺着的身躯的阻碍，门无法打开通行。无奈之下，他只得匍匐爬过无物之墙去与少女相聚；青年和尚与少女初次去山中幽会，漫涨的湖水淹没了山门的门槛。在门的开合之间，显示的又何止是流逝的时间！“门启门闭，因心而行，人的一生，知理辨识，都在每一次推开命运之门的瞬问，万物有序，人性参差。”

8.四季恋歌的诗歌 篇八

春，万物复苏的季节。

在无声无息的第一场春雨中，

带来了绿的新意。

竞相开放的花儿们争奇斗艳，

顽皮的小草从土里探出脑袋，

微风轻轻地吹抚着柔软的柳枝。

啊！好一个美丽的.春天！

好一个绿意盎然的春天！

夏，瞬息万变的季节。

晴朗的天空眨眼间乌云密布，

让人们捉摸不透。

太阳公公射出金黄的亮光，

荷花姑娘绽开美丽的笑脸，

小鱼儿们在水中嬉戏打闹。

啊！好一个美丽的夏天！

好一个富有诗意的夏天！

秋，硕果累累的季节。

树枝上挂满沉甸甸的果实，

人们互说丰收的喜悦。

金黄的麦穗散发着阵阵清香，

落叶在秋风中翩翩起舞，

翠绿的森林已是火红的一片。

啊！好一个美丽的秋天！

好一个红叶似火的秋天！

冬，瑞雪纷飞的季节。

大地披上一层层银装，

雪白的大地显得庄严。

形态万千的雪花从天空飘落，

呼呼的北风消灭着害虫，

雪地上传来孩子打雪仗时的笑声。

啊！好一个美丽的冬天！

9.四季的抒情诗歌 篇九

春天

脱掉厚厚的冬衣，春天来了!

我们到草地上去打滚，让茸茸的草芽儿亲我们的脖子。

我们到花园里去捉迷藏，让鲜艳的花朵遮住我们的笑脸。

我们到池塘边去画画儿，看柔软的`柳枝在水面上点出一个个酒窝儿。

我们到山坡上刚风筝，听布谷鸟唱出美丽动听的歌儿。

我们的嗓眼儿也痒痒的，大家拍着小手，一起为春天唱一支歌。

夏天

女孩子说：夏天真好，可以穿花裙子，可以吃冰淇淋……

男孩儿说：夏天真好，可以到海滩游泳，可以打水仗，可以上树捉知了。

从南到北，阳光都是那么明媚，大地都是那么葱笼。

满眼的绿呀，有时连空气都是绿的。

暴雨来时，我们手拉手冒着雨疯跑，笑着闹着，连雷声也听不见了。

秋天

秋天是一块调色板，五彩缤纷，什么颜色都有。

枫叶是红色的，稻谷是金色的，森林是绿色的，天空是蓝色的。

湖水倒映着蓝天，你会认为，水里还有一个天空。

瞧，那一行美丽的白天鹅，怎么也在水里飞?

冬天

小白狗说，冬天跟我一样，到处是白白的，毛茸茸的。

一早起来，山穿上白衣裳，树长出白胡子，房顶戴上白帽子，河面上结了冰，村外的路也看不见了，小朋友们在村口堆学娃娃。

到处是亮晶晶的白色，亮得让人睁不开眼睛。

10.诗歌中的“雨”意象 篇十

回顾整部中国文学史，诗人们似乎特别钟情于“雨”这个意象。我国最早的诗歌总集《诗经》中就有“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”的佳句。特别是到了诗词繁盛的唐宋时期，雨更是诗人们抒发情感常用的载体，千姿百态、饱含深情。李商隐在《梓州吟罢寄同舍》中写道“楚雨含情皆有托”，说明雨已成为包含着诗人主观情感、寄托着无限隋思的审美意象了。

一、自然之雨

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。（柳永《雨霖铃》）

霭霭的淡烟笼着的菊花，丝丝的疏雨洗着的菊花，金的黄，玉的白，春酿的绿，秋山的紫……（闻一多《忆菊》）

雨作为一种自然现象，本身有其大、小、急、缓的形貌之殊，对美有独特感受的诗人们常常会用独到的眼光欣赏雨的状态和雨中别有风味的景象。在诗词创作中，雨作为意象也会因环境和背景的明与暗、阔与狭、喧与寂等差异，呈现出不同的形态变化。如：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”（杜牧《江南春绝句》）“却是池荷跳雨。散了真珠还聚。”（杨万里《昭君怨》）“柴门对急雨，壮观满空山。”（陈与义《雨》）“拆桐花烂漫，乍疏雨、洗清明。”（柳永《木兰花慢》）……在这些诗词里，有轻薄迷蒙的“烟雨”，有活泼晶莹的“跳雨”，有倾盆而下的“急雨”，有零星飘散的“疏雨”。它们或是飘落在南方的寺庙间，或聚拢在池塘的绿荷上，或滴落在山间，或止歇在桐花烂漫的一片清明里。它们在一定的环境和背景的作用下，被映照、衬托出来，由此各具姿态。

二、复合之雨

梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！（李清照《声声慢》）

舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。（辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》）

一首诗或一首词的意义，不是由个别意象决定的，而是由全部意象所营造出的意境决定的。“雨”是一个心与物相契的意象，对传达诗词的意义具有生动的艺术表现力，但其表现力也需由意象组合的整体来实现。诗人们常常用情感链条把“雨”与一些常见的意象结合，构成五彩缤纷的复合审美意象。

雨打梧桐、雨打芭蕉、雨打残荷都是诗词中渲染孤凄气氛时常常描绘的景象，因为这些植物的叶子都较为厚大，雨滴其上会发出清脆刺耳的声音，使夜不能寐者更难入眠。“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。”（温庭筠《更漏子》）这是梧桐雨。“无端轻薄云，暗作廉纤雨。翠袖不胜寒，欲向荷花语。”（晏几道《生查子》）这是荷花雨。“秋风多，雨相和，帘外芭蕉三两窠。夜长人奈何！”（李煜《长相思》）这是芭蕉雨。这些作品，表达的都是一种难以排遣的相思之愁。其实，正如唐人蒋钧诗所云：“芭蕉叶上无愁雨，自是多情听断肠。”（《与罗隐之联句》）作者心中有愁，故所听无不愁耳。

雨不仅与梧桐、芭蕉、荷等客观物象结合，使新的意象纷飞飘洒，千姿百态，同时这些意象涂抹上“雨”的疏淡迷蒙色调，传达出丰富的“雨”意趣，渲染出孤凄的气氛。而且雨还与表达愁苦的形容词联合使用，比如“愁云恨雨”的复合模式。“云”和“雨”都是古典诗词中的重要描写对象。“云”给人一种飘忽不定之感，“雨”给人一种愁闷的情怀。“云”“雨”意象组合出现，更能将诗人内心的情感传神地表达出来。

“雨恨云愁，江南依旧称佳丽。水村渔市。一缕孤烟细。天际征鸿，遥认行如缀。平生事。此时凝睇。谁会凭阑意。”（王禹僻《点绛唇》）表达了诗人的壮志难酬。“绿芜凋尽台城路，殊乡又逢秋晚。暮雨生寒，鸣蛩劝织，深阁时闻裁剪。云窗静掩。叹重拂罗裀，顿疏花簟。尚有徕囊，露萤清夜照书卷。”（周邦彦《齐天乐》）这首诗写出了诗人内心的困顿孤寂。“独自上孤舟。倚危樯目断。难成暮雨，更朝云散。凉劲残叶乱。新月照、澄波浅。今夜里，厌厌离绪难销遣。”（欧阳修《踏莎行慢》）这首诗把离愁别思委婉含蓄、韵味悠然地表现了出来。

除了“云”和“雨”的合用，“风”和“雨”也常常相伴而行，许浑的名句“山雨欲来风满楼”（《咸阳城东楼》）道出了二者的亲密关系。风雨交加是一种恶劣的自然气象，它能摧残鲜花，带走春天，诗人常通过“风雨”意象表达惜花伤春之情：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”（孟浩然《春晓》）“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。”（李清照《如梦令》）“雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”（欧阳修《蝶恋花》）……晏殊更以一句“落花风雨更伤春”（《洗溪沙》）对这一类描写作了概括。

古代诗歌中的“风雨”不仅是自然现象的写照，还可以隐喻险恶动荡的社会环境，隐喻邪恶的社会势力。“山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。”（文天祥《过零丁洋》）以“风雨”比喻社会的动荡不安。“更能消几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。”（辛弃疾《摸鱼儿》）表面上似乎是描绘自然现象，实际上却暗喻社会现实，流露出作者对南宋前途命运的深深忧虑。

王国维说：“以我观物，故物皆着我之色彩。”诗人总是借助意象来表达情感，通过意象的塑造在读者脑海中形成逼真的形态，让我们能更好地理解与回味。关于“雨”意象，以上我们已经作了梳理，接下来我们可以立足文本，通过意象分析，加上自己的想象，结合诗人的身世之感和当时隋境品读诗歌，相信对诗歌的理解会达到另一层境界。

11.四季歌诗歌 篇十一

春

像姑姑

淑娴而美丽

小草初露嫩绿

一片片铺设

一会儿

我身边绿了

接着稍远的地方绿了

末了漫野都绿了

偶尔也会相杂一些醉红

那便是桃花

还有我姑姑俊俏的脸

三月桃花蘸水开

姑姑笑脸扑粉香

我用水枪滋花了她的脸

不好

姑姑真生气了

生气照胜三月花

夏

像爸爸

热烈而直接

七月流火

满世界都在桑拿

唯有塘里碧连天的荷花

为你送来一丝清凉

爸可不是清荷，

他是老枝上的蝉鸣

喋喋不休令人生厌

我要是做错什么

大嗓门喝斥

远赛十里蛙噪

秋

像妈妈

忙碌而惜语

雁声飘过头顶

农人日日秋忙

一向懒庸的家雀

把肚子填得滚圆

妈妈操持家务

缝补浆洗无不亲自打理

几净窗明

一尘不染

枯萎的季节

依然散发出秋兰的芬芳

妈妈从不大声唬我

也有例外

我的.个人卫生

出现小状况

有时起的太晚

不曾刷牙洗脸

我不能指望

连这事也要妈妈代劳

妈妈是对的

冬

也像也不像

它给人以寒冷无情的感觉

御寒可以穿厚衣

万木可以涂上白灰

屋冻可以生火取暖

无情

没有花的芳菲

没有远山的翠微

没有五色入迷的诱惑

没有款款欲仙的衣袂

满目一色

大地素装袒露胸怀

这些多半不像家人

只有那白雪般的纯洁

火一样的热情

才有了家人的印记

12.四季爱情诗歌 篇十二

春天

大山深处邂逅

你就像春的芬芳

温馨又凄荒

但我还是把将自己塑成雕像

等在你必经的路旁

相逢，仅为一瞬间

夏天

为了仅仅擦肩而过

迎着朝晖相望

默默无语

大山坡上馒头花

见证了一个女子的痴望

太阳晒出柔情

微风吹出欢笑

细雨洒出甜蜜

相知，会在对目中

秋天

寻找一切理由

创造一切机会

走到你的跟前

想要说出潺潺细语

想要一起走过天南海北

走过的路上

有我守候的.风景

昏暗的角落

有我注视你的温柔

相恋，在为每一分钟

冬天

寒风挡不住热情

我知道我决定用一生

守住这份相思

选择牵挂，注定痛楚

生活因为你澎湃又充实