西方浪漫主义音乐

西方浪漫主义音乐（通用7篇）

1.西方浪漫主义音乐 篇一

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2015山西特岗教师招考西方音乐史之古典主义时期的音乐一

古典主义时期的音乐 概 况

一、时间范围界定

1、时间：1750—1820年这70年的历史归为古典主义音乐时期。

2、概念的区分：当今在理解古典音乐的含义上要注意两种概念，一是泛指，即19世纪之前的传统音乐，为后世公认的优秀典范作品;二是特指1750—1820在古典时期的音乐流派，包括曼海姆乐派、柏林乐派、维也纳古典乐派，主要指后者。

二、社会文化特质

强调人性解放，崇尚英雄主义，追求人权平等。实际上就是这时期启蒙主义思想实质：“自由、平等、博爱”以及“英雄主义”观念。

三、音乐风格特点

1、音乐从教堂步入宫廷，并逐步走向社会，走向民众。

2、音乐不再以巴洛克时期的复调手法为主，采用的是主调音乐形式，加强了旋律与和声的对应。建立了“主一下属一属一主的功能和声及调性关系。

3、音乐追求客观的美，描绘大自然中的美、自然界中的人，挣脱了对教堂中的神、宫廷中的君主的依恋。

4、旋律常以短小对称的2-4小节为乐句组成，并往往以和弦骨干音为主体。和声转换一般在小节的强拍上。音乐均衡为特征。

5、音乐的重心由声乐转到器乐，以交响曲、协奏曲、奏鸣曲、四重奏等新的体裁形式为主。

四、本章涉的及音乐内容

1、歌剧改革与喜歌剧的发展

2、器乐的发展

3、曼海姆乐派、柏林乐派、维也纳古典乐派

4、古典音乐时期的代表音乐家

四、古典主义时期的音乐小结

1、市民音乐有了很大发展，歌剧院、音乐厅不断涌现，酒馆、集市等公共场合的音乐活动频繁，乐谱出版、乐器制造业日趋繁荣。

2、音乐家的地位发生了变化，从“仆人”向“自由音乐家”过渡。

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3、这一时期的音乐作品有新的内容和形式，其特征：创作上世俗因素为主体，主调音乐占绝对优势，形式结构严谨匀称，乐思发展富于逻辑，音乐中的矛盾冲突突出。产出了交响曲等重大音乐体裁。

4、出现了海顿、莫扎特、贝多芬维也纳古典乐派三杰，对后世音乐产生了重要影响。【歌剧改革与喜歌剧的发展】

一、格鲁克对歌剧艺术的改革

1、格鲁克及其作品

格鲁克(1714-1787)是德国作曲家。

代表作品《奥菲欧与犹丽狄西》(1762年)、及《阿尔希斯特》(1767年)

2、格鲁克歌剧改革的原则及特征

(1)音乐服从于诗和剧情的需要，戏剧内容的阐释是第一要素。

(2)放弃了返始咏叹调的表达，删除了一些不必要的花腔唱法。并用有伴奏的宣叙调，代替 “清唱宣叙调”，咏叹调与宣叙调差别不大。(3)歌剧序曲成为歌剧的一部分，表达该歌剧的内涵。

(4)管弦乐在歌剧中根据内容的需要烘托剧情的发展，而不仅仅处于伴奏的地位。(5)减少独唱的部分，加强乐队及合唱团的作用，舞蹈也去掉了与歌剧内容不符的哗众取宠的片断。

从歌剧《奥菲欧与犹丽狄西》中看格鲁克的歌剧改革

① 序曲 ② 宣叙调 ③ 咏叹调 ④ 合唱 ⑤ 乐队 ⑥ 芭蕾 ⑦ 舞美

二、喜歌剧的发展

18世纪20-30年代，在意大利歌剧处于衰退时，出现了另一种形式的歌剧――喜歌剧(opera buffa)。

最初是“幕间剧”(inter-mezzo)，约演10-15分钟，一般有两个角色常以幽默诙谐等形式表演，取悦观众。后来，这种幕间剧脱离正歌剧而独立，形成了一种与正歌剧相对应的喜歌剧形式

1、意大利喜歌剧：佩格莱西的 《女仆作夫人》

2、法国喜歌剧：格雷特里的《狮心王理查》

3、英国的民谣剧：佩普什的《乞丐歌剧》

4、德国的歌唱剧：希勒用德国的歌曲曲调为当流行的英国民谣剧剧本《魔鬼出笼》重新配曲。

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三、宗教音乐的衰退

18世纪宗教音乐已经衰败，音乐的发展已经从教堂到宫廷并逐渐走向市民阶层。18世纪下半叶，巴赫去世后，路德教会的音乐迅速衰退。最突出的宗教音乐是埃曼纽尔·巴赫和K.H.劳恩的作品。18世纪末最著名的宗教音乐作品还数莫扎特和贝多芬的作品。

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2.西方浪漫主义音乐 篇二

把感情和幻想放到重要地位而不是以理性和现实为主旨的浪漫主义特征, 使音乐更带有主观倾向, 这是浪漫主义在音乐作品中的体现个人风格的核心。也正是这种个性强调, 使浪漫主义时期的音乐突破了共性的历史风格, 为创作更具多样性的不同民族、不同国家的民族音乐文化提供了前提, 使作曲家丰富的想象力和与之相适应的表现手法得以充分展示, 并通过其个人风格来诠释和发展民族风格。这是历史风格、民族风格和个人风格三者之间在不同的历史时期的一种新的结合关系。

一、民族特征中的综合性倾向

浪漫主义音乐作品中的民族特征首先表现为与其它门类艺术交融性倾向, 即在音乐作品中有意识地吸收文学、诗歌、戏剧、美术、舞蹈等艺术元素, 更关注于一种综合性的形式表达, 使该音乐带有明显的文学性、标题性和“视觉”特征, 是“通感”理论在浪漫主义时期的进一步发展。它无疑为加强音乐的民族特征开拓了一个新的空间。强调艺术的民族性、民间性, 在浪漫主义时期中不是独有的, 而是普遍存在的现象。在那些更具有确定性、单一性、客体性的文艺类别中, 民族特征在内容和形式上的表现, 对音乐民族特征则是一种启示和渗透。浪漫主义时期音乐在题材手法上的变化, 选用具有浓厚民族内容题材的标题交响音乐的发展, 突破了古典音乐的均衡、完整的形式结构的限制, 把音乐家所赋予的具有一定表情意义的音响充分地表达出来, 拓展了标题性音乐的表现空间, 音乐与其它门类的艺术得到前所未有的融合与发展, 使其作品的艺术表现手法更新颖独特, 让人耳目一新。实际上, 浪漫主义时期的这种艺术综合倾向, 是艺术反映现实并作用于现实的这一艺术共性, 在更大的深度和广度上为音乐的民族特征提供了可能。

十九世纪各民族乐派产生的历史阶段, 也正是浪漫主义思潮为背景下音乐体裁形式和表现手法处于革新和突破时期。这种带有质变的现象, 是整个新的思潮带给作为音乐艺术的物质材料本身, 即音阶、调式、旋律、和声、节奏、乐曲结构以及体裁形式等变化的结果。但作曲家们在民族意识的觉醒下, 各自民族民间的传统音乐要素中吸收这些独特的特征, 把它融入创作音乐之中。特别是从民间音乐传统吸取营养方面, 浪漫主义作曲家们常常是由于依靠了这一点而抓住十九世纪音乐民族特征要领的。

二、民族意识的觉醒

浪漫主义思潮和十九世纪三十年代以来在东欧和北欧等地所出现的争取民族独立和资产阶级民主运动结合, 使浪漫主义思潮本身具有更积极和进步的性质。争取民族自由、民族解放运动唤醒了艺术家们的民族自觉意识——对民族的热爱及如何使艺术服务于本民族大众, 创作出能唤起广大民众爱国主义情感的音乐作品。如果说浪漫主义思潮对欧洲音乐文化普遍存在的民族特征是一种新的美学和哲学的支柱的话, 那么, 那些存在民族压迫, 失去民族独立的民族和国家中, 浪漫主义同民族的觉醒和与现实作抗争的关系, 要比那些没有这一任务的国家和民族要密切的多, 强烈的多。也可以说十九世纪在欧洲音乐文化中出现的民族乐派, 是这些国家和民族在音乐文化上所发生的一种必然现象。尽管这些国家的情况并不完全相同, 但其浪漫主义基本是在失去民族独立下形成的。以肖邦和莫纽什科为代表的波兰民族乐派, 以格里格和诺德拉克为代表的挪威民族乐派在这一点上是很具代表性的。另外, 以艾凯尔和李斯特所体现的匈牙利音乐文化, 以西贝柳斯所体现的芬兰音乐文化和以波隆贝斯库的罗马尼亚音乐文化也都有类似的性质。这些作曲家对现实生活的认识和理解, 对生活的态度, 他们的人生观和艺术观, 必然作用于他们的民族意识, 这也必然导致作曲家们在自己的创作中更加有意识地去表现出自己民族的特征。

以格林卡为奠基人的“强力集团”所形成的俄国民族乐派, 和上面谈到的一些东欧、北欧国家的民族乐派的形成原因相比较, 俄国的民族乐派不是在一个失去民族独立的国家形成的, 他们不存在争取民族独立反抗外族侵略的历史任务, 他们没有亡国之痛。十九世纪的俄国不但没有受外族的侵略压迫, 而且还是一个压迫它国的民族, 这是同那些国家的民族比较不同的一面。但是从另一方面看, 十九世纪俄国封建制度的逐渐解体, 俄国先进的资产阶级知识阶层的民主斗争, 要求文艺与社会生活和人民相联系, 要求反映广大民众——主要是俄国农民的愿望, 反对为艺术而艺术的批判现实主义倾向;在音乐领域, 俄国音乐文化和西方的差距, 上层社会和学院派对西欧音乐的盲目崇拜以及对俄国自己音乐文化的轻视和贬低;在这种环境和压力下, 俄国资产阶级民族意识的增长与欧洲其它国家和民族的资产阶级民族意识的增长相比, 又是一致的, 相呼应的。从这个意义上说, 俄国的民族乐派仍然是新的进步思潮下, 民主民族意识的产物。当然, 十九世纪在音乐文化中的民族特征并不局限于民族乐派, 西欧和南欧的音乐文化中体现的民族特征也都有其相异和相同之处。

作曲家们的所独有的民族忧患意识, 对自己国家民族的特殊感情, 决定了他们在音乐作品中, 不论是在题材内容、体裁形式、表现手法等方面上均反映出了对民族特征、民族气质以及整个文化和历史的关注与偏爱。

三、题材的民族情愫

题材的民族特征是浪漫主义时期作家一个明显而又相对集中的表现。

爱国主义的题材内容, 缅怀光荣的历史, 赞扬人民的斗争, 英雄和业绩, 歌颂祖国绚丽的自然风光, 叙述古老的神话和传说等等, 这一切和古典主义时期比较, 成为音乐创作中反映在题材内容上的一种突出现象。它不仅在易于表现这类题材的歌剧——这种本来就和文学戏剧结合在一起的综合艺术表现在标题交响乐、交响诗、交响组曲等形式中的反映普遍, 即使在一些纯器乐创作中, 也显示得十分强烈。肖邦各体裁的钢琴作品中所体现的爱国主义思想和民族意识, 就是这方面最典型的杰出范例。其间, 在浪漫主义思潮影响下发展起来的浪漫主义标题交响乐, 为这一时期大型音乐作品的民族特征、特色性提供了新的样式。这是因为音乐的文学性、标题性主题, 通过具有这种特征的音乐主题表现的结果。

题材的民族内容当然不等同于作品民族特征的全部。这里还有一个与题材内容相适应的音乐语言、风格特征和表现手法的问题。莫纽什科的歌剧创作, 虽然题材是波兰的, 但在歌剧音乐上也做了有意义的民族化探索, 例如马祖卡和波罗涅兹舞曲素材的使用, 斯拉夫民族音调等。但就整个艺术特征来看, 即通过音乐手段充分表现这一民族内容这一点上, 它同样明显地受制于西欧歌剧传统框子的束缚, 它更多是由内容决定民族风格, 其民族性是戏剧脚本的产物。在艾克尔的某些歌剧创作中也有类似的现象, 被认为是这一历史时期音乐民族特征突出发展的有机部分。反过来, 一些作曲家在创作上虽然选用它国的民族题材内容, 以至于其国家和民族的音乐素材, 像浪漫主义时期普遍存在着对异国情调的追求等, 但这仍不能被看成是它国民族的作曲家和作品, 其仍旧是本民族的, 这是因为一方面不同国家和民族之间的音乐文化交流扩大了作曲家音乐想象的范围, 另一方面, 外来的表现形式和手法, 经过时间的推移, 也会被吸收消化, 带上本民族的某些特征, 成为本民族的传统的一部分。

浪漫主义时期, 由于强调音乐的民族民间特征, 即便是同一体裁形式, 它的民族特征也比古典时期要明显得多。古典时期, 像奏鸣曲、协奏曲等这样一些带有国际化的体裁形式, 并不追求民族的特征。而浪漫主义时期, 由于对民族民间因素的追求, 则赋予这类国际化的大型体裁形式以崭新的民族风貌。如肖邦的钢琴协奏曲中大段地采用克拉克维雅克和马祖卡舞曲的音乐;格里格在协奏曲中挪威舞曲的使用, 德沃夏克大提琴协奏曲中斯拉夫舞曲的使用以及斯美塔那在歌剧中波尔卡舞曲的使用等, 都是为追求民族特征, 把民族民间音乐素材引用水平已发展到很高的西欧音乐体裁形式中, 从民族的角度大大丰富了这些题材形式的范例。这也是浪漫主义体裁式民族特征加强的重要部分。

四、体裁的民族风

体裁的民族特征, 在此时期还明显地体现于民间舞曲的创作上。作曲家们把强烈的民族民间舞曲通过高度的艺术加工, 使这类舞曲脱离了原有的伴舞实用性质, 成为独立的、思想和艺术水平很高的艺术作品, 这也是浪漫主义音乐极为突出的一种表现。如肖邦的马祖卡舞曲, 斯美塔那的波尔卡舞曲, 德沃夏克的斯拉夫舞曲, 李思特的匈牙利狂想曲, 勃拉姆斯的匈牙利舞曲, 格里格的挪威舞曲等等都可以看成是在民间音乐创作中反映民族特征的最佳体现。

马祖卡舞曲 (M a z u r k a) , 它发源于波兰风光明媚的马厝维亚地区, 与波兰舞曲一样, 同是波兰最具有乡土色彩的舞曲。传统的玛祖卡舞曲风格柔美、轻巧, 具有女性化倾向。但经过多次的变迁, 往时的原生态色彩与今天的样式在形态内容上都已有着明显的不同。肖邦借用了波兰固有的乡土舞曲的形式, 以他独具的创意发展成为一种全新的艺术样式, 将玛祖卡舞曲从乡村式的民间音乐变成为世界音乐上的一束伟大的艺术奇葩。肖邦虽然使玛祖卡舞曲更为理想化, 但是并未抛弃它原有的泥土芳香, 从他的玛祖卡舞曲中我们依然可以感觉到波兰这个美丽国家的形象。

李斯特在《第二号匈牙利狂想曲》中使用了匈牙利民间舞蹈音乐“查尔达什舞曲”的形式。传统的"查尔达什舞曲"通常包括在节奏上存在鲜明对比的两大部分:一种节奏缓慢, 情绪庄重, 多为慢板;另一种节奏轻快, 气氛热烈, 多为急板。本曲就拥有对比明显的这两种段落, 因而具有显著的匈牙利民族音乐特征。作者在本曲中倾注了钢琴乐器的最华彩效果, 使钢琴各个音区的特色都得到最完美的发挥。匈牙利狂想曲通篇贯穿的就是激情和无边的痛苦的交织, 这是波希米亚民族的象征。民族的历史创痛, 东欧式的相对明亮的忧伤, 苦中作乐的传统天性, 统统溶入其民族性内涵鲜明的旋律中。

前面谈及的关于浪漫主义音乐创

浅议声乐演唱中的艺术表现

■周丽娜

摘要:艺术表现是声乐演唱必须具备的重要特征, 它是对歌曲进行思想情感表达的重要环节。只有使歌唱具有丰富的艺术表现力, 才能做到感人至深、口人心弦。要想在歌唱中增强艺术表现力, 就必须领悟声乐作品的情感内容, 并以歌唱的技巧、适宜的情态表达出来, 它在声乐演唱中具有重要的意义。本文从几个关键的环节论述了如何在歌唱中进行艺术表现。

关键词:声乐;演唱;艺术表现

声乐演唱的目的是用歌声表达歌曲所蕴含的情感内容, 使听众获得艺术享受。演唱歌曲并不是简单地把曲调和歌词唱准确, 而是要形象、生动地表达出歌曲的内在意境, 歌唱者要想做到这一点就需要具有对歌曲进行恰切艺术表现的技艺。对歌曲的艺术表现所涉及的内容是多方面的, 不仅包括对歌曲内容的理解、歌唱技能的把握, 还要具有丰富的演唱实践经验、敏锐的想象力以及高尚的艺术修养。只有多歌唱因素的相互结合才能增强艺术表现力, 做到恰切地表达歌曲的思想情感。

一、艺术表现在声乐演唱中的意义

歌曲是由曲作家和词作家共同创作的、融入了某种情感内容、适宜于人们歌唱的一种艺术形态。一首没有形成歌声的歌曲只是一种艺术符号, 只有人用嗓音对它进行二度创作才真正实现了它的意义和价值。可见, 歌曲演唱是一个至关重要的环节。正如英国著名指挥家亨利.伍德所说:“音乐是写下来没有生命的音符, 需要通过表演来给予它生命。”

音乐是最富表现性的艺术, 情感是运音乐的灵魂, 声乐演唱就是运用歌唱技能抒发歌曲的思想情感。我国自古就有对歌唱情感的论述, 《乐府传声》中记载:“唱曲之法, 不但声之宜讲, 而得曲之情尤重。”音乐创作中音乐家通过作品表现物象, 使人们通过音响所造成的氛围获得审美想象,

作中的民族特征话题, 它对欧洲音乐乃至世界音乐的发展都起到一个繁荣音乐创作的积极作用。另外, 民族特征中的民族感情表现特性的本身也是一个重要而又复杂的因素。它既是国民性、民族精神气质的一个部分, 又是各民族间由于文化的差异等诸多因素所形成的民族个性。而这种个性所体现出的情感特征却能在一个民族的各个不同历史阶段表现出它的同一性, 从而形成一种民族传统, 像斯拉夫民族的热烈与奔放, 法兰西民族的简约与质朴, 日尔曼民族的严谨和理性等, 这种不同的感情心理特征, 则常常在整个音乐的民族特征中, 起着核心的作用。

综观浪漫主义和民族主义的关系, 是一个时代和民族激发人们产生不同的情绪与感受。

声乐作品只有经过演唱者把其中的情感内容表现出来才实现它的价值, 要实现它的情感价值就需要演唱者的艺术表现。良好的艺术表现力能全面深入地抒发思想情感, 也能再现其中的音乐形象, 为使歌声具有感染力。艺术表现程度的高低与演唱者的歌唱技能、艺术修养、生活阅历有着密切的联系, 如果在歌曲演唱中缺乏、甚至是没有艺术表现力, 那么这只能说是歌唱技能的表演, 不能使歌曲中的情感动人心。因此, 对歌曲的艺术表现是演唱成功的关键性因素, 演唱者不仅要有扎实的演唱技能, 还要有丰富的艺术表现能力。

二、培养演唱艺术表现力的途径

影响歌曲演唱艺术表现的因素是多方面的, 既有技能性因素也有非技能性因素。对于艺术表现能力的培养是一个长期渐进的过程, 涉及到与歌唱相关的各个方面。

(一) 全面了解歌曲作品

由于每首歌曲都反映一定的时代特征, 反映那一时期人们内心的呼声, 要唱好一首歌曲, 首先要了解它创作的历史背景, 根据它的背景确定歌曲的情感基调, 只有这样才能恰切地体会和感受到作者赋予它的情感内容, 进而明确它的演唱风格。

对歌词的理解是歌唱的基础, 准确、恰当地分析歌词

风格的关系。它既不是中世纪那种国际风格对民族风格和民族特征的抑制和强行统一, 也不同于古典时期民族特征对国际化的依附和自然吸收, 它是新的思潮对民族特征发展的一次巨大推动, 是欧洲音乐历史发展中民族因素的一次质变性的发展。■

声乐教研室副教授。

3.西方浪漫主义音乐 篇三

[关键词]现代主义音乐 中国当代钢琴

现代主义艺术一般是指十九世纪末至二十世纪流行在西方的各种艺术流派和创作现象。现代主义流派众多，名目繁杂。部分是十九世纪艺术发展的必然结果，但在不同的发展阶段，又不断有新的创作的主张。总之。反对传统的艺术观念及创新是现代艺术最突出的特征，但其观念的演变与价值取向是复杂而多样的，不同的流派有不同的艺术思想与观念，由此而形成现代主义艺术的多元化发展。

现代主义音乐不仅在观念上反对传统，而更主要体现在创作技法的创新，以此追求崭新的音乐语言。十九世纪末出现的以德彪西为代表的反对浪漫主义思潮和行为的印象派音乐被视为现代主义音乐的开端。现代主义音乐各流派的兴起无不与同时代的绘画和诗歌密切相关，印象主义音乐注重的是对某物瞬间的感官印象。而不是内心的思想情感。乐曲的创作多描写自然景物，强调和声色彩、感官的朦胧。表现主义音乐从反对印象主义出发，不对客观外部世界做忠实描写，而重视心理与精神剖析。代表人物勋伯格抛弃了调性，创立的十二音体系标志着西方音乐风格和技法的彻底转折。四十年代后出现的先锋派音乐也引起世人的注意，新的理论、新的语言与技法更趋于繁杂。

西方现代主义音乐的创作手法与中国传统美学相结合，是中国当代钢琴创作的主要走向。由于印象派音乐大师德彪西的钢琴作品以独特的音响色彩表现朦胧、飘渺的意境世界，此美学思想与中国文人音乐所追求的“清、微、淡、远”的意境似有相通之处。由此印象主义音乐对中国钢琴创作的影响颇为广泛与直接。受印象主义音乐的影响，作曲家为中国钢琴音乐提供了一批富于新意的作品。标题性是印象主义音乐的构思原则，其直接的来源是绘画与诗歌。中国作曲家所采用印象主义的和声语言，织体类型与标题性进行钢琴创作，但同时又体现出富有哲理性的内涵。汪立三的钢琴组曲《东山魁夷画意》即选择了日本画家东山魁夷的一组绘画题材进行创作。作曲家力图把从画中获得的印象用恰当的音乐形象表达出来。此组作品中第一首《冬花》运用从画中获得的灵感，作曲家用日本音调特有的“都节调式”与几个线条的旋律交错进行，展现了宁静、深邃的东方意境美。尤其是第四首《涛声》作曲家受到印象派德彪西、拉威尔的影响，多样的踏板效果与新奇的音响组合及特性节奏与织体类似于印象派的创作手法，使人联想起德彪西作品中的音乐片段。江文也创作的三首钢琴作品《五首素描》、《三首舞曲》和套曲《断章小品十六首》，尤其是《断章小品十六首》中有三首写于上海、两首写于北平、十首写于东京、一首写于莫吉。作曲家用简洁明快的手法记录了他所到之处对事物瞬间的印象，明显显露出印象派、新古典主义创作特征。

1978年以后，十二音序列技法成为中国钢琴音乐创作的一个重要借鉴方向。序列主义的代表人物梅西安、布列兹等对序列技法进行强化的其中一种方法是把节奏分离出来作为一种独立的因素加以控制。罗忠铬的《钢琴曲3首》就在此方面做出了成功的探索。整曲用数控技法组织十二音的音高序列。使节奏、音高都受到数列控制。其中的第三首《花团锦簇》的小节线被具有参考性的虚小节线代替，从整体看好似没有节奏。但通过细致分析，整首乐曲的时值是按等差数列设计而成。其中的第二首《梦幻》运用不同节奏形成的旋律组成了一副梦幻的画面，每小节内节奏的不同等分割使乐曲的泛节奏色彩得到突显。运用序列主义技法多追求与中国传统美学相结合，汪立三创作的钢琴曲《梦天》也借鉴十二音序列技法。并结合中国传统曲调，再现了唐代诗人李贺的同名诗的深邃悠远的意境。此外。王震亚的《儿童钢琴曲四首》、陈怡的《多耶》等都是运用十二音序列技术写成的经典作品。

西方现代音乐创作中的拼贴手法在八十年代也在中国钢琴领域受到青睐。如女作曲家陈怡创作的《多耶》所用的主题性材料是侗族“多耶”。但同时也运用了部分京剧片段作为对比性的材料。作曲家对两种不同的音调处理相得益彰。此种拼贴手法的运用显示出作曲家不拘一格的创作视野。

近几年来，作曲家们在钢琴创作领域逐步表现出个性化与独创创作技法的倾向。现代音乐作曲手法在这里达到了惊人的效果。如赵晓生《太极》完整呈示了“六十四音集”由纯阴按卦形变化逐步发展到纯阳又逐步回到纯阴的过程。音乐的内在组织力由音集所包含的音程涵量的变化所控制。在织体上运用了广阔的音域变化。力图将古琴韵味、点描手法与传统织体相结合。在钢琴创作中力求在“调式音阶”、“大小调”、“十二音”之间找出必然的有机联系。此曲可称为“六十四卦音集的周易体”。此曲结构简洁，曲中乐队的效果常常出现，乐曲的开始便出现了独奏的笛声。全曲从两个中心音开始，逐渐扩充最后又回到两个中心音。表现的是回归于全宇宙的和谐与宁静。作曲家不仅用了周易的名称，而且还体现了“万物始于一，而归于一”的思想。

在当今艺术全球化的大环境下，中国当代钢琴音乐的创作在探索新颖作曲技法的同时，更将其民族文化溶入其中，以新的音响效果创造音乐形象，传达中国音乐的神韵。此类作品已成为现代音乐潮流的主流。在东西方文化不断交融的过程中，怎样借鉴西方现代音乐创作风格，而又不失本民族音乐的特点。从而使中国钢琴音乐能够鼎立于世界音乐之林将是中国作曲家未来探索的方向。正如作曲家汪立三先生所言：“我是拥护‘拿来主义’的。我赞成鲁迅先生的‘吃螃蟹’的精神，比如12音体系这个螃蟹就未尝不可以吃。艺术中本无万能的技法。也无绝对禁用的技法，一切取决于得当与否。各种技法都有不同的特点。但作为一名中国作曲家，我感到借鉴外国的东西不是为了寄人篱下当某家某派的附庸，而是为了多点本事，最终还是贵在以自家面目自立于世”。

4.西方牧师浪漫证婚词精选 篇四

两位新人请面对面站好，四目相对，接受我的提问。

以天父上帝的名义，***，接受**做你的妻子，与她共度神圣的婚姻生活，并且无论健康或疾病，贫穷或富有，还是任何其他理由，都关心她，呵护她，疼爱她，珍惜她，永远的陪伴她，直至生命的尽头，你愿意吗?

5.第十讲 西方马克思主义 篇五

第十讲 西方马克思主义

一．西方马克思主义概述

西方马克思主义不是一个流派，而是一种哲学思潮，它声称要对马克思主义和社会革命理论进行“补充”和“改造”，提出了以“主客体同一论”为基调的哲学观点和社会批判理论。

１．西方马克思主义的产生和发展

“西方马克思主义”这一词第一次是由捷克总统马萨里克提出来的，意在改造马克思主义，与列宁主义抗衡，代表人物多为西方共产党的一些理论家。西方马克思主义真正形成和发展于20世纪50年代以后，在当时国际形势下，他们批判考茨基的“经济主义”，同时批判列宁的所谓“机械唯物主义”，他们要重建马克思主义哲学，来指导探索发达资本主义国家革命的道路，这股思潮后来被人称为“西方马克思主义”。它的创始人是匈牙利的卢卡奇、德国的柯尔施和意大利的葛兰西。随着苏共20大会全盘否定斯大林和国际共产主义运动走向低谷，提出了一系列新的理论，主要有“法兰克福学派的马克思主义”、“存在主义的马克思主义”、“结构主义的马克思主义”、“弗洛伊德的马克思主义”等。

在“西方马克思主义”的指导下，60年代中后期发生了率先在法国后波及西欧、北美的学生，工人“造反”（五月风暴），但很快被平息，西方马克思主义由于在实践中碰壁而衰落。

二．奠基时期的西方马克思主义

（一）卢卡奇的主要观点

卢卡奇1885年出生于意大利，后来成为匈牙利共产党领导人，被共产国际指责为“理论上的修正主义”。

1．对马克思主义哲学的改造

卢卡奇在哲学上主要是提出了“主客体同一”学说，以此来改造马克思主义的辩证法，反映论和历史观。

2．“总体性”概念

卢卡奇认为事物是作为整体存在的，这一整体也即“总体”，它既非主观也

非客观，而是主客体同一的产物，具有两个显著特征：一是总体先于事实，二是总体是流动的，发展的，是有一定内在结构的。

3．“物化”社会政治说

卢卡奇主要是运用他的“物化”（异化）概念对资本主义社会进行了揭露和批判。

（二）葛兰西的主要思想

葛兰西是意大利共产党的创建人和领导者，1891年出生，1926年被法西斯逮捕入狱，过了十年铁窗生活，写了三十本，共二千八百四十八页的《狱中笔记》，1947年4月27日逝世。他把马克思主义哲学解释成一种实践哲学，其核心思想认为实践是世界的本原，实践就是一切；认为马克思的辩证法不是唯物辩证法而是“合理的辩证法”，就是人的实践活动的辩证法，是在实践过程中人与物相互作用，人改造物，创造物的辩证法；历史是人的实践活动的历史；无产阶级革命应当是一种以“主观革命”为核心的“总体革命”，并提出西方革命的阵地战理论。

三．法兰克福学派的马克思主义

在西方马克思主义中，法兰克福学派是影响最大，流传最长的一个流派，发源于西德的法兰克福大学而得名，它倡导批判精神，以“社会批判学说”而在西方马克思主义中负有盛名。

法兰克福学派的代表人物有：霍尔海默尔（1895-1973），马尔库塞（1893-1979）；阿多尔诺（1903-1969）；弗洛姆（1900-1980）等人。

学派承袭了卢卡奇的“主客体同一论”，存在主义的存在说和新黑格尔主义批判的辩证法，同时还借助了弗洛伊德的泛性论，在此基础上建立了补充和修正马克思主义社会革命学说的现代乌托邦革命论。主要观点有：“批判的社会理论”，包括：阶级同化论、全面异化论、爱欲解放论、对批判的社会理论的批判、“否定的辩证法”。

四．存在主义的马克思主义

所谓存在主义的马克思主义，主要是指存在主义者萨特用存在主义来补充，解释马克思主义的种种理论观点。

萨特认为，马克思主义是时代不可超越的哲学，但是这一学说发展到当代

出现了一个致命的缺陷，这就是忘记了人，忘记了活生生的个人，就象把人“洗一次硫酸澡而消熔掉了”，这就为须用存在主义的人学填补马克思主义哲学中的这块“人学空场”。主张用人的主观第一性原理补充和改造马克思主义的物质决定论；用个人实践的方法补充和改造马克思主义的唯物论；用历史人学补充和改造马克思主义的历史唯物论。

五．结构主义的马克思主义

六．弗洛伊德的马克思主义

七．简评

以上介绍的西方马克思主义的几个派别，在哲学上却是以坚持“主客观同一论”为核心的，在对马克思主义的补充、解释和改造中都不自觉地夸大了人的主观能动性，陷入了唯心主义。在对资本主义社会现状的分析和革命途径的探索上，过分强调人的主观、心理因素在革命中的地位和作用，离开了社会物质生产方式及资本主义社会固有的矛盾，去谈什么总体革命，人的思想革命，只能是乌托邦式的空想。

复习思考题：

1．西方马克思主义产生的背景及影响。

2．西方马克思主义的主要观点有哪些？

6.西方浪漫主义音乐 篇六

神话承载着人类最早的文化记忆,是人类文化最早的结构形态之一,被誉为“原始哲学”。而在西方哲学界,自古希腊和古罗马时期以来,神话长期遭到敌视。柏拉图视荷马等诗人创作的神话故事为“虚构”和“谎言”,不符合神的理念,亚里士多德也认为荷马史诗不过是把谎话说圆。希腊哲学家对神话的贬斥长期影响了后来西方对神话的价值取向,从中世纪开始,中经文艺复兴直至启蒙运动结束,神话一直与哲学水火不容,神话研究进入了漫长的沉寂期,这种状况直到浪漫主义阶段才发生扭转。

2. 浪漫主义神话观的基础地位

一般认为,浪漫主义产生于18世纪末,19世纪前半期达到繁盛期,并与现实主义一道成为近代西方的两大思想体系。欧洲步入近代社会以后,随着基督教大一统局面的结束,各国民族意识高涨,纷纷建立自己独立的文化体系,英国人在经验主义、法国人在唯理主义中确立了自己的民族精神,而在浪漫主义发源地的德国,长于哲学思辨的德国人走向了乡间田野,选择在民间文学中寻觅自己的精神之源,神话作为民间文学的重要形式受到哲学界的关注。

安德鲁·冯·亨第(Andrew Von Hendy)在其专著《神话的现代建构》中指出,神话有各种定义,但是这些类属都显示一定的家族相似性,根据奥卡姆剃刀原理,这一庞大的神话家族谱系最终可以归结到一个共同的起源———浪漫主义神话观。他将神话研究划分为四类:意识形态的(the ideological,起始于马克思和恩格斯)、民间文学的(或人类学的,the folkloristic or anthropological,起始于格林兄弟)、建构性的(the constitu tive,起始于尼采)及浪漫主义的(或超验的,the romantic or transcendental,起始于德、英国两代诗人和哲学家),前三者都源于第四者并与其保持着密切联系,只是由于20世纪的研究者忽视其思想与浪漫主义的联系,加之人文科学研究中的科学倾向,导致浪漫主义运动的影响被遗忘和边缘化。(Von Hendy,Andrew,2001:xii)意识形态论者和建构派理论家“都继承了浪漫主义诞生的前提,即认为神话化想象具有力量并普遍存在”(Von Hendy,Andrew,2001:xv)。意识形态论者认为“神话意味着广泛用于宣传的谎言”,对资本主义时代的神话持否定态度;建构论神话观则是从一个浪漫主义的神话定义(即“神话是一种信仰,文化凝结在其周围”)而获得的主要推论之一,认为“神话是既定文化内的任何基本信仰,是曾经被认为必要和虚构的一种建构”,因此对神话持中性态度。民间文学研究者将神话定义为“一种文类,是在具有口头文学传统的社会中讲述的故事,其区别性特征是涉及集体性的、通常是神圣的重要事务”,这一学派关注边远地区和遥远年代的神话故事,而这种民族志上的尊重如果没有“之前浪漫主义对全人类想象性产品的升值”是不可能出现的。(Von Hendy,Andrew,2001:xii-xiii)安德鲁·冯·亨第全面论述了浪漫主义神话观在近、现代神话研究中的基础性地位。古代神话研究的发展史也表明,从古希腊开始,哲学和自然科学就一直试图将神话驱逐到被人遗忘的角落,只有到了浪漫主义阶段,神话才在人们的思想文化领域全面复苏。因此,浪漫主义时期可以说是西方神话研究的转折期。

3. 浪漫主义阶段哲学界的神话研究

浪漫主义结束了哲学与神话长期的对峙局面,神话在哲学系统中找到了重要的位置,神话甚至成为哲学的最高形式。在浪漫主义阶段,哲学界对神话最为关注的是谢林、施勒格尔和尼采,三人都是“新神话”构想的设计师,施勒格尔和尼采一直是诗学和哲学研究的宠儿,而作为第一个为德国思想史建立了完整的神话哲学的谢林却一直未曾受到学界的重视。除此之外,按照学科自身的发展史,生活在启蒙运动末期的维科是浪漫主义思想的奠基者,他的《新科学》被认为是欧洲近代神话学诞生的标志。因此,本研究将选择以维科和谢林这两位浪漫主义神话哲学的开拓者和卓越建设者为代表,通过他们了解浪漫主义神话哲学的概貌。

3.1 维科的神话哲学

维柯神话研究的突出贡献首先在于协调了神话与历史的对立,从神话的角度研究历史的发展阶段,又从历史的角度确立神话的真实性。“他的新科学思想的核心内容就是神话哲学,他是把神话哲学始终作为其历史哲学的一个重要组成部分和关键环节来加以论述的”(高乐田,2004:20)。维柯借鉴埃及传统的历史分期法,将每个民族的历史发展分为三个阶段:神的时代、英雄的时代和人的时代。在神的时代,人类缺乏抽象思维和推理能力,对于自然界的现象充满了敬畏和崇拜,对世界的认识“只凭一种完全肉体方面的想象力”(维柯,1986:162),这种想象力的产物就是神话,因为凭借想象来创造,原始人就成为最初的诗人。到了人的时代,推理取代了想象,哲学取代了诗歌,但神话思维和诗歌并没有因此退出历史舞台。维柯认为,理性膨胀后产生的文明社会的种种弊端,使得人类重新回到最初的历史阶段寻求精神安慰,历史因此呈现为一轮一轮的循环。维柯总结道:“由于人性的必然,诗的风格比散文的风格先起,正如由于这种人性的必然,寓言故事或想象性的共相比理性的哲学的共相先起,哲学的共相正是通过散文的手段来形成的。”(维柯,1986:213-214)

维柯认为,与历史的这个阶段相对应地出现过三种语言:“第一种是象形语言,用神的字母;第二种是符号(象征)语言,用英雄的字母;第三种是书写的语言,用人民约定俗成的字母。”(维柯,1986:44)这就是说,神话是人类最初使用的符号,通过词源学的考察,他发现,“mythos原来在意大利文里的定义是‘实物,真事,或真话的语言’”(维柯,1986:178)。在他看来,神话作为一种人类文化史上客观存在的现象,并非纯粹的虚构,神话故事起源时都是真实而严肃的,只是后来被人们依据各自特定的目的做了任意的篡改。维柯在此为长久以来神话的虚构性抑或真实性的争论提出了一个新的思考视角,即虽然逻辑否定了神话的真实性,但神话具有别样的真实性,这种真实性不是意味着对远古人类社会实发状况的真实描绘,而是作为一种神圣的叙事,规范了原始社会的婚姻制度、经济关系和政体形式等文化生活的方方面面。神话在此展示了它对现实生活的建构功能,神话的神圣力量使它具备了“历史的真实性”。另一方面,维柯提到:“神话故事,如我们已经指出的,既然就是想象的类概念,神话就必然是与想象的类概念相应的一些寓言故事。”(维柯,1986:179)这就是说,原生态神话作为人类最初使用的语言符号,真实地表达了原始人类对于自然现象和与社会生活的理解与感受,神话是人类想象的产物,想象的主要功能是比譬(trope),而“最鲜明的因而也是最必要的和最常用的比譬就是隐喻”(维柯,1986:180)。因此,神话的真实是一种“隐喻的真实”。

维柯对神话研究的第二个突出贡献在于协调神话与理性的对立。这首先是从词源学考察开始的,“Logic(逻辑)这个词来自逻葛斯(1ogos),它的最初的本义是寓言故事(fabula),派生出意大利文favella,就是说唱文。在希腊文里寓言故事也叫做mythos,即神话故事”(维柯,1986:177)。这样,逻辑与神话的对立从词源学上就消解掉了。维柯进一步提出“诗性智慧”和“诗性逻辑”的概念为神话在哲学中找到一席之地。根据构词法,“哲学家”(philosopher)的意思是“热爱智慧的人”(“philo”意为“爱”,“soph”意为智慧),维柯在对“智慧”做词源学考察后发现,“古代人的智慧就是神学诗人们的智慧,神学诗人们无疑就是异教世界的最初的哲人们”(维柯,1986:155)。这种诗性的智慧作为“异教世界的最初的智慧,一开始就要用的玄学就不是现在学者们所用的那种理性的抽象的玄学,而是一种感觉到的想象出的玄学,像这些原始人所用的”(维柯,1986:161)。诗性智慧遵循一种“诗性逻辑”,这种依赖想象的诗性逻辑是人类的天赋能力,它不同于依赖推理的理性逻辑。人类在神的时代靠幻想,在英雄的时代靠感觉,在人的时代靠反思,“诗人们是人类智慧的感官,哲学家们是人类智慧的理智。……凡是不先进入感官的就不能进入理智”(维柯,1986:152)。因此,诗性思维是比理性思维更原始、更基本的认知方式。这样,维柯将逻辑从数学、物理、天文学等自然学科领域迁移到语言、历史等学科,建立了一种新的哲学逻辑,这种诗性逻辑处于比传统的理性逻辑更本原的位置。后来的许多神话研究专家接受了维柯“诗性思维”的概念,列维·布留尔称之为“原始思维”,列维·斯特劳斯称为“野性思维”,卡西尔称为“神话思维”。卡西尔后来以神话思维作为人文科学的认识论基础无疑是受到了维柯“诗性逻辑”的启发。

3.2 谢林的神话哲学

谢林认为,哲学的出发点和最高原则是绝对同一性,体现出主观与客观、存在与意识、理想与现实、自由与必然、有限与无限的无差别的同一。由于是超验的,绝对同一性无法被理性的逻辑科学,以及经验的自然科学所把握,惟有通过同样超越主客二分的思维方式,将意识和无意识、对象与活动、创造者和被创造者统一于一体的理智直观才能把握。理智直观是一切哲学的官能,而理智直观的这种普遍的直观性,只能是艺术,因为唯独艺术能用普遍有效性把哲学家只会主观表现的东西变成客观的。哲学只能引导一少部分人认识最崇高的事物,而艺术能按照人的本来面貌引导全部的人认识最崇高的事物,这是艺术与哲学的永恒差别,艺术由此具有高于哲学的特质。通过艺术,人们在理智直观中直观到同一性和绝对。谢林沿袭了新柏拉图主义“艺术本身是绝对者之流溢”的思想,认为绝对同一与有限可感事物的完美结晶就是神话,希腊神话中的每一个神祗既分有神性绝对,又具备鲜明的个性,神话世界是绝对理念的象征世界,以理念为中介,神话成为“绝对同一性”的最高典范,这是谢林神话哲学的核心观点。

在谢林的艺术哲学乃至整个哲学体系中,神话具有及其重要的地位。他提出,神话在艺术中的地位,如同理念在哲学中的地位(谢林,1996:47)。首先,通过对神话与艺术之间关系的历史考察,他断言,神话是诗歌的源头,“神话乃是任何艺术的必要条件和原初质料。……神话是绝对的诗歌,可以说,是自然的诗歌。它是永恒的质料”(谢林,1996:64-65)。艺术家的个性在于创造自己的神话,伟大的艺术家就是杰出的神话创造者。其次,在《先验唯心论体系》的结尾,谢林提出科学与诗的统一存在于古代神话中,“通过哲学而臻于完善的科学”必然复归于诗,其中间环节就是神话。

谢林不仅建立了神话哲学,而且从历史的视角研究神话的变迁及对艺术的影响。他认为,古希腊神话和近代的基督教神话的区别就是古代艺术和近代艺术的区别,他把前者叫做实在主义(或现实主义)神话,后者叫做理性主义(或理想主义)神话。“希腊神话的质料,是自然,是对作为自然的宇宙之普遍的直观;基督教神话的质料,是对作为历史、作为幻象世界之宇宙的普遍直观”(谢林,1996:87)。前者是质朴本真的,后者则有了理念的介入。基督教在犹太教基础上发展而来,和希腊神话一样,犹太神话本是现实主义神话,对于“这一素朴的质料,基督将高级伦理的胚芽纳入其中”(谢林,1996:85),进入新纪元后,人渐渐脱离自然,“而倾向理念世界,以期这种世界成为其发样地。基督教产生以后,世界便为这种情感所左右。希腊的美,已属于往昔”(谢林,1996:87),同时代的施勒格尔与他有类似的艺术史观。

谢林之后的德国哲学家,从尼采到海德格尔、雅斯贝尔斯也致力于创建新神话,都有意无意受到了谢林思想的影响。卢卡奇在《理性的毁灭》(1953)一书中将谢林奉为整个现代非理性哲学的鼻祖。就神话研究而言,“谢林的神话哲学研究几乎涉及了二十世纪神话研究的各种方法,从集体无意识到心理学分析,从社会学分析到人类学分析,从原始思维到原型理论等。谢林的第三酒神的神话学与荷尔德林的酒神颂、尼采的《悲剧的诞生》以及海德格尔晚年的思想都有隐秘的关系”(张旭,2003:115)。

4. 结语

18世纪自然科学的发展和理性认识论的泛化,非但没有为人们提供新的建构意义的方式,还将人类原本通过神话把握世界意义的方式驱散到意识形态的边缘,强化了人类的孤独感。浪漫主义的哲学家们试图通过神话哲学提升人类的自我意识,以对抗科技理性对人的物化和异化,为功利的西方人重建诗意化的生活世界,他们的思想为近、现代神话研究的兴起和开拓提供了文化基因,其思想潜移默化地影响到后来的众多学派。

摘要：西方浪漫主义时期哲学界的神话研究结束了哲学与神话长期的对峙局面,为近、现代神话研究的兴起和开拓提供了文化基因。本文试图通过对维科和谢林这两位浪漫主义神话哲学的开拓者和建设者的研究,了解浪漫主义神话哲学的概貌。

关键词：浪漫主义时期,哲学界,神话

参考文献

[1]Von Hendy,Andrew.Modern Construction of Myth[M].Bloomington:Indiana University Press,2001.

[2]维柯著.朱光潜译.新科学[M].北京:人民文学出版社,1986.

[3]谢林著.梁志学,石泉译.先验唯心论体系[M].北京:商务印书馆,1977.

[4]谢林著.魏庆征译.艺术哲学[M].中国社会出版社,1996.

[5]高乐田.神话之光与神话之镜——卡西尔神话哲学的一个价值论视角[M].北京:中国社会科学出版社,2004.

7.西方生态女性主义研究 篇七

摘要:西方生态女性主义是女性主义面对当前生态危机所发展出来的一种社会思潮。生态女性主义认为现有的“父权”二元制科学思维模式导致了自然和女性受到压迫。如何摆脱这种压迫,构建一种全新的思维模式,是西方生态女性主义所诉求的。

关键词:生态女性主义;起源;主要派别;挑战

收稿日期:2009-10-20

作者简介:聂惠(1976-),女,江苏徐州人,徐州工程学院经济学院助教,硕士,研究方向:生态哲学、环境伦理。

一、西方生态女性主义的起源与演变

“生态女性主义”这一名词最早是出现在法国女作家弗朗西丝娃•德奥博纳(Francoise d'Eaubonne)在1974年发表的作品《女性主义或死亡》(Le Feminisme ou la Mort)之中。在她的作品中,把女性与自然所受到的压迫联系在一起,因为在人类开始关注生态环境时,所有人都清楚是由于人类社会的高速发展,自然资源受到了严重破坏,但几乎没有人从“男性社会”这一角度去思考这种局面的产生。弗朗西丝娃•德奥博纳在其作品中大声疾呼,力争使人们注意到妇女在生态革命中应扮演的角色以及在女性身上所存在的巨大潜力与作用。

事实上,生态女性主义最初的产生是与生态环境受到严重危害相联的。在20世纪的60年代,美国女海洋生物学家蕾切尔•卡逊出版了《寂静的春天》一书,明确指出了农药的滥用给自然生态和人类的健康带了极其严重的损害,环境的严重污染使得鸟儿都失去了歌唱。至此,女性主义运动也从传统的范围中超越出来,迅速向生态女性主义运动延伸,在生态运动中被赋予了新的内涵。生态女性主义所关心的核心问题是:西方文化中在贬低自然和贬低女人之间存在着某种历史性的、象征性的和政治的关系。^[1]

二、西方生态女性主义的主要派别及论点

所有的女性主义是反对男性中心主义的,生态女性主义同时又反对人类中心主义,这与深层生态学具有相同的观点。但它又不完全认同深层生态学的观点,因为在反人类中心主义这一问题上,深层生态学并没有意识到性别的问题,没有意识到男性中心的问题。因此,生态女性主义有着比深层生态学更加深刻理解。

在生态女性主义发展的道路上,凯洛琳•麦茜特(Carolyn Merchant)是最早加入生态女性主义行列的思想家之一。对生态女性主义的产生和发展有着独特的贡献。她的《自然之死》将女性概念介绍到了深层生态学所倡导的生态平等中,推动了生态女性主义的产生。^[2]

在《自然之死》一书中,麦茜特主要是从历史的角度对自然统治的父权制根源进行了探讨。在她看来,女性和自然的联系是穿插于各种文化、语言和历史之中的,自然的概念和女性的概念在历史和文化建构中产生了关联性。西方文化中,一直有着一个古老而又流传甚广的比喻,那就是把自然比作仁慈的女性、是贞洁平和的少女、是慈爱美丽的女神,把大地比作养育者母亲,一位有生命的、有大感觉的、面对人类行为做出反应的母亲。在这些比喻中,表达出了人类对于自然作为母亲的情感和认同。在麦茜特看来,女性本来拥有很多的特征,但仁爱、慈祥、善良这些特征却在文化与历史中被大众强化出来、被运用在对自然的比喻上,这一切并非偶然。当女性的养育特征高于其他特征的时候,自然,作为一种有机的主体存在也就成为可能。

随着采矿业的发展,到了16世纪,关于开采矿业的活动和金属起源论引发起的争论,使得地球母亲这一形象的道德约束作用也受到了质疑。作为仁慈的母亲,活的地球通过将金属隐藏在她的子宫深处,注定反对金属的开采。除此之外,黄金的开采助长了人类的腐败和贪婪。而采矿者却辩论道,地球并非一个真正的母亲,而是一个邪恶的继母,她将金属藏在她内部,不让它们成为可得的、为人类利用的东西。经过这种辩论,开采活动被看作是改善人类生存条件的一种有效方式,对开采活动的认可也支持了对地球强奸或商业开发,也使得女性地球的形象以及道德约束因素不得不做出概念框架的让位。^[3](P.142)同自然一样,女性的形象也转变为荒淫、任性、不可控制。

精神生态女性主义是从宗教角度来对女性和自然的联系进行分析。在精神生态女性主义看来,在基督教以及犹太教的信仰中,无疑都在告诉人们:上帝赋予了人类“统治”自然的权利,二者之间有密切联系。在这种宗教文化中,是存在着非常浓厚的“父权制”气息的,这种气息与人类中心主义把人类对自然界的损害看作是理所应当的,以及男性中心主义把男人对女人的压迫看作是合情合理的之间存在着必然的联系。如果犹太教和基督教这些“父权制”的宗教不是“全知全能”的、空洞的男性精神这种观念,女人就应该抛弃犹太教会和基督教教堂的压迫限制。她们应该去开辟大自然的空间,在那里,她们能够实践任何一种以大地为基础的精神信仰。^[4](P.382)

斯塔霍克(Starhawk)和查伦•斯普特纳克(Charlene.Spretnak)都是典型的精神生态女性主义者,他们信奉自然女神,相信女神精神的力量。他们认为,当代的女神精神运动不是简单的重复远古时代的宗教,它是一种创造性的精神实践,这种实践展现的是一种厚重的历史传统,是存在的女性向度。^[5](P.246)斯塔霍克注重女性身体的独特体验,她认为女性和自然在地球上所从事的工作是一样的——那就是孕育和抚养新生命,在这种工作中,人们应该更加笃信大地的精神信仰。^[4](P.385)与斯塔霍克相同,斯普林特纳克信奉的女神也是存在于世界之中,它帮助女性去发现自己的真实本性,同时也要去关心男性,并引领人们从压迫的父权文化中解放出来,以便把自然当作生命的承载者来尊重。

相反,社会生态女性主义则主张减弱女性和自然的关系,不再强调其重要性,她们承认女性与男性在生殖能力存在着差异,但他们不再强调女性是在身体上与自然有着密切的联系。社会生态女性主义者认为女性与自然的无限靠近不是因为女性在生理上的接近,而是女性在社会中长期扮演的角色时与自然的接近。所以,她们致力于把自然与人性视为社会建构的社会经济分析。她们认为女性和自然所受到的压迫是在家长制的经济发展中被互相强化的。

在社会生态女性主义看来,现存的社会是一个存在着等级的社会,威胁我们生存的二元论也是社会建构的结果。在这个“父权制”的社会中,男性与女性、自然和社会、公众与私人这些名词都是“父权制”社会赋予的意义,如果远离这个社会,这些名词将没有任何意义。“女性”不再是生理上的概念,而成为一种社会性别;仁慈、软弱——这些女性的特征也是为了适应这个社会、适应现有文化而形成的。所以,基于以上的论点,社会生态女性主义主张推翻经济和社会中的等级制度,去建立一种男性与女性、自然与社会、公众与私人等等的全新概念。

在社会生态女性主义中卡伦•J•沃伦(Karen.J.Warren))和多罗西•丁内斯坦(Dorothy.Dinnerstein)是其中的重要代表。丁内斯坦认为,现今的社会是一个机器的社会,大多数的人都是“大机器会”神话的坚定信仰者。这一神话必然导致这样的认识:人类运用其大脑和工具,不仅能够扩大他们对自然以及一切被认为是自然事物的控制,如控制妇女、身体、生命、死亡等等;而且他们还能在这个行动过程中获得巨大的金钱利润。所以,只有改变现在的状况,这些神话才能不再继续控制我们的思想和行动;只有将现实中的这种割裂去除掉,女人必须进入主流社会,男人走入家庭,双方感受对方、融入对方,才能终结对现行所有被贬低的人与事物的压迫。

卡伦•J•沃伦是生态女性主义颇具代表性的人物。沃伦指出,威胁人类生存的二元论是由社会建构的。女性和男性都是社会性别,离开社会之后,性别将毫无意义可言。沃伦认为过分地强调女性与自然的联系,会使人类陷入狭隘的视野当中,但如果把女性剥离自然,又会将女性推入被压迫的深渊。所以,她主张重新建立一种新的社会与自然的概念,克服文化与社会的分裂,同时又不否认人类的差异,在这样的过程中,生态女性主义有能力与非人的大自然相联系。

社会主义生态女性主义从生存、生产、生殖和生态的角度进行分析,坚决反对二元论,资本主义父权制所带来的二元对立不仅仅只存在女性与男性之间。因此,她们也不单单把目光集中在自然与女性、男人与女人之间,而是扩大到种族、伦理、哲学、文学等方面。在她们眼里,自然为人类提供所有生命必要的基础——衣、食、住、行,自然本身就应作为主体,拥有自己的权利,而不是被统治、被压迫的客体,但她们也清楚,自然是一个能够被消耗殆尽的主体,所以人们必须要保护它,要消除一切能够威胁或者毁灭自然的实践和制度。也就是说社会主义生态女性主义从根本上反对资本主义父权制以及其所产生的各种对于环境具有破坏性的思想,倡导尽可能简单的生活,以尽可能少的消费来达到保护自然的目的。

在社会主义生态女性主义者中,杰出人物的代表是玛丽亚•米斯(Maria.Mies)和范达娜•席瓦(Vandana.Shiva)。米斯和希瓦强调,对自然的剥削和社会中的剥削有关,在资本主义和父权制社会中生活的人们都是一切为了利润而将所有的东西都当成商品来交换,在资本主义关系下,所有的知识也都被打上了男性视角的烙印。在交换过程中,人们把自然也视为商品,人们与自己创造出来的产品、与自然甚至是自身都造成了疏离和异化。因此,她们主张,从生存所必需的角度来消除一切威胁到地球的实践与制度。她们认为男性必须开始一场重新界定他们身份的运动,他们必须放弃、不再卷入为了积累而进行的毁灭性的商品生产,他们必须开始和妇女共同承担保护生命的工作,而女性也应该参与到生存必需的生产当中,只有这样才能维护国家之间、世代之间与男女之间的和平。^[4](P.387)

席瓦,全名范达娜•席瓦 (Vandana Shiva),印度著名的物理学家、科学哲学家和女性主义者,一直积极致力于公民反对环境破坏的运动,对目前的农业和生殖技术持高度批评的态度。^[6]在关于生态女性主义的国际讲坛上,她与德国学者玛利亚•米斯(Maria Mies)合著了《生态女性主义》一书,这本书是在国际上很有影响的生态女性主义研究的代表作之一。

在与米斯合著的《生态女性主义》一书中,席瓦不是对生态女性主义进行单纯的理论上的分析,而是直接面对并剖析实际的女性、儿童以及人类的生存问题。在书中,她认为由资本主义父权制所构建的建立在女性和自然之上的世界体系,这个体系直接导致了危胁到地球上所有生命的一些毁灭性的发展趋势。她认为,所谓的“现代化”、“发展”的过程以及“进步”对自然界的退化负有责任。科学和技术在性别上不是中性的,在人类对自然的掠夺,以及在大多数父权制社会(甚至现代工业社会)中男人对女人的掠夺和压迫之间,是存在紧密联系的。^[7]席瓦对于现代的科学技术有着激烈的批判态度。

席瓦和米斯认为有必要建立一种全新的宇宙观和人类学,这种全新的宇宙观和人类学首先要认同自然界生命的鲜活性,并且通过爱、关怀或者合作来尊重和保持生命的多样性。其次,这种包容一切生命的、整体的宇宙观还必须包含“自由”的概念,而这种自由与以往人们思想中的“自由”是有着区别的,这种自由不是要超越“必然王国”,而是要在必然和自然的限度中发展一种自由、幸福和“良好生活”的观念,这才是一种可持续的“自由”的观念。而那种强调超越“必然王国”的自由只能是少数(支配者)的自由。^[7]再次,这种全新的宇宙观和人类学还要维持人类社会文化以及整个地球生命的多样性。因为西方现行的追求统一发展模式的策略,破坏了文化与生物的多样性,而只有保持地球生活和文化的多样性,才是人类生存下去的保障。

三、西方生态女性主义所面临的质疑与挑战

既然西方生态女性主义作为一种思想流派而存在,本身就要面临来自于其他思想流派质疑的声音,更何况任何一种思想都不是尽善尽美的,因此,西方生态女性主义面对一些困惑与挑战也无可厚非。西方生态女性主义所面临的最大的质疑就是来自于生态女性主义的哲学。

首先,在生态女性主义中,许多学者都强调女性拥有一种男性所没有的本性、一种与自然有着密切关联的本性——“女性气质”。但问题在于,这种“女性气质”的界定又恰恰是在其所要批判的父权制体制下产生的。而西方生态女性主义对于“女性气质”的全盘接受,又对父权制文化进行批判,这在逻辑上形成了悖论。

其次,生态女性主义认为,女性天生与自然更亲近、女性和自然在本质上有着必然的联系。然而这种过分强调的观点使得论点本身就陷入了父权文化二元论的怪圈,把女性与自然作为了男性与文化的对立方出现。一些生态女性主义者经常在反抗以女性和自然的内在联系来统治两者的统治意识形态的同时,又简单地把传统文化等级制度反了过来。而且,生态女性主义都认同女性和自然在受压迫之间有着重要的观念上的联系,传统的生理性别和社会性别的区分对于环境问题有着重要的影响。但是只将对于女性和自然的压迫归结于生理和社会性别差异的两极分化,对于复杂的世界女性和环境问题,这又显得太过简单化。

再次,生态女性主义忽视女性与自然的差异也是其受到质疑的一个重要因素。因为许多女性主义者都是将自然与女性作为一个整体来进行论述:它们实际上是被视为同一种东西,一个不断与男性对立的整体。[8]这种对于自然与女性差异性的忽视歪曲了自然的整体需要,并忽视了女性在环境问题恶化中所产生的同谋作用。

最后,对于西方生态女性主义的质疑是来自于女性主义内部中的有色女性。因为西方生态女性主义理论主要是从西方白人女性的角度进行阐述的,而这种理论的阐述忽略了女性基于文化、种族和阶级上的差异。1995年,世界妇女大会在北京召开,这标志着,女性主义包括生态女性主义进入第三世界已经迈开了一大步。因而,这也就意味着,西方生态女性主义进入第三世界面临着巨大的本土化挑战。有色生态女性主义者认为西方生态女性主义的关键论点逃避了欧美白人女性对于自然和其他种族的统治的参与,如果不充分认识到这一点,生态女性主义的理论和实践都将是不完整的。因此,印度著名生态女性主义者席瓦便提出:“应该立足本土地知识体系重建生态女性主义的生态文明,同时将此与基层妇女的环保运动联系起来。”^[9]

生态女性主义本身是一种多元的、有差异的思潮文化,她的结构是多元性的,是各种不同的哲学倾向汇集而成的,因而她反对大一统的哲学理论;生态女性主义又是一场社会运动,她提倡用关爱、公正的伦理理论体系去引导社会发展;生态女性主义又是一种价值系统,她提出一种政治分析的理论框架。生态女性主义理论建构的意义在于将女性主义与生态运动结合在一起,是对于两个运动来说都是至关重要的同类结合,在这种结合中,对以往的环境哲学提出了挑战,她们致力于现存社会的变革,着眼于未来社会的建设,希望建立一个可持续发展的社会。在这个社会中,男女必将平等、自然必将获得尊重,人类必将摆正自己的位置,女性必将得到公正的地位。

参考文献:

[1]查伦斯普瑞特奈克.生态女权主义建设性的重大贡献[J].国外社会科学,1997,(6).

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[4]肖巍.女性主义思潮导论(第1版)[M].成都:四川人民出版社,2000.

[5]何怀宏.生态伦理:精神资源与哲学基础[M].河北:河北大学出版社,2002.

[6]赵冰冰,刘兵.席瓦和她的第三世界生态女性主义——“9.11”事件后发出的不同声音[J].妇女研究论丛,2002,(3).

[7]刘兵.在激进的理论中对找启示——读Mies与Shiva的《生态女性主义》[J].妇女研究论丛,1999,(1).

[8]金莉.生态女权主义[J].外国文学,2004,(5).

[9]方刚.对生态女性主义的男性研究视角回应[J].河南社会科学,2005,(5).