外国文学赏析概述（精选8篇）
1.外国文学赏析概述 篇一
两晋文学概述
第一节两晋文学概说
一、西晋的政治制度
（一）西晋士族制度的确立
1、东汉后期，诠选官吏，已重视门第。三国时期，曹丕为争取士族支持，施行九品官人法，士族地位愈加巩固。（《通典·选举》）
2、魏晋之际，曹魏集团与司马氏集团在权力斗争中均拉拢士族，士族地位愈加巩固，西晋建国，为巩固政权，中正取士，于当朝显贵之外，颇依门第，士族因此形成了世袭的政治特权。士、庶矛盾也因此产生并逐渐激化。
3、西晋时期，占田、赐客、荫庇、荫亲制的实行，又赋予士族以经济上的世袭特权，晋室对占田、荫客的数量虽有所限制，但无法从根本上遏制士族经济的膨胀。
（二）晋初分封制
晋朝鉴于魏氏的孤立，建国之初，分封同姓王27人，皆授予兵权；又分封异姓士族，立国达五百余。借以互相牵制，屏藩帝室，但实际由此埋下分裂隐患。
二、两晋播迁
1、西晋相继灭蜀、吴之后，统一中国不过十年，即爆发了贾后之乱和八王之乱。
2、八王之乱历时十六年，北方匈奴乘势南下，永嘉四年（310），刘曜率军破洛阳，晋怀帝、晋愍帝相继被害。建武元年（317），元帝司马睿即位于建康，是为东晋。至恭帝元熙二年（420）止，历十一帝，104年。
三、晋朝文人的作风与文风
（一）晋人之文，趋向雅化
1、西晋文学的雅化。司马氏为夺取政权，曾依靠士家大族的支持；而这些士族，大都为儒学世家。此外，司马氏既以名教为武器翦除异己，又以禅让方式窃取政权，更须兴儒学、修礼乐、存教化、明尊卑以巩固政权。故司马炎称帝以后，尝以儒学传家自诩，而羞言为将门之后。尊儒崇文，乃成为西晋立国的基本国策。
2、两晋时期，士族居清职而显要，逐渐形成“下品无士族，上品无寒门”的局面。
在此背景下，晋世文人务为博闻多识，其于为文或清谈，炫博学识，务求典雅。张载、陆机、潘岳等，即出身庶族的文人如左思，因风气之所在，也步其后尘。
3、南渡以后，玄言诗、赋畅谈玄理，虽不同于西晋文人的博奥典雅，但作者炫耀学问、追求雅化的心态，与西晋文人亦非常相似。
“至过江，佛理尤盛。故郭璞五言，始终会合道家之言而韵之，询及太原孙绰，转相祖尚，又加以三世之辞，而诗、骚之体尽矣。”（《世说新语·文学》刘孝标注引《续晋阳秋》）
（二）晋人之文，益尚华美：
汉末以来，文章渐趋华丽，曹丕对此，更有自觉的提倡。但晋人的尚美，又有自己的特点：
1、士族以玄学纵心适意为口实，尽情享受声色。
两晋士族虽有特权，依然难以自保，张华、刘逵、陆机、潘岳等，相继被害。士族在追逐名利的同时，深感时事难料，仕途艰险，于是不再干犯名教转而纵情声色。中正选官，依门第不依德行，故朝廷虽崇尚儒教，文人日益放荡无行。
西晋之士，其以嗣宗为法者，非法其文，惟法其行。清谈而外，别为放达。《世说·德行篇》注引王隐《晋书》谓：“魏末，阮籍嗜酒荒放，露头散发，裸袒箕踞，其后，贵游子弟阮瞻、谢鲲、胡毋辅之之徒，皆祖述于籍，谓得大道之本。”傅玄所谓“魏氏虚无放诞之论，盈于朝野“（《文选·晋纪总论》）
“人之生也，奚为哉？为美厚尔，为声色尔！”（《列子·杨朱》）今本《列子》乃晋朝人伪作，此言可视作晋人享乐主义之宣言。
2、两晋侈靡豪奢，享乐淫逸之风，弥满朝野。
参看《晋书·胡贵嫔传》、《晋书·何曾传》、《晋书·石崇传》等所载史事。
3、两晋时期，尚美近乎病态。
建安时期的阳刚之美，渐渐为阴柔之美所取代。
4、文学也逐渐弃却建安的刚健、正始的壮丽，而渐次流入绮靡。
晋世群才，稍入轻绮。张、潘、左、陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安，或析文以为妙，或流靡以自妍。此其大略也。（《文心雕龙·明诗》）
5、东晋，朝廷偏安日久，文人沉溺于玄释，又渐渐得山水佳趣，心境渐趋平和，陷于网罗者亦少于西晋。这时的文人，放诞之风尽革，谈玄亦有深致。玄言诗兴起。
（三）晋人之文，更尚真情：
1、正始名士，蔑视礼教，自我表现与自我抒情，已占一席之地；到西晋，士族凭借门第而不修德行，崇信玄释，礼教的束缚，愈益松弛，文人更加注重个人的世俗生活与情感体验。
2、晋世文学是一个富于情感、敢于任情的时代。
“（潘）安仁情深之子，每一涉笔，淋漓倾注，宛转侧折，旁写曲诉，刺刺不能自休。”（《采菽堂古诗选》）
第二节太康诗坛
一、太康文学概述
太康文学的断限。太康，晋武帝司马炎的年号，公元280~289年。
太康作家，傅玄而外，三张、二陆、两潘、一左（钟嵘《诗品序》）为其代表。其中，陆机最负盛名。
“二十四友”。晋惠帝时，贾谧专权，当时文人多投其门下，潘岳、石崇、左思、陆机陆云、刘琨诸人皆在其中，有“二十四友”之称。
二、傅玄与张华
1、傅玄（217-278）字休奕，北地泥阳（今陕西耀县东南）人。位至司隶校尉，性峻急，不能容人之短，屡上书言事。学识渊博，精通音律。有《傅子》120卷，原书已佚，现存辑本五卷。
傅玄反对魏晋玄学空谈，崇尚经世之学。
傅玄的诗歌多模仿汉魏乐府，大都以女性命运为题材，内容流于伦理说教，形式典则而少创新，反映了乐府诗歌的雅化趋向。傅玄诗中，亦有佳作，入《苦相篇》写色衰见逐的弃妇，善于描摹神情；《秦女休行》写烈女复仇故事，生动而有气势，只是主题流于说教。
2、张华（232-300）字茂先，范阳方城（河北固安县南）人，少孤贫，魏末，尝任中书郎等职，入晋，官至司空，进封壮武郡公。后因拒绝参与赵王伦、孙秀的谋反，被害。有《博物志》10卷及诗文传世。
张华有《鹪鹩赋》一篇，本庄周之意，言位尊而险，无用安处的道理。赋作于何时，已不可考。
张华诗不如文，其作大抵模仿前人，如《轻薄篇》、《游侠篇》学曹植《名都篇》、《白马篇》，《杂诗》学阮籍《咏怀》；《情诗》学《十九首》，内容不是全无创新，但因排比对偶，堆砌典故，雕琢辞藻，后人评价，褒贬不一。
《励志诗》（九首）既云“安心恬荡，栖志浮云”，又云“进德修业，辉光日新”。内心矛盾，于斯可见。
二、陆机与潘岳
（一）陆机
1、陆机的家世生平
陆机（261-303），吴郡吴县华亭（上海市松江县）人。出身世族，祖父陆逊、父亲陆抗，都是东吴名臣。陆机少为吴牙门将。吴亡，十年不仕。
太康十年，与弟陆云入洛，颇为张华推重，名动一时。然好游权门，与贾谧亲善，与陆云、潘岳等结为“文章二十四友”。历任太子洗马、著作郎、中书郎等职。后成都王颖举荐他做了平原内史，世称陆平原。太安二年，为成都王后将军、河北大都督，讨长沙王，兵败，为成都王所杀。年仅四十三。
陆机以亡国之臣入洛，又才高自负，热衷功名，仕于乱朝，不免为时人所忌。许多文章都流露出作者的忧惧之情、难言之隐。
2、陆机的诗文创作
（1）陆机的拟古诗。
A、陆机诗今存约100首，多为模仿乐府、古诗之作，内容形式皆少创新，数量约40余首。
陆机的代表作《赴道洛中作》写入洛时留恋家乡之情和前途未卜的忧虑，试看其二：
远游越山川，山川修且广。振策陟崇丘，安辔遵平莽。夕息抱影寐，朝徂衔思往。顿辔倚嵩岩，侧听悲风响。清露坠素辉，明月一何朗。抚枕不能寐，振衣独长想。
其他如《门又车马客行》写吴亡之痛，《猛虎行》写人生之艰难，进退之犹豫，《赠尚书郎顾彦先二首》写故人之阻隔，心境之索寞，《君子行》写热衷仕进、又忧惧政局的矛盾，都能真切地传达出他由吴入晋后的处境和心情。
B、值得关注的一个特点：这些诗歌多情景相生，显示了自曹植以来，自然景物渐入诗坛的历史趋势。其《招隐诗》体貌山水，穷形尽相，末尾缀以议论，实已开谢灵运山水诗的先声。
C、因时风所染，陆机诗好炫博学识，堆砌辞藻，以至于情繁而词隐。
张华评他的诗：“人之作文，患于不才，至子为文，乃患太多也。”（《世说新语·文学》刘孝标注引《文章传》）
至如士衡才优，而缀辞尤繁。（《文心雕龙·熔裁》）
士衡矜重，故情繁而词隐。（《文心雕龙·体性》）
士衡才思有余，但胸中书太多，所拟能痛割舍，乃佳耳。（陈绎曾《诗谱》）
（2）《文赋》。
陆机又有赋体论文的《文赋》对文学功能、艺术灵感、艺术构思、文质关系、文体分类、文体特征乃至具体的文学技法，均有论述，是我国第一篇系统的文学创作论。对后来刘勰创作《文心雕龙》产生了直接的影响。
（二）潘岳
1、生平个性
潘岳（247—300），字安仁，荥阳中牟（河南中牟县东）人，曾任河阳、怀令。依附权贵杨骏，杨骏被诛，除名。潘岳性情轻躁，趋势利，谄事贾谧，为“文章二十四友”之首。后被孙秀诬陷，夷灭三族。
潘岳的人品与文品。《颜氏家训》：“潘岳乾没取危。”乾没，欲壑难填也。
2、诗文创作
潘岳长于哀诔：《金鹿哀辞》、《泽兰哀辞》、《马汧督诔》情文并茂，皆是传世之作。
潘岳的赋也写得不错，《西征赋》描绘山川，咏叹史事，虽祖述汉人《述征赋》，但体尚骈俪，文多议论，也能见自己的特色。《秋兴赋》、《闲居赋》写厌弃官场束缚之苦，向往逍遥自得之乐。描摹景物，述说怀抱，受宋玉、张衡赋的影响。与其一生行事相比照，可知行不顾言，内心实有相当的矛盾冲突。
潘岳的诗今存十余首，写亲情、哀情一类为佳。《悼亡诗》三首，怀念亡妻，感情真挚，明净疏畅。后人《悼亡》之作，实由此而兴。《杨氏七哀诗》，亦类此也。这一类诗以“凄怆”为基调，是潘岳诗歌的主要成就。
三、左思：
（一）生平：左思（250~305？）字太冲，齐国临淄人，父亲左雍（一字彦雍），起小吏，以能擢授殿中侍御史。左思少学琴书，皆不成，乃勤与学，貌寝口讷，辞藻壮丽。泰始八年其妹左棻入宫拜修仪，乃移家京师，官秘书郎。尝追随贾谧，预“二十四友”之列。泰始十年，左棻为贵嫔。永康元年，贾谧诛，左棻病逝，乃退居宜春里，专意典籍。齐王冏命为记室督，不久以疾辞。后居冀州，病卒。
（二）文学成就：
1、《三都赋》
《三都赋》的结构模式没有创新，但因为作者务在征实，故于山川方物的描绘，尚有自己的特色，可与史书记载相补充。但其文辞典富，多爱不忍，失于剪裁，依然没能跳出汉代大赋的窠臼。
左思作《三都赋》，尝为陆机所讥，及《三都赋》成，又须名公宿儒推举，方能显称于世，此可见世族垄断文化的现实。而《三都赋》出，洛阳纸贵，又可见世族好炫博文采才学的风尚，已习染整个社会。
2、《咏史诗》八首
自班固《咏史》之后，建安诗人亦有借史咏怀者，但把历史的现象、经验与个人的现实遭遇、情感体验成功地融入诗歌，却自左思始。张玉谷《古诗赏析》：“名为咏史，实为咏怀”。
《咏史》非作于一时，其内容：或诉说胸襟怀抱（其一），或表达对门阀制度的不满及对豪右的蔑视（其二），或抒写愤激之情（其六），或宣言大释大悟（其八），不仅生动地展现了左思的生活与精神历程，也深刻地揭露了门阀世族制度的本质特征。
《咏史》的风格：
豪放、浑成。
《咏史》的豪放、浑成风格，独立于当时士族文化氛围之外。
《咏史》在中国文学发展史上具有承前启后的作用：开创了咏史诗借咏史以咏怀的新路，成为后世诗人效法的范例，这是他对中国诗歌史的独特贡献。
第三节东晋文学概说
一、东晋文学概述
1、时代特征：偏安政局和门阀政治。玄谈风气。
2、东晋文学的分期。前期，郭璞及其《游仙诗》；中期，玄言诗的高潮；后期，山水诗歌的先声，湛方生。陶渊明。
二、刘琨
1、刘琨（271-318）字越石，中山黎山（今河北无极东北）人，少负志气，有纵横之才，文章为当时 5 所推许。为“文章二十四友”之一。八王之乱，中原动荡，与祖逖闻鸡起舞，以豪杰相推许。永嘉六年（307）任并州刺史。后与幽州刺史、鲜卑贵族段匹喢血盟誓，共击石勒。元帝初，迁侍中、太尉。后为段氏所疑，缢杀于狱中。
2、刘琨身当离乱，慨然有天下之志，其议论时局，多有书表传世。如《为并州刺史到壶关上表》、《与丞相书》，痛陈沿途所见惨状，历数北上抗敌的艰危，不仅写得悲伤慷慨，而且指造时事，不尚骈俪，颇异于晋世文风。
刘琨为段氏所拘，作《答卢谌书》。其文不独立能坦诚帝剖析自己，而且文中说自己“才生于世，世实须才”、“天下之宝。当与天下共之”，这在两晋士族崇尚浮虚、逃避社会责任的风习中，的确是出类拔萃的。
3、刘琨的诗不多，代表作《答卢谌》、《扶风歌》、《重赠卢谌》。
四言《答卢谌》抒写家国之恨，五言《扶风歌》、《重赠卢谌》写志士的艰危处境，英雄的末路悲哀，慷慨悲凉，皆有为而发者。
4、刘琨的诗感情深厚，风格雄峻，不独有建安风骨，而别有一种悲凉之气。
三、郭璞
（一）生平
郭璞（276-324），字景纯，河东闻喜（今山东闻喜县）人。好经术，洞悉五行、天文、卜筮之术，辞赋号为“中兴之冠”，南渡后历任殷祐、王导幕参军。作《南郊赋》为元帝所赏，擢为著作郎，又升尚书郎。后任王敦记室参军，因借卜筮谏阻王敦谋反，被杀。王敦乱平，追赠弘农太守。
（二）郭璞的文学成就
1、郭璞早年颇有辞赋，其中以《江赋》、《客傲》为最著名，《江赋》写景壮丽，设想新奇，唯好用古字奇典；《客傲》仿东方朔《答客难》、扬雄《解嘲》，牢骚语中，颇多玄言。
2、郭璞的《游仙诗》
A、游仙诗的渊源。诗歌以“游仙”名篇始于曹植。
B、南渡后，深感世路坎坷，祸福难测，又目睹晋室豪族争权夺利，不思北伐，乃作《游仙》以明志。今存19首，其中9首为残篇。
C、辞多慷慨、乖远玄宗、坎壈咏怀。
《游仙》忧心时事的精神与隐而不显的风格，实源自《离骚》。钟嵘《诗品》称其“辞多慷慨，乖远玄宗”，“坎壈咏怀”。《游仙》诗形象鲜明，造语奇丽，名为游仙，实为咏怀，在东晋诗坛是不可多得的佳作。其五：
逸翮思拂霄，迅足羡远游。清源无增澜，安得运吞舟？珪璋虽特达，明月难暗投。潜颖怨青阳，陵苕哀素秋。悲来恻丹心，零泪缘缨流。
郭璞以游仙写失意之悲，与左思借咏史抒牢骚不平，有异曲同工之妙。
D、自《游仙》出，后之诗人取其谈玄而遗其取象，东晋诗坛玄歌大盛，可视作对《游仙》的消极发展。
四、玄言诗
1、玄言诗的兴盛。
东晋政局与士人心态。东晋偏安日久，文人意气更加消沉，其时，魏晋清谈之风，不仅相沿不改，又兼受佛理的影响，更朝着“精名理，善论难”的方向发展。在这样的风气影响之下，产生了“诗必柱下之指归，赋乃漆园之义疏”的玄言诗赋。
2、孙绰、许洵是这一时期的代表性作家。袁宏、庾阐。
玄言诗的特点：钟嵘《诗品序》说：“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传，孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似道德论，建安风力尽矣。”
但也有形象性较强的作品，多借山水以抒情，试以孙绰《秋日诗》为例：
萧瑟仲秋月，飂戾风云高。山居感时变，远客兴长谣。疏林积凉风，虚岫结凝霜。湛露洒庭林，密叶辞荣条。抚菌悲先落，攀松羡后凋。垂纶在林野，交情远市朝。澹然古怀心，濠上岂伊遥。
3、玄言诗的产生，显示了玄学通过文人的思想行为影响文学，进而直接向文学渗透，从而取代了文学的一些基本特质。其实以玄学入诗，本来就意落言荃，有悖于玄学对物道关系、言意关系的根本认识。所以，玄言诗既是对建安以来文学自觉的反动，也是对老庄与玄学本质的反动。因正如此，六朝的文学批评家对玄言诗多有中肯的批评。
第二节陶渊明
一、时代背景与作家生平
1、陶渊明生在晋宋易代时期，民族矛盾、阶级矛盾斗争剧烈，门阀制度森严。陶渊明初怀着济世壮志，从二十九岁步入官场，之后十三年仕隐无常，四十岁时彻底归隐，之后亲自参加农业劳动，表现了厌恶写场，不与统治者合作的高洁人格，六十三岁病逝于家。
2、陶渊明（365－427），一名潜，字元亮，世号靖节先生。浔阳柴桑（今九江西南）人。出身于破落官僚家庭，曾祖陶侃是东晋的开国元勋，官至大司马，封长沙郡公。祖父、父亲均作过太守。外祖父孟嘉曾任征西大将军桓温的长史，但到陶渊明出生时，家道已衰落。
青年时期，曾有“大济于苍生”的雄心壮志。《杂诗》中说：“忆我少壮时，无乐自欣豫。猛志逸四海，骞翮思远翥。”吐露出建功立业的宏愿。29岁时，为谋出路，开始走上仕途。先为江州祭酒，不久，因“不堪 7 吏职”辞官而归。州府召他任主簿，他不肯就职，在家中闲居了六、七年。36岁时，为荆州刺史桓玄的僚佐，不久，又辞归。40岁时，出任镇军将军刘裕的参军，后又任建威将军、江州刺史刘敬宣的参军。41岁辞归。同年八月，在亲友的劝说下，出任彭泽令。任职八十余天，传来了妹妹死于武昌的噩耗。这时，又正逢督邮来县巡视，县吏告之“应束带见之”，陶渊明说：“我岂能为五斗米，折腰向乡小儿！”当天便解绶辞官回乡，后归隐田园。直到逝世，一直过着隐居田园的清苦生活。
四十四岁后，家中不幸遭遇大火，生活更加贫苦。“夏日抱长饥，寒夜无被眠。”（《怨诗楚调示庞主簿邓治中》）“倾壶绝余沥，窥灶不见烟。”（《咏贫士》）这些诗句，反映了他物质生活的贫乏。但是，诗人在精神上却恬然自适。因为他永远摆脱了象樊笼一样的腐败庸俗的官场，回到了日夜怀念的田园。退隐之后，他曾躬耕陇亩，和父老乡亲共话桑麻，同下层百姓保持着融洽亲切的关系。尽管他还和农民有着本质的区别，但他一反当时贵族文士轻视劳动、鄙视劳动者的偏见,“不以躬耕为耻，不以无财为病”，却是难能可贵的。这段时期，是他创作的丰收期，写出了大量的田园诗，艺术上也日臻成熟，终至炉火纯青。晚年，他写出了著名的《桃花源记并诗》，阐发自己的社会理想。
二、陶渊明的思想个性
陶渊明的思想较为复杂，但主要的是儒、道两家思想的影响。儒家思想，使他早年具有济世之志，几次出仕，正是儒家积极用世、兼济天下的思想的体现。退隐后，儒家的安贫乐道、君子固穷的思想又成为他的精神支柱。他的道家思想，继承了正始以后道家精神批判现实、否定现实的一面，但其中老庄的消极避世、清静无为、顺适自然的思想，又给予他以消极的影响。
任真，是其性格最突出的特点。为文为人，皆表现出真率的态度。
三、陶渊明的田园诗
1、陶渊明流传至今的作品有诗一百二十余首，另有文、赋等十余篇。陶诗及其题材分类。田园诗、咏怀诗、咏史诗行役诗、赠答诗。田园诗是其文学创作的主要成就。
陶渊明的诗文集，历代刻印过多种，清陶澍注的《靖节先生集》，今人逯钦立注的《陶渊明集》是较好的注本。
2、田园诗的思想内容。
多方面地描绘了农村景色和归隐后的生活，反映了诗人鄙弃官场、怡然自乐的思想感情。
田园景物的恬美与悠然自得的心境。《归园田居》其一：
少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。方宅十馀亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暖暖远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有馀闲。久在樊笼里，复得返自然。
代表作《归园田居》、《和郭主簿》、《于西田获早稻》、《怀古田舍》等。由于他以全部身心热爱着大自然，把自己的真切感受注入笔端，所以他笔下的农村田园风光和谐自然，别开生面，后代的评论家、诗人曾给以很高的评价。
歌咏劳动生活。如《归园田居》之三中写道：
种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。
此诗写出了诗人的真实感受和安贫苦节的决心。这些诗感情朴素而真挚，散发着浓厚的生活气息。
四、陶渊明的咏怀诗
1、咏怀诗主要有《饮酒》、《杂诗》、《咏贫士》、《读山海经》等，围绕出仕与归隐矛盾，表现了壮志未遂的苦闷的不与统治者同流合污的高尚品格，也曲折暴露了黑暗。
这些诗中，贯穿着诗人对社会的认识和对人生的体会，表现了他对尘俗的厌恶，对腐朽的统治者的蔑视。在一些诗篇中，他还以松菊、孤云自比，表现了孤芳自赏、守志不阿的耿介品格。但有些诗篇，也流露出壮志未遂的苦闷无奈和乐天安命的宿命论思想。
2、他还有一些借咏史而咏怀的作品。咏史也是咏怀，不过是借史实为媒介而已。如《咏荆轲》、《拟古》等。
《咏荆轲》一首借对古代人物的热烈歌颂或深挚同情，抒发自己的满腔悲愤，寄托自己坚强不屈的意志，被鲁迅先生称为“金刚怒目”式的诗篇。
五、陶诗的艺术特色
1、陶诗的艺术风格以平淡自然著称，创造了平淡与淳美和谐统一的艺术风格。
日常生活的诗化。他的诗多采用白描手法，稍加点染勾画，便呈现出深远无涯的意境和疏淡自然的情趣。如“方宅十余亩、草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暖暖远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。”（《归园田居》其一）质朴无华而又诗意盎然。
陶诗的平淡自然有其显著的特色，即“外枯而中膏，似淡而实美。”（苏轼《评韩柳诗》）以朴素的衣着妆裹着丰美的姿容，貌似枯槁而内在丰腴，这就使他的诗能寓丰采情味于平淡之中。所以苏轼说：“渊明诗初看若散缓，熟看有奇句。”（惠洪《冷斋夜话》引苏轼语）这种平淡自然是耐人咀嚼回味的。
2、陶诗的另一显著特色是情、景、理的和谐交融。
诗中，往往将诗人的感受、自然的景物、人生的哲理结合在一起，构成完整的意境。《饮酒》之五可称这方面的代表作：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”通篇没有工巧的词句，而是寓理于情，融情入景，意到笔随，充满了情味、理趣。给读者的，不仅是艺术上的满足，而且有思想上是启迪。
3、平淡中见警策，朴素中见绮丽。
陶诗的语言质朴而简炼，用字不追求新奇和藻饰，而是努力寻求精当的语句，自然贴切恰到好处，同他的诗歌的题材、风格协调一致。
钟嵘《诗品》评价说：“文体省净，殆无长语，笃意真古，辞典婉惬。”钟惺的《古诗归》也说：“其语言之妙，往往累言说不出处，数字回翔略尽。”都恰当地评价了陶诗的语言特色。
六、陶渊明的文、赋
陶渊明的文、赋作品虽数量不多，但几乎都是历代传诵的名篇佳制。《归去来辞》、《桃花源记》、《五柳先生传》、《感士不遇赋》等都一扫晋宋文坛雕章琢句的华靡之风，感情真挚而强烈，风格质朴而自然，使人可以洞悉诗人坦露的胸襟，听见他那诚挚而又激愤的心声。欧阳修曾高度评价他的作品，甚至说：“晋无文章，惟陶渊明《归去来辞》而已！”（李公焕《笺注陶渊明集》卷五引）
七、陶渊明在文学史上的地位和影响
1、陶渊明是魏晋南北朝最有成就的诗人。
2、陶渊明蔑视宝贵、不与统治者同流合污的品德给后代作家树立了榜样。
3、“田园诗”成为一个影响深远的诗歌流派。
陶渊明是我国文学史上开宗立派的重要诗人。他所处的时代，正是形式主义之风盛行之时，诗坛上充斥着谈玄悟禅、模山范水之作。形式上刻意追求绮语浮词、铺锦列锈。陶渊明却以崭新的内容和形式的诗作卓立于诗坛，表现出革新精神。
陶渊明在文学史上有极其重要的地位。钟嵘《诗品》称誉他为“古今隐逸诗人之宗”。可以说，历代有成就的诗人，几乎无不受到他的艺术熏陶，以至后世的“拟陶”、“和陶”诗不下上千首。李白、杜甫、白居易、苏轼、陆游等大诗人，都表示过对陶渊明其人其诗的赞美与仰慕。沈德潜《说诗啐语》云：“唐人祖述者，王右丞（王维）有其清腴，孟山人（孟浩然）有其闲远，储太祝（储光羲）有其朴实，韦左司（韦应物）有其冲和，柳仪曹（柳宗元）有其峻洁。”这说明，陶诗给了后代诗人多么丰富多采的艺术营养，并且直接影响着唐代诗歌创作黄金时代的到来
2.外国文学赏析概述 篇二
不论在任何时代,文学的创作、传播和鉴赏都是以一定的媒介为依托的。正因为如此,在历史上曾经有过口头文学与书面文学的区分,在电子技术获得广泛应用之后又出现了文学的新品种———电子文学(如广播剧脚本、电视剧脚本等)。如今,网络作为“第四媒体”登上了历史舞台,网络文学也因此应运而生。在全球范围内,网络文学的作者、读者及相关网络商的活动,从一开始就随网络的互联而拓展。随着Internet的建立,网上信息的跨国流动成为家常便饭,世界各国的华人因此得以共享网络文学资源,这种共享的便利程度是传统的印刷媒体所无法比拟的。在这一意义上,我们说网络华文文学的兴起与全球化的历史进程息息相关。
世界范围内的汉语网络文学是相互关联、彼此呼应的。如《新语丝》正在朝成为国际网站的方向发展,其读者有1/3左右来自中国大陆。美国的阿瑟、亦歌,北京的老猫、洪亮,上海的一华,天津的Sunny,长沙的Dove,哈尔滨的叶振宪等都对它的建设颇有贡献。2000年初,都会报(City Media)与热巢网(City Hot)共同主办“当代华人极短篇大展暨线上征文比赛”,通过自身和网络同学会共三个网站同时展出台湾、大陆和香港两岸三地的作品,并进行征文比赛,相关网址为www.cityhot com。时至今日,赛伯空间虽然还没有可以和屈子、李杜、鲁迅等文化巨人比肩的大师,但已是新秀迭出、“星光灿烂”。这些人甚至以其成就吸引了精明的书商,通过网络文学的印刷版将自己的光辉投射到赛伯空间之外。反向的运动是传统华文
(3)变验证实验为探索实验,引导学生在实验过程中积极思考。探索性实验是学生在教师的指导下,通过实验获得新知识。由于实验结果是未知的,需要去探索,强烈的好奇心和求知欲使学生主动参与到实验中来,并在实验过程中做到认真操作、仔细观察、积极思考,学生的主体性得到充分的体现。因此,应将教材中的一些验证性实验改为探索性实验,如《观察叶芽的结构》,《观察菜豆种子和玉米种子的结构等》实验。
(4)增加课外实验。让学生在家或在学校做些小实验、小观察、小制作,培养学生自主设计实验的能力。
二、尊重学生的差异,因材施教
每个班级中的学生个体之间的智力、非智力因素发展水平存在着不同程度的差异。现代教育学和心理学研究表明,尽管学生学习能力存在着差异,但只要给其足够的学习时间并进行适当的教学,几乎所有学生对学习内容都可以达到掌握的程度。因此我始终格外关注学习有困难的学生,并热心帮助他们,用诚心去感化他们。教师决不能歧视他们,要尊重学生的差异和认知规律,努力使每个学生都能参与学习过程,并让每个学生体验到成功和喜悦。
三、建立宽容合作的教学关系,是发展学生主体性的基本保证初中学生正处于身心迅速发展的关键期,半成熟与半幼
作家纷纷上网,借助于网络的国际互联使自己拥有“世界性”。上述双向运动同样发生在评论界,其结果是横跨现实空间与赛伯空间的华文文学世界的形成。
2. 网络华文文学发展的平台
若想让网络成为文学新家园,不仅文学主体要上网,而且文学对象也要上网。文学对象上网至少包括三种含义:其一,描写对象上网,或者说,文学主体在网上可以找到创作素材。其二,奉献对象上网,这意味着文学主体可以指望自己的作品在网上找到受众、觅得知音。其三,师法对象上网,亦即形成一支相互启发、相互激励的创作队伍,并有可供学习的范作、可供遵循的惯例。因此,文学在网络上的繁荣有赖于网民队伍的扩大。可喜的是,网民增长的速度是相当快的。时至今日,网络化的华文文学已经拥有自己的读者群。比起传统文学的读者来,他们更富有参与精神,更强烈地追求精神自由,更不甘于为现实世界所束缚。“坐地日行八万里,巡天遥看一千河”已难以形容他们在网上漫游的速度,“自信人生二百年,会当水击三千里”也无法概括他们的冲浪精神。正是这些读者以旺盛的需求呼唤着文学创作的推陈出新,并且为这种推陈出新提供强大的预备队。当然,没有必要过分夸大网民读者与传统读者之间的区别。事实上,由于传统作品“上网”和网络文学“下网”的缘故,二者的区别正在缩小。
网络文学是以网络作为平台而发展起来的。它的繁荣离不开网络商的支持。近年来,网络商与文学界的互动日益频繁,文学站点亦有不少向商业化方向发展。例如,在海外,《花招》成了公司,兼顾服饰、饮食、保健、理财、美容、旅游;在国内,喻汉文将“黄金书屋”(www.goldbook.com,曾被评为中国大陆最具影响力的十大个人主页之一)卖给了门户网站多米来。在文学网站成长过程中,文学与商机既有统一的一面,又有对立的一面。如何处理二者的关系,关系到网络华文文学的命运。1996年底,《新语丝》面临着被商业公司“亚美网络”吞并的危险。这种外部威胁导致了内部分裂:《新语丝》的创办人方舟
稚、独立性与依赖性并存,活泼热情,好奇好胜,求知欲旺盛。因此他们往往会有一些天真直率的想法,不加深思就表达出来,而且他们也有从事实验研究问题的强烈愿望。对于学生的这些特点,教师要理解、宽容,并尽可能为学生创造条件,满足学生的想法和愿望。又由于学生的认知水平和智力发展的差异,学生回答问题很有可能出现错误或偏差,教师要在理解宽容的同时,善于引导学生发现问题、解决问题,尽量把解决问题的机会留给学生,形成宽松活泼的课堂气氛。
四、创设优化的学习环境
根据不同的教学要求,利用课堂座位的变化,加强师生、生生之间的交流,形成良好的教学人际关系,使学生进入主动学习状态。作为生物教师,不仅要教会学生怎样去学习生物知识,完成生物作业,还要教会学生如何利用生物知识去解决实际问题,学法指导要和课堂教育有机结合起来。
总之,培养具有主体的创新人才,是时代赋予我们教师的任务,我们要紧密结合本学科的特点,不断探索,勇于创新,把课堂教学的重点放在培养学生求知欲上,引导学生自主学习、独立思考,真正把课堂教学变成合作交流和学生自主探索的过程,使学生的自主性、能动性、创造性最大程度地发挥出来。
子毅然决然地在纽约正式将它注册成非赢利机构,另一些人却因此退出《新语丝》,去为亚美网络办《国风》。自那时以来,方舟子坚持自己的办刊宗旨,有效地避免了商业网站“烧钱”的通病。目前,该网站有两个镜像站点(国际版www.xys.org,国内版www.xys2.org),其点击数合计约40万,在海外中文网站里名列前茅。由于访问量大,带来的广告收入完全可维持运行费用。上述历史经验可资借鉴。
3. 网络华文文学的特色
如果我们不是一般地谈论“网络文学”,而是着眼于“网络华文文学”的话,可以从所使用的语言、所认同的传统、所形成的观念三方面把握其特色。
(1)跨语言参照:工具与目标。
促使《华夏文摘》、《郁金香》等杂志的编委及其作者群在谋生之余孜孜不倦地耕耘于电子文学领域的动力,与其说是身居异邦的怀旧心理,还不如说是难以消释的文化情结,即对于华文或汉语的认同。对于这些人来说,外语用得再熟练也毕竟是“外”语,只有汉语才是母语,它不仅构筑了他们的文化家园,而且决定了他们的文化存在。这种存在导致网上华文文学初露头角,其影响逐步扩大到整个汉语文化圈。作为华文文学写作手段的汉语,在网络化过程中经历了巨大的转变,成为有别于传统口语和书面语的电子语。这种电子语也许是口语化的书面语(像在众多文学网站上经常可以见到的那样),也许是书面化的口头语(主要见于字符界面的聊天室),自然也可能是比较纯粹的书面语(最常用于将印刷媒体上的文学作品搬上网),或者是货真价实的口头语(利用音频流技术进行实时传递)。与此相应,我们可以区分出网上的书面文学、口头文学及介于二者之间的口语化书面文学、书面化口语文学。姑且不谈实时聊天是否正在创造一种崭新的口头文学,也不论接龙写作是否正在新的技术条件下复兴集体创作的古老传统,令人欣慰的是,汉语(尤其是有简、繁体之分的汉字)网上传输这一瓶颈一旦被突破,超越媒体、跨越平台的华文文学世界便将呈现出勃勃生机。
(2)跨义法参照:怀旧与思新。
在1996年7月多伦多“电脑网络与中国文化”会议上,方舟子将网络文学称为“流放文学”,认为其特点是“怀旧”和“描写文化冲突”。就海外留学生的作品而言,上述看法是有道理的。这些作者在一定意义上可以说是“边缘人”,他们游移于母国文化和父国文化之间,对二者都有所认同,但也都难以完全认同。他们目睹父国之长而叹母国之短,有感父国之短而思母国之长。这构成了网络华文文学的早期特色。在《新语丝》发刊辞中,方舟子(2000)写道:“我们相信,这张网伸到汉字的发源地,让亲人们听到我们的心声的日子不会太远。”果然,没几年工夫,互联网便连到了中国,《新语丝》也成了第一份回归祖国的中文网络刊物。中国本土所兴起的网络文学,与其说是“怀旧”,还不如说是“思新”,浸淫着对“另类生存”的追求与渴望。世界各民族不仅有不同的语言,而且有不同的义法(包括道德、礼仪、法律等社会规范),由此形成了迥然有别的文化。网络促进了跨文化接触的频繁化。这一点对于网络华文文学所表现的思想倾向相当重要。中国本土的“网络写手”,或许是由于经常上网的缘故,不仅对于世界各地的风云变幻更加洞若观火,而且更多地接受了发达国家的思想观念,更常追踪(甚至追逐)时尚。中国的现实世界还在为实现小康而努力奋斗时,赛伯空间却已弥漫着某种后现代情调,这不能不对网络文学的基调有所影响。当然,正如笨狸所指出的:“不可否认,后现代的解构主义不是网络文化的主流,网络上连具有反叛精神的真正黑客,其目的也不是摧毁不是解构,而是发现问题、找出问题,是一种以重构为诉求的积极性的技术嘲弄。”(2000:39)网络华文文学所追求的“新”,同样应是一种积极的建设。
(3)跨行业参照:父根与母根。
对于网络文学的定义,国内已经有所探讨。李寻欢认为网络文学不是“写网络的文学”,也不等同于“网络上的文学”,准确定义应该是“网人在网络上发表的供网人阅读的文学”。网络文学的父亲是网络,母亲是文学,其真正意义就是使文学重回民间。有网友反对李寻欢将网络文学的基点看成网络的“父根意识”,主张“母根意识”(即文学意识)。他运用归谬法来反驳李寻欢的定义,举出的例子是:当年“楚辞是楚人在竹简上发表的供楚人阅读的作品”,而1000年以后,唐宋时期的人读写在纸上的楚辞时,它还算不算文学呢?至如今,我们在电脑上读楚辞,它是不是也算文学呢?有鉴于此,他认为网络文学主要是个应用上的现象描述而非学术上的现象描述,它的概念内涵及外延将由事实来归纳给予而不是由演绎来强行定义,这就势必使它的定义有模糊性和不确定性,可这并不妨碍我们对它的使用。
上述不同角度的考察表明:英语与汉语、中华传统文化与其他民族文化、科技与文学之间的相互参照,对形成网络华文文学的特色具有重要意义。上述参照并非网络时代所特有,但是网络本身加速了参照的进程,强化了参照的力度,并且提高了参照的价值。必须看到:网络化正在促进华文文学形态由文本向超文本的转变。对于超文本来说,有意义的不仅仅是一个个的文本单位,而是它们之间的链接。正是这种链接将《新语丝》导向《枫华园》,将《花招》导向《橄榄树》。它在显露所谓互文性的同时,为世界范围内华文文学的整体性提供了直接的证明。
4. 网络华文文学的处境
现阶段网络华文文学的处境,是在精英与大众、网内与网外、中国与世界等关系中显现出来的。网络文学的倡导者肯定它对于大众文化的价值,而网络文学的非议者则对此加以质疑。其实,网络应用普及的真正意义,在于对“精英”与“大众”的传统划分的挑战。与此相应,网络文学兴起的真正价值,也在于对“高雅文化”与“通俗文化”的传统划分的挑战。如果上述两种划分至今多少还有点意义的话,那么,由于划分而形成的矛盾两极事实上已经处于不断的变动中。进入信息时代之后,人类知识更新明显加快,原先的计算机高手只要短时间不学习、钻研新技术就可能落伍,这已是尽人皆知的事实。在包括文艺在内的其它领域,知识更新同样逐渐成为对于“精英”们的严峻要求。相比之下,如果说在传统社会中大众转化为精英的门槛相当高的话(封建时代举子们可能科场屡败而终身无成),信息时代为人们自学成才提供了更多的机遇。所有这一切,无疑都促进了精英与大众之界限的模糊化、动态化。与此相适应,高雅文化与通俗文化的界限也不再那么泾渭分明。事实上,在世界各国,网民几乎都构成了整个人口中平均文化水准较高的群体,理当追求较高雅的审美趣味。另一方面,网络应用正在迅速普及,随着信息家电的开发,上网正成为一种普通生活技能,这又孕育着使网络文化朝通俗方向发展的可能性。因此,如果我们认定高雅文化体现的是社会精英的追求、通俗文化体现的则是大众所秉承的观念的话,那么,精英与大众之界限的模糊化、动态化必然影响高雅文化与通俗文化的分野,使二者的划分变动不居。其实,“精英”抑或“大众”,对个人来说是一种基于价值观的选择。消解二者的区分,并不是“数字化生存”的目标,“个性化”才体现其精髓。
5. 结语
从“世界华文文学”到“华文文学世界”的发展进程,与全球化的大趋势是一致的。一元化与多元化的矛盾,不仅存在于华文文学内部,而且存在于华文文学与其它语种的文学之间。面对着Internet上英语文学、文化的强势或者霸权,华文文学在新世纪能否“屹立于世界民族之林”,成为我们必须正视的问题。网上华文文学是否必须走职业化老路以培养自己的“正规军”,是否必须仰仗联合国通用网络语言开发计划来维护自己的安身立命之基,如何摆脱“儿女情长,风云气短”的现状进入新境界值得进一步探讨。概言之,21世纪的华文文学是一个开放的世界,在“压力转化为动力”的意义上,对创作和研究来说都大有可为。
参考文献
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[5]方舟子.达尔文和上帝争到了网上[J].世界宗教文化,2000,(03):6.
3.中国现代文学学科发展概述 篇三
关键词： “新文学”；“现代文学”；“20世纪中国文学”
中图分类号：I206.6文献标识码：A文章编号： 009606
在中国高校教育体制内，中国现代文学①是一门独立的二级学科②，规定开设各种必修课和选修课，设置硕士和博士的研究生学位课程。因此，中国现代文学学科具有较长的学科史和较为丰富的学科内涵。如果我们追溯它的学术研究史，大致可以分为三个阶段：
第一阶段，“新文学”的研究阶段（1917—1949年）；
第二阶段，“现代文学”的研究阶段（1950—1985年）；
第三阶段，“20世纪文学”的研究阶段（1985年以后）。
一
上文所取的“新文学”“现代文学”和“20世纪文学”都是一个代名词，代表了不同历史阶段对这门学科的不同认识。
“新文学”是“五四”时期陈独秀、胡适、鲁迅等提倡的以白话为主要语言，以西方文艺复兴以来形成的各类文学样式（现代短篇小说、长篇小说、随笔、新诗、话剧等）为主要文学样式，旨在批判中国传统社会及其文化的落后现象，提倡人的自由和人性高扬的文学运动的代名词。“新文学”的对立面，一是表现传统士大夫阶级没落情绪的贵族文学（如旧体诗、骈文小说、桐城派古文等）；二是新兴于文化市场的市民文学（各类通俗文学）。“新文学”的“新”也代表以世界先进自然科学与先进社会科学为标志的现代性的追求目标，代表了中国人以世界先进国家为参照系努力发展未来的方向。“新文学”因为一场声势浩大的学生爱国运动（1919年）的方式而得到普及，最终获得国家教育部门在文化层面上的承认（1921年）。新文学运动中产生大量的作家、学者、诗人和戏剧家，陈独秀、胡适、鲁迅、周作人、钱玄同、刘半农、郭沫若、郁达夫、沈雁冰（茅盾）、郑振铎等等，都是这一文学运动的奠基者，他们在提倡新文学运动的时候，发表许多批判旧道德、提倡新文学的激烈主张，这些文章可以被看作是新文学最早的理论探讨。
关于“新文学”的研究，可以追溯到20世纪30年代。1935年上海良友图书公司出版赵家璧主编的十卷本《中国新文学大系》赵家璧主编：《中国新文学大学》，（十卷本），1935年上海良友图书公司初版。上海：上海文艺出版社，1980年出版印影本。，第一次系统汇编了新文学最初10年（1917—1927年）的主要成果，分成建设理论一卷，文学争论一卷，小说三卷，散文两卷，新诗、戏剧、资料各一卷，编选者胡适、郑振铎、茅盾、鲁迅、郑伯奇、周作人、郁达夫、朱自清、洪深、阿英各人撰写的长序，总结新文学各个领域的成就，并由蔡元培写总序。这些执笔者大多是新文学运动中的主将，他们的地位和眼光决定了这套书的特殊价值。尤其是各卷导言，从不同分类和不同认识层面上总结了新文学的10年历史，合订在一起，就是一部有重要学术价值的新文学史的雏形。同时，20世纪20年代末到30年代初，若干高等院校设置了新文学的课程。现在能够找到的两种文献：一种是王哲甫撰写的《中国新文学运动史》王哲甫：《中国新文学运动史》，杰成印书局1933年初版。上海：上海书店，1986年出版印影本。，是作者在山西省立教育学院的授课讲义；另一份是朱自清在清华大学的授课讲义，讲的是“中国新文学研究”朱自清：《中国新文学研究纲要》，刊于《文艺论丛》第14辑，上海：上海文艺出版社，1982年初版。。这表明了一个信息：在20世纪30年代初，“新文学”的研究已经从一般的文艺批评中脱离出来，作者有了文学史的研究眼光，并且将“新文学”进入了高等院校课堂，虽然是少数的高校开设这样的课程，但标示了新文学研究已经含有学科的雏形。
新文学早期涌现许多杰出的文学批评家，他们基本上属于一些自发的文学团体，宣传自己团体的文学主张，攻击别的文学团体，如文学研究会的沈雁冰（茅盾）和郑振铎，创造社的成仿吾，语丝社的周作人，新月社的闻一多和梁实秋，中国左翼作家联盟的瞿秋白、冯雪峰、胡风等人，他们的文学批评成为新文学理论的重要遗产。20世纪30年代中期，北京大学、清华大学、燕京大学等高校的教授们介入新文学批评，尤其是新诗理论的探讨，朱光潜、梁宗岱、叶公超等京派文学批评家摆脱创作圈子的狭隘意识，形成比较客观的文艺批评。当时最杰出的书评家李健吾，用刘西渭的笔名对一些著名作家的创作进行精湛的艺术分析，他的独到的艺术见解引起了作家们的争论。“刘西渭”充满感悟、抒情的文艺批评，不仅摆脱了小圈子的狭隘意识，也摆脱了意识形态化日益严重的左翼批评的阴影，对于以后的作家研究提供了样板，至今仍然产生良性影响。
二
“现代文学”的研究时期（1950—1985年），是这门学科发展的第二阶段。它是在1949年中国政治局势发生重新组合以后开始的。这里指的“现代”，既不是世界意义上的MODERN，也不是时间意义上的CONTEMPORARY，它是一个特定的政治概念，指1919年到1949年之间，被指称为“新民主主义”革命时期，因此，也有的文学史著作称其为“新民主主义革命时期的文学”，与1949年以后的“社会主义时期的文学”相对应。这一时期国家政治权力及其意识形态对学术的制约相当明显。“中国现代文学史”是中国共产党领导下的“中国革命史”普及教育的组成部分。从大的文化背景看，抗战以来中国意识形态形成了一种特殊的战争文化的规范，即便在战争结束以后，国共两党内战阴影和世界冷战思维都继续支配了文学研究者的文化心理，这一点，海峡两岸没有什么差别。不过当时中国现代文学研究的主流在大陆，其特点更加明显。出自巩固新的政权，加强意识形态的需要，现代文学研究在中国大陆被置放到重要的位置，并且通过高校设置二级学科来保障学科经费、研究队伍以及教育途径。但是，出于同样的原因，现代文学在学科建设中也表现出许多缺陷与不足。最严重的问题是，在二十世纪五六十年代的政治运动中，许多作家都受到迫害，被整肃、劳改、批判以及受到种种人身侮辱时，文学研究非但没有可能为他们鸣冤叫屈，伸张正义，反而为了证明这些迫害是合理的，许多文学史和研究著作里删除了被迫害作家的名字，甚至根据政治的需要，歪曲历史真相，配合对受难者的攻击。
但是，这一期间的现代文学作为一门学科还是推动了学术研究。这主要表现在现代文学史的编写和鲁迅研究队伍的建立。中国现代文学史是配合高校开设课程而编写的教材，代表著作有王瑶、丁易、刘绶松、张毕来、唐弢等人主编的各种文学史，这些著作对现代文学的性质、意义以及作家作品评价的描述，基本一致，逐渐形成了固定的文学史模式。第一部作为学科建设而编写的现代文学史，是王瑶撰写的《中国新文学史初稿》，王瑶：《中国新文学史初稿》，上册于1951年由开明书店出版，下册于1953年由上海新文艺出版社出版。1982年由上海文艺出版社出版修订本。虽然沿用了“新文学”的概念，但已明确地将1919年到1949年划为一个特定的历史范围。王瑶是朱自清的学生，研究中古文学的专家，他在治学方法上延续了朱自清的《中国新文学研究纲要》的传统。《中国新文学史初稿》完成于1955年（胡风冤案）之前，受到政治干扰还比较少，资料搜集比较齐全，为现代文学研究奠定了一个大致的基础和框架，成为后来几代人学习现代文学的入门书。这部著作放到今天来读自然有许多不足，如作品分析比较粗疏，缺乏理论的深度，对于非左翼作家的文学成就也未能给以应有的评价。但与以后出版的几种文学史著作相比，依然是代表了这一时期现代文学研究的水平。
与现代文学史编写成绩相匹配的，是关于鲁迅的研究。鲁迅作为“五四”新文学运动和1930年代左翼文艺运动的领袖之一，他生前就是一个被争议的人物。20世纪30年代鲁迅加入了左翼作家联盟并且成为盟主以后，瞿秋白撰写的《〈鲁迅杂感选集〉序言》里，关于鲁迅的阶级定位，鲁迅思想从进化论到阶级论的转化，鲁迅杂文的意义等论述，虽然体现了鲜明的党派观点，但对后来的研究者产生深远影响。鲁迅去世以后，毛泽东对鲁迅做出了高度评价，鲁迅的社会声誉越来越高。1949年以后，鲁迅亲炙的弟子冯雪峰、胡风、李何林等在20世纪50年代初期的鲁迅研究中都发挥过重要作用，把鲁迅的精神传播开去；另一批鲁迅生前的朋友许寿裳、台静农、黎烈文等在台湾光复（1945年）后迁居台湾，把鲁迅和新文学的精神火种也带到了经过五十年殖民统治的中国台湾省。但是在1949年以后的白色恐怖下，台湾地区左翼文化遭到国民党政府的整肃，鲁迅也成为一个被禁止的话题。而在中国大陆，从1955年开始，在一系列政治运动中，胡风、冯雪峰、萧军、黄源等都受到批判，但是关于鲁迅的研究仍然在高校里继续进行，出产了一批研究成果。其次是左翼文艺运动的研究，这一时期最有贡献的学者是丁景唐，他主持修订了瞿秋白、左联五烈士等人的传记资料，并且在瞿光熙、谢旦如等藏书家的支持下，搜集印影了50多种20世纪30年代的左联地下刊物，为学术研究保存了大量的珍贵历史文献。此外，薛绥之曾编撰全国第一套大型现代作家研究资料（1960年），奠定了这个学科的最初的资料基础，后来他又主编《鲁迅生平资料丛抄》共11册，陆续出版，惠及后学。那一时期其他现代作家的研究成果有曾华鹏、范伯群关于郁达夫的研究、钱谷融关于曹禺的研究、扬风关于巴金的研究、叶子铭关于茅盾的研究，在他们的文章里，思想批判因素较少，对研究对象抱有同情的理解，比较客观地论述了现代作家的创作道路和创作特点。
三
第三个阶段是从1985年开始的“20世纪中国文学”的研究时期。王瑶的《中国新文学史初稿》规定了现代文学作为一个学科的范围和规模——主要研究对象是19191949年间的“五四新文学”—“30年代左翼文学”—“40年代后的延安解放区文艺”的文学主流。这种以30年为时间界限的“现代文学”学科很快就出现了内在的局限性。1978年以后中国政治上逐渐“解冻”，走上了解放思想、改革开放的道路，思想文化领域的极“左”路线遭到清算，大批被迫害的知识分子得到平反昭雪，现代文学史上的经典著作又被允许出版并获得关注。这就打开了现代文学研究的空间，学术研究领域的许多禁区都被取消了；另一方面是1949年以后的文学创作已经有了30多年的历史，尤其是在“文革”结束后，文学创作出现了一个高潮，在社会上产生了重大影响。面对新的文学状况，原来的现代文学学科的定义显得过于狭隘，在时间范围和空间范围内都限制了研究的进一步深入。现代文学作为一门学科，是研究中国现代社会的组成部分，所以，它不能被看作孤立的现象。如果把它封闭在30年的时空范围，上不衔接20世纪初社会转型的文化特征，下不联系当代文学的发展流变，这样等于扼杀了这门学科自身的生长因素。1985年5月，中国现代文学学会在北京中国现代文学馆（万寿寺）举办的青年学者创新座谈会上，北京大学的钱理群、陈平原和黄子平联名发表了《论“20世纪中国文学”》的长篇论文，提出“20世纪中国文学”的概念，以取代原来的“现代文学”的概念。他们解释“20世纪中国文学”的定义是：“20世纪中国文学，就是19世纪末20世纪初（1900年）开始的至今仍然在继续的一个文学进程，一个由古代中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的进程，一个中国文学走向并汇入世界文学总体格局的进程，一个在东西方文化的大撞击、大交流中从文学方面（与政治、道德等诸多方面一道）形成现代民族意识（包括审美意识）的进程，一个通过语言的艺术来折射并表现古老的中华民族及其灵魂在新旧嬗替的大时代中获得新生并崛起的进程。”陈平原、钱理群、黄子平：《论“二十世纪中国文学”》，北京：人民文学出版社，1988年。“20世纪中国文学”的定义空泛而乐观，体现了20世纪80年代中国知识分子的进取心态。当时是1985年，距离20世纪的真正结束还有15年，事实证明，20世纪90年代的中国文学的走向完全越过了“20世纪中国文学”作者们对文学发展所寄予的乐观想象，出现了无法预测的“无名”“无名”状态是笔者对20世纪90年代中国文学状态的一种描绘。“无名”状态指的是中国社会进入相对稳定、开放、多元的时期，人们的精神生活日益变得丰富，以往那种重大而统一的时代主题再也拢不住民族整体的精神走向。于是出现了价值多元共存的状态。“无名”不是没有时代主题，而是由多元并存，文学创作只是反映了时代的一部分主题，但不能达到统一的状态。状态。但是“20世纪中国文学”概念的提出，对现代文学研究起了很大的推动作用。首先是这个概念把清末民初的文学、“五四”新文学以及当下正在进行的文学联系起来进行整体考察，“20世纪文学”是整体的概念，凸出了20世纪中国文学内在发展的一致性，淡化了原来学术界把近代文学“近代文学”是中国学界的一个概念，指的是1840年鸦片战争以后到1919年“五四运动”期间的历史阶段的文学。按照官方的提法，也叫作“旧民主主义革命时期的文学”，现在这个概念已经逐步被淘汰。、现代文学和当代文学作为三个不同性质的学科之间的差别，消解了原来意义上的“新文学”和“现代文学”两个概念，从而扩大了研究者的研究视野。其次，它把中国文学的发展与中国社会的现代化进程联系在一起，凸出了文学的现代性而淡化原来把文学依附在新民主主义革命的意识形态，扩大了现代文学的内涵与范围，许多原来因为政治原因不能容纳进来的文学现象，都得到了比较客观的评价。其三，这个概念强调了“进程”一词，在提倡者的描绘下，20世纪中国文学是一个充满动感、包孕强大生命力的开放性的流动体。它与世界文学保持了密集的信息沟通，并且凝聚了20世纪中国社会变化中不断增长的新的民族意识。它不仅经历文学自身的变化，也用艺术形式折射出时代与社会发展变化的信息，当时20世纪并没有结束，社会发展和文学发展都处于变化之中，这种无下限的文学史运动的叙述，给学科的发展提供了丰富的多种可能性。
《论“20世纪中国文学”》的作者们说，他们是在各自的研究中不约而同地抓住了这个新的“文学史概念”。事实上，1985年学术探索的气氛导致了更多的人想到这个文学史命题的生长性，尤其是把1949年前后的现代文学和当代文学联系起来，视为一个文学史整体加以考察的方法，在当时许多学者的研究中已经体现出来。笔者曾经在一篇文章里说过自己的研究体会：“当我把两个不同时期的文学置于一个整体下加以考察时，我诧然发现，它的意义明显要大于对两个时期的分别研究，它可以导致我们对以往许多结论发生怀疑，现代文学史上的许多现象在近四十年的文学发展中检验出各自的生命力；同样，当代文学史上的许多现象由于找到了源流而使它们的存在有了合理性，它需要我们正视历史与现实，来改变一系列的既定观念。”陈思和：《方法·激情·材料》，载《书林》杂志，1988年第7期。当人们把1917年开始的新文学和1949年以后的文学视为一个整体加以考察时，意义不仅仅在于沟通了两个时期的文学，而是试图用一种新的研究视角来重新认识文学史的某些结论，这种方法导致了研究者对以往文学史固定模式及其结论的质疑，导致了1988年“重写文学史”的发生。
学术界关于“重写文学史”的提出，不是为了重新写一本反映当今学术水平的文学史著述来取代以往的文学史，而是一种新的理念，提倡一种新的治学风气，即文学史应该如何写法，如何处理作家与文学史的关系，这些问题是可以自由讨论、多元并存的，未必有定于一尊的观念。1988年提出“重写文学史”理念的是王晓明和陈思和，他们在上海一家理论刊物上主持一个同名栏目（1988—1989年）《重写文学史》栏目刊于《上海文论》杂志1988年第4期到1989年第6期。，发表了一系列重新评价作家赵树理、柳青、郭小川、何其芳、丁玲（1904—1986年）等人作品的文章，这些文章仍然没有跳出作家作品研究的范围，但因为用了“重写文学史”的栏目名称而引起争论，也因此推动了文学史的深入研究。20世纪90年代到新世纪最初的10年期间，文学史研究（包括断代文学史的研究）有了深入的进步，学术界出版了多种有新意的现当代文学史著作，笔者觉得，这些都可以视为“重写文学史”所获得的成果。
四
中国现代文学的研究经过了以上三个发展阶段后，问题又接踵而来：新世纪以来，中国文学发生了巨大变化，文学史研究也出现了许多新的元素和新的现象，“20世纪中国文学”是否已经成了一个过时的概念，新世纪相关的文学史研究，是否仍然属于这个研究阶段呢？
笔者认为，现代文学学科经过20世纪90年代的沉稳发展，知识分子的人文激情被实实在在的资料发掘和边缘拓荒所取代，大量原先的研究空白被填补，学术视域进一步得以开拓，学术地图被重新描绘，其取得的学术性成果，已经大大超越了当年学术界对“20世纪中国文学”的期待和想象。但是，我们在新世纪初期发现并提出讨论的所有问题，并没有离开时间范围的20世纪文学现象。这些文学史现象包括：如何看待近代文学（尤其是晚清民初文学）与“五四”新文学的关系？如何评价民国时期旧体诗词、文言文的创作？如何评价市民通俗文学的价值？如何评价中日战争期间（从甲午战争算起）的日据台湾文学、伪满时期文学、沦陷区文学？如何整合中国大陆文学与台湾文学、香港文学？如何处理文学与戏曲、影视文学的关系，等等。这一系列的问题，在学术领域都没有得到充分的讨论，也没有进行深入的研究，但如果归结起来，这些问题在学术视域上都已经逸出了新文学的范畴，主要集中在新文学传统的发展与本来不属于新文学范畴的文学现象之间的关系问题，但这些问题都是属于20世纪中国文学范畴内还没有得以解决的问题，也是重写文学史的根本问题。
我们必须正视，新世纪的文学已经有了15年的发展，并且产生出许多难以用20世纪文学的概念范畴去概括的新现象，如新媒体文学等，但是这些问题尚处于萌芽状态，还不足以进入文学史层面的研究。相反，新世纪文学中最令人鼓舞的现象，是20世纪80年代崛起的文学队伍，经过了近30年的坚持和努力，取得了足以骄人的成绩。这一批作家基本上都是在“五四”新文学传统的影响下成长起来的，他们起步于文化寻根文学，逐渐在创作中摆脱了文学成为时代精神传声筒的局限，克服了新文学传统中某些狭隘的意识观念，恢复了“五四”新文学传统中关注社会现实、批判社会历史种种阴暗面的恢宏气象，以及多方面吸收世界文学中表达现代精神的艺术技巧，在新世纪创作了“五四”以来最辉煌的新文学的实绩。我们从这些作家的创作中看到的是一个多世纪以来新文学从发生、发展、沉沦而后获得飞跃拓展的完整历程。他们具有个人风格的成熟作品可能是在新世纪最初十年中完成的，但是他们创作的累累硕果却体现了20世纪中国文学经过一个世纪的努力的完整意义。
因此，我们现阶段的现代文学史研究，无论从问题意识的发现，还是从当下文学创作立场而言，都还没有摆脱20世纪中国文学的研究阶段。唯有需要补充的是，对20世纪中国文学的概念的理解，应该从特定的意义角度改变为常态的时间意义，把它看作是中国开始现代化转型过程中人们精神历程的发展和追求。这种追求必然也是多样性和多元价值的追求，如马克思所呼吁的，要求每一滴露水在太阳光的照耀下闪耀出无穷无尽的色彩。从“新文学”到“现代文学”再到“20世纪中国文学”，它的内涵在不断扩大，意义也越来越丰富，不仅是“五四”新文学传统的核心价值得以坚持和发扬，同时还将吸收更为宽广的文学力量，多层面地表现和反映社会各阶层的精神状态，即使是新文学运动早期曾经批判过的敌对的文学，也要对其进行甄别和研究，发扬其精华，批判性地保留及理解其在现代化进程中所反映的复杂的感情世界。
中国现代文学作为一门二级学科，它具有一个鲜明的特征，文学史的时间下限具有无限发展的可能性。这门学科，是中国在社会经济现代化过程中相应发展而来的“现代学”的一个组成部分，它在中国社会性质没有发生根本变化的前提下，将会长时期地发展下去。中国现代文学是一个漫长的历史过程，而20世纪一百年，仅仅是其启程的第一步，“20世纪中国文学”作为中国现代文学发展历史的一个特定概念，它完整地涵盖了晚清文学、民初文学、五四新文学以及1949年以后海峡两岸文学等所有的文学信息与文学潮流，波澜壮阔浩浩荡荡，把我们带向新世纪的未来。
Abstract： The history of modern Chinese literature study falls into three periods. The first period is the New Literature study period， when New Literature was included in university curriculum， An Expanded Family of Chinese New Literature was published， and numerous talented critics emerged. The second period is devoted to Modern Literature study； in this period， literature study was bound by the state ideology， but the writing of the history of modern Chinese literature and the studies of Luxun promoted the research in this field. In the third period， the concept of the 20th Century Chinese Literature offered a new perspective of modern literature study， which promoted the study significantly. In the first 15 years of the 21st century， the questions and the views of literary creation remain the same as those of last century， which means the 20th century literature as a concept is still exerting an influence on the new century literature.
4.考研中国文学史知识点概述 篇四
考研中国文学史知识点概述
先秦：
1，中国文学源头概况及其特点 2，先秦文学形态特点 3，先秦文学作者的流变
4，先秦文学文化背景的三个阶段及其特征 5，神话的概念、产生和功能
6，《山海经》成书年代，分类，资料价值 7，《山海经》对后世文学的影响 8，上古神话的分类并举例说明 9，中国神话中蕴涵的民族精神 10，上古神话的思维特征
11，如何理解上古神话的隐喻性和象征性的思维特征 12，利用原型批评理论分析中国神话的特征 13，上古神话是如何在历史发展过程中散失和演化的 14，谈谈对神话历史化的理解 15，上古神话的文学艺术特色
16，上古神话对于后世文学的影响及意义
17，中西上古神话文本、内涵、叙述方式、思维特征的异同 18，《诗经》的成书年代、编定方式 19，《诗经》的体制分类及其依据
古代文学知识点
20，《诗经》中诗歌的产生年代
21，《诗经》中哪几篇笙诗，什么是笙诗 22，《诗经》分类的历史论争 23，《诗经》的功用 24，《诗经》的传授
25，举例分析《诗经》中祭祖颂歌和民族史诗的文学成就 26，《诗经》中那几篇一般被认为是周朝史诗 27，《周颂 生民》赏析
28，举例分析《诗经》中农事诗的艺术特色 29，《豳风 七月》赏析
30，举例分析《诗经》中燕飨诗歌的文学特色 31，《小雅 鹿鸣》赏析
32，举例分析《诗经》中怨刺诗歌的文学特色 33，什么是变风、变雅
34，举例分析《诗经》中战争诗歌的艺术特色和思想价值 35，《小雅 采薇》赏析 36，《豳风 东山》赏析
37，《诗经》与西方古代战争诗描写特征的比较 38，举例分析《诗经》中徭役诗的艺术特色 39，《唐风 鸨羽》赏析 40，《卫风 伯兮》赏析
41，举例分析《诗经》中爱情婚姻诗的艺术特色
古代文学知识点
42，《邶风 静女》赏析
43，举例分析《诗经》中怨妇诗的艺术特点 44，《卫风 氓》和《邶风 谷风》赏析 45，谈谈对《诗经》的现实主义创作方法 46，举例分析赋比兴的艺术表现手法各自特点 47，谈谈《国风》的艺术成就 48，《秦风 蒹葭》赏析 49，《国风》的思想内容
50，《诗经》的语言特色——句式、章法 51，《周南 芣苢》赏析
52，雅颂与国风在语言形式上的异同 53，《诗经》的历史地位及影响 54，《诗经》历代比较重要的注释版本 55，我国叙事散文的萌芽 56，《尚书》版本的流变
57，《尚书》的艺术特色及其影响 58，《春秋》的艺术特色及其影响 59，《左传》的成书和内容 60，《左传》的叙事特征 61，《左传》是如何描写战争的 62，《左传》的人物语言描写特点 63，《左传》的思想倾向
古代文学知识点
64，《左传》的文学成就 65，《左传》对后世文学的影响 66，《国语》的成书及其体制 67，《国语》的文学成就及其历史影响 68，《战国策》的成书及其体制 69，《战国策》中的纵横家思想 70，《战国策》的文学成就 71，《战国策》的散文艺术
72，《战国策》与《左传》文学特征的比较 73，先秦叙事散文对后世的影响
74，《论语》的艺术特色、语言风格、体制 75，《墨子》的文学特征 76，《孟子》的成书
77，《孟子》散文的风格特征 78，《孟子》对后世文学的影响 79，《庄子》的成书 80，《庄子》的文学风格 81，《庄子》寓言的文学特征 82，《庄子》对后世文学的影响 83，《庄子》与宋玉辞赋 84，《荀子》的成就
85，《成相》和《赋篇》的文学特色及意义
古代文学知识点
86，《荀子》散文的风格特征 87，《韩非子》的成书
88，《韩非子》散文的风格特征
89，谈谈对“孟文犀利，庄文恣肆，荀文宏富，韩文峻峭”的理解
90，先秦说理散文的历史影响 91，《楚辞》产生的文化社会背景 92，屈原的生平及作品 93，《楚辞》的由来 94，《离骚》解题
95，《离骚》的内容和文学成就 96，《离骚》的主旨
97，《离骚》是如何塑造主人公的艺术形象的
98，谈谈《离骚》中香草美人的意象以及对后世的影响99，《离骚》的形式与语言 100，《九歌》的内容和艺术特色 101，“千古言秋之祖”
102，《九章》的内容，九章之名的由来，和《九章》的艺术特色
103，《天问》和《招魂》的艺术特征和体式结构 104，屈原在文学史上的地位以及对后世的影响 105，《九辩》中对秋景的描写以及对后世的影响
古代文学知识点
106，《高唐赋》、《神女赋》的艺术成就 107，宋玉在文学史上的地位
秦汉部分：
108，两汉文学的兴衰过程及其原因 109，两汉文学的多元化趋势和总体特征 110，两汉文学与经学的关系 111，两汉文学样式的嬗变 112，两汉文学的一般分期 113，《吕氏春秋》的成书及体例 114，《吕氏春秋》的文学特征
115，李斯散文的文学成就 116，陆贾《新语》 117，贾谊政论散文的成就 118，晁错政论文的成就
119，《淮南子》的成书、体列及艺术成就 120，董仲舒的《贤良对策》 121，刘向的目录学作品
122，司马相如《难蜀父老》、东方朔《答客难》、桓宽《盐铁论》、扬雄《解嘲》、《解难》 123，西汉散文的特点 124，125，126，127，128，129，130，131，132，133，134，135，136，137，展
138，139，140，141，142，143，144，古代文学知识点
贾谊赋的艺术成就 粱园文学群体
枚乘《七发》的艺术成绩及文学史上的地位 《子虚》《上林》的艺术特色及其在文学史上的地位 司马相如的抒情小赋 王褒的赋及对后世的影响 司马迁的生平
《史记》称为“史家之绝唱，无韵之离骚”的理解 《史记》的思想意义 《史记》的艺术特色 对《史记》“实录”精神的理解
《史记》中物形象特征及对后世的影响 《项羽本纪》中对项羽形象的刻画
《史记》相比较《战国策》、《左传》，有哪些继承和发《史记》在文学史上的地位和对后世的影响 东汉文学的总体特征及政治社会对文学的影响 刘向的散文
扬雄的赋及其对赋的文学观点 《汉书》的文学成就
比较《史记》与《汉书》的异同 述行赋和述志赋 145，146，147，148，149，150，151，152，153，154，155，156，157，158，159，160，161，162，163，164，165，166，古代文学知识点
班固的赋和咏史诗 京都赋的作家 东汉抒情赋的兴起 张衡的赋和四愁诗 蔡邕（yong）的赋 赵壹的赋
秦嘉、赵壹和蔡邕的诗 乐府与太乐及其兴废 乐府诗的分类 两汉乐府的艺术成就 乐府诗的思想性 汉乐府的内容 汉乐府的叙事特征 汉乐府体制的嬗变
汉乐府在文学史上的影响及其地位 《吴越春秋》的艺术特色
《吴越春秋》、《越绝书》及其与吴越文学的关系 《吴越春秋》对后世的影响
王充的唯物主义思想及文学批评主张 《论衡》疾虚妄的写作宗旨 《论衡》的论辩方式
王符的《潜夫论》和仲长统的《昌言》
古代文学知识点
167，东汉碑文
168，马
正始文学的特征及其与建安文学的异同 太康诗风的特征 陆机的文学风格 潘岳的文学风格 张协的文学风格 左思的文学成就及影响 刘琨的文学成就及影响 郭璞的游仙诗及其艺术成就 王羲之与兰亭唱和 玄言诗概述 东晋的文学世家 陶渊明作品的思想内容 陶渊明诗的艺术个性 陶诗的艺术渊源
陶渊明在文学史上的地位及影响 陶诗的内容题材 陶渊明的文赋 南朝乐府民歌概述 北朝乐府民歌概述 《木兰诗》的艺术成就 《西洲曲》的艺术特色 南北朝乐府民歌对后世的影响 209，210，211，212，213，214，215，216，217，218，219，220，221，222，223，224，225，226，227，228，229，230，古代文学知识点
谢灵运山水诗的艺术成就及影响 鲍照及其七言诗的成就 七言诗的产生和发展过程 谢脁山水诗的艺术成就 大小谢山水诗之比较
永明体的产生过程及文学史上的意义 何逊、阴铿的文学成就
齐梁诗人集团概述（竟陵八友、萧衍、萧绎等）徐庾体
宫体诗的形成及其特点 北朝文学概况
庾信入北后的文学成就、地位及影响 对“庾信是南朝最后一位优秀诗人”的理解 魏晋文章发展概况 南朝文章发展概况 齐梁文学新变的特征 南北朝的散文
《水经注》的艺术价值 《洛阳迦蓝记》的文学价值 六朝文人尺牍
小说在六朝时期的发展 志怪小说和志人小说的主要内容
古代文学知识点
231，六朝小说对后世的影响 232，《世说新语》的文学成就 233，六朝文学批评的发展 234，《典论论文》的主要文学观点 235，《文赋》的主要文学观点 236，《诗品》的主要文学观点 237，《文心雕龙》的主要文学观点 238，《文选》在文学史上的地位及其影响 239，隋朝文学概况
唐代文学：
240，唐诗风貌形成的影响因素 241，贞观诗风 242，上官体 243，王绩
244，初唐四杰的艺术成就及其影响 245，文章四友及沈宋的文学贡献
246，陈子昂的文学成就、影响及其文学观点 247，《春江花月夜》的艺术特征
248，分析《春江花月夜》体现出来的时间意识 249，刘希夷和《代悲白头翁》 250，唐诗兴象的创造
古代文学知识点
251，盛唐山水诗的总体特征 252，王维“诗中有画”的理解 253，王维与孟浩然诗风的比较 254，王孟诗派及其成就
255，中国山水诗的起源、创作和艺术风格 256，盛唐边塞诗的总体特征 257，王昌龄七绝的艺术特征 258，高适边塞诗的艺术特征 259，岑参边塞诗的艺术特征 260，李颀边塞诗的艺术成就
261，崔颢、祖咏、王之涣、王湾、张渭等盛唐诗人的诗歌创作
262，李白的生平及思想 263，李白乐府诗的艺术特色 264，李白歌行的艺术特色 265，李白绝句的艺术特色 266，李白诗歌的艺术个性 267，李白的地位及影响 268，杜诗被成为“诗史”的理解
269，杜诗的叙事技巧（杜甫叙事诗的艺术成就）270，杜甫律诗的艺术成就 271，杜诗的艺术风格
古代文学知识点
272，对杜诗“备于众体”的理解 273，杜诗的地位及影响 274，如何理解杜甫“诗圣”的地位
275，元结的创作特征、文学观点和他编选的《箧中集》作者的风格
276，顾况作品的成就和他的文学观点 277，刘长卿的五律及其艺术风格
278，韦应物的作品风格，与王孟的异同和继承 279，大历十才子共同的创作风格和倾向 280，卢纶的气概和李益的边塞诗成就、渊源 281，大历诗歌的意象类型 282，韩孟诗派的形成及其主张 283，韩愈诗歌的艺术风格 284，对韩愈诗歌“以文入诗”的理解 285，孟郊诗歌的艺术风格 286，李贺诗歌的艺术风格 287，韩孟诗派其他人的创作 288，韩孟诗派对后世的影响 289，刘禹锡诗歌的风格特点 290，柳宗元诗歌的特征 291，张籍的诗歌特征 292，王建诗歌的文学成就 293，294，295，296，297，298，299，300，301，302，303，304，305，306，307，308，309，310，311，312，313，314，古代文学知识点
新乐府运动概况及其时代背景 元稹诗的风格特征 白居易的诗歌主张 白居易的诗歌成就
《长恨歌》《琵琶行》的艺术魅力 元和体
白居易的闲适诗歌及对后世的影响 古文运动的社会历史背景 古文运动的理论主张 韩愈散文的艺术成就 柳宗元散文的艺术成就 韩愈、柳宗元诗文风格之比较 晚唐古文衰落和骈文复兴的原因 唐传奇的创作情况 唐传奇的艺术成就 唐传奇与六朝小说之比较
俗讲与讲经文、转变与转文的概念 杜牧怀古咏史诗歌的艺术成就 许浑咏史诗歌的艺术特色 贾岛姚合苦吟诗派的风格特色 对“郊寒岛瘦”的理解
晚唐的闺阁诗、隐士诗及伤时刺事诗
古代文学知识点
315，李商隐的生平与诗歌创作的内容 316，对李商隐诗歌多义性的理解 317，李商隐诗歌的艺术风格 318，李商隐诗歌的艺术贡献与影响 319，词的起源
320，花间词人的创作风格 321，南唐词人的艺术风格与贡献 322，《花间集》概况
宋代文学
323，宋代文学的总体特征 324，宋初的散文和散文改革 325，宋初三体及其艺术风格 326，宋词对五代词的继承和创新 327，柳永词的艺术特征 328，柳永对慢词发展的贡献 329，柳永对后世的影响
330，欧阳修的散文成就及其改革主张
331，欧阳修、梅圣俞、苏舜钦对诗歌革新的贡献和创作成就
332，王安石的散文风格及诗歌风格 333，334，335，336，337，338，339，340，341，342，343，344，345，346，347，348，349，350，351，352，353，354，古代文学知识点
苏轼的人生观和创作道路 苏轼的古文成就 苏轼的诗歌艺术成就
苏轼词的艺术风格和对词发展贡献 对苏轼“以诗为词”的理解 苏轼的意义和影响 黄庭坚的诗歌成就 陈师道的诗歌成就 江西诗派在两宋的流变 江西诗派的诗歌主张 黄庭坚词的艺术特征 晁补之词的艺术风格 晏几道词的艺术成就 秦观词的艺术风格和贡献 贺铸词的艺术风格
周邦彦词的艺术成就及对词发展的贡献 李清照词的艺术成就及主张 朱敦儒的词
张元干、叶梦得等南渡词人的整体风格 南宋四名臣及爱国将领的词 陆游的创作道路贺诗歌渊源 陆游诗歌的特点和成就
古代文学知识点
355，陆游对后世的影响 356，杨万里及其“诚斋体”的特征 357，范成大使金诗和田园诗的成就
358，辛弃疾的创作道路和及其对词境的开拓 359，辛弃疾词的艺术成就 360，辛派词人的创作
361，姜夔词的艺术风格和成就 362，姜派词人的创作 363，吴文英词的特征 364，南宋散文的成就
365，永嘉四灵的诗歌渊源及其成就 366，江湖诗派的创作 367，南宋理学家的文学主张 368，宋末的爱国诗词 369，辽诗概况 370，元好问的诗歌成就 元代文学
371，元代文学概况
372，元杂剧的体制和南戏的体制区别 373，元散曲的整体风格 374，元代文学的总体审美情趣 375，说话艺术和话本 376，377，378，379，380，381，382，383，384，385，386，387，388，389，390，391，392，393，394，395，396，397，古代文学知识点
《西厢记诸宫调》和诸宫调 关汉卿的创作思想和旨趣
《单刀会》、《西蜀孟》的思想艺术特征 关汉卿的喜剧创作特色及人物形象的塑造 《窦娥冤》的艺术形象和思想内涵 关汉卿杂剧的艺术特色及对后世的影响 《西厢记》对莺莺故事的创新 《西厢记》的戏剧冲突特色 《西厢记》的人物塑造 《西厢记》的语言艺术 《西厢记》对后世的影响
《西厢记》与《牡丹亭》女主角的比较 白朴《梧桐雨》的艺术特色
白朴《墙头马上》的艺术特色和思想意义 马致远《汉宫秋》的艺术特色 马致远的神仙道化剧 大都作家群的创作
纪君祥《赵氏孤儿》的现实意义和创作特色 河北、山东、山西作家各自的文学中心及其创作 杂剧的南移与衰落的原因
郑光祖《倩女离魂》等作品的艺术特色 乔吉、宫天挺南方杂剧作家作品的艺术特色
古代文学知识点
398，南戏的形成和发展
399，高明《琵琶记》的悲剧意蕴和现实意义 400，《琵琶记》的艺术成就 401，四大南戏的艺术成就
402，元代散曲的兴起、体制风格及相对于诗词的特点 403，元代前期、后期的散曲创作 404，元代诗文——元四大家的创作 405，杨维桢及其铁崖体的特征 明代文学
406，明代文学的政治经济文化背景及各体文学的发展情况 407，《三国志演义》的版本及作者 408，《三国志演义》的思想内涵
409，《三国志演义》“七分事实，三分虚构”的含义 410，《三国》的叙事特色 411，《三国》的战争描写特色 412，《三国》人物描写特色 413，《三国》的语言特色 414，《三国》的影响
415，《水浒传》的成书过程、版本和作者 416，《水浒》的思想内涵 417，《水浒》的语言特色 418，《水浒》人物形象塑造的成就
古代文学知识点
419，《水浒》的叙事结构 420，《水浒》的影响
421，金圣叹称《水浒》“胜似史记”，从写人叙事两方面着眼，谈谈理解
422，《三国》和《水浒》在人物刻画方面的异同 423，三国演义与水浒传结构特点的比较 424，《西游记》的版本和作者问题 425，《西游记》的思想内涵
426，《西游记》的叙事、形象塑造和语言特色 427，《西游记》的影响
428，《金瓶梅》的版本、作者问题 429，《金瓶梅》的思想内涵
430，《金瓶梅》的创作动机和人物刻画、叙事结构及语言特色
431，《金瓶梅》的影响
432，章回小说的产生及文体特征 433，明代白话小说的繁荣 434，三言二拍的思想内涵 435，三言二拍的艺术技巧
436，《剪灯新话》等明代的文言小说 437，明初“吴中四杰”的诗歌创作成就 438，宋濂、刘基的散文成就 439，440，441，442，443，444，445，446，447，448，449，450，451，452，453，454，455，456，457，458，459，460，古代文学知识点
台阁体的作品及其流行的原因 茶陵派的诗歌主张和实践 八股文的特征
前七子的复古主张和创作实践 后七子的复古主张和创作实践 前后七子创作理论的异同 前后七子文学复古的得失和影响 唐宋派的创作主张和实践 李贽的文学思想“童心说”及其创作 公安派的理论主张和创作实践 竟陵派的理论主张和创作实践 晚明小品文的创作特点和影响 复社、几社的创作理论和实践 明代杂剧的创作情况及其特征 徐渭《四声猿》的艺术和思想成就 传奇的渊源、文体及其体制 明代中期三大传奇 四大声腔与昆腔的发展 明代后期的传奇创作高潮 吴江派作家的创作 沈汤之争 临川派作家的创作
古代文学知识点
5.外国文学赏析概述 篇五
年级学院专业学号姓名任课教师完成时间2011
成绩
年5月25日
荒诞派艺术在具体作品中的运用
-----浅析《等待戈多》 内容摘要：荒诞派戏剧就是在存在主义，超现实主义的基础上发展而来的，具体产生在20世纪50年代，最早出现在法国，是二战后西方戏剧界最具影响的流派之一。1953年，当贝克特运用荒诞的怪异的创作手法打造出的《等待戈多》上映时，获得了巨大的成功。本文就是通过浅析《等待戈多》来探索荒诞派艺术在具体作品中的运用。
关键词：荒诞派艺术《等待戈多》 异化特点
第二次世界大战打破了整个世界的政治格局，摧毁了蓬勃发展的资本主义经济，整个资本主义世界矛盾重重，使得整整一代人对美好的生活的憧憬，流于幻灭，给人们的心灵划上了难以愈合的伤痕。人们看不到光明，看不到出路，感到四周一片黑暗，前途渺茫，因而情绪低落，产生了悲观绝望思想。在这样的情况下，存在主义哲学思想在社会上泛滥，文坛上出现了形形色色的新的现代派文学流派。荒诞派戏剧就是在存在主义，超现实主义的基础上发展而来的，具体产生在20世纪50年代，最早出现在法国，是二战后西方戏剧界最具影响的流派之一。1953年，当贝克特运用荒诞的怪异的创作手法打造出的《等待戈多》上映时，获得了巨大的成功，成为法国战后最叫座的一出戏，被译成了20多种文字。此后荒诞派作品层出不穷，在欧美各国产生了广泛的影响。而贝克特也成为了荒诞派戏剧的创始人和最有力的代表。
《等待戈多》是贝克特创作的第一部舞台剧，1952年首先以法语出版，1953年在巴黎上演。《等待戈多》全剧共分2幕，讲的是一条乡间的小路上，流浪汉狄狄和戈戈在等待一个叫戈多的人的到来。可是戈多是谁？他们何时约见？连他们自己都不清楚，但他们任然苦苦的等待。《等待戈多》与传统戏剧大相径庭，他没有情节，没有人物之间的心理冲突，没有高潮，是一出典型的“反戏剧”。贝克特说过：“只有没有情节，没有动作的艺术才算得上纯正的艺术”。他要开辟“过去艺术家从未勘探过的新天地”。《等待戈多》的内容充分体现了荒诞的含义。戈多总是不来，天天如此可剧中的人仍然等待。剧中人物的表现，背景，道具也
时刻表现着荒诞的一面。这就表现出荒诞派戏剧中所描述的世界是一个荒诞的存在，是现实的写照。现实生活中，人的生存是没有意义的，人遭受到严重的异化，人与人之间的关系是冷漠的。人们互相说着话，却又胡言乱语，不知所云。人与自然的关系也在不断恶化。在这样的世界里，认得行为举止变的荒谬，这就是荒诞派戏剧想要揭示的主题。在《等待戈多》中，贝克特首先以“动物化”的场景来表现人的异化现象。戏剧中只有5个人：两个流浪汉，奴隶主和奴隶，戈多的信使，舞台背景，剧情都简单明了。两个流浪汉吃过垃圾堆里的骨头，在垃圾堆上过过夜，幸运儿表达思想时语无伦次，总是发出动物似的叫声，这些行为所蕴含的想象是无穷的，他表现出这样一种信息：人已经被异化为动物，人性与动物之间已经没有差别。
在《等待戈多》中，人的异化还表现在精神方面。尤奈斯库说：“荒诞就是没有目的，缺乏意义。和宗教，哲学的，先验的根切断关系之后，人们就感到迷惘，不知所措，他的一切行为就变的没有意义，荒诞不经而毫无用处。”在基督教诞生之后，西方人一直生活在以上帝为精神支柱的世界里。上帝赋予西方人以生活的意义，使西方人生存有目标，死亡有归宿，物质需求得不到满足时还可以寻求精神上的安慰。《等待戈多》中，两幕剧的场景和时间大致是一样的：空旷的舞台，无休止的等待。剧中的人物在干什么？在等待戈多。戈多是谁？他们等他干什么？剧情没有交待。有人认为戈多是上帝的代名词，也有人认为戈多是生命的意义和价值。但可以确定的是戈多是能够拯救西方人的天使，堕落的世界和人类需要天使的拯救。但戈多始终没来，这就暗示了西方人精神的异变，西方人丧失了自我意识，主观能动性和判断力，丧失了正常的思维能力，已经异化成了一些没有精神支柱的精神病人。
在《等待戈多》中我们可以看出，除异化外，荒诞派戏剧从本质上具有以下特点：
第一。荒诞性。‘荒诞’是描述这派戏剧的关键词。荒诞不能简单的从字面意义理解为荒诞可笑，他的原意是指音乐概念中的不协调音，在哲学上指个人和生存环境的不协调，尤金.尤内斯库曾在一篇讨论卡夫卡的文章中阐述过他对“荒诞”的理解：“荒诞是缺乏目的的，切断了他的宗教的，形而上的，超验的根基，人迷失了，他的一切行为都变得无意义，荒诞，荒诞，没有用处。”荒诞派戏剧的荒诞性具有表现在它荒诞主题——人生存的荒诞性；以及对荒诞主题的变现——反传统的表现手法；还有荒诞派剧作家对于荒诞的态度。
第二。反戏剧。荒诞派戏剧的反戏剧特征体现在对传统戏剧的情节，人物性格以及人物语言的反叛。传统戏剧注重情节的趣味性，丰富性以及情节的冲突，而荒诞派戏剧则几乎没有什么情节。英国戏剧家阿契尔曾说：“戏剧的一切技巧问题间接地都是为了，或者说都应当是为了有效地表现人物性格，因为在任何优秀的剧作中，戏剧结构除开是为了表现人物以外，没有其他任何的目的。”然而，在荒诞派的戏剧中，没有生动丰满的人物形象，人物大多以非具体的象征性形象出现，很少有行动及幽默的语言。在传统戏剧创作中，深刻的对话一向是戏剧家们真正追求的。然而，荒诞派剧作家则无视语言的作用。他们认为，在这个荒诞的世界上，人与人之间是不可能沟通的，那么语言也就失去它的作用，所以荒诞派剧作家大量使用那些颠三倒四，毫无意义，莫名其妙的疯话和废话。正是这些对传统戏剧的反叛体现了荒诞派戏剧的最大意义，揭示了人物的内心世界，表明了生活的荒诞，人生的荒诞，也达到了荒诞派剧作家反社会反文化的目的。
到20世纪70年代以后，由于荒诞派戏剧在内容和形式上都缺乏进一步的创新，就开始逐步淡出戏剧舞台。到荒诞派剧作家采取的反传统表现手法使这个流派以其“反戏剧”，“反文化”，“先锋派”的面貌出现在世界文学之林，为之后戏剧的发展也提供了重要的参考和借鉴。
参考文献
6.西方文学经典赏析 篇六
哈姆雷特性格特征：
最突出的特点是忧郁，一系列伤天害理的事变突然发生,打破了他关于人生、世界、爱情、友谊、前途等一系列人文主义的幻想，他以哲学家的深刻洞察力,解剖现实,深揭被掩盖着的社会罪恶，使其忧郁积重难返，从他穿着丧服登场,到古堡待父,到破相装疯,到戏中作戏,到后宫劝母,到海上窥奸,到墓场葬礼,到宫庭比武,一直到他最后毁灭,忧郁一直没有离开过他。
其次是犹豫，姆雷特中著名独白to be or not to be可以看出哈姆雷特的矛盾心理，他知已知彼,正确的估计了敌我力量的对比过于悬殊，整个时代已经颠倒混乱, 而拯救者只有一个人, 那就是“倒霉的我!”寄全部希望于自己,这样,以一人之力对抗整个社会,他深知这场斗争的长期性、艰巨性、复杂性和危险性,导致他行动的犹豫，他既要为父报仇,又要扭转乾坤,一身二任。这种独扭乾坤的重任与势孤力单的矛盾,只能产生“难扭乾坤”的哀叹: 一个任务尚且力不从心,何况两个?这就带来他行动的双重犹豫，然而他是哲学家而不是实干家,他敏于思索而拙于行动,他在没有切实可行、十拿九稳的办法之前,只会冥思苦想,他从思考到行动需要一个比常人更为复杂的过程，等待时机,而时机不来,一旦到来,又坐失良机;幻想行动,却一拖再拖,空有报国之心,而无匡世的行动。
当然哈姆雷特的性格又是是刚毅的 他是一个聪明的人（可以从他为了报仇 居然可以装疯而且还骗了那么多人）是一个本性善良的人 同时他是一个坚强的人但是不可否认的哈姆雷特是一个悲剧性的英雄，他的景遇使他成为了一个悲剧，而正是哈姆雷特的这种人文主义理想与现实的不可调和的矛盾导致了他人生悲剧的必然，哈姆雷特的毁灭，向我们揭示了人文主义的时代悲剧，客观上：阶级力量对比的悬殊，敌强我弱，主观上，自身具有不可克服的忧郁、犹豫等弱点，因而他的毁灭，不只是个人的原因，而是那个时代人文主义者不可超越的历史局限性所导致的.《哈姆雷特》是英国戏剧大师莎士比亚于1601年完成的一部举世闻名的悲剧。是莎士比亚的代表作之一。
该作品是一部话剧。写的是丹麦王子哈姆雷特为父亲复仇的故事。哈姆雷特之父以外驾崩，叔叔克劳狄斯是弑君之人，并乘机登上觊觎已久的王位。母亲乔特鲁德改嫁新王。王子哈姆雷特特应召回国。在一个夜晚，先王灵魂出现，告诉王子真相。哈姆雷特决定为父亲复仇。
无疑丹麦王子哈姆雷特是该作品中的主人公。莎士比亚创作《哈姆雷特》这部作品时整个欧洲都处在文艺复兴的大背景下。英国——作为文艺复兴的一个中心，在当时聚集了各类人文主义思想家。文艺复兴中的人文主义思想家强调了人的力量。反对和抨击教会，甚至是想要推翻教会和封建统治。在这种思潮的影响下，莎士比亚也把哈姆雷特塑造成为一个具有强烈的人文主义思想的丹麦王子的形象。然而，在当时的背景下，幼小的人文主义思潮拗不过强大的教会与封建统治。这就注定了“哈姆雷特”是一个悲剧人物。
一哈姆雷特的典型想象
在中外文坛中大家都一致认为哈姆雷特的形象具有高度的典型性。典型环境不仅是形成人物性格的基础，而且还逼迫着任务的行动，制约着人物性格的发展变化【1】。马克思赞扬希腊神话时说，他们“仍然能够给我们以艺术享受，而且就某一方面说还是一种规范和高不可及的范本”。显然，富于艺术魅力马克思主义典型观的应有之义。确实，凡在文学史上可以称为典型的文学形象都具有永恒的艺术魅力。哈姆雷特就是这样的一个具有典型意义的文学形象。他极具富有文学的魅力。《哈姆雷特》从东方到西方，几百年过去了。至今仍然受到广大读者和观众的欢迎。
哈姆雷特是西欧近代文学初期一个比较完整的理想人物的形象。莎士比亚把这个人物形象塑造地比较成功地地方是他真实地概括了文艺复兴时期人文主义地特征。反映了他们之间的斗争。同时也写出了他们的悲剧命运。沙翁对哈姆雷特这个任务采取了歌颂的态度。在歌剧中通过其他人来赞美他。整个戏剧的结尾用军人的葬礼来追到他。把哈姆雷特烘托成为一个让人尊敬的英雄。
典型环境与典型人物关系改有互相依存的一面。失去一方，另一方就不复存在【2】。哈姆雷特这个典型人物正是文艺复兴的典型环境中出现的。文艺复兴中的人文主义者竭力通过人文主义的思潮来影响尚在“黑暗”中寻找光明的人们。甚至是要推翻教会和封建统治。哈姆雷特就着样在莎士比亚的笔下“应运而生”了。以叔叔杀害父亲这个矛盾来为父报仇。之后再建立一个充满自由，充满人文关爱的丹麦。哈姆雷特受人文主义影响讨厌腐朽的丹麦王国。他曾说：“丹麦是一个牢笼，而世界就是一个牢狱！”他强烈地抨击着恶毒地叔叔，黑心的御前大臣以及充满欲望的母亲。论身份哈姆雷特是王子，是统治集团的中心人物。但是他离开宫廷，在人文主义地中心接受新思想，新文化地熏陶，教会认为人生是罪孽，而“他”却对“人”抱有美好的看法。
二 哈姆雷特的文学形象——延宕
再西方评论界，有种影响颇大的解释。认为哈姆雷特行为延宕。而行为延宕的原因在于他生性软弱，优柔寡断。在于他善于思考而不善于行动。这酒是悲剧得根源。于是，哈姆雷特也被人看作行为犹豫延宕的典型
那为何哈姆雷特的性格如此延宕，这是有着多方面的原因的。
首先，哈姆雷特的延宕有其自身的主观原因。在其为父亲报仇的过程中他意识到自己的行为已不单是为父报仇。而是重整乾坤。在有一幕剧中哈姆雷特说道：“丹麦是一个牢笼，而世界就是一个牢狱！”不难看出，哈姆雷特在人文思潮的影响下立志重整丹麦王国。但在重整乾坤的伟大目标前哈姆雷特想要行动，但却不知怎么行动。这构成了他行为的延宕。在先王的灵魂告诉他真相之时，哈姆雷特立志非要替其父亲报仇不可。但是在行动中他装疯卖傻并纠集伶人上演《捕鼠记》来探听虚实。在确定父亲确为其叔叔所谋害时，却迟迟不动手。连有一个绝好的机会——新国王在神龛前独自忏悔祈祷。哈姆雷特连这个机会都没有把握住，迟迟犹豫不决。这就是他的延宕所在。
其次，延宕的另一个原因是恶势力过于强大。而人文主义的局限性又决定了他不可能完全依靠群众，只能孤军奋战。新国王对哈姆雷特的几次试探以及借英王之手来杀害他，都显现除了恶势力的强大。哈姆雷特只能依靠自己，最多也只是有最忠心的朋友霍拉旭的帮助而已。这于国王的力量比起来无疑是“鸡蛋砸石头”。这样的延宕只能是时代的悲剧。
总之，哈姆雷特的“延宕”以及文学形象石油这深刻的时代历史背景的。那就是在文艺复兴下的人文主义艰难地在教会以及封建势力下困难地传播生长。而哈姆雷特正是人文主义的传播者之一。莎士比亚通过对“哈姆雷特”这一文学形象的描写，揭露了当时教会，封建王朝的腐败和黑暗的统治。同时也赞扬和歌颂人文主义，并对其的同情。《哈姆雷特》不愧是莎士比亚的一部著名的传世之作。
故事在“伏盖公寓”和贵夫人的“沙龙”中展开。高老头是个面粉商，在法国大革命中发了财，把他父爱倾注两个女儿身上，从小培养了他们极度的虚荣心。他以每人八十万法郎的妆奁，使大女儿娜齐成了伯爵夫人，使二女儿但斐纳嫁给了银行家纽沁根。为了不使女儿女婿丧失高贵的身份，他放弃面粉生意，寄寓在伏盖的公寓里。为了满足女儿的虚荣心和金钱欲，他把自己所剩无几的年金和仅有一些金银器具都消耗贻尽。当他耗尽了所有家私，再也榨不出什么油水的时候，却被女儿们遗弃了。在弥留之际，他思念女儿，盼望见最后一面，但终于未能如愿，带着满腔的怨恨离开了人世。
来自外省的贵族青年拉斯蒂涅，到巴黎求学，因手头拮据，也寄居在粗俗、寒伧的伏盖公寓里。这个一心向上爬的贵族青年，由于他远房表姐鲍赛昂子爵夫人的援引，终于涉足于巴黎上流社会之中。他经常帮助高老头，了解了高老头父女关系的内幕，并先后结识了高老头的两个女儿。他追求雷斯多伯爵夫人（娜齐）失败，转而追求纽沁根太太（但斐纳），成为他的情人。在上流社会的交往之中，拉斯蒂涅充分窥视而熟悉了资本主义社会中人与人之间勾心斗角的金钱关系，逐步形成了自己的野心家性格。给穷困病死的高老头送葬后，拉斯蒂涅怀着与巴黎社会“拼一拼”的决心，走进了纽沁根太太的家门，开始了他野心家的创业活动。
在伏盖公寓里，还寄居着其他种种人物。其中最突出的是苦役逃犯伏脱冷。虽然他的活动和经历只是整部作品中的一个插曲，然而他丑恶的言行却使拉斯蒂涅受到了很大影响。他是拉斯蒂涅走上野心家道路的指路人之一。三次 “人生大课”。
拉斯蒂涅出身于破落的贵族家庭，由外省来到巴黎求学。初来巴黎，言行举止稳重端庄，显然是一个“有热情，有才气的青年”。他只想“乖乖地”啃他的法律，“一心一意做一个清正的法官”但是，没有一年光景，他经不住繁华的巴黎上流社会的腐化生活的诱惑，抛弃了刻苦用功的念头，求助于远房表姐——一个有名的贵族妇女鲍赛昂子爵夫人，步入巴黎贵族的沙龙。在他“见识改换，雄心奋发之后”，凭着“在交际场中无孔不入的本领”，他全心全意地投入了“征服几个可以做他后台的妇女”，以便“投身上流社会”的活动。
拉斯蒂涅的第一次(—极端利己主义)人生大课是鲍赛昂夫人的指点和教诲。
鲍赛昂子爵夫人，是巴黎“贵族社会的领袖”，交涉界的王后。她有一个显赫的家世，是“天潢贵胄，蒲高涅王室最后一个女儿”。她还具备出众的姿色和过人的才智，因此她的家成为贵族阶级权威的象征，每个贵族妇女都以能进入她的沙龙而引为光荣。这个熟谙上流社会的贵妇人，将她所掌握的资本主义社“关系学”毫无保留地教给了她的远房表兄弟，堪称拉斯蒂涅的启蒙者。鲍赛昂夫人恳切地告诫她的表弟：“拉斯蒂涅先生，你得以牙还牙的去对付这个社会”，“你越没有心肝，就越高升得快”，“你毫不留情的打击人家，人家就怕你。只能把男男女女当做驿马，把它们骑得精疲力尽，到了站上丢下来；这样你就能达到欲望的最高峰。”“社会不过是傻子跟骗子的集团。你别做傻子，也别做骗子。”鲍赛昂夫人指点拉斯蒂涅，要把女人作为向上爬的阶梯。“你要是没有一个女人关切，你在这儿便一文不值。这个女人还得年轻、有钱、漂亮。”她鼓励拉斯蒂涅去追求年轻、有钱、漂亮的纽沁根太太，“一朝她把你另眼相看了，„„那时你就走红啦。”她还教给拉斯蒂涅对付女人的方法：“没有弄清楚对方的底细，决不能把把你的心掏出来，„„先得学会提防人家。”要使得“女人觉得你有才气，有能耐。”对于表姐的教诲，拉斯蒂涅心领神会。他照着“老师”说的去做，显示狂热地追求雷斯多伯爵夫人，甚至不止一次对“老师”也动过非分之念，最后终于巴结上了纽沁根太太，“钩上了一个巴黎最漂亮最风流的女子”，从而步入了巴黎上流社会。正如鲍赛昂夫人所说：“我们做女人的，也有我们的仗要打。”巴黎上流社会中贵族妇女的斗争是异常激烈的，甚至达到白热化程度。一代沙龙王后终于溃败了，高傲的鲍赛昂夫人，尽管通晓上流社会的奥秘，但由于情场失意不得不出走巴黎，远避乡郊。她的衰败过程，对于拉斯蒂涅来说，无疑是一次深刻的教育。
拉斯蒂涅的第二次(金钱法则课)人生大课，是伏脱冷近乎斥骂的教诲。
什么坏事都能干的伏脱冷，是一个想拼命爬上贵族社会的恶汉。他没有高贵的门第，没有巨额的资本，没有能勾动女人的美貌，就采用粗暴的“象炮弹一样轰进”上流社会去的方法。虽然他没有如愿以偿，然而他为此付出了时间，取得了相当丰富的“经验”。他认为拉斯蒂涅“是一个配我脾胃的汉子”，就“关心”他，“开导”他。与鲍赛昂夫人相比，他的教导是赤裸裸的强盗逻辑。他先以自己的复杂经历去打动拉斯蒂涅，指教拉斯蒂涅要“对什么都不服从”。他以锐利的目光透视拉斯蒂涅的心灵，劝他要出人头地，不能只靠求学，要想别的办法，要有野心。他为拉斯蒂涅盘算，即使求学成功，谋取了一个较好的职位，也不能改变贫困的境遇，提高地位。他分析资本主义社会的政治：“雄才大略是少有的，遍地风行的是腐败。”因此“要挣大钱，就该大刀阔斧的干”。他鼓动拉斯蒂涅：“要作乐，就不能怕弄脏手，只消你事后洗干净。”“你要有种，你就扬着脸直线往前冲。可是你得跟妒忌、毁谤、庸俗斗争，跟所有的人斗争。”要“打出路来，„„不象炮弹一样轰进去，就得象瘟疫一样钻进去。”他向拉斯蒂涅提出了具体的建议，与维多莉小姐订婚，杀死她的哥哥，让她继承父亲的全部财产，很快就会成为百万富翁。他表示一定为拉斯蒂涅付出实际行动，报酬是从维多莉小姐继承的百万之中提取二十万。伏脱冷的谈论，开始时惊骇了拉斯蒂涅，但对他的影响却是远的。他虽然没有付诸实践，但他的确“动了心”。对于伏脱冷的教导，拉斯蒂涅是这样领会的：“鲍赛昂夫人文文雅雅对我说的，他赤裸裸的说了出来。”“关于德行，这强盗坯三言两语告诉我的，远过于多少人物多少书本所说的。”当然，此时的拉斯蒂涅终究还是一个资产阶级野心家的雏形，刚从贵族阶级方面转化而来，对赤裸裸的资产阶级掠夺方式，还感到不适应，所以在执行伏脱冷所设置的计划时，表现出某种犹豫迟疑和矛盾的心情。拉斯蒂涅的第三次(道德沦丧课)人生大课，是高老头的死。
高老头是一个出身“面条司务”的资产阶级暴发户。他曾经是个百万富翁。他宠爱女儿，把家私都分给了女儿，自己只留下一分年金。当他有钱时，女儿围着他撒娇；当他手中还有一点年金时，女儿经常来看望；当他耗尽了最后一点积蓄，也即将耗尽生命之际，女儿们却忙着争权夺势、寻欢作乐，再也不肯来看他一眼。在奄奄待逝之际，他忍着疼痛思念女儿，倾诉着他对女儿的爱：“她们还少不了我呢。„„她们需要钱，我可知道到哪儿去挣。”眼看着女儿的确不来时，他哀叹着：“倘若我有钱，倘若我留着家私，没有把财产给她们，他们就会来了，会把她们的亲吻来舐我的脸！”“所有的爱都被我对她们用尽了，她们对我不能再有爱的了。做父亲的应该永远有钱，应该笼络儿女，象对付狡猾的马一样。”他怨恨自己：“一切都是我的错，是我纵容她们把我踩在脚下的。”他呼吁社会：“为了父亲的死，应该订一条法律。”高老头出于对女儿的爱，把最后一点钱拿出来，给拉斯蒂涅买房子，让他和但斐纳住在一起。也可能是拉斯蒂涅还没有完全丧失正义和同情心，可可能是出于对高老头的感激，拉斯蒂涅为高老头送葬。他从高老头的死中，悟出了资本主义社会人与人之间关系的纽带全在于金钱，这使他更加坚定了获取金钱、立足上流社会的决心。
总之，拉斯蒂涅通过三次人生大课的教育，一步一步走上了野心家的道路。虽然在邪恶的诱惑面前，他有过顾虑和羞愧，但他每次斗争的结果总是邪恶占了上风。他凭借自己的伶俐狡猾和冷静头脑，有选择地借鉴别人的“经验”与“教训”，终于走向了资产阶级野心家罪恶深渊。考察这个青年资产阶级野心家的“创业史”，有助于我们了解整个资本主义社会的罪恶渊源。
7.外国文学赏析概述 篇七
而“中国最早一代的电影人从20世纪20年代便开始大量移植文学作品进行改编的工作。” (1) 现代文学史上最早与电影联系在一起的恐怕要数“鸳鸯蝴蝶派”的作家和他们的作品了, “鸳鸯蝴蝶派”在现代文学史上曾经名躁一时、影响极大、且形成一个“流派”, 而在其中又要数张恨水的作品改编并拍成电影的最多, 影响也最大、最广。如1924年明星电影公司拍摄的《玉梨魂》 (编剧郑正秋, 导演张石川) , 1928年根据平江不肖生《江湖奇侠传》改编的电影《火烧经莲寺》 (导演张石川) , 1932年根据张恨水同名小说改编的电影《啼笑姻缘》 (导演张石川) 和《落霞孤鹜》 (导演程步高) , 可以说10世纪10—40年代中国电影与中国文学一起走过了一个从拓荒起步走向成熟的历程, 到了20世纪50至70年代, 即建国后的“十七年”时期, 文学作品改编电影掀起又一个高潮。
新中国成立之初, 电影来自文学作品改编, 使电影界显示出了勃勃的生机, 尽管此时对电影《武训传》的批判如“迎面风”吹来, 但是由文学作品改编的电影却一部接着一部拍摄出来。有根据解放区时期的同名歌剧改编而成的《白毛女》、《刘胡兰》、根据孔厥、袁静的同名小说改编的《新儿女英雄传》, 根据老舍先生的同名小说改编的《我这一辈子》, 根据萧也牧同名小说改编的《我们夫妇之间》, 根据老舍同名话剧改编的《方珍珠》等。这些电影有的歌赞了人民革命战争和人民英雄, 有的揭示了过去的黑暗年代和人民的苦难;有的歌颂了新中国成立以后的社会主义新生活。对于刚刚从战争的岁月里走进和平幸福生活中的中国人民来说是何等的赏心悦目, 为后来者留下了许多传世之作, 如《祝福》、《家》和《林家铺子》等。对新中国文学的发展, 这些电影在建国初期所产生的影响和作用是不言而喻的。它似乎在向人们昭示:这是一个以电影为中心的文学时代, 前景是十分广阔、灿烂辉煌的!
1951年对电影《武训传》的批判之后, 新中国电影产量大幅滑坡, 1957年“反右”和稍后的反右倾及电影界的的“拔白旗”运动, 都使一些电影人受到冲击, 有些电影受到批判, 出啊做情绪也受到影响。但在的50年代中期“双百”方针发表之后, 以及60年代初党对文艺政策的调整之后又有了新的起色, 尤其是文学作品改编成电影在这一时期也有一个突破性的飞跃, 形成了一个改编的高潮。这一时期改编成电影的主要是集中在革命历史题材和革命战争题材的文学作品上。应该特别指出的是, 在建国以后特殊的政治背景下, 文学创作大概只有革命历史题材的文学作品是一路绿灯, 通行无阻, 得到了最好的发展, 这也就为中国电影提供了一个丰富的创作来源, 使中国的电影得以长足的发展。当然这些革命历史题材的文学作品也通过电影这一现代传播的形式得以流传。“十七年”时期文学作品改编成电影的大致有三类:
一就是革命历史题材和革命战争题材的文学作品, 尤其是革命历史题材的长篇小说, 几乎没有不被改编拍成电影的。如吴强的《红日》 (导演汤晓丹) 、曲波的《林海雪原》 (导演李文歧) 、罗广斌、杨益言的《红岩》、冯志的《敌后武工队》、刘知侠的《铁道游击队》、李英儒的《野火春风斗古城》 (导演严寄洲) , 杨沫的《青春之歌》 (导演崔嵬) 、欧阳山的《三家巷》、梁斌的《红旗谱》等等, 中国革命各个历史时期的斗争生活几乎都通过电影这一现代传播的方式得到了一一的展现, 甚至连建国初期刚发生不久的抗美援朝战争也得到了很好的反映, 如:陆柱国的《上甘岭》 (导演沙蒙) 、巴金的《英雄儿女》 (导演武兆堤) 。
二是现代文学史上的名著改编。如:鲁迅的《祝福》 (编剧夏衍, 导演桑弧) 、巴金的《家》、茅盾的《林家铺子》 (导演水华) 、柔石的《二月》等, 这些现代文学史上的名家名著在建国以后改编成电影, 自然赋予了一些新的理解和认识, 但由于站在一个所谓的新的历史的高度进行演绎, 尽管也强调了“忠实原著精神”的原则, 但仍不免打上了“左”的思想的印迹, 在改编、拍摄这些作品时难免有“曲解”、“误读”之嫌。
三是现实题材的文学作品改编。这类题材的文学作品有:赵树理的《三里湾》、高缨的《达吉和她的父亲》、李准的《李双双小传》 (导演鲁韧) 、王炼的《枯木逢春》、胡可的《槐树庄》、刘厚明的《箭杆河边》、马烽的《我们村里的年轻人》 (导演苏里) , 老舍的《龙须沟》等。
从以上三类文学作品的改编来看, 革命历史题材和革命战争题材的电影的数量最多, 也取得了更大的影响, 取得了更高的成就, 相比之下现实题材的文学作品改编的数量少, 且影响和成就也不大。分析其中原因, 很大程度上是因为“十七年”中现实题材的文学作品本身就不多。况且现实题材的作品也难写。在五六十年代那个讲阶级斗争、政治斗争, “左”的思想愈演愈烈、知识分子文化人被排斥在工农兵队伍之外的年代里, 我们的文学家可谓是噤若寒蝉, 战战惊惊, 不敢轻易去触及“现实”这条敏感的神经, 唯恐一不小心就要遭殃。在那个年代, 即使创作出来的现实题材作品, 也多是粉饰现实, 粉饰太平一类的“应时之作”, 经不起历史和时间的考验, 从建国初期对电影《武训传》的批判, 对肖也牧的《我们夫妇之间》的批判, 到1957年的全国规模的反右派斗争, 再到对那些大胆干预生活、揭露生活中的阴暗面、突破“禁区”作品的批判, 直到狂风暴雨般的“文革十年”, 政治运动接踵而至, 且都是拿文艺界开刀问斩而引发的。在这样的一种状态下, 现实题材的文学创作以及现实题材的作品改编受到极大的限制也就不难理解了。
不过, 我们从“十七年”中文学作品改编成电影的那一长串的名单上的确可以感受到文学作品改编成电影的辉煌, 它的确构成过一个以电影为中心的文学时代。中国的老百姓在那个物质贫乏, 没有更多的娱乐方式来满足精神需求的年代里, 电影给他们带来了莫大的慰藉, 他们通过电影这一现代传播方式了解了更多的中国现当代作家和他们的作品, 且在他们的心中成为了“经典”难于抹去, 对这些文学作品也好, 电影作品也好, 留下了一种挥之不去的“经典”情结, 以至于今天有些人想重新“解构”、“消解”这些“经典”的时候, 在他们的心中迸发出了一种带有本能性的抗拒情绪。这是“十七年”时期经典电影显示出来的巨大力量!近几年来, 重拍当年这些“经典”的电影也好, 电视也好, 有几部算得上是成功之作呢?又有几部超越了当年的这些“经典”而受到欢迎和好评呢?
80年代以来中国文学作品改编成电影比起“十七年”中的改编明显上升到一个崭新的层面。不仅仅这一时期随着科学技术的飞速发展, 带来了电影技术上的巨大发展, 音响、灯光、色彩、摄影设备、剪辑设备、电影胶片等, 科技上的含量大大提升;此外, 编剧、导演、演员的思想观念有了巨大的转变、艺术修养、对电影艺术的理解也大幅度提升;还有就是从事文学、电影的文艺工作者思想观念的改观、摒弃了过去带传统的、“左”的思想的有色眼镜去看待、理解中国现代作家和作品的思维模式, 抛弃动辙阶级分析、社会学、政治学的批评方法。所有这些因素、很好地保障了中国现代作家作品能在改编、拍摄的发展道路上飞速行进。
曹丕“文气说”的美学意义
于巍
(辽宁大学文学院辽宁沈阳110036)
【摘要】“气”作为元范畴在中国古代哲学中形成了一套缜密的理论体系。曹丕把“气”从哲学范畴引入到了文学创作和文学批评活动中来, 具有深刻的理论创新意义和美学意义。本文试从文艺创作和文学批评角度谈谈曹丕的“文气说”美学意义所在。
【关键词】文气说、禀赋、风格论
气是中国哲学的一级范畴, 气的含义包蕴极大、能指极广, 有即体即用, 体用合一的特点。但首先把气引用到文学创作和文学批评中的, 当为曹丕的《典论·论文》:“文以气为主, 气之清浊有体, 不可力强而致。譬诸音乐, 曲度虽均, 节奏同检, 至于引气不齐, 巧拙有素, 虽在父兄, 不能以移子弟。”曹丕文气说理论的提出与当时的文学创作相得益彰。
一、曹丕“文气说”溯源
“气”在中国古代的哲学和美学中是一个极大的范畴, 从作为对自然现象的普通的描述到作为世界本原的哲学描述再到文学音乐、书画及山水审美的美学范畴, 经历了一个很长时期的演变。“‘气’是一个精微的东西, 但却具有极大的生成性。”大致说来, 它是指形成宇宙万物和人体的特质性元素, 是宇宙之本和“道”的存在形态。西周时期就已有人就用气来描述自然现象, 《国语·周语》有云:“夫天地之气, 不失其序, 若过其序, 民必乱之。阴伏而不能出, 阳迫而不能蒸, 于是有地震。”这标志“气”由普通经验性的“云气说”向理性方向的努力的趋向。老子在《道德经》中说过“……万物负阴而抱阳, 冲气以为和。”认为“道”是生出天地万物的根本。《庄子·田子方》对此解释到“至阴肃肃, 至阳赫赫, 肃肃出乎天, 赫赫发乎地, 二者交通成和, 而物生焉”。可见, “道”和“气”是宇宙生成的基本元素。至汉, 董仲舒糅合阴阳学说, 将“气”人格化, 把气与人的性情善恶联系在一起, 赋予气以道德属性。“天之大经, 一情一性。性生于阳, 情生于阴。阴气鄙, 阳气仁。”另有王充以“气”释性, 提出自然元气论。“人之善恶共一元气, 气有多少, 故性有贤愚”。王充用自然禀气之多少来解释人性的学说, 对魏晋重视人的自然禀赋和个性特征起到重要影响, 更间接的影响了曹丕文气说的提出。
二、曹丕文学主体论的确立
曹丕所说的“气”是指创作主体的内在气质, 个性特征。众所周知, 文艺创作的发生必须包含审美主体对客体的审美判断, 客观审美标准终究要落到个体的审美感受中来, 以审美个性的形式表现出来, 个人气质、禀赋等生理先天因素就属于审美个性。曹丕提出的“文以气为主”正是把一直处于客体基质的“气”纳入到主体范畴, 正是借助“气”这一个的生命元素, 建立起了他的文学主体论。
曹丕所处是世衰俗变, 天下动乱的时代, 当时文人认识到生命的脆弱, 开始重新审视作为个体自我的价值在传统礼教观下桎梏的个性解放。社会动乱不堪反映到文人的审美视野, 就形成了一幅幅触目惊心的画面, 所以建安文人希冀成就一番经天纬地的事业, 表现在文学创作中就都有一种“志深笔长, 梗概多气”
但是80年代以来电影改编并非尽善尽美, 并非改编者不懂得应该忠实于原著、也不在于改编者的文字功底差, 而在于改编者对这些名家名作“原著精神”及“大师动力”的把握和理解上, 有些改编者并没有将这些名家和他们的名作“还原”到他们当时所处的历史背景当中去, 而是站在所谓的今天的历史的高度、想当然地去认识和理解这些名家和名著, 这样一来, 势必在理解上对这些名家名著产生一定程度的偏差, 而使这些名家名作在一定程度上变形、走样。所以对这些改编后拍摄成的影片观众并不看好, 甚至没能引起一点的反响。反倒将一部“经典”糟蹋得一塌糊涂, 削弱了原著的艺术感染力。从此更可以看出“十七年”时期文学作品改编成电影对当今电影发展巨大的借鉴意义。
虽然在“十七年”时期, 由于那个年代特殊的历史背景, 严格的计划经济方式同艺术创作规律、政治意识形态的要求和电影的娱乐性之间的矛盾与冲突, 是无法回避的难题。 (2) 电影改编文学作品有许多不尽人意的地方, 如夏衍当年改编《祝福》时加上的建安之气。可以说, 建安文学重“气”之抒发, 但要想在文学作品中表现出的“梗概之气”则必须要求创作主体自身“体气高妙”, 可以说正是时代原因造成了审美判断的客观性, 这种客观性表现在审美个体身上则使创作主体呈现出了特定的心理状态, 表现出对生命的重视, 重生命活力, 重神气。曹丕正是在这种背景下, 提出“文气说”。文气说突出创作主体的个性作用, 主张用“文气”作为审美判断的依据。
综而观之, 曹丕将“气”这一元范畴的哲学概念引入到文学领域, 用“气”来解释作家个性以及独特的审美创造力, 曹丕将“文气”视为一生命元素, 建立起了他的文学主体论。这一文学主体论, 强调的是作家的创作个性和作家个人审美的价值, 而作家的创作个性和作家的存在价值, 莫不本原于人的生命元素——气, 这我少使曹的文学主体论有了本体论色彩。
三、曹丕“以气为主”的文学批评观
魏晋前, 儒家思想对文学批评影响很大。儒家思想强调的是文学的政教作用, 注重文学的社会功利价值。《毛诗序》中有“风, 风也, 教, 教也。风以动之, 教以化之。”把文学是否有益于社会教化和培养道德看作文学好坏的首要条件。从而拒斥审美主体自身个性之美, 使得文学批评模式机械单一, 以合符政教礼义作为判断的唯一尺度。伴随文学自身的独立和文学创作蔚然之况, 文学批评也由政治社会道德的附庸转向文学自身的批评即由外部批评转向内部批评。曹丕用文气之说来规定创作主体内在个性特征, 而我们知道文学作品之风格实际上也是创作主体个性特征的外化表现。曹丕在《典论·论文》中就用“气”来比较七子之短长。说“应玚和而不壮, 刘桢壮而不美”, “王粲长于辞赋, 徐干时有齐气”“孔融体气高妙, 有过人处……”。曹丕这种以“气”为主来论创作者的创作特点, 实是开了以气为别的风格论。这对文人相轻的积习有积极意义, 因为按“文气说”认为每个人的气质个性不同, 禀气不同, 所以文风自然各异, 不需以已所长相轻所短。
可以说在曹丕之前, 有关文学创作和文学批评都注重作品之外的东西, 将文学创作和批评与道德、政教联系在一起。而曹丕的“文气说”的提出, 使得人们开始自觉的转向对文学作品自身的关注“文气说”实质上是对作家创作个性的肯定和提高, 是文学创作主体自我意识觉醒和审美的自觉。
参考文献
[1]郭绍虞, 《中国历代文论选》, 上海:上海古籍出版社, 2001[2]陈望衡, 《中国美学史》, 北京:人民出版社, 2005
的祥林嫂挥刀“砍门槛”的败笔之处让人记忆犹新。以及鲁迅先生当年对《阿Q正传》的改编所说的话:“我的意见, 以为《阿Q正传》, 实无改编剧本、及电影的要素。因为一上舞台, 将只剩下滑稽, 而我之作此篇, 实不以滑稽或哀怜为目的。其中情景, 恐中国此刻的‘明星’是无法表现的。” (3) 但是那个时期所取得的成就是有目共睹的, 对于进入21世纪的中国电影界应该能从中汲取力量, 引领中国电影继续前进。
摘要：中国电影自从诞生以来就和文学作品改编紧密地联系在一起, 新中国建立初期, 即文学史上的“十七年”时期, 文学作品改编成电影掀起了一个高潮, 给后来者留下了许多经典电影, 为21世纪中国电影的发展有着借鉴意义。
关键词：电影,十七年,改编
参考文献
[1]王晓玉《中国电影史纲》上海古籍出版社2003年版
[2]李少白《中国电影史》高等教育出版社2006年7月第一版
8.赏析美国文学 篇八
美国著名生态诗人加里•斯奈德的诗歌往往蕴涵丰富的生态思想和深刻的环境伦理思想。他的《龟岛》是一部弘扬生态学知识和环境道德思想的诗歌集,其中的诗歌“事实”非常著名。该诗歌是由10组数据构成的,其中的第2组数据是这样的:“美国人口占世界人口6%,但每年的能源消耗占世界能源消耗总量的三分之一。”第4组数据是:“占美国人口五分之一的上层人士的收入是全国工资收入总额的45%,他们拥有全国财产的77%。最高层的1%的人拥有美国私人财产总额的20%-30%。”我们不难从这首不像“诗”的诗歌中发现,为了张扬环境正义思想,诗人甚至在很大程度上牺牲了诗歌的艺术形式。斯奈德的诗歌大都实现了艺术性和思想性的高度统一,但这首诗歌是一个“例外”。为了表现环境正义主题,美国环境文学家特别讲究隐喻的使用。隐喻是文学作品中常见的一种修辞手法,但大部分文学中的隐喻是一种语言修饰方法或修辞格。与此不同,美国环境文学中常见的隐喻并没有局限于修飾语言的功能,它像修辞学中的“互动理论”所说的那样,已经变成一种思维方式。具体地说,它反映的主要是美国环境文学家的生态学思维方式和环境伦理学思维方式。生态学中的生态系统理论和环境伦理学中的生态整体主义理论对美国环境文学家建构隐喻思维方式产生了决定性的影响,因为它们的“联姻”使一切与自然生态有关的隐喻都变成了一种思维定式:生态学从科学的层面证明整个地球或自然界是一个有机统一的庞大生态系统,环境伦理学则从伦理的层面证明地球生态系统是一个道德共同体,这两个方面相互支持、相互论证,一起构成了美国环境文学家思索人类在地球上的生存和理解人与自然关系的普遍思维方式。
美国文学家十分重视他们与读者之间的情感交流。他们经常借助于真挚的情感表达来唤醒人们的环境正义意识。例如,爱德华•阿比对荒野的描述通常就充满着深情:“我们需要荒野,无论我们是否曾经涉足其间。我们需要一个避难所,即使我们从来都不必去那里。比如说,或许我一生中都不会去阿拉斯加,但我对它的存在也心存感激。正如我们需要希望一样,我们需要逃避的可能性,因为,如果没有这种可能性,城市生活会把所有人逼进犯罪、吸毒或精神病的深渊。”阿比把“荒野”比喻为人类的“避难所”,用真挚的情感赞美荒野对于人类生存的巨大价值.尽管地形复杂,道路崎岖难行,然而北美西部山地的花园以及保护区与非保护区中的大森林都没有逃脱被闯入、遭践踏的厄运,只有那些由不多的士兵守卫着的国家公园中的花园和森林才免遭不幸。在这个世界上最壮丽的大森林里,曾一度秀美迷人的大地如今却变得荒凉而面目可憎,仿佛满目疮痍的脸庞。太平洋海岸及落基山脉的许多其他河谷和森林也面临着同样的问题。”然后,作者阐明了建立自然保护区和国家公园的重要价值:“在所有的森林保护区中,加利福尼亚的山地保护区是最开阔、最秀丽、最具利用价值的,除了俄勒冈的瀑布保护区与蒙大拿和爱大荷的比特、鲁特保护区外,加利福尼亚山地保护区还是面积最大的一个保护区。它所覆盖的地区拥有400万英亩最壮丽的自然风光和这片大陆上最高大的林木,这里的森林都生长在最能发挥它们功效的地方,这功效不仅在于悦人耳目,而且还在于对它们下面圣•乔奎恩大河谷地的农业生产的贡献上。”作者最后强调,追求环境正义理应成为美国人的美德:“热爱自己祖国的人们为光山秃岭而悲伤,如今大声疾呼:‘救救我们剩下的森林吧!’这就不足为奇了。目前的砍伐肯定已经走得够远了,不久木材就会短缺,将没有一处森林留下来供我们休息和祈祷。