叙事研究的重点

叙事研究的重点（精选5篇）

1.叙事研究的重点 篇一

关键词：整体构思,叙事要素,叙事表现,儿童绘本

儿童在进行绘本阅读过程中,不仅能够学习知识,同时还能对自身的综合能力进行有效的锻炼,这一功能普通文字类书籍所不能比拟的。想要设计出优秀的儿童绘本,成功吸引儿童读者进行阅读,并能够完全掌握绘本的叙事要素以及叙事表现,创作者首先就需要对“绘本”这一概念进行深入的了解。

一、绘本

所谓“绘本”,英文为“Picture Book”,是指以绘画为主、文字为辅的书籍形式。当儿童进行绘本阅读时,不仅能够学到知识,同时其多元智能还能得到有效的培养,非常适合儿童进行阅读。

这个书籍形式在19世纪末期出现在西方地区,直到上世纪到传入到我国台湾地区,在内地绘本的发展还处于初级阶段。其实用图画表述事件的方式在我国远古时期就已经出现了,无论是在黄河流域出土的笔画以及陶器制品,还是明清西区或是小说木板插画,都是利用图画元素来代替文字的作品。但这些插图并没有从儿童的角度进行叙事,并不适合儿童使用。想要制作出成功的“儿童绘本”,就需要按照对绘本的叙事要素以及叙事表现进行深入的了解。

二、绘本叙事要素

(一)绘本文字

文字这种形式并不会受到时间以及空间的约束,可以直观的对作者的思想进行表述,能够帮助阅读者更加准确的了解故事的梗概,进而去对故事的脉络进行更加深入的探索,找到故事隐藏的含义。

在儿童绘本中,文字要素不仅具有这些基本的特征,同时又有所差别:由于儿童绘本主要是针对儿童读者进行编制的,因此作者往往都会从儿童的思维以及视角入手,撰写出与儿童年龄相符的故事型文字,而且文字通常简单、明了,并不会运用大量的文字篇幅,对整体故事的发展进行交待,只是用文字对故事的概况以及部分场景进行说明,整体绘本结构较为开放,会给读者留下足够的想象空间。同时作者在进行文字表述时,也会运用大量口语化、适合阅读的文字来进行表述,以便满足儿童的阅读需求。

(二)绘本整体构思

绘本整体构思是绘本能够成功的关键所在,尤其是构图更是绘本制作的核心工作。在进行绘本构图时,制作者会按照整体的故事构思与风格,来对绘本的图画内容进行确定。并会按照不同的内容,将故事中的背景、人以及物等方面的因素,合理放置在同一画面之中,最终按照统一风格图画组合。在对绘本进行构图时,创作者首先要对绘本的艺术形象进行确定,要对画面中各个元素的具体位置进行确认。同时,还要对艺术形象的体积进行正确的处理,要保证既能够突出主角形象,又可以保证整体画面的完整度与协调感,进而将作者想要表达的情感,思想以及艺术风格等内容完全呈现出来。但在进行儿童绘本造型创作时,作者不应被“儿童”二字所影响而只是使用可爱造型,其实只要整体构思明确且与儿童思想相符,表达孩子天性的各种情感造型都可进行使用。

(三)绘本插图

插图是绘本叙事的关键要素,通过图画这种个性化形式进行的故事叙事,要比文字更加具有视觉感,对儿童的思维能力也能进行有效的锻炼。绘本插图与其他绘画形式并不相同,是以讲述故事为目的进行创作的,创作者会通过画面明暗以及色彩等元素的变化来对人物的心理以及情绪进行描述,叙事风格更加直观,蕴含的信息量也更加饱满。

成功的插图创作不能能够对故事的正文、场景以及整体气氛进行传达,同时还能对人物的性格以及外貌进行全面的刻画,功能较为强大。

三、绘本叙事表现

(一)视点表现

所谓“视点表现”,就是指以故事中某一角色为视点,来带领读者对整篇故事进行阅读,读者会跟随这一视点的移动,不断对故事的内容进行探索。

视点具有的运用,可以有效增强画面的代入感以及韵律感,能够通过对视点的合理运用,来对故事进行线性引导,推动整个故事的发展。一般在对绘本故事进行表现时,创作者通常会按照故事情节选择一个角色作为视点,并会根据角色设定,对其视点不断进行移动,并设定疑问引发读者的兴趣。

(二)镜头表现

绘本创作者不仅会使用视点来进行视觉引导,同时还会通过对结构的合理设计来增加画面的动态感。一般在进行儿童绘本构图时,创作者多会使用连续式构图法对整体场景进行构建。他们会按照故事设计,将单一的场景完整的串联起来,这种有机式结构能够将故事的时间以及空间连续性的表达出来,整体故事脉络较为清晰。

例如卡罗琳所创作的儿童绘本《我带月亮去散步》这部作品,就向我们描述了夜晚中的美丽世界。小男孩与月亮是“好朋友”,每晚他们都会一起去进行奇妙的路程,而作者也运用了大量虚实结合的表现形式,来对插图画面的场景进行着不断的转变,读者也会在这种变化之中,跟随小男孩一起去对夜晚的世界进行探索。作者通过对空间表情到空间游走的表现切换,让读者对夜晚的世界有了新的认知,也会月亮产生了新的情感,进而培养儿童读者对自然的喜爱之情,使他们可以更加热爱自然、享受自然。

(三)双线交叉表现

“双线交叉”是指,两条故事主线同时交叉进行故事叙述。当故事一条主线的内容进行一部分之后,并不会继续论述,而是会转换思路对另一条故事主线进行阐述,营造出一种跳跃式的表现形式,会读者能够始终保持高度的好奇状态,成功激发出读者的阅读意愿。这种场景之间来回转换的方式,能够在清晰表达故事情节、向读者传递信息的同时,还能有效吸引读者的注意力,实现场景之间的无缝连接。同时采用双线交叉跳接表述的方式,还能让读者在阅读过程中因为不同场景的转换而始终保持高度的注意力,自己也会随着故事情节的起伏,而产生一定程度的情感共鸣,这也充分说明了双线交叉表现形式对于读者情绪的控制力。

四、结语

通过本文对儿童绘本的叙事要素与表现形式的介绍,是我们对儿童绘本的优势以及创作内容有了进一步的了解。为了创作出深受儿童读者喜爱的绘本,创作者必须要从儿童的视角入手,对绘本的整体故事内容以及具体的画面内容进行创作,并对文字以及插图进行合理的布局,这样才能确保儿童绘本的质量。

参考文献

[1]李莉.绘本的叙事要素[J].艺术与设计(理论),2009,11:76-78.

[2]徐茵.多维空间的图像叙事--儿童绘本的叙事表现研究[J].装饰,2014,05:131-132.

[3]张静妮.幾米绘本叙事研究[D].西北大学,2011.

[4]章蓬霞.现代绘本的形式语言研究[D].浙江师范大学,2013.

2.关于萧红小说构建叙事的研究 篇二

从传统的艺术观看,小说是时间的艺术。而萧红小说通过概述的运用和叙事时间连续的忽略,中止了具体时间的流动,达到模糊时间,消解时间的目的,从而具备了跨越时空的独特的艺术魅力。

1. 1 叙事时间的模糊性

萧红小说的时间具有模糊性,《生死场》是以哈尔滨近郊一个偏僻的村庄,在“九一八”事变前后的环境作大背景,作者用她的观察和体验写出了她家乡的农民在生死边缘线上挣扎的情况,展示了“生死”界线模糊的混沌的世界。作者主要通过概述的运用中止了具体时间的流动,从而达到模糊时间、消解时间的目的。“在乡村,人和动物一起忙着生,忙着死……”“十年前村中的山,山下的河,而今依旧似十年前。河水静静地在流,山坡随着季节而更换衣裳,大片的村庄生死轮回着和十年前一样。”小说的叙事时间跨度在十年以上,但只写了大约一年半的六个季节的更替。这种概述方法的运用使萧红小说具备了跨越时空的独特的艺术魅力。

1. 2 叙事时间连续性的忽略

萧红小说叙事时间还有一个重要的表现即对叙事时间连续性的忽略。小说《生死场》既无生动曲折的情节,又无贯穿始终的重要人物,全书基本上由两类场景构成,一类是“生”———人和动物的生,一类是“死”———人和动物的死。在这生和死两种场景构成的《生死场》里,作者精心筛选出一个个北方人民对于生的坚强,对于死的挣扎的力透纸背的生活片段,作者组织这两类场景时没有使用明确的时间线索,而是在向现实背景横向拓展的同时,又向社会历史深处延伸,从而在特定的时空网络中完成小说《生死场》的审美架构。作者在这一连串惨不忍睹的死的场景和惊心动魄的生的挣扎的场面的交错中,向读者具体形象地展现了二三十年代北方农民的生活: 蚁子似生活着,糊糊涂涂地生殖,乱七八糟地死亡,用自己的血汗自己的生命肥沃了大地,种出食粮,养出畜类,勤勤苦苦地蠕动在自然的暴君和两只脚的暴君的威力下面。

2 体验世界的多维视角

因题材的不同、情感表达的需要,叙述者与小说世界保持着各自相异的间距,萧红小说的叙述者可分为: 纯客观、第一人称、儿童和女性视角。

2. 1 纯客观视角

指作家作为一种局外的叙述者,对人物不作主观评价,而且也不分析任何人物心理,只是冷静地记录人物的言论,描写人物的外部动作,其他的则让读者自己理解品味,这种纯客观叙事方式比限制叙事更易产生真实可信的感觉。《生死场》前半部分,叙述者以沉静泰然的姿态,以类似摄影的手段,以冷静、冷漠的叙述语调不动声色地叙述着故乡一件件、一桩桩往事: 王婆卖马、二里半寻羊,月英惨死、小金枝被摔死……作者以几乎是“物化”的眼光叙写着故乡的人,小孩在草帽盖伏下像是一根大形菌类,头发飘了满脸的麻面婆竟像是一只母熊,就连人间最伟大的母女之情也完全被物化了: 母亲一向是这样,很爱护女儿,可是当女儿败坏了菜棵,母亲便去爱护菜棵了。农家无论是菜棵,或是一株茅草也要超过人的价值。小说的叙述者是以不动感情的方式表现原生态生活中个体的真实存在,摆脱了主观情感的控制,达到了中立、客观、公正和冷漠的程度。

2. 2 第一人称视角

最得五四思潮解放了“自我”的作家的青睐的第一人称视角,为五四作家突破旧的艺术规范,充分发挥个性、展现自我提供了一种最佳的艺术手段。五四作家主要从便于抒情的角度选择第一人称叙事。崛起于30年代中国现代文坛的萧红沐浴了五四的新思潮,秉承并发展了这一具有强大艺术生命力的第一人称叙事。萧红喜用第一人称,而且特别喜用小女孩的眼光看待世界,尽量避免叙事复杂的全知角度。因视角限制在第一人称,作品复杂的人物关系、人物的内心世界、事件的进展过程等描写对象就被简化了,所以萧红小说留给读者的是一种朴实的单纯美。萧红的回忆性小说基本采用了这便于抒发个人情感的第一人称叙事,作品由“我”讲述“我”自己的故事以及周围的人和事,这正是第一人称叙事的关键及魅力所在。“我”虽不等同于作者,但这个被作者戏剧化了的“我”却灌注了作者本人的道德、情感、价值、判断以及理性思考。

2. 3 儿童视角

萧红那类以儿童视角来观察来叙述的小说,更是浸透了作者全身心的情感体验,如《小城三月》、《后花园》、《呼兰河传》等作品就是极具典型的例子。《小城三月》写的就是 “我”的翠姨的故事,她是北方小城里一个聪慧、美丽而柔弱的女孩子,只因是随改嫁的母亲长大的,身份便降低了,嫁不上如意郎君,于阳春三月郁闷而死,作者并不停留于故事本身,而着重表现的是翠姨的性格,围绕翠姨所发生的雪天买鞋,夜晚闲聊,元宵观灯等情节片段都出发于“我”的儿童视角,以儿童的语气、思维方式写出了充满美丽童话般的爱情悲剧。

《呼兰河传》是萧红在远离故土,个人生活再度遭受挫折,现实的爱巢再次濒临危机,处于寂寞难解的香港时创作的,童年的寂寞生活此时却成了萧红唯一可以寄托的精神家园,于是围绕寂寞情绪,作者在小说中为我们创造了童年与成年交叉的叙述者。

2. 4 女性视角

作为一位女作家,萧红和其他女作家一样,热切关注广大妇女的生活和命运。萧红创作伊始即把目光集中在下层劳动妇女尤其是农村妇女身上,笔下的人都是农妇、乳娘、童养媳、佣人等不同类型的劳动妇女的形象,既描绘出她们的痛苦生活、不幸遭遇,也展示出她们的坚韧挣扎和反抗,从而较真实地反映出旧中国广大劳动妇女的生存状态。现代文坛上的其他作家也写了童养媳、女工、农妇,但并未成为他们创作的主流,关注更多的则是知识女性,而且大抵从人道主义的角度,站在人物之上俯视和悲悯人物。像萧红这样以描写劳动妇女为主的女作家在现代文学史上并不多见。从这个意义上说,萧红是难得的下层劳动妇女的忠实代言人。

3 情节淡化、时空开放的叙事结构

萧红的小说之所以经受住历史的严峻考验,在很大程度上依持了她所创造的独特的叙事结构。在小说结构方面,萧红追求的是一种简单、自然的形式,所谓典型环境中的典型人物、完整的故事情节、西方现代艺术表现方法等在她的小说里完全退隐了。对之她曾明确表达过独特的看法: 有一种小说,小说有一定的写法,一定要具备某几种东西,一定要写的像巴尔扎克和契诃夫的作品那样,我不相信这一套,有各式各样的作者,有各式各样的小说。萧红在小说的创作中摒弃了长篇故事时间的延续性,摒弃了代表因果关系的情节结构,而采用贯穿始终的思想情感作为主线,并通过时空的跨越和有着内在联系的一幅幅画面,来完成一系列人物形象的塑造,来娓娓动听地叙述着一个个有着内在联系的故事。这种写法在《生死场》和《呼兰河传》两部小说中表现得尤为突出。萧红的这种创作风格是与她所处的时代环境、个性气质和审美感受等分不开的。

3. 1 故事情节的淡化

萧红小说基本上不叙述一个完整的故事,也没有贯穿始终的重要的人物形象,小说的情节是由叙述者所感受的一些零散的生活片段组合而成,小说的重心主要在于呈现叙述者对人生的主观感受和体验,以及由这种感受和体验所引发的一种特定情绪。萧红在《呼兰河传》等作品里不惜将情节的发展中断,进行集中的描绘。这确实有些破格,并且因此受到责难。萧红却置之不顾,她有着自己的追求,也许正是这一点构成了萧红创作的主要特色。这种写法在《呼兰河传》和《生死场》两部小说中表现得尤为突出。《呼兰河传》通过叙述者回忆的眼睛,描述了东北地区一座小县城的平凡生活和风俗人情。小说几乎没有什么故事,只是叙述者对童年时代所感受和体验过的日常生活横断面的汇聚。

3. 2 开放的时空结构

《生死场》和《呼兰河传》这两部小说在叙述上没有前因后果关系,传统的时间顺序被取消了,空间结构摒弃了时间结构,形成了几个并置的意象或状态。《生死场》叙述的只是一个个乡村生活片段的连缀: 二里半和羊的故事、王婆的故事、金枝的故事,各个故事看似没有密切的联系,处于一种并列状态,但他们同动物的“生、老、病、死”之间有一种内在有机的联系。小说《呼兰河传》的主人翁不同于一般的小说,它是以呼兰县城这一环境为结构中心来组织全篇的。小说以呼兰河作为故事发生的大空间,印迹着“我”的童年的快乐与寂寞的“我家的院子”作为小空间,连续几节的开头不厌其烦地诉述着“这院子是很荒凉的”,“我家的院子是很荒凉”、“我家是荒凉的”,这样发生在里面的小团圆媳妇、有二伯和冯歪嘴子们的故事则以并列的状态显现并以固定的空间组成一个围绕呼兰河的有机的统一体。

3.人文类纪录片的叙事研究 篇三

以“人”为主体, 并不是人文类纪录片的专利, 自然类纪录片也能采取拟人化的手法拍摄, 表达自然万物的情感, 这样更容易使观众产生认同感, 例如《舌尖上的中国》, 这是一部有关美食的人文类纪录片, 虽然主题是美食, 但每一集的主角并非食物, 而是人。在第一集“自然的馈赠”中, 就选取了三种代表性的食物松茸、冬笋和莲藕, 但是并不是直接介绍这三种食物, 而是通过三个代表性的人物或家庭———卓玛和妈妈、老包、圣武和茂荣两兄弟, 通过讲述他们生活中的故事来展现这三种食物, 让观众感受到这三种食物不仅仅是自然的馈赠, 同时也包含了人类的勤劳与智慧, 包含了人们生活的艰辛与快乐, 因为有时候它们不仅仅是用来吃的东西, 更是一家人或一族人生活下去的经济支柱。

同一种食物在不同的人物、家庭生活中产生的故事各不相同, 这就好比树立一个品牌, 产品可以一样, 但产品背后的故事不一样, 讲故事的技巧直接导致观众最后接受的效果如何。翻阅微博上有关“舌尖”的讨论, 可以直观感受到这个“品牌”的影响力, 观众看过后主动扩散, 踊跃互动, 建立了强烈的情感纽带。

一、人文类纪录片“故事化”的必要性

无论是纪录片还是故事片, 讲故事都是核心部分。与故事片相比, 我国的纪录片目前在产业方面处于边缘状态, 所以未来的纪录片应该向故事片学习如何讲故事。

(一) 故事化表达符合叙事的创作规律。

不同于信息与观点的传播, 讲故事是一种叙事表达, 区别就在于故事化表现注重过程的完整、结构的精致、矛盾的突出、情绪的起伏、节奏的交替。[2]由于新媒体的兴起, 微时代的到来, 现代人的生活实际是由许多零散的信息构成, 纪录片创作者就是要在这些零散的信息中选择最能体现自己创作理念和思想的部分, 经过重新组合再还原到纪录片当中去, 那么组合这些信息碎片的线索和框架对于纪录片创作者们来说就是首要解决的问题, 而解决这个问题的最好方法就是讲故事, 就像我们在开始动笔写论文前会搜集很多繁杂的文献资料一样, 刚开始都会觉得理不出头绪, 不知道对这些资料该怎样取舍和串联, 但是当我们确定了文章的主要章节也就是主体框架时, 我们就能有目的、有方向的选择文献资料, 理清论文脉络。

(二) 故事化表达更能丰富纪录片的表现形态。

任何一个故事都是一个强大的载体, 包含了信息、观点、情感、价值导向等许多元素, 再加上艺术化的表现手法, 就能为纪录片增添丰富的色彩。[3]人物、情节、节奏是故事的三要素, 巧妙运用好这三要素足以吸引观众眼球, 在潜移默化中给观众传达创作者的观念和思想, 中央电视台推出的大型人文类纪录片《故宫》中就充分运用了故事化表达, 通过专家讲述、史料佐证、情景再现等方式, 使表现手法多样化, 增加了节目的可看性和可信度。

(三) 故事化表达迎合了受众的观赏习惯。

从观众的观看心理来说, 故事有剧情感, 能及时让受众进入状态, 但如果是新闻消息和枯燥的评论, 受众的注意力就不会那么容易集中了, 而且对受众的文化层次有潜在的要求, 因为这些信息需要通过记忆、思考、理解才能看得明白, 这类节目不像有故事情节的纪录片, 它们没有吸引人的矛盾冲突和复杂的人物情绪, 而故事化的表达, 不论是对于横向传播还是纵向传播, 都具有传导效应, 而且容易抓住观众眼球, 对观众的文化程度也没有高的要求, 即使是不识字的观众, 只要能听懂人物对话, 也能够看懂故事情节。[4]

二、“故事化”的人文类纪录片的叙事技巧

所谓讲故事, 就是对一件事或一系列事件通过艺术表现的手法进行生动的讲述, 以吸引倾听者, 无论他们是读者、听众还是观众, 一个吸引人的故事不仅要有开端、发展和结局, 更要塑造具有个性特征的角色以及实现某种程度的和解的矛盾, 故事吸引的是达到了某种情感和智慧层次的观众, 并刺激观众想要知道接下来发生了什么, 寻求好的讲故事的策略并非新鲜事儿, 希腊哲学家亚里士多德在公元前350年首次阐述了他称之为“完美地建构情节”的方针, 这些基本方针从那时起一直被应用于舞台、书籍、银幕上故事的讲述中。[5]

(一) 关于故事的基本术语

“叙事”, 英文“Narrative”, 按通俗的理解, 就是我们常说的讲故事, 因为故事有不同的风格, 每种风格都有不同的叙述方法, 所以故事的讲述方法也成为了“叙事”的一个重要内涵, 也是叙事研究的关键。[6]

要想把故事讲好, 就必须掌握纪录片的叙事技巧, 首先要了解什么是“开端”。开端, 是奠定故事基础的信息, 包括人物、事件、地点以及原因, 它能引发观众观看下去的兴趣, 在开头交代这些重要信息这并不意味着故事没有悬念, 只是在观众需要了解这些信息的时候将它们泄露给观众, 开端通常出现在影片一开始的地方, 以新颖、别致、吸引观众为准则。

其次, 要了解什么是“叙事链”。叙事链是故事的骨架, 它支撑整部影片, 推动影片情节的发展, 可以说起着至关重要的作用。“故事化”的纪录片必须至少包含一个适当的链条, 以此为线索逐渐将情节深入, 你就可以根据需要制造一些“迂回”, 如开端、复杂的推理、补充角色等。仔细考虑影片的叙事链会帮助我们思考如何去吸引那些并不知道或并不关心你将要展开的主题的观众。

此外, 还要了解什么是“故事弧”。这里的“弧”指的是故事中人物经历某些事件后观念发生变化的整个历程。例如:过度劳累的工作使主人公明白了应该把家庭放在第一位;一向谨小慎微的部长支持主人公接管了这家公司;一组从不被人注意的默默无闻的少年队却赢得了国际象棋锦标赛等。在追求这一目标的过程中, 主人公认识了他们自己以及他们在世界上的定位, 而这些认识同时也在改变着他们———实际上, 这些认识也可能正在改变他们对目标的追求。

在纪录电影中, 故事弧很难被找到。绝不能只为了讲一个精彩的故事, 就假定自己了解角色的思想和感情。如果通过事实证据把故事弧具体化, 那么只呈现和故事弧有关的事实就可以了。《轮椅上的竞技》是一部关于四肢瘫痪的运动员参加轮椅橄榄球国际竞赛的纪录片, 几位经历着这场变化的人物一起构成了整部影片。乔·索雷斯, 一位现在在加拿大队执教的性格强硬的美国前冠军球员, 他与儿子的关系在他突发心脏病后发生了显著的改变;球员马克·祖潘终于与他的一位朋友和解———就是这位朋友让他在一次意外中受伤致残。纪录片导演将这些人人生中的重大变故都记录了下来, 因为他们必须获得所需的视频资料, 才能将这些人物用一种有序的、自然的方式展示出来。

(二) 构建多重故事线

虽然在一部纪录片中只能表现一个主题, 只能讲述一个主要的故事, 但是你可以在这个故事中贯穿多条故事线。[7]这些故事之间应该彼此相通, 这就意味着这些故事在某些点上相互联系从而形成一个内在的整体, 并推动故事主线向前发展。例如《舌尖上的中国》在讲故事上就非常有技巧, 在第一集“自然的馈赠”中没有直接地介绍食物的品种, 而是选取了具有代表性的个人、家庭或群落为故事主角, 他们生活的环境与都市的繁华截然不同, 大多以与世隔绝、条件简陋的山区或小村庄为故事背景, 通过记录自然环境的巨大差异给当地的人们所带来的独特的饮食习惯和生活方式, 来展现大自然对万物的平等, 以及遵循自然规律的重要性。总的来说就是通过记录人们在日出而作, 日落而息的生活方式中, 为了生存而灵活运用智慧和劳力获取食物的故事, 告诉观众即使自然条件恶劣, 只要肯付出汗水, 运用智慧, 就能与自然和谐相处。这样的叙事方式能让观众感受到这种馈赠的珍贵、人类的勤劳、生活的艰辛, 从而提高环保意识, 一起保护家园, 保护地球。这就达到了这一集的创作目的, 而这种观念是在观众欣赏纪录片的过程中潜移默化的渗入到观众心里的, 而不是简单地宣传说教。

使用多条故事线通常能使纪录片创作者制作出比单线叙述更为复杂的影片。这种理性化的叙事方式在另外一部纪录片《龙脊》中也得到了很好地体现。这部纪录片讲述的是在广西一个叫龙脊的山村中, 一群孩子求学的故事, 纪录片创作者以小学生潘能高的家庭为线索来慢慢呈现整个山村中人们的物质生活、精神生活以及内心的渴望, 这是一种发散思维, 也是一种以小见大的表现手法, 纪录片导演陈晓卿以旁观者的身份客观记录他们的生活, 整部片子剪辑后的结构是两条人物线索平行的穿插交织, 情节发展较快, 主题突出。相比之下, 常规的一条主线、一位人物、一个故事的表现手法就略显单调, 影片的进度也会很慢, 容易变得冗长枯燥, 观众往往没有耐心将整部片子看完;而采用这种复调式的蒙太奇不仅能从多个角度和多个维度来体现山寨人的生活和情感状态, 而且体现了散文写作的精髓———形散而神不散, 将一个个鲜活的、饱满的、生动的人物形象呈现给观众, 从而引发观众的思考, 揭露社会中存在的一些问题, 这才是创作者拍摄这部片子的用意所在。[8]

其实, 戏剧性的故事讲述与纪录片的叙事有异曲同工之妙, 我们可以通过研究大卫·爱德华和爱德华·马里的著作《电影剧本创作的手段》中的主张来了解那些使故事发挥作用的基本元素。这些基本元素如下:

1.故事讲述的人物与我们有情感共鸣。

2.这个人物非常渴望某些事情。

3.这件事情很难, 但有可能实施、达到或完成。

4.讲述这个故事是为了在观众观影过程中实现最大程度的情感碰撞以及激发观众的参与性。

5.这个故事必须抵达一个令人满意的结局 (这并不意味着故事必须有个幸福的结局) 。

尽管爱德华和马里的著作是指导戏剧性电影的剧本创作者, 但以上几点对于纪录片的叙事者来说也是有用的。

(三) 情节驱动和人物驱动

毋庸置疑, 情节和人物在纪录片的叙事中起到了重要的推动作用。人物驱动的影片是指影片的情节取决于人物的愿望和需求。而情节驱动的影片是指人物服从于那些建构起情节的事件 (许多惊悚片和动作片都是由情节驱动的) 。在纪录片中, 同时存在着人物驱动和情节驱动这两种类型, 而这两者之间是巨大的灰色地带。《决堤之时》是一部表现飓风卡特里娜袭击新奥尔良及后续情况的四小时时长的纪录片, 影片是围绕着事件的时间顺序展开的, 每一个小时就有一个故事弧。但是这部长达四个小时的错综复杂的纪录片, 是由无数组个人的故事交汇而成, 不是那种集中讲述几个典型人物的纪录片, 这就使《决堤之时》区别于传统的叙事形式。

当然, 也有些纪录片不是由人物或者情节驱动的, 而是由问题驱动的, 就像评论文体的结构。例如:围绕着导演30天仅以麦当劳为食的经历建构起的纪录片《超码的我》, 从宽泛的意义上来说, 就是在一系列问题的驱动下完成的一篇评论。

三、“故事化”的人文类纪录片的叙事结构

如果说“叙事链条”是一个故事脊柱, 决定着从何处开始讲故事、在何处结束, 以及在这个过程中如何组织信息, 那么叙事结构所起的作用就是回应观众已经建立的预期。人的本性是努力去理解影片的形式和情节安排, 填充影片留下的空白, 并猜测接下来要发生的事情。影片制作者可以提升观众的期待或是挫败观众的期待, 以此迫使观众参与到故事中来, 并一起调查事件的结果。所以, 不可能存在没有结构的影片, 即使是在实验影片中, 也会有某种东西将影像连接在一起, 这里说的某种东西就是指结构。

(一) 三幕式结构

结构的构成元素包括镜头、场景、段落, 在某些情况下还包括幕。镜头, 是指画面中一条拍摄的单独完整的镜头。单个的镜头能够传递大量的故事信息, 包括视点、时间、心情、情感、性格、节奏和主题。一个镜头也可能会包含“反转”, 这个反转是指情节上的一个逆转, 有时也被描述为意义上从一种状态转变为另一种状态。场景, 是指在一个单独的地点拍摄的一组连续的镜头。你可能拍摄了一组在法院大楼里的场景, 或者是一组船上的场景。场景通常不止是一个地点的快照, 而是所有情节的一个子集。场景也包括开端、发展和结尾, 而且通常在一个镜头的反转中达到高潮, 这个反转叫做转折点, 促成整个故事情节的一个转变。要想做到令人满意, 场景必须给人的感觉是完整的, 这就意味着拍摄这个场景时需要意识到眼前所看到的事件将会在剪辑室里进行压缩, 并据此进行拍摄。段落, 是指许多镜头与场景的集合, 它们合起来讲述了一个比较连贯的故事, 而这个故事又是大故事中的一部分, 就像一本书的一个章节。电影中的一个段落也有开头、发展和结尾, 需要注意的是, 段落结尾处的转折点通常比场景或镜头结尾处的转折点要大。最重要的是, 整个段落必须对要讲述的主体故事有推动作用。故事专家罗伯特·麦基说:“理想情况下每个场景都会制造一个过渡或反转, 至少是很小的一个。每个段落会产生适度的变化, 每一幕又会产生一个主要的变化”。

幕, 是由一系列段落构成, 它引导故事发展到一个大的转折点, 这个转折点是直接从故事中涌现出来的一个高潮时刻, 有它引出接下来的一幕中的一系列段落。每一幕都在整个故事叙述中起着一定作用, 它的张力和动力都应该不断增强。在传统的三幕式结构中, 第一幕的长度大概是整个故事的四分之一, 将介绍故事的角色、问题或冲突。在第一幕结束时观众需要明白故事是关于谁以及什么事件的。第二幕是整个片子中最长的一部分, 大概占故事的一半。在第二幕中随着复杂情况的出现, 问题还在升级, 故事的节奏也越来越快, 结尾时的情感高峰要超过第一幕的情感高峰。第三幕的长度通常略短于故事长度的四分之一, 随着这一幕的展开, 角色将逐渐走向失败或者处境达到最低谷, 但是第三幕结尾处的张力要比第二幕更大, 正是这种张力促使你寻找解决问题的方法, 在最后时刻收紧松散的结尾, 让主人公摆脱困境。

(二) 对三幕式结构的误解

三幕式结构并不意味着拿来一部影片将其划分为三部分, 并将每一部分称之为一幕, 只有在开始讲故事之前预先构思整个故事的时候才用考虑到幕。无论一部片子被描述成五幕式还是一幕式, 它仍然可以遵循三幕式的结构。

关于这种幕式结构, 有三点很重要。第一, 戏剧结构中的一些东西似乎是我们观看和欣赏故事时所不可避免的;第二, 很多纪录片并不完全与这个结构吻合, 只是在大体上吻合;第三, 要想让一部纪录片另外创造一个令人信服的结构而不受戏剧三幕式结构的影响, 有很多方法, 小说家麦迪·逊斯玛·特贝尔将之描述为“叙述性设计”, 但影片仍然需要富有吸引力的角色和不断加强的张力, 每个场景都应该推动叙述向前发展, 并且应该在故事一开始就很好地进行影片结构规划。

(三) 背景故事的取舍

在纪录片的叙事中, 有时背景故事也发挥着重要的作用。背景故事是说明解释的一种形式, 包括了在主要故事被讲述之前或更久之前发生的事情, 它通常还会包括制作者认为具有决定性的关键材料, 这些材料能够让观众更好地理解故事的含义。讲述背景故事的方法有很多种, 例如字幕、采访、叙述和对话。从某种程度上来讲, 背景故事包括了你要说明的部分细节。影片的整个过程都在揭示这些细节, 而且正是这些细节增加了故事和角色的复杂性。

但有时候背景故事会被剪掉, 原因是它本身太过吸引人, 而且它的主题也太过明显, 以至于原本作为背景的故事已经变成了一个影片的干扰因素而不是一个必须因素。如果背景故事直接推进或者丰富了银幕上的故事, 加深了角色的动机, 有助于阐明影片的主题或事件, 那么该背景故事才有被保留下来的意义。所以纪录片的制作者一定要审视一下背景故事在影片中的位置, 明确自己真正要讲述的故事是什么。

四、国内人文类纪录片的发展趋势

经过查阅资料后分析、总结, 就不难发现随着媒介市场化、产业化的程度不断加强、步伐不断加快, 纪录片创作者们将创作理念“大众化”, 让从前一直站在高雅艺术殿堂的纪录片真正的贴近百姓、贴近生活, 表达草根的情感。近几年来, 纪录片的创作、生产、传播已经符合了大多数媒体新闻生产的普遍规律, 为了应对现在的电视媒介栏目化的播出需求, 纪录片创作者拍摄纪录片时采用组织批量化、规模化的生产。这些外界环境的改变使得现在的纪录片与传统的纪录片相比, 生产制作模式大相径庭。具体而言, 现在的纪录片创作无论是前期的选题策划, 还是后期制作、营销等环节, 都必须适应电视媒介的信息生产与传播的日常化需要, 而且, 在进行选题策划时要充分考虑到它的议程设置的作用, 要能对受众产生正确的舆论导向。所以, 将选题重心放在讲述老百姓的故事上, 认真分析这类群体的情感状态、心理需求以及审美观念将是“大众化”电视纪录片的精髓所在。[9]例如《舌尖上的中国》 (英文名:A Bite of China) , 它是中央电视台播出的一档美食类纪录片, 表面上是介绍中华美食, 实际上是从多个侧面来展现食物在伦理、文化、仪式等方面给中国人的生活所带来的变化, 同时也为世界各国人民揭开中华饮食的神秘面纱, 从而使中华饮食文化的精髓源远流长。这部纪录片之所以获得很大的成功, 除了选题与百姓的生活息息相关以外, 与整部片子的叙事风格与技巧也是密不可分的, 真正做到了将创作重心放在“讲述老百姓的故事”这一点上。

虽然, 未来的纪录片创作理念会更加新颖独特, 拍摄范围会愈来愈广, 拍摄技术也会越来越先进, 但是贴近百姓、贴近生活的纪录片会一直拥有它的市场, 就像是经典的老电影, 不论过去多少年都会流传下来, 有的电影甚至是人生百态的缩影, 这恰是当今泛滥的商业片、特效大片可望而不可及的艺术高度。

注释

1[1]周琴, 丁钟.张以庆导演人文类纪录片探析[J].电影文学, 2010 (5) .

2[5][6]希拉·柯伦·伯纳德.纪录片也要讲故事[M].北京:世界图书出版公司, 2012.

3[2][3][4]董伦峰.纪录片创作中故事化表现手段的平衡选择[J].新闻大学, 2012 (10) .

4[7][8]陈国钦.纪录片解析[M].上海:复旦大学出版社, 2007.

4.中国音乐电视的画面叙事研究 篇四

1 音乐电视概述

音乐电视兴起于美国是在20世纪80年代,当时正是摇滚音乐大放异彩的时候,产生了华丽金属、器乐摇滚等流派,也产生了像Quiet Riot、史密斯飞船、皇后乐队等乐团。他们的曲风具有爆炸性,歌曲选题主要是围绕性、酗酒、毒品等反叛题材。

它开始进入中国是在20世纪90年代,此后数年间,作为一种新的艺术形式获得了迅猛的发展,这很大程度归功于中央电视台举办的中国音乐电视大赛。由央视这样有权威性的频道为其奠定发展基础,使音乐电视更加深入人心。现在,MTV已经成为大部分电视台中非常重要的音乐节目类型,也在人们心中占据重要地位。可以说,中国音乐电视的出现是一种必然产物。随着改革开放的发展,中国经济、文化领域开始迅猛发展,人们生活水平不断提高,在这种氛围下,人们需要一个平台能够让自己的生活更加舒适化,提升精神享受。80年代初,中国香港、台湾的流行歌曲就开始进入大陆,代表人物有邓丽君、罗大佑,一时间他们的歌曲风靡全国,大陆的流行音乐也就在那时开始兴起。而西方的MTV出现,正是为这种文化转型提供了有力依托。在这种形势下,人们从单纯的听觉享受变成视听双重享受,迅速满足了中国人当时的需求。这为音乐电视在中国的迅速发展提供了很好的平台。

2 中国音乐电视的画面叙事特点

音乐电视于传入中国后,经过长时间发展,除去原有浓厚的商业广告色彩,融入更多的中国民族元素,与中国的悠久文化紧密联系,展示了它无穷的魅力。中国音乐电视在画面叙事方面也逐渐形成了中国式特点。

2.1 叙事夹抒情---诗性叙事

音乐电视中画面与音乐相互补充、互为协调,二者完整统一地表现出整个作品的主题。在音乐语言中,由于没有一个明确而固定的语义,使音乐电视的画面叙事性质也被大大削弱。所以,在音乐电视叙事中,并不能采用纪实作品给受众“讲故事”,而是根据“音乐情绪”剪接画面,力求将画面成为音乐的视觉化体现。由此,中国音乐电视的画面叙事手法就形成了一种区别于一般电影电视叙事的手法,一种含有抒情性质的叙事手法,即诗性叙事。

诗性叙事原本意指小说叙事的诗化倾向,它是背离传统叙事语法的体现[1]。在音乐电视中,画面描述采用叙事夹杂抒情的手法,并非自始至终地讲完一个故事,没有完整的交代时间、地点、人物及事件,而是试图留给观众一种期待中的想象,从而有意追求着一种叙事的不透明性。在中国音乐电视作品中,很多在叙述了一部分故事情节后又加入了一些无情节的画面,如自然风景、静物等,这些没有故事情节的画面就是叙事中的抒情部分。中国画技法中有一条叫“留白”,就是为使画面更加协调,在画面中留出一部分空白,为载体渲染出美的意境,给人以想象的空间。画面中夹杂的抒情部分就是在画面叙事中留下一部分空白,配合片段的叙事,给观众充分的想象和体验空间。很多MTV都是在叙事中加入大量抒情画面,有时是特定场景的展示,有时是对歌手形象的表现,这都是中国音乐电视诗性叙事的体现。

2.2 画面组接联系紧密

音乐电视中的音乐是一项表情艺术,它本身是抽象的、不具有叙事性的。音乐不能像语言和画面那样具有直接的语义逻辑,它只能运用组合的音符来抒发一种情绪。音乐会使听者不自觉的产生一些情绪共鸣,而不同的人理解不同,产生的情绪和感受也不同。因此,音乐电视的叙事就要依靠一个个画面组接来实现。音乐电视的画面组接中,多以同一性质或同一类型的大量镜头加以组接来丰富叙事的内容,造成视觉冲击,以此来加深在受众脑海中的印象。

在目前中国的MTV画面组接上,相邻的画面联系十分紧密,画面中经常出现大量的一条时间线上连续发生的事情,或者使用大量的无技巧切换,将大量的同类画面在极短时间内连贯地出现在银幕上。而这种方法也和音乐有较好的照应,一般都是在音乐的高潮点出现。如歌手蔡依林的《布拉格广场》,音乐是R&B曲风,并带有哥特风格,而在快节奏的音乐进行中,大量同种类型的暖色画面堆叠出现,画面和音乐中明显的鼓点相对应,画面和画面的连接非常紧密。而这种音乐电视画面的连接方法也最能让观众感受到音乐中和歌词中想传达给他们的愉悦、温暖,进而在内心中上升到对爱情的甜蜜感受和理解。

3 当前中国音乐电视画面叙事存在的问题

十年来,随着中国电视业的发展,人们欣赏口味的提高以及相关技术的改善,我国音乐电视渐渐暴露出若干软肋。究其原因,笔者认为有以下几点。

3.1 音画长度引发的跳跃叙事

MTV是基于音乐基础上而产生的,不能脱离音乐单独存在。因此,MTV的画面长度不能超过音乐时间太多。迄今为止,MTV中音乐作品,歌曲时间长度大多都保持在5 min左右。

在这样有限的时间里想把一个事件的起源、发展过程和最终结果进行完整地叙述是比较困难的。由此,MTV的画面无法实现电影式的“逻辑顺序严密、时间流程完整、因果关系连贯”的叙事[2],从而形成因音画长度引发的跳跃性叙事。电影由于有充分的叙事时间,可以清楚地表达想要讲述的事件。而MTV只能使用高频率的短镜头组接将整个情节和过程加以简化。如电影中记录某人百米冲刺的场景,在MTV叙事中就会采用短镜头拼接的方式,压缩成这个人开始起跑、跑到中途和到达终点这三个短镜头。于是,MTV的画面叙事形成了不连续和分散的压缩简化。短镜头的组接简化叙事的同时,也表达清楚了开始、过程和结束,叙事比较完整。

而中国的一些MTV在此基础上形成的跳跃叙事带来的却是画面快速的突变,并非具有充分联系的短镜头组接,而是从一个场景立刻跳跃到另一个场景,二者之间没有明确联系,叙事不够完整,使观看者一时无法理解事情的发展过程。

3.2“以图解文”而非“以图喻音”

音乐电视是音乐与电视有机结合而产生的一个新的产品组合,画面与音乐两者之间既独立又相互补充和相互依赖[3]。它使合乎情理的视图在音乐的烘托下,构建出一种新型的视听附和结构,从而达到音乐和歌曲一种更加丰富的延伸,这在音乐电视的画面叙事方面更是毋庸置疑的原则。强调音乐能够与影像相互补充和依赖,并不是说画面影像可以将音乐取而代之,而是通过画面的展示更好地诠释整个MTV所要传达给受众的感受。

目前,中国有很多音乐电视作品,出现了一种以画面图像来解释歌词的现象,歌词叙述的是什么样的内容,画面就相应出现该内容,形成了“以图解文”的现象,而并非“以图喻音”。然而,音乐电视的画面不是单纯的音乐在屏幕上的视图演绎,音乐电视更不仅仅是简单的“视听合一”的复合体。中国大部分作品在画面创作中,混淆了视觉和听觉的介质,只顾盲目追求“声画同构”,这样一来音乐电视只能是图解式的活动影像加声音。单调乏味的“以图解文”,减弱了音乐电视在表现形式上的魅力,同时也大大降低了音乐电视作品的艺术张力。

4 中国音乐电视的画面叙事发展策略

近年来,随着中国电视音乐的高速发展,尤其是各种音乐类节目和歌手层出不穷,刺激了电视音像制品的大量出现,中国音乐电视所存在的问题也越来越多。在这样的情况下,就当前中国音乐电视画面叙事中存在的问题,笔者提出以下几点,希望可以对画面叙事的发展起到积极的推动作用。

4.1 遵循音乐电视的创作规律,合理运用蒙太奇

在音乐电视的画面情节描述上,它无法做到像电影一般拥有详细的时间、片段、情节及逻辑关系等,受时间的长度和非情节性的限制,它只能选取一些具有代表意义的典型片段,采用画面和画面组合拼接的方式进行连缀,使情节逻辑断裂,从而造成情节之间许多因果联系出现空白。

中国音乐电视因音画长度引起的跳跃性叙事,若想得到改变,笔者认为应遵循音乐电视的创作规律,合理运用蒙太奇。音乐会使人产生具有强烈主观性的联想,这恰好与心理蒙太奇的主观性表现如出一辙。在音乐电视中广泛运用心理蒙太奇,不仅可以更好地实现时空的瞬间转变,而且还可以保持其后现代主义的视觉冲击力和意象化风格,使组接拼贴的镜头之间拥有逻辑性。将角色人物的梦境、回忆、遐想及幻觉等心理活动渗透于MTV画面叙述的事件中,也就是音乐电视叙事与心理蒙太奇相结合,就极易地实现时空场景的变幻,画面叙事上给予观看者以暗示,在解决因画面不足而产生的问题后,更便于受众接受、理解和融入整个MTV之中。

4.2 音画分离,两条线索,由从变辅

音乐电视画面的功能是最大程度地满足观看者的感官享受,画面是要对音乐的表达进行延伸和扩展,改变中国MTV画面叙事“以图解文”的现状,笔者认为可以采用音画两条线索分开的方式,让画面在单独叙述的同时起到对音乐的补充作用,使其由原本从属于音乐的状态转变成辅助音乐。

在这个创作过程中,创作者首先需要正确理解音乐所要传达的情感,运用正确的感受转化成画面中实际的具体情节,具体人物和事件,这时画面中所表现的事件不一定要和歌词中所传达的完全一致。但是,音乐表达会和叙事产生的感情表达产生共鸣之处。这样,既避免了单一的画面解释文字,也辅助了音乐的表达,丰富了整个MTV的情感表达。在这里,画面和音乐是两条路线彼此独立发展,此时音乐成为画面的情绪强化物,画面叙事内容会更加丰富,使故事在音乐背景的衬托下更为逼真和感人。

在中国的流行音乐发展过程中,好的音乐电视所起到的宣传作用相当重要。而一部好的音乐电视不仅仅是单纯音乐作品的画面演绎,更应是音画结合的艺术品。随着时间的发展,中国音乐电视可以越来越成熟,越来越受到观众和听众的喜爱。

参考文献

[1]郭国旗.诗性叙事及其审美功能——读阿兰达蒂·洛伊的《微物之神》[J].长春师范学院学报(人文社会科学版),2010(2).

[2]吴冰洁.简述叙事型音乐电视的审美艺术倾向[J].大众文艺,2012(9).

5.刍议外语教学中的叙事研究 篇五

作为教师研究方法的叙事研究, 在20世纪80年代运用于教育领域, 它是在对教育科学化追求反思的背景下应运而生的, 随后成为一种趋势, 并于90年代在我国流行推广。叙事研究是教师实现专业发展的有效途径和方法之一。我国的外语教学总体上存在耗费多, 而效益低的问题[1]。为了解决此问题, 外语教师需要思考研究, 以科研促教学, 提高教学质量。虽然外语教学是一种特殊的教学活动, 有其特殊性, 但又有一般教育学和心理学的特点, 因此叙事研究也适合外语教师。

一、外语教学中叙事研究的内涵

“教育叙事研究是以故事为手段, 通过对过去事件的发生、现在的影响以及未来的期待来建构教育生活的意义。”[2]从叙述的主体来看, 叙事研究可分为两类:一是“叙事的行动研究”, 二是“叙事的人类学研究”[3]。本文所说的叙事研究属于第一种, 即“行动研究”。更具体地说, 叙事研究就是指通过记叙文本的方式, 教师叙说教学活动中个人化的教育经验和问题解决, 或者是讲述教学问题解决过程中涉及的一系列教学事件。教师通过叙述反思自己的教学实践, 从而达到改善教学的目的。

外语教学中的叙事研究是一种“叙事的行动研究”, 外语教师同时充当外语教学研究的“述说者”和“记述者”, 叙述的对象是自己的教育实践或某些教育问题[3]。外语教师做研究就是在讲教育故事, 它要求外语教师采取合理有效的方式解决教学中发生的问题, 然后再将自己怎样遇到并如何解决该问题的整个教学过程叙述出来。“写”外语教育故事的根本目的是通过“写”自己的外语教育故事来反思自己的教学思想和教学行为。通过这种反思, 外语教师内隐的教育理念和教学行为将发生变化。因此, 外语教师“记述”教育事件实际上就成为转变教学观念和改变教学行为的一种行动方式。也就是说, 在写作教育故事之前, 外语教师已经改变了自己的教学行动。外语教师在积累了大量的教育故事后, 可以把经验升华为外语教育理论。

二、外语教学中叙事研究的意义

外语教学中的叙事研究是研究外语教师生活中的故事, 是外语教师日常教育生活中有意义的经历事件, 叙事研究的目标是以叙事的方式反思并改变外语

筅云南红河学院王晏

教师的日常教育生活。在叙事中外语教师必须对自己的教学生活、教育理念等等进行反思, 因此, 无论对外语教师、对学生, 还是对学校乃至社会来说都是具有重大的意义。

首先, 叙事研究能够促使外语教师学习并树立先进的教育思想或教学理念。教育思想或教学理念, 是指教师关于教育的理想、观点、认识、看法等, 它与教学行动是紧密相连的, 并渗透于教师的教育活动中, 指导着教师的行动, 影响着教师职业的稳健发展[4]。教师的教育思想或理念先进与否直接影响着教师在教育活动中的具体做法。叙事研究是一种反思性研究, 教师在叙事中反思。由于教师的反思总是从某种教学理念的角度来反思自己的教学行为, 教师个人的教学理念和教学行为将经由这种反思而发生转变。例如:如果外语教师不了解以学习者为中心的教学理念, 他们就无法从该角度实施反思, 只有学习掌握了以学生为中心的教学理念, 才会从学生为中心的教学理念去反思自己的教学行为和教学问题, 在反思的过程体现自己的理念, 进而通过叙事研究改变自己的教学理念和行为。

其次, 叙事研究有助于解决外语教学中的实际问题, 进行有效教学。教育叙事是有选择地记叙教育情境中发生的真实事件, 这些事件往往令人振奋、激动, 或令人不安、悔恨等, 这类事件通常表现为某种矛盾和问题, 一般都是具有研究价值的[5]。外语教学的对象是学生, 无论采用何种教学方法, 衡量教学成败的关键最终取决于学生的外语学习效果, 即最终结果必须体现在外语学习主体上。外语学习主体的生理和认知因素 (如:年龄、智力、语言潜能和认知风格) , 还有学习者的情感因素 (如:动机态度和个性) , 学习策略都会影响外语学习。另外教师自身的专业知识和教学能力等也会影响外语学习。诸多因素决定了教师在外语教学中遇到的问题是多种多样的。外语教师在写教育故事前需要针对具体问题采取行动, 否则就会无事可叙。因此, 叙事研究无疑是外语教师发现问题和解决问题的一种有效方式。

最后, 叙事研究改变了外语教师的身份, 促使教学与科研共同发展。在进行叙事研究过程中, 教师不再仅仅是知识的传授者或教改的被动接受者。当教师以研究者的身份进行外语教学时, 就会注意收集故事材料, 增强对教学问题的敏锐度, 并积极思考问题, 努力寻求合理的解决办法;对教学的看法、态度、行为方式就会发生相应的改变;就会对教育教学重新理解和改进, 对教学规律及其本质产生更加深刻的认识[5]。通过教育叙事, 教师能生成更加合理的外语教学观点和态度, 从经验中学习, 处理将面临的外语教学现象和问题。同时, 叙事研究使外语教师转变成“研究型教师”, 不但有利于真正提高教学技能和改进教学方法, 而且也有助于外语教师的科研意识和科研能力的增强, 提高外语教师的科研水平, 反过来更好地促进外语教学。

三、外语教学中如何进行叙事研究

近年来外语教育界都在呼吁深化外语教学改革, 倡导教师不但要研究如何教, 更要研究学生如何学。叙事研究的最大意义就在于能使外语教师成为研究的主体, 使教师可以参与教学研究, 使教师有话可说, 有事可写, 以科研促教学。外语教师的叙事研究并非是人人都能做的事, 需要进行培训, 掌握一定的方法和步骤。

1. 勤于学习

在撰写“教育故事”之前, 教师需要学习外语教学理论。教育叙事研究是教师对真实教育事件的再现, 这种再现是以某些教育学理论为前提基础, 对来自于教学实践的原材料进行选择和提炼, 在再现中进行反思和研究。[6]学习Krashen的监控学习理论能够使外语教师了解i+1输入假设以及外语学习和习得的关系;学习交际语言教学论有助于外语教师应用交际教学法培养学生的交际能力;学习自主学习理论能让外语教师知道如何培养学生的自主学习能力。学习这些从西方引进的二语习得理论, 能促使外语教师在中国外语教育环境中发现问题, 引发思考和创造, 可以提高外语教师的洞察力和分析力, 可以转变他们的思想和理念。因此, 外语教师掌握一定的外语教学理论, 对更好地开展教育叙事研究是必需的。

2. 善于发现问题并付诸行动

对于开展叙事研究, 外语教师要学会善于发现问题, 并敏于行事。上面已提到, 教师的叙事是一种行动方式, 在写作教育故事之前, 老师已经改变了自己的教学活动。如果教师不改变自己的教育教学实践, 不改变自己的教学习惯和教学行为, 教师的“叙说”就可能成为比较困难的事情。而教师讲教育故事并不是记流水账, 而是要探究一些有价值有意义的教育现象和问题。这就需要外语教师具有敏锐的观察力, 才能找到真正有价值的教学问题。随后探究该问题, 并采取措施去解决问题。也就是说外语教师进行叙述之前必须先改变自己的教学实践行为, 否则在叙述时外语教师们仍会感到无话可说, 无事可叙。

3. 撰写外语教学故事

在进行教育叙事时, 外语教师可遵循一般教育学的原则。根据刘良华, 主要包括以下几点[2]:第一, 外语教学叙事包括一个或几个真实教学事件, 可以是某个教学问题和教学冲突, 叙述必须具有情节性和可读性。第二, 每个外语教学叙事所讲述的教学事件必须有代表性, 体现教育故事背后的相关教学理念, 有较强的说服力。教学叙事可以反映教师解决教学事件之后获得的某种教学效果 (如自主教学模式下的学习效果) , 也可以反映教师忽视了教学事件之后产生的某种教学遗憾 (如忽视对学生的策略培训所产生的悔恨、师资水平造成的遗憾等) 。第三, 在叙述教学事件时, 尽可能地描写教师自己在处理教学事件发生时的心理状态, 促使教师在反思某个具体的教育事件时凸显或转变自己的外语教育理论以及外语教育信仰。最后, 教学叙事必须有一个贯穿全文的主题, 它可以是成功学习者, 多媒体教学或者学习策略培训等。

外语教学中的叙事研究是一种教育行动研究方法, 外语教师通过讲故事来反思自己的教学思想和教学行为, 以改进日常的外语教学实践生活。在外语教学深化改革的背景下, 叙事研究是外语教师转变教学理念和教学行为的突破口, 对有效教学和提高教育质量具有重大的作用, 而且还有助于改变外语教师的身份, 促进教学和科研协同发展。外语教师在进行叙事研究时, 需要勤于学习、善于发现问题并付诸行动、并学会撰写教育故事, 才能保证有事可叙, 使教育叙事研究得以顺利开展。外语教师的叙事研究不但可以促进外语教师自身专业的发展, 而且还可能会推动我国的外语教学理论研究。

参考文献

[1]束定芳.外语教学改革:问题与对策.上海:上海外语教育出版社, 2004.

[2]冯晨昱, 和新学.教育叙事研究的研究.学科教育, 2004 (6) .

[3]刘良华.改变教师日常生活的“叙事研究”.全球教育展望, 2003 (4) .

[4]王木丹.关于教师的叙事研究.全球教育展望, 2003 (4) .

[5]李香玲.跨越理论与实践的鸿沟:教育叙事研究.当代教育论坛, 2005 (15) .