中国书法中的道家思想

中国书法中的道家思想（共8篇）

1.中国书法中的道家思想 篇一

道家思想对中国古典园林有哪些影响?

道教是中国土生土长的宗教，它与儒、佛并称三教成为中国文化的重要组成部分之一，道教尊老子为教主。在哲学上，老子以“道“为最高范畴，认为“道“是宇宙的本原而生成万物，亦是万物存在的根据，指出：“道生一，-生二，二生三，三生万物。“同时主张“大地以自然为运，圣人以自然为用，自然者道也。“后来，庄子继承并发展了老子“道法自然“的思想，从自然为宗，强调无为。他认为自然界本身是最美的，即“天地有大美而不言“。在老庄看来，大自然之所以美，并不在于它的形成，而恰恰在于它最充分、最完全地体现了这种“无为而无不为“的“道“，大自然本身并未有意识地去追求什么，但它却在无形中造就了-切。而中国古典园林之所以崇尚自然，追求自然，实际上并不在于对自然形式美的模仿本身，而是在于对潜在自然之中的“道“与“理“的探求。由此可见，道家的自然观对中国古代文学的发展，对古代艺术民族特色的形成是极为重要的精神表现为崇尚自然、逍遥虚静、无为顺应、朴质贵清、淡泊自由、浪漫飘逸，于是，在道家神仙思想的影响下，以自然仙境为造园艺术题材的园林便应运而生。如秦始皇在渭水之南建的上林苑。据《关中记》载，上林苑设牵牛织女象征天河，置喷水石鲸、筑蓬莱三岛以象征东海扶桑。另上林苑中有大型宫苑建章宫，建章宫北为太液池，是一个相当宽广的人工湖，因池中筑有三神山而著称，

据《史记孝武小记》载.“其北治大池，渐台高二十余丈，名曰太液池，中有蓬莱、方丈、瀛洲、壶梁，象海小神山，龟鱼之属?quot;这种“一池三山“的布局对后世园林有深远影响，并成为创作池山的一种模式，促成了园林艺术的发展。这中在宫苑里凿池筑岛，用造阔的方式来摹拟东神山，对传统中国园林空间的发展至少具有以下显著的意义：

(1)完整的主附水体的建立：汉上林苑不但拥有数量众多的大小池沼作为附属水体，而且具备了太液池、昆明池这样水面浩瀚的主水。昆明池遗址的面积至今仍是清代圆明园、长春园、万春园面积总和的三、四倍。同时，主附水体之间已有明确的仰承呼应关系。班固云：“前唐中(池)而后太液，览沧海之汤汤。“数量众多，相互映衬的水面形态，千姿百态的水体穿插于庞大宫苑建筑和山体之间，大大开拓了园林艺木空间，产生高低错落、起伏有致的和谐韵律。

(2)为中国园林山水体系的确定奠定了基础。山体与水体之间的关系由过去长期的一水环一山，一池环一台变成了一庞大水体环绕三山，大大地丰富和发展了园林空间艺术，促进了园林艺术的发展。

(3)以水体为纽带的山、水、建筑组合关系的建立在已往单纯的山或高台建筑为核心，以道路建筑为纽带的园林形式中加入了以水体为核心和纽带的新格局。这不仅大大丰富了园林艺术手段，促进山、水、建筑及植物景观间更复杂的穿插、渗透、映衬等组合关系的出现和发展，为传统园林最终采取一种流畅柔美、富于自然韵致的组合方式准备了必要的条件。

“一池三山“的模式后来为历代皇家宫苑所沿用，并影响到宫苑以外的园林，如扬州曾有“小方壶园“，苏州留园有“小蓬莱“，杭州三潭印月景区有“小瀛洲“等。

2.中国书法中的道家思想 篇二

一、“天人合一”的和谐共生思想

人与自然的和谐共生思想的世界观基础就是中国古代朴素整体论的哲学思想, 它建立在中国古代哲学关于人类与天地万物同源、生命本质统一、人类与自己生存环境一体的直觉意识的基础之上。而这种中国古代的整体论哲学思想也通常被概括为“天人合一”思想。“和谐”是“天人合一”生态文明的核心价值观, 它渗透和体现在社会生活的方方面面。儒家的“天人合一”宇宙观和道家的“天人合一”整体观在思想上是完全一致的。天人关系是古代中国哲学的基本问题, 中国古人在看待天人关系时秉持的是一种非线性、非机械论、非二元论的系统思维。他们都把人与自然看作一个整体的有机系统即“天人合一”。“天人合一”思想包括天地育人、天人一体、天人相通和效法天地四个方面。

1. 天地育人。

在道家的生态自然观中, 以庄子之论最为丰富和具有深度。庄子在老子思想的基础上进一步进行提出了“天人合一”的思想, 成为中华民族哲学思想的核心。庄子哲学的最高范畴是“道”或“自然”, 提出“天地与我并生, 而万物与我齐”的伦理主张。在道家看来, 万物的生存都离不开自然环境, 万物都是在一定的自然环境中自然而然地产生, 最后又自然而然地复归于大自然。儒家文化在对待自然的态度上, 从根本上讲与道家是一致的, 自然应采取顺从、友善的态度, 以求人与自然的和谐共生。

2. 天人一体。

中国古代思想家认为人与自然是一个有机整体, 如庄子的“天地与我并生, 而万物与我为一”、朱熹的“天地万物一体”。这些观点都体现了平等对待万物的思想, 都把“天人合一”作为处理个人和社会、个人与自然关系的最高境界和主导思想。儒家伦理从根本上来说是关于“生”的伦理, “生”是儒家伦理的基本精神, 表现为“天人合一”的宇宙观和自然观。儒家突出强调人与自然之间的亲善和谐, 认为人的自然生命与宇宙万物的生命是协调、统一的, 应该与自然和谐相处, 而不是征服自然、与自然对立。

3. 天人相通。

《中庸》把“至诚”看作是人、物、天地互相沟通, 达到内在统一的必由之路。我国古人认为“圣人之虑天下, 莫贵于生”, “生”便是崇尚绿色生命和人类求生存发展的道德。历代先贤都主张自然资源的永续利用, 孔子和孟子提出君主不要“沉溺于声色犬马”之中, 应限制田猎活动, 减少对生物种群的破坏。“俭”是老子推崇的一项重要品德, “俭”就是将人的欲望控制在“自然”范围之内, 以维持生态持续性和自然保护。

4. 效法天地。

孔子主张“道千乘之国, 敬事而信, 节用而爱人, 使民以时” (《论语·学而》) , 认为一个高明的统治者应懂得使老百姓按季节节律耕耘和收获, 不得延误农时。老子指出:“故道大, 天大, 地大, 王亦大。域中有四大, 而王居其一焉。人法地, 地法天, 天法道, 道法自然。” (《道德经》第25章) “治人事天, 莫若啬。” (《道德经》第59章) 意思是管理社会和对待自然最好是像种庄稼那样因势利导。

二、尊重自然的固有规律思想

中国古代生态伦理思想主张尊重自然、兼爱万物的伦理原则, 尤其强调尊重自然的固有规律, 并以此作为衡量人的行为善恶的准绳。儒家文化也是一种生命文化, 对“生”的尊重体现在每一个层面, 在论述“仁”的概念时, 经常把道德范围 (道德行为的对象) 扩展到生物界和自然界。孟子说:“君子之于物也, 爱之而弗仁;于民也, 仁之而弗亲。亲亲而仁民, 仁民而爱物。”他将仁爱的道德规范从“亲”推广到“民”, 又延伸到“物”的领域, 从而把珍惜爱护自然万物提高到君子的道德职责的高度。《中庸》更是明确提出, 只有平等看待人与物, 两者的关系才能趋于和谐。《中庸》甚至把“尽物之性”放在“尽人之性”之上, “尽”的意思就是实现。人想实现自己的本性, 就要让万物实现自己的本性。如何“尽性”, 也就是“万物并育而不相害, 道并行而不相悖”。意思是:万物同时发育而不相互妨害, 各种规律同时运行而不相违背。人与物的价值平等观, 是儒家世界观的一个重要基础。人与物只有实现了共存而不相害, 才是人类生存的一种理想境界。荀子说得更为直接:“万物皆得其宜, 六畜皆得其长, 群生皆得其命”。而王阳明认为, 人不仅要对鸟兽之死、草木摧折要有不忍之心, 对于瓦石毁弃, 也要有顾惜之情。这种对生命的尊重, 已超越了通常所说的生命。中国古代思想家普遍承认自然的内在价值, 尊重自然的固有本性。庄子提倡“天地有大美而不言, 四时有明法而不议。”他主张质朴混沌的大自然本身是最为完善的, 万物的生长都有自己内在的规律, 万物的存在都有自己的方式, 在利用自然资源方面要顺应自然规律, 维护社会长久发展需要。“以鸟养养鸟” (《庄子·至乐》) 即要按照鸟惯常生活的习惯来养鸟。庄子说:“物固有所然, 物固有所可。无物不然, 无物不可。” (《庄子·齐物论》) 因此, 自然万物在权利上没有什么差别。庄子主张:“天在内, 人在外, 德在乎天。知天人之行, 本乎天, 位乎得。”那么何谓大, 何谓人呢?庄子举例说:“牛马四足, 是谓天, 落马首, 穿牛鼻, 是谓人, 故曰:无以人灭天, 无以故灭命, 无以得殉名。谨守而勿失, 是谓反其真。” (《庄子·秋水》) 这里的“天”是指天性或者说自然本性, “人”是指人为或人事。庄子认为天性蕴藏于内心, 优良品德是天然形成的, 懂得自然与人类活动的规律, 方能以顺应自然为根本, 反映了庄子尊重其他物种的生存权利的宝贵思想。

三、敬畏生命的人文主义思想

中国传统文化最具超越性的智慧, 就体现在人对自然和万物生命的尊重上。热爱生命与敬畏自然, 一直是中国人修养和天性的一部分。在生命观念上, 中国传统文化通常把生与死视为一体, 将两者结合起来考虑。儒家强调重生、乐生, 但在生死与仁义道德的选择上, 又突出了“杀身成仁”、“舍生取义”的道德选择及生命价值。这种思想为传统中国人的敬畏生命提供了深厚的哲学基础。老子认为, 天地万物是“道生之, 德畜之;长之育之, 亭之毒之, 养之覆之”。 (《道德经》第51章) “天长地久。天地所以能长久者, 以其不自生, 故能长生。” (《道德经》第7章) 因此, 人类对待万物, 应“生而不有, 为而不恃, 长而不宰”, “辅万物之自然而不敢为” (《道德经》第64章) “衣养万物而不为主”。 (《道德经》第34章) 所以说, “故贵以身为天下, 若可寄天下。爱以身为天下, 若可托天下。” (《道德经》第13章) 意思是说, 人类只有能以珍重自身生命和爱护自己的身体那样去爱护天下的生命万物, 贵天下若贵其身, 爱天下若爱其身, 才能真正担当起自然界的监护者的神圣职责, 只有这样的人才可以把天下寄托给他。庄子继续了老子敬畏生命的原则, 认为生命重于富贵、财宝, 乃至天下。他说:“能尊生者, 虽贵富, 不以养伤身;虽贫贱, 不以利累形。”“重生, 则利轻。”将“尊生”置于重要位置, 提出“达生”、“遂生”、“养生”等命题。他认为“物得以生, 谓之德。”“天下有道, 则与物皆昌。”“故天下大器也, 而不以易生。此有道者之所以异乎俗者也。” (《庄子·天地》) 为此, 在个人修养及人格涵养上应致力于“四心”的培育, 即对自然要有感激之心、忏悔之心、敬畏之心、谦卑之心。儒家六经之首的《周易》中, 就把“生生” (尊重生命、长养生命) 作为人之“大德”, “天地之大德日生”。孔子把保护树木禽兽纳人到“孝”的伦理规范, 对于保护自然具有实际意义。孟子继承了孔子的思想, 他主张仁爱万物。“无恻隐之心, 非人也;无羞恶之心, 非人也;无辞让之心, 非人也;无是非之心, 非人也。” (《孟子·公孙丑上》) 倘若对其他生命体无侧隐之心, 胡作非为而无羞恶之心的话, 孟子认为其不但不是仁者, 甚至根本不能称其为人。荀子也说:“圣人者以已度者也, 故以人度人, 以情度情, 以类度类。” (《荀子·非相》) 认为尊先祖隆君师是道德之本根, 上事天下事地是教导人们因循自然规律来行事, 尊重和保护自然万物, 做大自然的忠实守护者。荀子把上事天下事地纳人伦理道德的约束框架之中, 把保护自然看作是伦理道德的内在要求, 这与当代生态伦理思想大有异曲同工之妙。

中国传统文化蕴含着“天人合一”、“仁民爱物”、“取之有时, 用之有节”以及“天地万物, 一本之仁”等宝贵的生态思想精华。道家伦理所构建的“道法自然”生态观蕴含着尊重自然, 人与自然平等, 人与自然和谐共生的理念以及保护自然资源造福于民的生态责任意识, 为当代生态伦理学的发展提供了思想源泉。用今天的眼光看, 这些观念无疑蕴含着非常前沿的生态伦理与生态良知。现代西方环境伦理学创始人之一的法国学者A·史怀哲 (A·Schweitzer) 在创立生态伦理学时曾吸收借鉴中国古代生态伦理的智慧。他认为:“中国哲学家孟子, 就以感人的语言谈到了对动物的同情……列子认为, 动物心理与人的心理差别不是很大, 即没有像人们通常所想象的那么大。程朱反对动物只是为了人及其需要而存在的偏见, 主张它们的生存具有独立的意义和价值。”可见, 我国古代生态传统观念, 无论是对控制人类的生态足迹, 还是重建一种新的生态伦理, 都是一种极为丰富的文化资源。中国古代生态伦理思想中的“物我两忘”、“德生敬命”等思想讲求的是人与自然的和谐, 这与当代生态伦理学追求人与自然和谐共生的目标取向、尊重自然固有规律的价值取向和遵奉敬畏生命的人文主义是完全一致的。建设生态文明需要弘扬传统的生态伦理精神, 必须从文化上去重新理解人类与地球的关系, 只有当这种认知有足够的力量形成新的文化共识, 形成一种文化潮流之时, 才有可能从根本上改变人们对生活方式的选择。

参考文献

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3.道家思想与中国山水画 篇三

“澄怀观道”，“含道映物”，这八个字极其丰富地用中国人特具的哲学思想阐释出自古至今中国山水画家的审美趋向，中国山水画的独特审美价值在于给人以精神世界上的启悟，发乎本原的灵性，怡人胸襟，滋养元气，舒缓和消解人的焦躁和浮滑之气，在潜移默化中能起到完善人格、提升思想境界的作用。它是人们向往和追求的精神家园，能放松疲惫的身心，由此产生的魅力在不断推移的岁月里经久不衰，日益彰显其光彩和生命力。鉴古思今，探寻和关注中国山水画的成因，对于复兴和巩固中国文化别具意义。中国的文化一脉相承，它需要我们国人强化记忆，温故而知新。

老子曾云：“人法地、地法天、天法道，道法自然。”古人明志修道，往往借助于山川大地以求悟得宇宙自然的本质。因而历代学道哲人多是长期游历和卧居于山水之间，启发灵性，从中获取宇宙精神体验，真山真水的物理效应，对于精神和情感发现有非同一般的功效。中国历代伟大的哲学家特别是道家学者，都与自然山水有着不解之缘。如庄周的“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐焉!”(《庄子·知北游》)他好游历于青山绿水之间，《庄子》载：“庄子行于山中。”(《山木》)“庄子钓于濮水。”“庄子与惠子游于濠梁之上”等语皆说明古人隐居山水间求学问道的例证。《老子》云：“上善若水，水善利万物而不争；处众人之所恶，故几于道。”“居善地，心善渊，与善仁。”“譬道之在天下，犹川谷之于江海。”又如《周易·系辞》云：“天地定位，山泽通气。”“精气为物，游魂为变”。而孔子的“仁者乐山，智者乐水”之论，则是从儒家的角度对道家之说的另样发挥，异曲同工，这八个字之中含有规诫之意。中国美学中“由人复天”，“艺与道合”的思想主旨意为艺术家要在作品里把握住天地之境界。倡导人通过创作在艺术境界中实现自身价值，即内心将宇宙的生命之美与其形上本体的圆通和回归。这种内涵与中华民族源远流长的生命意识密切相连、互为推进。

魏晋时代玄学盛行于世，以《老》、《庄》、《易》为核心，对山水的眷恋和追求成为一种风气和时尚，自然山水即是谈玄的场所和话题，更是悟求宇宙本体之道，通达精神王国的桥梁。王羲之等一批著名的书法家在雅集兰亭并非是祈神修楔，而实则就是借助山水之灵气以悟玄旨的生命体验。陶渊明有诗云：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔?心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山；山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”陶渊明从山水的体验中，感悟出大自然的妙境，亦是庄子所言的“忘”境。顾恺之游会稽得其“千岩竞秀，万壑争流”的千古佳句脍炙人口。他们对山水自然的感悟，代表着我国早期山水画理论的观点，更凸显出浓厚的东方哲学意识一一自然山水乃为道的体现，而画家笔下的山水，恰恰是台蕴着对宇宙本体之道的观照与热爱。时至今天，虽然我们生存在物欲横流的时代背景之下，但画坛中仍不乏坚守道法自然、无为而为的有识之士在传承着优秀的民族文化。

中国的山水画自古至今都与西方的风景画有着本质的区别。它是中国人独特的表现方式，而不是简单地对景透视写生和再现自然之美。它蕴藏极为丰富深刻的人文内涵：它力求人的主观内心对自然规律即“道”的感悟和表达，不拘泥于物象的具体罗列和刻划，中国画重意象而非具象，直取“天人合一”的精神世界，对大自然有一种理想化的依恋和敬重，在画之外还能获得心灵的升华与慰籍，这是中国人一代又一代山水画家乐此不疲的缘由。

在东晋的顾恺之、戴逵时代，独立的山水画科开始出现，山水画的成因固然在于人对大自然的体验和认同，但东方山水画之所以具有如此独特的意象表现，道家影响实为最主要的原因。东晋时代所出现的山水画，是道家思想发展的产物。它标志着中国艺术已开始摆脱了“明劝戒”的单纯说教而转向直接以艺术的方式，表现宇宙自然与人的统合理念及精神需求，这是我国绘画史上不可忽略不可低估的一件事情。艺术从此成为人们在精神追求中不可缺少的组成部分。

纵观中国山水画史，东晋时代离不开老庄玄学思想的影响。东晋诗歌弥漫着浓厚的老庄玄学气息，故被人们称之为“玄言诗”。玄言诗体现的玄理往往都是借助于吟咏山水，故玄言诗乃是后来山水诗的前奏和雏形。我们可以断言早期的山水诗是玄言诗，而早期的山水画也就是“玄言画”，它互为表里，相依因果。

寻脉探源，我们不难看出从东晋到刘宋时代。是山水画和山水诗进一步融合与形成的时期。诗歌绘画已经开始了避免直接运用理性概念表达的方法，如诗中避免谈理的语言，削弱直白的表述，而是将宇宙自然的玄解，贯穿融入于山水形色的描绘之中，开始捕捉画面的幽美之境，如谢灵运的山水诗：“野旷沙岸净，天高秋月明。”(《初去郡》)“密林含馀清，远峰隐半规。”(《游南亭》)等名句注重了形象美的描写，不乏才识过人的精神体验。谢灵运出身于江南望族，是谢玄之孙，有着丰厚的家学修养及与众不同的造化，他壮游山水成癖。他作诗少出玄言，此时的谢灵运及其文友们已经认识到在诗中谈玄，实则意浅，寓景寓情则更为隽永和令人回味。诚然，谢灵运受其玄学的影响是存在的，如“在宥天下理，吹万群方悦。”(《九日从宋公戏马台集送孔令》)。诗中很显然地引用了《庄子》“闻在宥天下，不闻治天下也”(《在宥》)，及“夫吹万不同而使其自己也”(《齐物论》)等等。这些诗虽然还没有完全脱离玄学的影子，但他已经着手在作品中转向山水形色的直接描写已是难能可贵的事情。与谢灵运同代的著名山水画家宗炳在所著的《画山水序》中云：“圣人含遭映物，贤者澄怀味像。至于山水。质有而趣灵。”他指出了自然山水对于领悟至道的感应作用。

王微，这位与宗炳同代的书画家，山东临沂人，曾在《叙画》中论山水云：“辱颜光禄书，以图画非止艺行，成(诚)当与《易》象同体。”这里引用颜延之所言，认为图画非仅是技艺匠行。而与载道之《易》“象”一体同功。这与宗炳的观点近似同语。《文心雕龙·物色》篇云：“自近代以来，文贵形似。窥情风景以上，钻貌草木之中。吟咏所发，志唯深远。体物为妙，功在密附。”此言合乎了谢灵运等人的诗和宗炳、王微的画。推进了“以形媚道”的风尚。山水诗与山水画的同步发展，奠定了国人感知山水，概括山水，升华山水的基础。顾恺之、戴逵时代印证了山水画的形成过程。中国的山水画从此成为一门独立的学科。山水之美，贵乎大美。美是和人们的欲求相伴的，美的本身就是善归，善是人们欲求的对象。

由东晋入宋，在诗文中老庄的风气渐退，而侧重于形色描写的山水诗逐步兴盛。《文心雕龙·明诗》曾云：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”庄老如同大艺术家的境界，在直接的宇宙中观照得以超乎形象之美。尽管自己不是直接创造艺术

品，但其思想之美，已经将人们的心胸照亮。事实上，“庄老”之于“山水”却有前因后果的关系，中国的山水诗恰是庄老思想所影响的产物。顾恺之时代的画“迹不逮意”，山水画向“以形媚道”的方向发展，回归于道之自然。山水画的形成和发展，受到了中国传统哲学思想和道家学术思想的影响，最终导致了山水画与人物画的分离，“道”对中国的山水画有着非同寻常的推进作用。

二、“造乎自然”：是中国山水画的至美和极致

“山水以形媚道”，这既符合自然山水，又符合绘画山水的理论在后来的山水画发展过程中不断深入，特别是在唐代以后山水画更趋成熟，“文以载道、画以载道”的指导思想日益深入国人之心。道不仅体现为山水形色的本质，它还影响着山水画创作的技巧和方法，如“道生一、一生二、二生三、三生万物……”作用于笔墨中浓淡干湿的运用、造型和布局、构图和设色等等，始终如一地贯穿着道的法则。道是万物生成的本原，道无形无象，体现在艺术作品中就是鲜活的生命。写物而能得其道，并非是简单的模仿物之外形所能达到，故必须对事物的本质有着深刻的领悟，才可登堂入室，得其真谛，步入大道之中。针对今天的山水画家而言，“含道映物”思想是不可偏离的学术精华，亦是中国山水画的灵魂和主旨，它可以引导中国的山水画家在不断的艺术演变中，不致于远离自身的文化本质，更不致于背道而驰。

唐代的符载观画家张璨作山水画后云：“观夫张公之艺，非画也，真道也!”宋代的韩拙论山水画云：“夫画……默契造化，与道同机。”他的话说出了道画一体的重要性。清代山水画家王昱云：“画虽一艺，其中有道。”这些历史上的山水画家大都受到了道家思想的影响。

“澄怀观道”意在使人生复归本真，崇尚自然。“静雅虚怀”旨在虚静心怀，滋养元气。而中国的山水画具有独特的审美价值，它可以令人在美妙的意境中陶醉，忘却生活中的烦恼和杂尘，增添人们对自然和生命的热爱与向往。

“造乎自然”是美的极致。老子云：“道法自然”，道是万物之元，万法之元。一切以它为法，它又以自然为法。何谓“自然”?王安石云：“道则自本自根，未有天地，自古以固存，天所法也。无法者，自然而已。故日道法自然。”自然而然，不受任何支配和奴役，没有任何勉强，在一定意义上含有自由、无为之意。所谓“造乎自然”，就是当艺术之美达到登峰造极时亦即复归于自然。从“立天定人”，“肇于自然”到“由人复天”，“造乎自然”，这种逐步的变化过程是艺术之美由低级阶段向高级阶段的辩证发展过程。

三、以古鉴今：找回淡忘的精神家园

“极炼如不炼，出色而本色，人籁悉归天籁。”与“清水出芙蓉，天然去雕饰”等语句指出了艺术最高境界的道之本色。艺术美的极致在于造境状物时，我之真与物之真在“自然”意义上达到高度的统一。

“物我无间”，是美的创造法则。刘熙裁关于美的创造法则中强调着一兼二的思想。《诗概》有云：“诗者，天地之心”。物与我，艺术美在于二者相合之中，故艺术有二观：“日观物，日观我。观物以类情，观我以通德。”古有庄子梦为蝴蝶，诩诩然自乐，醒来之时，不知我之为蝴蝶，还是蝴蝶之为我。道家的这则历久不衰的故事被中国美学史上作为忘物我于无间的启示。

借古鉴今，今天有几人能真正地享受那物我两忘之境，瞬间万变的信息时代，各种诱惑向着人类袭来，人们可以手执豪车名表穿梭于熙熙攘攘的大街小巷之间，可以尽情地举杯欢笑与宴会和歌厅之上，可以乘飞机“巡天遥看一千河”……享受着现代文明所带来的一切成果。但是，物化了的时代往往使人们在“快餐文化”的包围中难以产生真正意义上的艺术大师，难以静心治学和习艺。诱惑和贪欲是人性中的弱点，有几人能超越时代?超越自我?在经济迅速繁荣的今天，人们在精神上却丢失了许多宝贵的东西。更须人们引起警惕的是坚持民族文化的独立性被一些人视为落后的民族主义和保守主义，而认为采取西方的价值观及文化思想才能有利于我国的经济发展。有一种“文化普遍主义”的政治意识形态的主张；文化普遍主义认为资本主义经济全球化过程必然导致世界各国的文化趋于同质化，不管各国是出于自愿还是被逼无奈，最终必然选择西方的价值观。而对持这种观点的人我认为这是对本民族东方文化缺乏自信而导致的结果。英国首相撒切尔夫人曾说“中国威胁论”并不可怕，因为今天的中国没有守住自己的文化!这就足以说明身为今天的中国人对于自身文化的迷茫和不知所以然。而我们中国历经数千年而经久不衰的“儒、道、释”思想，是历代华夏儿女中56个民族所能够得以凝聚的关键!前苏联套用西方国家的所谓民主思想和文化，最后导致泱泱大国的分崩瓦解便是有力的例证。用西方人的文化思想套用在中国人的身上是死路一条!关于西方的文化应取一种借鉴和学习其所长的态度，而决非是完完全垒的照搬和套用。

中国传统文化是以道儒两家为主脉而不断发展的，道家的贡献主要在哲学方面，而儒家的成就则主要在伦理方面。在社会的实践中，由于儒家学说被封建统治者利用，形成了一套保守和僵化的纲常教条模式，在很大程度上束缚和制约了人们在思想上的开拓精神，使之缺少了在各个领域自主创新的能力和活力。而道家的思想则是超脱和自由的，它反对制约，主张心灵的放松和境界的澄明。因而在历代大多数成功的画家中往往受道家思想影响很大。八股式的诗文，馆阁体的干禄书、如意馆的宫廷绘画等等，往往就是受儒家思想之捆绑，在原地不断地重复着一种模式。当然，儒家中的积极人世，恪守秩序等对于社会的发展是有非常积极的意义，但它对于个人而言，若固守教条，则难以创新和进步。

四、两极思维：是对立而又统一的整体

道的永恒变化性，毫无置疑地决定了事物的永远变化性；道的永恒不变性决定了事物变化的继承性和延续性。它自身却不因事物的变化而改变。变即是否定，不变则是肯定。否定之中包含肯定，肯定之中亦包含否定。道是肯定与否定的辩证统一。道贵乎与时迁移，应物变化，立俗施事，无所不宜。历史上的圣人之所以不朽，时变是守。事物不朽就在于能变，不变则朽。“四方上下曰字，往古来今日宙，”宇宙即是时间与空间的复合。先古的哲人们将时间与空间看成一体，无限的时间与无限的空间是不可分离的。道则是与这统一体同在的。道论的概念范畴是建立在时空复合之基础上的。故而有人发出这样的感怀：道与宇宙是同体的。故宇宙之中，道无处不在，无时不在。所以千万年前之道，不异于今之道，今之道不异于千万年后之道，东方之道不异于西方之道，南方之道不异于北方之道，论海之道不异于滴水之道，天体之道不异于尘埃之道。真乃道可道，非常道也!

“虚实相生，无画处皆成妙境。”这无画处的空白恰恰是老庄宇宙观的“虚无”。它是

万象之源、万动之本。中国山水画家在写生创作中将“传移模写，迁思妙得”发挥得有刃有余，如在描绘大自然中的万里山川时既可以借景又可以舍景，不必以某一区域具体的自然景物为“模特儿”进行面面俱到的刻画，完垒可以登高远眺云山大川，随意推远或拉近，任意割舍或获取某些地方，主旨就是直取代表内在精神的精华部分，最后以提升画面的意境为目的。中国的山水画中不是没有作者的个性表现，其心灵特征早已全部融化在笔墨里面。浑然坐忘于山水中间，如云如石如树如水……是与大自然的元气一体。它是最空灵的精神表现，心灵与自然完全合一。中国人乃是在一山一水，一花一鸟中发现了无限，表现了无限，所以作者的态度是悠然意远而又怡然自足的。以生动的气韵为审美的标准，贴近自然又超越自然，是独步世界艺术之林，神妙无穷的艺术。中国画亦如为道，即使损之又损，所获得是金刚不灭的精粹。中国人认知宇宙是无形无色的虚空，虚空之境为至美。虚空中可生发想象力和创造力。万象皆从空虚中来，向空虚中去。“计白当黑”成为中国画家的创作法宝并从中获取了无穷的意境之美。无须像西方绘画那样先在画底上抹上底色才能开始作画，中国画是在一张白纸上，画最新最美的图画。

道与思维，在中国的绘画艺术中密不可分。道论思维的特征，是在任何思维认识活动中始终同时将阴阳双方对立的有机统一。即当探索追求某一个方向时，同时也要探索追求相反的另一个方向，并将二者进行有机地联系；它不是向一个极端追求，而是同时向两个极端追求，并在两极的扩展中加以统一。然而在通常的形式逻辑的思维程序中，是只确定一个走向；道论思维则总是同时确定两个方向。前者是单极思维，后者则是两极思维。两极思维成就了诸多的先贤大师。传统的哲学大家均拥有两极思维的智慧灵光。老子云：“天下皆知美之为美，斯恶已。皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾。”《周易》中云：“立天之道，日阴与阳，立地之道，日柔与刚。”阴与阳，刚与柔，是统一体的两个相对立方面。对立的两方是一个统一的整体。单追求一方，则反而趋于异化。老子主张“知其白，守其黑”，这一原理在李可染山水画中得到了充分的运用和展现。李可染计白时是一种通透澄明却绝非轻浮单薄，而运用墨黑时则有一种重如铁壁铜墙和铮铮铁骨般的内在宏达之气。两极思维使中国古今的许多画家受益并不断地弘扬和光大。

五、“大朴不雕”：中国的山水画在设色方面无须与西方争功

中国画家的“笔法”与西方画家的“线条”是两种不同的概念。前者本身就是形体，并于形象合而为一。后者则是只有位置没有面积和体积，是塑造形体的附加。中国画用笔妙在“得一”，得一则含“二”，二与一又是始终同在并存。书画同源而非虚言。元代的郝经云：“一画立太极，万象生笔端。”用笔施墨于遭者方可抵达此境。笔墨之中可窥见作者的学养和功夫。

中国山水画家因俯瞰自然，宏观在胸，在画境里似乎难以窥见画家的立场，有时会着意表现一片洪荒，如入无人之境。但是，中国画家的个性恰恰潜藏和融解于画的意境内，往往在笔墨里蕴含着画家的人格与情趣，正所谓“画为心迹，言为心声”的自然流露。中国画无须与西方绘画的色彩争功，中国画追求在单纯中寻找丰富的色彩表现力。它那趋于抽象的笔墨，轻烟淡彩，虚灵中如诗如梦的笔墨恰如洗尽铅华，天生书卷之气的丽人，超脱了绚丽耀眼的色相，一派天然之妆。

中国古代的山水画作中，即使浓丽的色彩也将会隐没于轻烟淡蔼，云雾空潆之中。统篇画卷有着宇宙般的氤氲气韵。吻合了中国人散淡悠然的意境和美学标准。因而中国山水画的境界似乎十分自我和主观，而实为整体客观的宇宙观。“虚静”、“寂寥”、“荒寒”、“肃穆”是心襟超脱的中国山水画家所共同认可的至高境界，这种心灵映现于作品之中，体现出作者的人生观和宇宙观。在元代，大画家的作品多为山林野舍，透露出苍茫之意和荒寒之趣，这是一种回避红尘、调节心智和情绪的有效方式。在元代的山水画作中，笔法的生动变化，多是体现在运笔的动静与对比之中，静不僵硬，外静而内动；动而不燥，笔墨沉着，静气流畅。我个人认为元代的山水画家在体悟大自然的生机中，可谓了然在心，自放胸臆。

道是变化万端，永无休止的。艺术的创新发展同样需要随时代的发展而不断变化，才能“笔墨当随时代”，这就需要一种主观的努力。“山高人为峰”，人还是需要有一种“会当凌绝顶，一览众山小”的志向。因为事物本质的运动不变，其形式的变化发展才是无穷的。道论思维引领画家在创作的实践中立足于变与不变的两极，向更深处追求，以求通过新的融合而达到新的境界，只有这样才能超越前人的高峰。变与不变，继承与批判，肯定与否定，作为对立的两极是不可分离的。艺术的继承，往往不是肯定的结果，而是否定的结果。因为只有否定了它，才能继承它，没有否定，便只能是临摹和仿效，这不是对前人的继承，而是对前人创造力的背叛。对旧的艺术进行批评不是否定的结果，而是肯定的结果。在不断的创作实践中，能够清醒地做到对前人成就的肯定时，你的艺术之作才能超越和进步，才会对前人产生否定的信心和勇气。艺术最终是以形象的方式体现本体之道，“道法自然”，即“自然”乃是艺术之美的准则。“归真返璞”，“大朴不雕”，方能进人道境。唐代张彦远论画时曾说：“自然者为上品之上。”由此可见做画做人达到自然之境即为回归于宇宙的本体。

六、神妙至极：人与道契合完美的结晶

4.李白诗歌中的道家思想与人格力量 篇四

李白，唐朝著名的浪漫主义诗人，被后世尊为“诗仙”，诗歌创作并无固定格式，空无依傍，任随性之。

唐朝诗坛上，李白的诗风独树一帜，为后世诗坛留下了无法评估的财富，因此研究李白诗歌对后世诗歌发展具有重要意义，可以促进当代诗歌发展。纵观李白一生，能否寻找到一条可以贯穿起来的发展线索?如果能寻找到这条线索，那么当然是道家思想与李白人格力量的有机融合，寻找两者的契合点。

道家思想崇尚“无为”与“自然”，其思想中存在无神论倾向，主张清净无为，反对人与人之间的斗争;提倡道法自然，主张无为而治，主张与自然和谐相处。当然，这里的“自然”并非指自然界中的自然，而指自然发展境界，并不受人为因素的干预。正如李白所说的“清水出芙蓉，天然去雕饰”，这种自然、无需雕饰的美是李白孜孜追求的。

道家思想中，思想是衡量一切行为的准则。如果以道家思想衡量世间事物，那么你得到的结论也会高于世俗得到的结论。正因为人生短暂，缺憾常在，李白才经常寻访仙道，迷恋道家思想，因此李白直呼“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”，感叹人生短暂，这种豪言壮志正是李白的心性使然，是李白的真实写照。

需要注意的是，历史上醉心道家思想的人那么多，为何未能出现第二个李白?为何李白未失去诗性?究其原因，无外乎李白并未完全融入道家思想，并未获得道家思想的真传。李白读过许多道家的书籍，也有许多道家的.朋友，但朋友不同于师徒，因此李白并未获得道家真传。但我们应当庆幸，假如李白真的获得道家真传，那我们岂不失去一位伟大的诗人。

李白并未完全被道家思想包融，是诗坛上一颗耀眼的明显，经常能突破条框的限制，正如其诗歌一样，变幻莫测，奇异变化，常能想人之所未能想，如“狂风吹我心，西挂咸阳树”，“天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月”。人们常说自己有独立的人格，有狂傲的品性，有潇洒浪漫的情怀，但词汇是那么世俗，李白的词汇已经超越了这些限制，其蕴含的意义已经超越这些词汇本身，所谓“此中有真意，欲辨已无言”。再如“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里”，李白以大鹏进行自我比喻，这里大鹏的意义已经完全超过了庄子所说的大鹏，额外增加了磅礴的气势，由此可见李白的思想并非一般人可以想象。李白经常能超越条条框框的限制，同时教导我们学会超越、学会放弃、学会选择。

长期以来，李白的《蜀道难》一直被人们推崇，“尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连”，作者畅游蜀地，仰望高山大川，顿生人是如此渺小的感慨，更赞叹大自然的鬼斧神工，感叹蜀地的秀丽山川。李白被彻底唤醒，他的内心也如山川一样高远，并将山川作为知音。即便世人都不理解他，李白也无怨无悔，因为“只有敬山亭”才是他的归宿。

我们通过《蜀道难》可以看见作者心中的悲愤之情，表现出悲壮之美，况且这种美拥有排山倒海之势，令人惊心动魄，这种情感是作者内心的真实写照，是作者投身道家思想的主要原因。尽管如此，作者的内心并未得到平静，在人生道路上并未寻找到自己的归属，其所作诗是内心世界的真实表露。作者表露的仅是自己的内心世界，并非自己的人生理想，尽管作者已经肯定一些人生理想，如“一遭龙颜君，啸咤从此兴”，但李白经常讲“安能摧眉折腰事权贵”。尽管如此，李白还是能理解韩信，能理解他遭受的胯下之辱，因为韩信具有过人的雄心壮志，羡慕韩信的平地惊雷。

5.中国书法中的道家思想 篇五

试题内容：

一、现代文阅读：本大题3小题，每题3分，共9分。

阅读下面的文字，完成1～3题。

人愉快时面呈笑容，哀痛时放出悲声，这种内心情感也能在中国书法里表现出来，别的民族写字还没有能达到这种境地的。唐代韩愈说张旭善草书，“有动于心，必于草书焉发之”，“观于物，见……天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”。张旭的书法不但抒写自己的情感，也表现出自然界各种变动的形象，但这些形象是通过他的情感所体会的，因而能形成情景交融的意境。

汉字的起始是象形的，书法家可以用字的结构来表达物象的结构和生气勃勃的动作，使写的字成为一种表现生命的艺术。元代赵子昂写“子”字时，先习画鸟飞之形，从中吸取对生命形象的构思，使“子”字有着鸟飞形象的暗示，成为一个表现生命的单位。书法家要想使字表现生命，就要用他所具有的方法和工具在字里表现出生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。许慎说：“书者，如也。”书的任务是如，写出来的字要“如”我们心中对于物象的把握和理解。但这里并不是完全像绘画那样直接模示客观形体，而是通过较抽象的点、线、笔画来表现的。

中国人写的字，能够成为艺术品，使用毛笔是另一个重要原因。毛笔铺毫抽锋，极富弹性，所以巨细收纵，变化无穷，这是欧洲人用管笔、钢笔、铅笔及油画笔所不能比的。正是这个特殊的工具使中国人的书法有可能成为一种世界独特的艺术。中国书法用笔有中锋、侧

锋，方笔、圆笔，轻重、疾徐等各种区别，皆是运用单纯的点画而成其变化，来表现丰富的内心情感和世界诸形相；就像音乐运用少数的乐音，依据和声、节奏与旋律的规律，构成千万乐曲一样。唐朝张彦远在《历代名画记》里说张芝学习草书之法，“一笔而成，气脉通连，隔行不断”。石涛《画语录》也说，“人能以一画具体而微，意明笔透”，“一画之法立而万物著矣”。但这里所说的一笔、一画，并不真是一条不断的线纹，而是如郭若虚所言，“自始及终，连绵相属，气脉不断”。中国书画家正是运用这一笔的点画，构成万千的艺术形象，创造中国特有的书画艺术。

中国书法从一笔入手，但一笔不能摄万象，须要变动而成八法，才能尽笔画的“势”，以反映物象里的“势”。这“永字八法”由“永”字的笔画而来，为侧(点)、勒(横)、努(直竖)、超(钩)、策(提)、掠(长撇)、啄(短撇)、磔(捺)。这些笔画，悬腕中锋，运全身之力以赴之，笔迹落纸，反映着生命的运动，显示着力量。点，不称点而称为侧，是说它的“势”，左顾右瞰，欹侧不平。卫夫人说“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也"，一点之力真是石破天惊。横画称为“勒”，是说它的势，牵缰勒马，跃然纸上。书法的“美”就是势、是力、是虎虎有生气的节奏，它倾向于壮美。

字由点画连贯穿插而成，点画的空白处也是字的组成部分，和笔画具同等的艺术价值。所以大书法家邓石如曾说书法要“计白当黑”，无笔墨处也是妙境!虚实相生，才完成一个艺术品。中国书法艺术里这种空间美，在篆、隶、真、草、飞白里有不同的表现，尚待我们钻研。

(摘编自宗白华《中国书法里的美学思想》)

1．下列理解，不符合原文意思的一项是（3分）

A．张旭有动于心时就写草书，看到天地间各种可喜可愕的`变化时也会寓之于书，这证明中国书法确实可以用来表现书写者的喜怒哀乐等情感。

B．来源于“永”字笔画的“永字八法”，如高峰坠石、牵缰勒马，反映着物象里的“势”和生命的运动，显示着力量，使中国书法具有了壮美的倾向。

C．中国人写的字有可能成为一种世界独特的艺术，使用毛笔是一个重要原因。毛笔的特点使其可以巨细收纵，变化无穷，这是管笔、钢笔、铅笔和油画笔所不能比的。

D．汉字点画间的空白处也是妙境，与笔画具有同等的艺术价值，二者虚实相生，使汉字成为一个艺术品，并在各种不同的字体里表现出不同的空间美。

2．下列各项中，不符合本文作者所理解的“一笔”“一画”的一项是（3分）

A．王献之的行草被称为“一笔书”，其代表作《中秋帖》字字相连，笔势连续不断，宛如滔滔江河，一泻千里，纵然偶有不连，但气势不断。

B．东汉书法家张芝将杜度、崔瑗等的草书笔法加以变化，创造“今草”。其草书之体势，一笔而成，气脉贯通，隔行不断，被称为“一笔飞白”。

C．北宋画家戚文秀的《清济灌河图》中有一笔长线从画的边际起，通贯于波浪之间，随波曲折翻腾，绵延五丈余，却并没有扰乱整个画面中的其他线条。

D．南朝画家陆探微的“一笔画”将草书行笔运势的特点引入绘画，使绘画的线条彼此呼应，灵活运转，气脉相连，给人以浑然一体的艺术享受。

3．根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（3分）

A．汉字起始是象形的，书法家能从观察、感受各种生命形态中获得启发，这是中国书

法有可能形成情景交融的境界，成为艺术品的一个重要原因。

B．中国书法的用笔变化多样，讲究以笔画之“势”传达出物象之“势”，而悬腕中锋，有助于将全身之力集中于笔端，使柔软的毛笔能写出具有力度感的字。

C．中国书法与绘画、音乐等有相通之处，它们都是运用较少的基本元素，如笔画、线、条、乐音等，加以千变万化，来表现丰富的内心情感和世界诸形相。

D．“书者，如也。”书的任务就是如，因此书法家要像赵子昂写“子”字时习画鸟飞之形那样，通过模写客体的形象来准确表现文字所象之形。

试题答案：

1.B（B项与原文“点如高峰坠石”、横画似“牵缰勒马”内容不符）

2.C（原文作者所理解的“一笔”“一画”“并不真是一条不断的线纹”）

6.道家思想 篇六

2、无名天地之始，有名万物之母。

3、人法地，地法天，天法道，道法自然。

4、无极生太极，太极生两仪，两仪分四象，四象分八卦，一卦变八卦，八八六十四卦三百八十四爻。

5、将欲取之，必先与之，是谓微明。柔弱胜刚强。——老子

6、知足则不辱，知止则不殆。——老子

7、知者不言，言者不知。——老子

8、圣人不积，既以为人己愈有既已为人己愈多。——老子

9、重为轻根，静为躁君。——老子

10、见素抱朴、少私寡欢。——老子

11、为无为，事无事，味无味。——老子

12、祸兮福之所倚，福兮祸之所伏。——老子

13、知人者智，自知者明，胜人者有力，自胜者强。——老子

14、中无主而不止，外无正而不行。——庄子

15、非彼无我，非我无所取。——庄子

16、物固有所然，物固有所可。——庄子

17、逍遥于天地之间而心意自得。——庄子

18、莫逆于心，遂相与为友。——庄子

19、吾生也有涯，而知也无涯。——庄子

20、飘风不终朝, 骤雨不终日。——《道德经》

21、天下难事必作于易，天下大事必作于细。——《道德经》

22、合抱之木生于毫末，九层之台起于累土，千里之行，始于足下。——《老子》

23、一尺之棰，日取其半，万世不竭。——《庄子天下篇》

24、不谓小善不足为也而舍之，小善积而为大善;不谓小不善为无伤也而为之，小不善积而为大不善——《淮南子·缪称训》

25、兵强则灭，木强则折;革固则裂，齿坚于舌而先敝。——《道德经》

26、临河而羡鱼，不如归家织网。-------《淮南子·说林训》

27、同道者相爱，同艺者相嫉; 同与者相爱，同取者相嫉;同病者相爱，同壮者相嫉----《亢仓子》庚桑子

28、天之道，损有余而补不足。人之道则不然，损不足以奉有余。——《道德经》

29、君子不谓小善不足为也而舍之，小善积而为大善;不谓小不善为无伤也而为之，小不善积而为大不善。——《淮南子·缪称训》

30、人有盗而富者，富者未必盗;有廉而贫者，贫者未必廉。——《淮南子·说林》

31、天地之道，极则反，盈则损。-------《淮南子·泰族》

32、多言多败，多事多害。——《训蒙增广》

33、有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。——《老子》

34、大道以多歧亡羊，学者以多方丧生。——《列子·说符》

35、察见渊鱼者不详，智料隐匿者有殃。——《列子·说符》

7.中国书法中的道家思想 篇七

道教文化是中国的本土宗教文化, 而道家文化与道教文化都在我国传统文化中占有重要的地位。道教是由道家演变而来, 随着道教的兴起, 道教文化也不断的走向繁荣, 道教宫观园林也逐步建立和发展起来。而今学术界对道教园林的研究都相当活跃。周维权先生在《中国古典园林史》一书中专门论述了道教宫观园林。并以北京白云观后花园为例, 对其所体现的道教文化内涵做了详细的阐释。[1]玛丽安娜·鲍谢蒂在《中国园林》一书中也提到中国园林所体现的道家思想与文化, 并且将“道法自然”当作中国园林反应道家思想的证据。[2]此外, 还有如易博文、史弘等都曾针对中国园林体现的道家思想作了研究。[3,4]其次, 对道教园林的分析研究也不缺乏, 如李欣韵、潘伟等都以不同的方式和角度对道家园林进行了不同程度的分析和研究。[5,6]再次, 在道家思想对中国园林的影响这方面的研究尤其较多, 如徐俊、席田鹿、陈连波等他们也都有研究道家思想对中国园林的影响。然而, 他们对道家思想与道教文化在中国园林景观设计中的实际应用所提的建议和方法还比较少。[7,8,9]因此, 笔者通过查阅和搜集大量的资料, 并对其进行深入的思考和分析, 以比较全面地探析道家思想与道教文化对中国园林景观设计的影响。由此, 丰富了园林景观设计思想的研究, 也为现代园林景观设计提供了新的方法和思路, 同时可为今后道观园林的发展和建设作参考和借鉴之用。

2 中国道家思想与道教文化

道家与道教是一家学派发展的不同阶段。道家是先秦时期创立的思想流派, 而道教是在两汉时期逐渐形成的一种宗教。道家作为一种思想流派, 崇尚大道, 主张“惟道是从、道法自然”, 而道教文化作为一种宗教文化, 它将道家人物神化以提高其知名度, 有其神仙崇拜与信仰的思想, 并且追求“长生不老”。徐复观将道家之“道”视为最高的艺术精神, 而叶朗把道家当做中国美学的源头。[10]由此可见, 道家思想与道教文化在我国的传统文化和艺术文化中具有重要的地位和影响。

3“天人合一”思想与园林景观设计

我国的儒、道、佛三家均提倡“天人合一”的哲学思想, 但是它们所阐述的侧重点各不相同。道家的“天人合一”思想主要是追求人与自然的和谐。[9]然而“天人合一”的核心内涵就是强调人要顺从自然, 自然才会回馈人类, 这样才会使人类与自然和谐共生、融合为一。同时, “天人合一”也是中国造园家所要表达的情感之一。[11]在中国的道教园林中, 可以发现多数道教建筑的布局都坚持了因山就势, 顺应自然, 最终达到与周围环境的“天人合一”。[12]因此, 在做园林景观设计时对园林建筑的布局可以灵活自由, 不必拘泥于中轴线而一以贯之, 应当依照地势的变化起伏, 顺应地势, 设法巧妙地将建筑与自然融为一体, 坚持“依形造物, 因地制宜”的原则。在园林设计上秉持“师法自然, 天人合一”的造园理念, 可以营造出清静通幽的园林环境。“天人合一”思想在中国园林的规划设计中从设计理念到应用布局都具有重要的指导意义。它对我国园林的规划设计发挥了重要的指导作用。在我国现代公园的规划时, 也可按照从自然需求的角度出发, 进行深入的分析和研究, 秉承“天人合一”的思想理论进行合理的规划。同时, 还需强调“生态优先”的做法要本与自然, 高于自然, 以期实现“虽由人作, 宛自天开”的最高境界。在园林景观设计中, 尊重自然, 回归自然, 使人与自然和谐相处, 实现人类与自然的可持续发展, 这是现代园林应该遵循的基本设计原则。[9]

4“道法自然”思想与园林景观设计

先秦时期, 老庄对自然美的整体认识就已达到一种很高的精神境界, 《老子》有言:“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然。”[13]并且, 在老庄看来, 大自然之所以美, 并不在于它的形式, 而恰恰在于它最充分、最完全地体现了这种无为而无不为的道, 大自然本身并未有意识地去追求什么, 却在无形中造就了一切。[14]在现代园林景观设计中, 强调要“本于自然, 高于自然”, 这也是道家“道法自然”思想的体现。此外, 在做园林景观设计时, 需要主张顺应并且尊重自然规律, 追求自然, 崇尚自然。园林景观的布局宜疏朗, 遵循“因地制宜, 随形就势, 灵活布局”的原则。植物配置以“乡土植物”为主, 同时注重其自然意境的创造, 注重园林与大自然的相互融合, 以呈现出飘逸自然、秀丽清幽的园林风貌。道家的“道法自然”思想对我国的园林规划设计具有深远的影响, 尤其是在地形设计与植物配置等方面, 这有利于园林景观的科学性和美观性的创造。园林之美, 贵在自然, 自然者存真。由此只有这样的园林, 才能符合人们寄意山林的初衷。

5 道家朴素辩证思维与园林景观设计

老子把空间分为“有”和“无”。所谓“有”, 就是指周围的墙体部分, 为实。所谓“无”, 则是指墙体围合的部分, 为虚。[15]道体也为实, 道性为虚, 彼此阴阳相对, 虚实相合。[9]由此, 它带给我们在做园林景观设计时有许多新的启示, 如有与无、虚与实、藏与露、内与外、高与低、抑与扬、疏与密、大与小等对比手法都普遍地运用于园林艺术的创作过程中。[9]在景观空间的组织中可运用内外借景、小中见大等法则, 在植物配置时可运用高低错落、疏可走马、密不透风等法则, 在景观节点的布置时可运用先抑后扬、藏而不露等法则。此外, 还需重视人与自然的亲和, 注重意境的创造, 景观为实, 意境为虚, 使自然意境给人以启示和遐想。由此可见, 道家的朴素辩证思维对中国园林的艺术创作具有深远的影响。

6“一池三山”模式与园林景观设计

道教尤其推崇神仙思想。而道家的自然观影响到中国古典园林的创作上, 便是崇尚自然, 师法自然, 追求自然仙境。于是, 以自然仙境为造园艺术题材的园林便应运而生。秦始皇在修建“兰池宫”时为了追求仙境, 就在园林中建造一池湖水, 湖中三岛隐喻传说中的蓬莱、方丈、瀛洲三座神山。受此启发, 汉武帝在建章宫中开挖太液池时, 也在池中堆筑三座岛屿, 并取名为“蓬莱”、“方丈”、“瀛洲”, 以模仿仙境。此后, 这种“一池三山”的布局便成了帝王营建宫苑时常用的布局方式。这种布局的优势是可以丰富湖面层次, 避免单调的观赏视线。同时, 这也引导了中国古典园林中“一池三山”的经典造园模式, 为历代山水园林所用, 至今已传承了两千余年。如在承德避暑山庄、圆明园、颐和园、杭州西湖、拙政园、留园等等, 其中都包含了“一池三山”模式的表现。笔者还认为, 将“一池三山”模式应用到现代园林规划设计中时, 不必仅仅局限于在所谓的“一池”中运用, 也可在一片开阔的草坪等大面积的地块中运用, “三山”可由植物群或者大的土坡等来代替。这样的规划布局可以产生丰富的视觉变换效果, 空间转化灵活, 同时突出层次, 避免单调, 并带有一些人间“仙境”的韵味。

7“阴阳八卦”学说与园林景观设计

在《道德经》中老子指出“道生一, 一生二, 二生三, 三生万物”, 其中, 一是太极, 二是阴阳, 三是天地人, 万物是万事万物, 在道教教理中也提到“天圆地方、阴阳相生, 八卦交配成万化”。由此在园林中出现了一些体现道教教义特征的景观, 例如成都青羊宫中的八卦亭, 杭州市玉皇山南麓的八卦田, 以及现代园林中经常出现的太极八卦广场等等。这些都是根据道教阴阳八卦的学说而设计, 利用太极八卦的图案, 在给人视觉审美的同时, 营造一种浓郁的文化氛围, 增添一些神秘的气息。在园林景观设计中, 这对景观的布局起到一定的指导作用, 同时也丰富了景观的内容。通过对太极八卦图案的变化和运用, 可使景观的设置在视觉上保持一种平衡, 阴阳调和, 元素互补, 使观赏者产生一种平和的心态, 从而真正的实现人与自然的和谐。

8 结论

古往今来, 道家思想与道教文化对中国的思想文化始终保持着深远的影响, 对我国园林景观的规划设计产生了重要的启示和指导作用。犹如“天人合一”思想、“道法自然”思想、道家的朴素辩证思维、“一池三山”模式、“阴阳八卦”学说等, 为我们在园林景观规划设计过程中提供了更多的思路, 丰富了园林景观创造的内容和形式。这对中国园林乃至世界园林的发展都具有重要的指导意义。

摘要：道家思想是指以老庄为代表的哲学思想, 道教创立于东汉时期, 是由道家演变而来, 道教文化是中国的本土宗教文化。文章重点论述了道家的“天人合一”思想、“道法自然”思想和道家朴素辩证思维以及受道家思想与道教文化影响而产生的“一池三山”模式和“阴阳八卦”学说等对中国园林景观设计的影响, 并认为道家思想与道教文化对指导中国园林景观设计具有重要的作用。笔者通过搜集和查阅大量的资料, 对其进行较为深入的思考和分析, 丰富了园林景观设计思想的研究, 同时对园林景观设计提出了一些新的方法和思路。

8.中国书法中的道家思想 篇八

几千年前道家的代表人物老子提出“返璞归真”的美学思想，他为道家的美学理论奠定了基础，成为中国传统美学思想的重要组成部分。这一美学思想在许多艺术领域产生了深刻地影响。当今，平面艺术设计的辅助手段日趋丰富，电脑处理技术和电子成像技术越来越多样化，同时带来了设计艺术的机巧性和表面浮华现象，正在远离中国传统“返璞归真”的道家美学思想，致使许多设计作品缺失了艺术的感染力。若我们把“返璞归真”这一美学命题与平面设计艺术放在一起思考时，对于解决现代平面艺术设计中形式美问题，具有重要的意义和作用。

关键词：道家；返璞归真；自然质朴；平面设计

法国雕塑大师罗丹制作了一座巴尔扎克雕像：他披着睡衣，双手合在胸前，昂着头颅，注视前方，雕塑造型精确，刻画细致入微，尤其是双手可谓是精妙绝伦，学生们看了雕像之后，对罗丹说：“老师，这手奇妙极了。我们从未见过如此完美的手。”听了这话，罗丹皱起了眉头。他沉思了一会儿，突然举起斧头砍去了雕像的双手。此举使学生们震惊、伤心和惋惜。罗丹砍去了在他看来是“败笔”的雕像的双手，从而使这座巴尔扎克雕像成了不朽的杰作，这给我们什么启示呢？这确实证实了一个道理：艺术的真与美是不能过分雕琢与粉饰的，美是浑然天成，是自然本真的“璞”。

幾千年前道家的代表人物老子提出“返璞归真”的美学思想，以自然质朴为真美，认为粉饰浮华的事物都违背于道，失之于朴，美是无粉饰的，美的极致是无为，人为机巧是虚华，罗丹在雕塑上的审美追求与之是相同的。

艺术的表现形式有妍媚和质朴之别，过分地强调形式与技巧，斧凿之痕太重，碍于内容和情感的传达。中国古代画家就有“画工”和“化工”的区别。前者注意的是粉饰雕琢，重视技巧；后者浑朴自然，无为应化、随物赋形、自然而然。宋代大文学家、画家、书法家苏轼，也曾说：书法与画不能过于工力化。这是一个一生为文学艺术孜孜以求的大艺术家之切身体悟。

当今时代已进入科技高速发展的时代，平面艺术设计的辅助手段日趋丰富，电脑处理技术和电子成像技术日趋多样化，同时带来了设计艺术的机巧性和表面浮华现象，正在远离中国传统“返璞归真”的道家美学思想，致使许多设计作品缺失了艺术的感染力。平面艺术作品的设计，与其他艺术一样，视觉上浅层次的眩目效果，技巧与形式的尽力表现，制作的技术的过分强调，都有碍于艺术的美与真，致使作品流于甜腻、缺乏感染力。在当今，大多数平面艺术设计是用电脑辅助来完成的，软件功能不断地翻新，特技滤镜处理、渲染修饰技术、光影泛化效果、字体模式化、图片集成库等层出不穷，形式手段不断增加，艺术的真纯逐渐缺失……

究竟如何来利用现代科技表现形式和手段呢？香港艺术设计大师靳埭强先生的一段话或许能给我们于启迪，他说：“工具和技巧不须追求匠气，只要用单纯朴拙的手法，顺手摘录，意到情来，就能传达自然的信息……”。这段话反映了一个平面设计师在追求自然质朴境界时，表现出的对道家传统美学精神的深刻理解。现代科技的不断发展，在一定意义上说推动了艺术设计的发展，可以说当代许多真正优秀的设计师们，都巧妙地把现代科技手段与道家传统美学精神相融合，使我们在欣赏他们的作品时，感到不可言喻的美感，他们把技术、技巧完全融和在作品的整体中，把技术、技巧隐至于主题内容之后。这一点我们能从许多优秀作品中得到印证。这些作品没有过分的技术痕迹和软件处理特技，出现的元素往往只是一些很本真的物象：一块石头、一方砚台、一片云彩、一点墨团等等……，“天然去雕饰清水出芙蓉”朴实无华而意味隽永。

道家审美思想不仅强调自然天成，还强调拙，老子说“大巧若拙”、“大成若缺”，大巧为稚拙纯朴，大成指自然之成。在他看来，艺术上的巧和刻意的寻求完美，都有搔首弄姿之嫌，是一种妍媚的美，而返归于朴的拙是真美、大美。艺术表现的手段、技术，除服务于内容外，还有着自身的“拙”，这是指一种境界，一种经长期锤炼后，从生至熟、由熟而生的功力，一种寓巧于拙的大境界。平淡天真，与熟而不化的甜俗、滑腻是截然不同的，是大巧与取巧的不同，前者是从容自由的，后者是妍媚献媚的。

“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”。形式的美固然重要，但应附着于内容，否则便华而不实。当形式和内容自然相容时，作品的形式才能有完美的表现。这种表现是自然而然的、单纯的、质朴的。

平面艺术设计中的技术、技巧是一种高度中和的构成能力，以往我们理解艺术设计是与绘画艺术具有相同性质的“实用美术”，设计师只需在基础培养阶段，着重解决造型能力即可，现在实践证明这是有较大偏颇的。艺术设计的能力技巧是综合性的，设计者不但需要绘画造型技巧，更需要构成技巧、组合技巧。为此，艺术设计要付出艰辛的努力才能达到寓巧于拙的境界，掌握技能和技巧后知道怎样用、为谁用，不造作无巧伪之心，不强为有自然之态。

目前市场上很多的包装也是违背传统道家审美思想的，设计华贵柔媚，雕琢纤巧，文过饰非，“中秋月饼”现象就是这类“过分包装”的缩影，包装材料无不用尽其极，印刷手段越复杂越好，包装的体积是商品体积的数倍，“穿金戴银”繁复造作，失之于朴，失之于真，失之于拙！这在当今已形成一种与浮华不良社会风气苟同的现象，不得不引起重视！为此我们从事平面艺术设计的工作者，应对是中国传统道家美学思想认真加于研究和探讨，把传统的美学思想融合到各项设计中，设计出无愧于时代的好作品。

【参考文献】

[1]朱良志.中国美学名著导读[M].北京：北京大学出版社，2004

[2]朱良志.中国美学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2006

[3]靳埭强.视觉传达设计实践[M].上海：上海文艺出版社，2005

[4]吕敬人.敬人书籍设计2号[M].北京：电子工业出版社，2002