歌曲创作（精选8篇）
1.歌曲创作 篇一
校园歌曲创作漫谈
编者的话：《校园歌曲创作漫谈》一文是本刊前任主编，国家一级作曲韩贵森老师撰写的。曾在有关报刊上发表过，是作者长期从事校园歌曲教学、创作、编辑等实践活动的心得体会。现在为了更好地促进校园歌曲创作与繁荣，本刊特再次刊出，供交流参考。
引言
“校园歌曲”这个名称于二十世纪八十年代初由台湾传入大陆，之后便被人们广泛接受和采用。全国许多音乐报刊纷纷开辟“校园歌曲”专栏，国内还出现了以刊发中小学、大中专学生演唱的校园歌曲新作品为主的《校园歌声》杂志。1993年文化部少儿司、国家教委基教司、中央电视台、团中央少年部、全国少儿艺委会还联合发起了“校园歌曲首次征集评奖活动”，获奖入选的30首歌曲如《装扮蓝色的地球》(陈镒康词，侯小声曲)、《国旗颂》(佟文西词，龚耀年曲)、《唱不完的欢乐歌》(肖树文词，韩贵森曲)、《老师最理解我》(李严词，傅馨曲)等至今仍在全国许多学校传唱。
近年来，为了适应跨世纪素质教育的需要，让孩子唱自己的歌，让青少年获得健康向上的精神食粮，各种类型的校园歌曲征集活动不断开展，“校园歌曲热”是改革开放以来我国出现的一种特有的文化现象，为了推动校园歌曲创作实践活动的进一步开展，需要用相关的文艺理论来加以总结，笔者作为专门从事“校园歌曲”编辑出版的音乐工作者，常常不能不思考许多问题，比如什么是校园歌曲?校园歌曲有哪些基本特征，它与别的歌曲有什么区别和联系?它在创作上有哪些特有的技法和要求……
下面，我想就上述一些问题谈一些粗浅的意见，与读者朋友、老师们、同学们共同切磋，抛砖引玉，以期引起广泛关注。
校园歌曲的界说
什么是校园歌曲?这是创作者、演唱者、欣赏者、编辑出版者以及教学者等应首先弄清楚的问题，为此笔者查阅了一些词典书刊，关于对“校园歌曲”的解释大约有以下几点：
1、《中外著名歌曲欣赏》(安徽人民出版社出版)一书的解释是“70年代中期以来，台湾青年学生对社会上矫揉造作的流行歌曲很不满。一些音乐素养较好的大学生，自己写词谱曲，歌词大部分是描述青年人的生活，抒发自己的理想，寄托自己的情思。曲调一般较简朴，深受青年学生的欢迎。由于这类歌曲是从学校流传到社会上的，所以人们称之为校园歌曲”。
2、《音乐知识词典》(甘肃人民出版社)则直接解释道：“校园歌曲就是指台湾青年学生们自己创作、编写、演唱和伴奏的歌曲。”同时还说明“这个名称由台湾杂志社1978年4月首先创用，以后也称‘校园民谣’、‘现代民歌’、‘乐府民风’以及‘创作歌谣’等”。
3、《亲情真情――关于当前少儿歌曲创作的思考》(《中国音乐教育》95年第六期)一文认为“校园歌曲一般指适合大、中、小学生演唱的歌曲”。
以上这些解释的优点是：①前两种能帮助人们了解“校园歌曲”这个名称产生的背景以及此类歌曲的一般特点。②第三种指明了校园歌曲的对象是大、中、小学生，并强调要“适合大、中、小学生演唱”。但由于我们所指的“校园歌曲”已远远超出了“台湾”“青年学生”“70年代创作”等范围，因而前两种解释显得特别“狭义”。而这些解释实际上都不是严格意义上的“下定义”(界说)。逻辑学原理告诉我们：概念所反映的对象的特有属性叫概念的内涵，以判断形式出现揭示概念内涵的方法叫“定义”(或界说)。上述各种解释并没有明确地揭示出“校园歌曲”这个概念的内涵，因此它的外延也让人产生了一些疑问：
第一，如果以“学生创作、从学校唱到社会，人们都如此称之”作为定义概念来给“校园歌曲”下定义，就会给人造成一种误解，那就是其他专业、业余词曲作者创作的，如1993年“中国校园歌曲”征评入选的作品(如《校园的风》、《上学歌》等)就不能称之为“校园歌曲”了，因为作者不是学生，也不是从学校唱到社会上去的，而且如果这个“定义”成立的话，还会误解为凡校园里的人写的和唱的歌曲就是“校园歌曲”了。
第二，如果以“表现了青年人的生活、思想感情、曲调简朴”来下定义，似乎可以让人认为这类歌曲就是“校园歌曲”了，但这里仍有一个逻辑问题，因为青年人包括的范围很广，除了校园青年外，还有农村青年、部队青年，以及工厂机关青年等，显然“校园歌曲”不可能表现所有“青年人的生活、思想感情”，如果真如此，那么表现少儿学生“生活、思想感情”的歌曲岂不统统不算“校园歌曲”了吗!显然仅仅以某个年龄段歌曲的特点来界说校园歌曲也是不准确的。
第三，如果“校园歌曲就是指台湾青年学生70年代中期以来创作的那些歌曲”，那么这种时间、地域、群体的限制会使“校园歌曲”这个词语的涵盖变得非常的狭小，这与中国校园歌曲创作演唱的实际情况相距太远。事实上我国校园歌曲创作演唱等实践活动并非只存在于台湾，也并非70年代才开始，只不过以往没有使用“校园歌曲”这个名称罢了。早在20世纪初叶，我国从“学堂乐歌”起就开始了“校园歌曲”的创作和演唱活动，从沈心工的《体操――兵操》(1902年)到李淑同的《春游》，从聂耳的《毕业歌》到贺绿汀的《清流》，从周郁辉、寄明的《中国少年先锋队队歌》到乔羽、刘炽的《让我们荡起双桨》等等，这些地地道道的学校歌曲如果按上述狭义的解释就不算“校园歌曲”了。而对我国“学校歌曲”与“校园歌曲”两个名称实际已互相通用的情况，需要对“校园歌曲”有一个广义的解释。
第四，以“适合大、中、小学生演唱”作“校园歌曲”的内涵，较前面几种解释有了一定合理性，但也有不妥之处。因为许多优秀的革命歌曲、军营歌曲、乡村歌曲、工矿歌曲，通俗歌曲也都适合学生演唱，如《太阳出来喜洋洋》和《游击队歌》就曾做过小学和初中的音乐教材，而前者是乡村题材的四川民歌，后者则为革命歌曲。《三大纪律八项注意》也适合学生，也适合工人、农民、士兵等演唱。《祝你平安》、《爱的奉献》、《弯弯的月亮》等也非常适合大中学生演唱，但它们则是优秀通俗歌曲。因此以是否适合学生演唱，作为下定义的依据也不理想。
那么究竟什么是校园歌曲呢?
我认为要界说“校园歌曲”这个概念，应该重温一下逻辑学的一些知识，即：“概念是人们在实践中，对一类对象撇开其非特有的属性，抽出其特有属性概括而成。特有属性为一类对象所共有，反映着一类对象的本质。”(引自《中学语文教师手册》逻辑部分――上海教育出版社出版)
“校园歌曲”有很多属性，但为“校园歌曲”所共有的，反映着这一类对象的本质的不是“校园里的人写的唱的”“表现青年人生活思想情感”等等，而“校园歌曲”的特有属性应该是：反映校园生活，主要表现校园里的学生(或老师)的生活
思想感情并与教育密切联系，其内容和艺术表现形式(词曲等)与不同年龄段学生的特点相适应。为什么这些才是校园歌曲的属性呢?理由如下：
(一)一切文学艺术都是社会生活的反映，毫无疑问，歌曲艺术也必然是社会生活的反映。由于社会生活方方面面，歌曲所直接描写、歌唱的生活现象――题材也就具有多样性。校园歌曲所主要反映的生活显然不可能是军营生活、乡村生活、企业生活等，而是学校范围里的生活。
(二)校园歌曲所表现的主要对象――学生是一个包含了儿童、少年、青年的群体，由于年龄层次的差异，他们在生理、心理上有着各自的特点。其思维方式，接受能力，兴趣爱好等均有明显的不同。“校园歌曲”在具体的创作中就不能不考虑学生群体的年龄特点，其作品的内容和艺术表现形式(如歌词语言表达，旋律的音调，节奏、音域、调式、调性等)也就必须与各年龄段学生的特点相适应。如为小学一年级学生创作的歌曲《上学歌》，表现了刚入学的孩子好学上进、愉快舒心的思想情感。歌词通俗明白、曲调简洁明快、音域一个八度内、五声宫调式，特别上口，每当孩子们唱着“太阳天空照，花儿对我笑，小鸟说早早早，你为什么背上小书包……”时，就会着迷和动情。但是中学的少年儿童们却对这首歌不屑一顾，让他们唱会被认为是贬低和不尊重，同理《长大后我就成了你》，歌词含义深刻，音域达十二度，曲调婉转动听，是一首特别受大中学生欢迎的优秀的抒情性校园歌曲，若拿去教低年级小学生唱，他们难以理解，也唱不下来。
其他成人歌曲，虽然也要考虑各自的特点，但就歌曲要适应不同年龄段特征的要求来说均没有象“校园歌曲”那样强烈。一首《咱们工人有力量》的工人歌曲各种年龄层次的工人都能唱。一首《我是一个兵》的军营歌曲，新老战士都爱唱。《在希望的田野上》这首农村题材的抒情歌曲更为农民群众所喜爱。而校园歌曲却难以做到让幼儿学生、儿童学生、少年学生、青年学生都能接受。所以说“歌曲的内容和艺术表现形式要与不同年龄段学生的特点相适应”也就成了校园歌曲的另一个“特有属性”。近年来全国许多“校园歌曲征集评比”活动均要求在作品上注明适合哪一个年龄段(小学、初中、高中、大学等)，就是考虑到了“校园歌曲”的这个“特有属性”。
另外，由于教师与校园、与教育、与学生密不可分，我认为把“教师歌曲”划分到“校园歌曲”的范围内比较合适。(当然也可能有别的划分法)。
以上分析得知了“校园歌曲”这个概念的内涵(特有属性)，根据逻辑学界说(下定义)的方法，于是可以给“校园歌曲”下这样的定义：
校园歌曲就是指反映校园生活，主要表现学校学生(或教师)的生活思想感情并与教育密切联系，其作品内容和艺术表现形式与不同年龄段学生的特点相适应的歌曲作品。这是歌曲体裁的一种。
这里还须说明的是，由于我国绝大多数的儿童和青少年均在学校受教育，反映他们的思想感情，实际上一般也就反映了幼儿园、小学、初中、高中(中专职校)等校园里的学生的思想感情，具有了“校园”“教育”“年龄适应性”等特点。因此大多数儿童歌曲、青少年歌曲实际上就是校园歌曲。比如郭沫若、马思聪的《中国少年儿童队队歌》、管桦、李群的《快乐的节日》、李幼容、寄明的《少年少年祖国的春天》等。但又不能说一切少儿歌曲都是校园歌曲，例如电影《少年犯》的插曲《心声》，表现的是少年罪犯思恋亲人并决心重新做人的思想感情，也具有极强的教育意义，但与普通学校里的少年则有本质区别，虽然是首好歌曲，但却不是校园歌曲。又如电视剧《济公》的插曲虽然用童声伴唱，但这与校园生活没有什么直接的联系，故也不能称之为“校园歌曲”。总之“校园歌曲”中可包含少儿歌曲，但少儿歌曲不等于就是“校园歌曲”。
另外象《同桌的你》这首歌，仔细读读歌词：“我也将有我的妻，我也曾给她看相片，给她讲同桌的你……谁娶了多愁善感的你……谁把你的长发盘起，谁给你做的嫁衣……”，从歌词所反映的内容看，绝不是在校青少年学生的生活思想情感，而是离开校园多年的成年人对学生时代的回忆和思念之情的表达，严格说不能算上述定义中的“校园歌曲”。而《睡在我上铺的兄弟》更与校园生活关系不大，因为“分给我烟抽……说起的女孩……刻在墙上的字……没人能擦去。”等这些内容实在看不出与现实学生的学习、生活等有什么联系，故更不能称为“校园歌曲”。(有人称此类歌曲为“校园民谣”，可能有些道理)。(待续)
2.歌曲创作 篇二
一、“形”
“形”,是指音乐形象。充分发挥自己的想象力、创造力,用优美旋律引起人们的联想形成共鸣而产生。作为造型艺术雕塑、绘画、书法、摄影艺术形象能直观的、具体的表现出来。作为时间艺术、听觉艺术的歌曲与空间艺术的不同,它在一定的时间中展现和完成,其音乐形象是比较含蓄的、抽象的。
一首歌曲能成功的塑造音乐形象,能给人以鲜明生动的印象,可激发热爱祖国的情感,可唤起人们对生活的热爱,可陶冶人们的性情,可增强人的积极健康向上的人生观,可大大丰富自己的想象力、鉴赏力、产生审美愉悦,获取审美享受。否则,能消极人们的思想感情,对生活产生不良情绪。这是歌曲创作的重要手段。如冼星海创作的《黄河大合唱》第八乐章《保卫黄河》的雄壮。通篇是齐唱和轮唱歌曲,表现游击健儿“保卫家乡、保卫黄河、保卫华北、保卫全中国”的英雄气概的战斗进行曲,旋律豪壮明快,节奏鲜明紧凑,音程跳跃有力,既表现民间音乐风味,又有新的战斗风格。卡农手法构成的二部、三部、四部轮唱,并加入“龙格龙”的衬词,使音乐更加活跃和风趣,形象十分鲜明生动。此起彼伏的轮唱,形象地描绘了风吼马叫,黄河咆哮,游击健儿在崇山竣岭和青纱帐里时隐时现出没不定的战斗图景,表现了不可遏制的群众抗日洪流,具有风起云涌,排山倒海之势。音乐成功地刻划了游击健儿的英雄形象。再如聂耳创作的《义勇军进行曲》(后成立中华人民共和国国歌),这首不朽的战歌,号角的音调,激励着无数战士冒着敌人的炮火前进。在中国人民争取自由解放的革命斗争中起过巨大的鼓舞作用。富有动力的进行旋律,象征着中国人民百折不挠,勇往直前的战斗步伐。今天,每当听到这旋律,引起一片联想,会把我们带到了烽火硝烟的战场,心中展现出一幅英勇杀敌的战斗场面。其音乐形象生动鲜明,准确地刻划了对敌人的仇恨,成功地塑造了中国人民起来抗日救亡的英勇形象。这就是音乐形象的感染力。
二、“情”
“情”,我认为情有两种,一是直接的“情”:是对身边的人和事始终保持的创作热情。音乐的显著特征之一,是富有抒情的艺术。音乐不能说理,不能表示具体内容,只有旋律进行,以情感人。因为,音乐所用的材料与结构是非语义性的,也正是音乐和语言艺术的根本分界线,从表面现象看,语言艺术(书面记录除外)也是凭借声波振动,在时间中展现,通过听觉器官接收。但语言所用的声音有语义。音乐则不然,各种乐汇所唤起的联想从情感激发中自由展开的。它直接呼唤,激发的是情感与意志(表现性、表情性)。
音乐运用特定的音响变化与感情变化的复杂对应关系,由情感体验出发,唤起人们内心一定的情感意象。所以,写歌时要在“情”字上下功夫。同时,要始终保持旺盛而充沛的创作精力,热爱所要歌颂的人和事,对具有先进思想,体现时尚,富于生活气息的,首先自己要有贴切感受,要动情动的手舞足蹈。才能把歌词所要表达的思想感情,凝聚在旋律上。动笔创作前,要真正树立全心全意为人民服务的思想,群众是物质的创造者,是自己的衣食父母,要用丰富多彩,优美动听,感人肺腑的旋律,来歌颂他们,树立他们形象,抒发他们感情。同时,作品要充满乡土气息,通俗易懂,旋律优美、朴实、真切、感人,让他们听的懂、看的见,激励他们奋发向上,致富奔小康,建设美好的家园,用优秀的作品鼓舞人。音乐是社会现实生活的反映,同时,音乐的内容又充满情感与意志,起着组织与协调人们的意志行为的作用。因此,必须经常下基层采风,与群众打成一片,传递社会信息与交流情感,听记老农民哼唱的原始民歌、民谣,提炼其中好的素材,进行润腔和改编,或者深化和升华音乐主题,拓宽思路,开辟新的途径,使之增强时代感。如《民军大生产》,原名《边区十唱》,曲调是一首陇东民歌《推炒面》,经人民艺术家张寒晖同志重新填词改编后,赋予了新的气质,成为一首具有强烈的生活气息和时代精神的传世佳作。歌词语言生动、风趣、群众化,旋律朴实流畅,音程跳跃有力,具有浓郁的民族风格。
采取“一领众合”的演唱形式,显得气势更为强烈,富有鼓动性,极大地鼓舞了解放区军民大生产的力量,生动地反映了边区人民的精神面貌和创作才智。这是艺术家深入边区军民之间体验,饱满创作热情,挖掘原民歌潜在力量,进行艺术加工和夸张的结果。因此,创作首先不是从技巧出发,而是从感情出发,才能唱出真切的感情。在进入创作冲动之中,作者是忘乎所以的,充沛的激情,常常产生意想不到的某种富有表现力的技巧。
二是间接的“情”:是对古诗词或书本的领悟,深解其中味的情。例如著名作曲家王立平所作的《红楼梦》中的“葬花吟”一歌,曲调情绪深沉,唱词高雅清秀,满腔惆怅,无限感慨,以情动人,既有古曲的典雅美,又有被现代人所接受的特点。
黛玉葬花都是哭天抹泪,从花引伸出悲叹自己的可怜身世,曹雪芹对她倾注了很大的感情。王立平为该连续剧作曲再创作时体会到:在过去的文艺作品中,一提“葬花”,就强调“葬”字,“花落人亡两不知”。如果只强调一个“葬”字的话,她葬的不仅是花,也包括她自己和她的姐妹们。多表现她对自己的前途身世的悲悯,甚至是绝望。形象是哭哭啼啼,一片暗淡悲愁。王立平却发现过去不曾注意的“天尽头,何处有香丘?”它是一种不平,是捶胸顿足的呐喊,是一个弱女子对社会发出的反抗呼声。他的感受是:虽然一开头看见林黛玉在低头葬花,最终发现她在昂首问天,音乐是从另一个层次,另一个剖面来表达它,解释它。所以王立平把“天尽头,何处有香丘?”一句作为“葬花吟”的主题音乐,也是全剧的主题音乐。
艺术需要感情,感情需要真挚,这是作曲家王立平用真挚的感情,在字里行间,在纸背之后去真领悟、真体味、真感慨、真惆怅,全身心倾注,多少次在钢琴上洒满了眼泪,才发现它的神韵之所在,是深解其中味的“情”。
三、“新”
“新”:即写歌时要有创新,音乐要有自己的独创之处。根据歌词的内容,写给什么人唱,心中要有什么样的设想,然后进行音乐思维活动。首先,思想上要有丰富想象力,找到一个新的认识角度,或者理解的一个深度,或一个层次。要找到恰到好处的形式,准确生动的音乐语言,贴切深厚的感觉,在旋律节奏等方面,力求突破一般化,这些都具体表现在音乐语言的范畴。歌曲要有“警句”出现,使旋律产生一种动人的真质,使人的听觉为之一新,荡动心弦,难以忘怀,如施光南作曲的《打起手鼓唱起歌》结束部,只用“口来”字来唱,完全用音乐表达,旨在从一字一腔中渗透出旋律的美感和利于细赋感情的抒发与表达。这轻快明朗的下行旋律进行,似鼓点的节奏,尤如鼓声由远而近,表现手段恰到好处,给人以耳目一新的感觉。明朗的大调,表现草原牧民“打起手鼓唱起歌,千里牧场牛羊壮”的欢乐场景。这“意外进行”的旋律运用得十分巧妙,准确表达了歌曲的形象与意境。再如周大风作词作曲的《采茶舞曲》,全曲汲取了上海、浙江一带有影响的重要曲目越剧的音调为素材,具有浓郁的地方色彩。曲调保留了越剧特色,又有所创新,旋律清新优美,节奏活泼欢快,充满欢乐和激情,具有鲜明的舞台风格。它既描绘了江南水乡的明媚春光,生机勃勃,又生动地表现了采茶姑娘情趣盎然的欢乐场景。这是融汇与贯穿的结果,并力求尽可能地体现出时代特点的新音调。
“形”要生动鲜明,“情”要情深意切,“新”要独具匠心。这是歌曲创作“三字“经。
3.谈谈歌曲创作 篇三
一、歌曲创作者应具备以下基本条件
1、热爱生活、体验生活,善于观察生活
从事歌曲创作,就必须热爱生活,多看多听多分析,要善于观察各种人和事,热爱大自然,到大自然中去,要做有心人,做勤奋的人。很难想象,一个对生活没有激情、没有追求的人能创作出好的作品。
2、要有一定的乐理知识
歌曲是通过音乐来表现的,而音乐需要用乐谱记录下来,因此,歌曲创作者必须具备一定的乐理知识。现实生活中有这样的人,脑子里有旋律,但由于没有乐理知识,不会记谱,不得不找他人来记,这样是很不利于歌曲创作的。很多时候,歌曲创作需要“灵感”,而“灵感”稍纵即逝,如果是一个懂乐理知识的人,当“灵感”来临时,他会及时将旋律记录下来,而不懂乐理知识的人,是会让“灵感”白白溜掉的。可以这样说,一个不懂乐理知识的人,即使会哼哼点旋律,也称不上是一个歌曲创作者。
3、要善于学习各种音乐语言,并加以运用
要想写好歌曲,首先要积累丰富的音乐语言。怎么积累音乐语言呢?我国各民族的民歌很多,戏曲、曲艺、传统器乐曲、一些优秀的艺术歌曲、外国古典及现代的优秀作品等等都是我们汲取营养的选择,应很好地学习和借鉴。如果注意学习并吸收了,我们就可以在需要时为己所用。如果不注意学习,音乐语言就不会丰富,创作的旋律就会单调。特别是要注意汲取我国民族民间音乐营养,创作出具有中华民族特色的作品。
4、要具备一定的文学基础
歌曲是音乐与歌词的结合,因此歌曲作者的文学水平直接影响到歌曲的质量。要热爱文学,不断地提高文学修养,要了解诗词,知道它们的流派和特点,这样就能择优选择作为歌词来谱曲,或者自己动手来写歌词。如果文学修养欠缺,所选择和创作的歌词水平不高,就会导致整个歌曲的创作失败。因此,歌词是十分关键的问题。
二、注意选择好的歌词
一首好歌的歌词无疑应是一首好的诗,要有诗的意境。歌词应有它自身的美,它不是音乐的附属品。好的歌词,即使没有谱曲,它也有其独立的艺术价值,能给人美的享受。因此,选好歌词,处理好词曲关系至关重要。在选择歌词时应注意其歌唱性和内涵,歌词的内涵越丰富,就越能激发作曲者奔涌的乐思。
三、要注意音乐主题的写作
歌曲的音乐主题通常是由一个核心部分发展起来的,它概括了歌曲的基本乐思,是作品塑造形象、抒发感情的基础。音乐主题通常在歌曲的第一乐句或开始部分,它可以是一个乐句,也可以是一个动机。音乐主题的两个要素是音调与节奏。一首好的歌曲,离不开音调的新鲜、生动及有特点的节奏型。音调与歌词的语调应紧密相连,歌曲的节奏与歌词也应结合得贴切。另外,在音乐主题写作时,还应注意调式,要根据需要确定使用大调式还是小调式。只有这样,才能准确地表达歌曲的风格。
四、要注意旋律的发展手法
旋律是由时值与音高两方面的要素构成的,这些要素又产生出不同的节奏型和旋律线。一支优美的旋律常由规模不同、形态不一的旋律波状组成。具体分为同音反复、级进、跳进三种形态。同音反复是指旋律各音处在同一水平线上,做相同音高的连续进行;级进是指音程的上行或下行;跳进是指三度音程以上的旋律进行,其中三度进行为“小跳”,四度以上为“大跳”。
在旋律发展的过程中,应学会使用多种手法,如重复式展开手法,这种手法具体有完全重复、变化重复、模进(移位重复)、变奏、紧缩(压缩)、放宽等手法,还可以使用对比式展开手法,如段落内部的对比、段落之间的对比等。
五、要注意使用几种歌曲结构形式
歌曲的结构应服从内容的需要,不同的题材、内容及歌词结构,要求用相应的歌曲结构形式来表现,要会使用乐汇、乐节、乐句、主题乐句等。在创作歌曲时要注意选择使用陈述乐思的各种结构形式,如一部曲式、单二部曲式、单三部曲式等。
六、要注意歌曲前奏、间奏、尾声及高潮的布局与处理
前奏、间奏、尾声是歌曲创作的重要部分,它们对呈示歌曲主题、塑造音乐形象、烘托歌曲情绪等均起着重要的作用。高潮是全曲情绪最鲜明、最集中、最引人入胜的部分。前奏、间奏、尾声都是用乐器演奏的,它们在歌声出现之前、停顿之间、结束之后,起着色彩对比的作用。因此,必须把这几个部分纳入作曲时需要认真考虑的问题。
1、前奏俗称引子,主要有:主体型前奏、歌尾型前奏、情景型前奏、色彩型前奏等。
2、间奏又称过门,是歌曲进行中用乐器演奏承上启下、连接歌唱的音乐,间奏的篇幅可长可短,可以是乐句间的间奏,也可以是乐段间、乐节间的间奏。间奏可以直接取自歌曲的原有素材,也可把歌曲的某一部分加以浓缩提炼,还可以把前奏当作间奏,亦可用新的材料创作间奏。
3、尾声在歌曲中使用较少,主要有三种:终止式比较完整、充分的结束;歌声结束后加尾奏,或把尾奏放在歌声延留的长音上同时结束;通过歌声尾奏句的扩充、补充或重复作为尾声结束。
4、高潮是音乐发展的顶点,它可以是一个点、一个片段,或一个高潮区,通常放在歌曲的后半部分。
七、注意歌曲创作中衬词与衬句的运用
衬词对表达思想感情和形象化地抒发乐思是很重要的,能起到画龙点睛的作用,对儿童歌曲尤为重要。另外,在我国传统民歌中,常用衬词、衬句丰富音乐形象。
八、注意歌曲的声部划分及音域
歌曲是通过人声演唱来表达的,人声按其音域范围、音区高低及音色的差异,可分为女高音、女中音、女低音、男高音、男中音、男低音、童声七个声部,每个声部都有其常用音域。对于大多数歌者来说,歌曲的音域在十三度音程以内,演唱起来较为轻松、自如。童声歌曲一般不要超过十度音程。
总之,注意到以上几个方面的内容,才能比较顺利地进行歌曲创作。
(作者单位:山东青岛胶南市文化馆)
参考文献：
4.歌曲创作 篇四
歌曲歌词
小小的人儿啊
风生水起啊
天天就爱穷开心啊
逍遥的魂儿啊
假不正经啊
嘻嘻哈哈我们穷开心
我是谁家那小谁
身强赛过活李逵
貌俊赛过猛张飞
赶沾发型亮又黑
是走南闯过北
气质出众又拔萃
长江黄河喝过水
和鞭炮地雷亲过嘴
您面容很憔悴
是满脸的欠人捶
您是西山挖过煤
还是东山见过鬼
这人生苦短累
今朝有酒今朝醉
为了不哭大声笑
为了不烦大声呸
小小的人儿啊
风生水起啊
天天就爱穷开心啊
逍遥的魂儿啊
假不正经啊
嘻嘻哈哈我们穷开心
小小的人儿啊
风生水起啊
天天就爱穷开心啊
逍遥的魂儿啊
假不正经啊
嘻嘻哈哈我们穷开心
她是谁家那小谁
身材赛过杨贵妃
貌美赛过七仙妹
婀娜多姿如翡翠
是红男绿女配
都是二十锒铛岁
纯洁幸福勇敢追
挨打挨【不气馁
可她很自卑
是满脸的认倒霉
您是白天抹过黑
还是夜里做过贼
这人生苦短累
今朝有酒今朝醉
为了不哭大声笑
为了不烦大声呸
小小的人儿啊
风生水起啊
天天就爱穷开心啊
逍遥的魂儿啊
假不正经啊
嘻嘻哈哈我们穷开心
小小的人儿啊
风生水起啊
天天就爱穷开心啊
逍遥的魂儿啊
假不正经啊
嘻嘻哈哈我们穷开心
(为了不输大声擂
为了不服大声吹
为了不哭大声笑
为了不烦大声呸)
(为了不输大声擂
为了不服大声吹
为了不哭大声笑
为了不烦大声呸)
小小的人儿啊
风生水起啊
天天就爱穷开心啊
逍遥的魂儿啊
假不正经啊
嘻嘻哈哈我们穷开心
小小的人儿啊
风生水起啊
天天就爱穷开心啊
逍遥的魂儿啊
假不正经啊
嘻嘻哈哈我们穷开心
小小的人儿啊
风生水起啊
天天就爱穷开心啊
逍遥的魂儿啊
假不正经啊
嘻嘻哈哈我们穷开心
小小的人儿啊
风生水起啊
天天就爱穷开心啊
逍遥的魂儿啊
假不正经啊
嘻嘻哈哈我们穷开心
创作背景
在《穷开心》里，花儿将相声里的唱口儿、吆喝、曲艺与流行音乐元素结合起来。大张伟说，能写出这样一首歌也是拜也是拜相声界的马三立、马志明和郭德纲三位老师所赐，因为一直喜欢听相声，很想把相声加入到音乐里，正好专辑有这样一个曲艺概念能把相声里的好多唱口融入其中。
花儿承认，以前一直都是在宣扬一种“娱乐精神”，但发现，很多人不开心不是因为外人不能给他们带来欢乐，而是他们从自己内心里面就没有找到开心的源泉。所以写了这样一首歌，是希望能够传达一个只有开开心心的去面对才能真正解决问题意思。
歌曲鉴赏
《穷开心》从北京传统戏曲中寻找灵感，相声、曲艺与流行音乐元素结合在一起，以诙谐幽默的口吻传达出世人对开心快乐人生的美好期待。现在80后的年轻人大多对曲艺不感兴趣，花儿用这样一种方式将传统文化推广到年轻人中去。
5.当下流行歌曲歌词创作面面观 篇五
摘要：当代流行歌曲歌词创作经历了半个多世纪的发展历程，其中优劣互见。其优点是在内容上反映了时代生活的巨大变迁，折射出大众文化心理；在艺术上，通过比喻、象征、用典、借代、双关等手法的运用，体现出深受听众喜爱的含蓄的审美风格。其不足是，粗制滥造、媚俗、低俗、非理性等。当下流行歌曲歌词创作要想沿着健康的道路可持续发展，就必须主动自觉地向古典诗词学习和借鉴，并且努力通过各种方法提高文本自身的文化内涵和审美品位。关键词：流行歌词；大众文化；古典诗词；含蓄美
The creation of contemporary pop lyrics Panorama
Abstract:The present pop song words’ creation is having experienced half centuries’ development, the advantages and disadvantages of it are obvious.The advantage is that on content, it reflects great changes of times life, refracts mass culture mentality;on art, from using some modification, such as allegory, symbolize, allusion, metonymy，pun, embodies out implicit appreciation of the beauty style that the audience is fond of.Its disadvantages are stodgy, flattering custom, low and vulgar, irreasonable and so on.If pop song words’ creation wants to think of the sustainable development which will resist instantly , it must learn from classical poems and draw lessons conscientiously on self’s own initiative right away , and makes great efforts to improve version self’s culture connotation and the taste of the beauty’s appreciation.Key words: pop lyrics;popular culture;classical poem;implicit beauty
目 录
一、当代流行歌曲歌词的嬗变及缺陷„„„„„„„„„„„„„„„„„„1
（一）当代流行歌词的发展轨迹„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„1
（二）当下流行歌词的不足„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„3
二、当下流行歌词的审美风格——含蓄美„„„„„„„„„„„„„„„„6
（一）比喻所体现的想象美„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„6
（二）象征所体现的内涵美„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„7
（三）用典所体现的优雅美„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„7
（四）借代所体现的婉约美„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„8
（五）双关所体现的机智美„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„8
三、当下流行歌词创作的正途——向古典诗词学习„„„„„„„„„„„„9
（一）古典诗词与流行歌词共有的的大众文化特征„„„„„„„„„„9
（二）古典诗词可为流行歌词创作提供丰富素材„„„„„„„„„„„11
（三）古典诗词能为流行歌词创作提供好的思路与风格„„„„„„„„11 注释„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 13 参考文献„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 14 流行歌曲的英文作“popular song”。“popular”本身就有流行的、受欢迎的意思。其实，“流行歌曲”中的“流行”一词在先秦已经存在，意思是“广泛传布、盛行”。流行歌曲大致可分为音乐和歌词两部分。本文主要探讨研究流行歌曲歌词（以下简称流行歌词）文本。
当代流行歌词已经成为了中国审美文化的宠儿，渗入并影响了社会的方方面面，如日常语言、审美趣味、价值观念、生活方式等。通俗、简洁、形象的歌词常常一道破社会生活的深刻变迁。说出了人人欲说却又难以言传的心事，成为了一种大众文本，被直接或改版后作为社会话语广为传播，成了人们耳熟能详的快速沟通的符号。
中国的大众文化文本，要数流行歌词发端早、受众广、影响大。在文化转型期和全球化语境中已经形成可持续性发展。一方面，是由于流行歌词由于本身固有的商品性与愉悦性。为了取悦听众，获得广泛流行和最大利润，创作者和发行者千方百计地迎合消费者的舒适、方便、宣泄、休闲、娱乐等世俗追求，有时甚至不惜牺牲本身的艺术审美追求为代价。因此产生了许多庸俗、媚俗、滥俗、煽情、滥情的流行歌曲作品。但另一方面，我们也应该正视的是流行歌词中的形象系统是丰富多姿的，也存在着大俗大雅、俗中见雅、外俗内雅、雅俗共赏的文本。其中也有可能具有经典诗歌文本的审美价值。现在该到了对流行歌曲资源进行清理、鉴别、筛选、阐释、批判，对其形象的审美功能进行客观审视的时候了。如有学者所说：“在不拘一格的大文学史里，理应有它（即歌词——笔者注）的一席位置，在艺术殿堂里，我们应该郑重其事地为它摆上一把交椅。”[1]
这里将从社会心理、语体特征、与传统文化的对接三方面对流行歌曲做一种解读。
一、当代流行歌词的嬗变及缺陷
（一）当代流行歌词的发展轨迹
流行歌词在中国的命运是坎坷的，无论是在上世纪30到40年代，还是它复兴后的80年代和90年代。然而也许是对这种漠视的反动，流行歌词仰仗着它自身的特质和它借以生存的市场之手却顽强地生根发芽，向上生长。1949年后，流行歌曲在中国内地销声匿迹。直至上世纪80年代初，流行歌曲才以不可阻挡之势全面复兴，并在上世纪90年代趋于繁盛。时至今日，流行歌词文本也同样已经渗透到 现代生活的各个领域，成为大众文化生活中不可取代的精神产品。
流行歌词是时代的产物，也是时代精神的体现。一个时代有一个时代的流行歌词文本。一个好的流行歌词，甚至可以成为一个时代的文化、社会、人情、人性、道德等的象征，成为一个时代的丰碑。抗日战争时期，《毕业歌》、《到敌人后方去》、《黄河大合唱》等歌曲震撼了整个中国大地，歌曲激昂的旋律和歌词激励着热血志士勇敢地投身于抗日救亡的前线。
早在1978年及其后稍晚的时候，文学界已经以《伤痕》和《班主任》表明了一种新的创作态度，“星星画展”和朦胧诗派也已经如日中天，造成了巨大的文化冲击，但在歌词创作领域，却没有出现同步取向。惟有的突破来自两首歌曲，一首是《乡恋》，一首是《军港之夜》。这两首歌的歌词在当时引发了激烈的争论，甚至发展到了近乎于批判的地步。
同一时期影响巨大的港台歌手有邓丽君、叶佳修、罗大佑、侯德建、刘文正、凤飞飞、徐小凤和蔡琴等。然而他们的大部分作品都同样属于过去的年代。真正对中国人有影响的则是电视剧《霍元甲》和《陈真》的主题歌: 《万里长城永不倒》、《孩子，这是你的家》。其中含有爱国主义和民族主义性质的歌词，尤其是后者与1984年春节晚会上张明敏带来的《我的中国心》合流，形成了流行歌词主旋律化的潮流，获得了极为广泛的认同，并出色地呼应着。
但更重要的是，直接受迈克尔·杰克逊和莱昂·里奇等世界著名歌星为非洲灾民义演的影响和罗大佑、张艾嘉等人举办献给世界和平年60名歌星音乐会《让明天更美好》的启发，北京组织了一场献给世界和平年的百名歌星演唱会，崔健的《一无所有》和郭峰、陈哲等人的《让世界充满爱》则成为里程碑式的作品在这场音乐会上问世。《一无所有》开创了中国摇滚乐的时代，他的历史作用不仅在于提供了一种冲击和文化反叛，而在于他的歌词中展现出一种新的生存视角和生活态度。陈哲在《让世界充满爱》和其后的《五十亿的我们》、《不曾宣读的未来》、《黄土高坡》、《血染的风采》，《同一首歌》等一系列作品中提供了不同于崔健的另一种话语。其主要的特征是对同样“大”题材的个性化诠释。而对苦痛、面对历史时空、面对崇高等中国人熟悉的生存命题，陈哲表现出一种追求真实的不妥协的态度。
这种情况下，另一首来自广州的歌成为流行音乐创作前途的强烈暗示。这就 4 是《信天游》。它的歌词则透射出遥远的空间感和“淡淡的哀怨”。“白云悠悠轻轻地游，什么都没改变。”这使得它在全国范围内获得了巨大而迅速的成功并导致它成为北京音乐沙龙的研究样板。其中，孟广征和徐沛东合作的《我热恋的故乡》第一句就以“我的家乡并不美”，完成了对歌颂家乡题材写作话语的颠覆。李文歧和李黎夫合作的《心中的太阳》则以“我不知道”的反复呐喊完成了另一种颠覆。而赵季平的《妹妹你大胆地往前走》以彻底回归原始民歌的方式完成了一次对柔美动听的新“民歌”概念的颠覆。这些作品汇集到一起，就构成了近乎疯狂的“西北风”歌潮。
1988年下半年齐秦的《狼》的引入，虽然同他一起到来的苏芮的《跟着感觉走》也唱疯了天下，但齐秦却俘虏了年轻一代的心。并如此导致了中国流行音乐向自身的回归。而他那句“外边的世界很精彩，外边的世界很无奈”则给华人世界的出国梦与出国潮添上了极妙的注脚，成为又一句经典性的语句。
1989年到1992年4年间，港台歌曲再次抢滩成功。齐秦的“北方的狼”、赵传的“我很丑，但是我很温柔”。林忆莲的《爱上一个不回家的人》、潘美展的《我想有个家》、郑智化的《水手》、童安格的《花瓣雨》、周华健的《花心》、姜育恒的《再回首》乃至小虎队的《爱》等等不一而足。这些作品中隐含着强烈的后现代倾向对内地歌词创作者来说是一次撞击。整个80年代中，内地音乐人一向认为港台“没文化”，然而，面对被港台歌星征服的下一代学生，音乐人们目瞪口呆。严肃主题迅速化解在新兴都市“钢筋混凝土的丛林中”，深刻的追问散失在“岁月不知人生多少的忧伤，何不潇洒走一回”的哀叹里，英雄的幻梦让位给了现实的明星。
（二）当下流行歌词创作的不足
90年代以后，当代流行歌词中有一部分作品是比较优秀的，但与此同时却也有很多作品存在着严重的问题。大体而言，时下歌词创作中信手涂鸦、粗制滥造的现象几已成为一种风气，大量胡言乱语，不知所云，甚至满纸粗话、脏话的“垃圾作品”随处可见，这种情况造成的后果小则蔽人耳目，污染大众的视听环境，大则颓人心智，足可导致一场文化危机。以文学创作中最基本的要素语言文字为例，流行歌词中就出现了“错字别字满天飞”、“语言苍白贫乏”、“词意混乱不堪”、“胡乱肢解成语”等“严重症状”和“语法混乱，不合逻辑”、“病句 5 百出”、“大话连篇”、“陈词滥调，空洞无物”等“十大硬伤”。从语法到句法的种种误用、滥用现象在流行歌词中随处可见。如此混乱的局面就使得一些研究者对流行歌词痛心疾首，或者要为当代流行歌词“把脉”，或为其发下“病危通知”，有人则干脆呼吁将流行歌词中的低劣作品当作“语言垃圾”一样清除掉，以“净化语言环境”。
当代流行歌词在题材内容方面出现的问题也不少。而内容狭窄（局囿于男欢女爱的恋情题材）、作品艺术品味不高，格调低下等现象尤为突出既然题材上难有突破，许多歌词作者为了市场效益，索性选择媚俗搞怪或盲目模仿的创作模式。如不久前风行一时的《老鼠爱大米》一曲，其歌词将美好纯真的爱情表白为“我爱你，就像老鼠爱大米”本来就匪夷所思，但更令人吃惊的是，这个所谓的“新意”和“亮点”，竟然吸引了很多词作者的眼球，于是乎，“我爱你，就像爱吃水煮鱼”（《水煮鱼》）“我确定我就是那一只披着羊皮的狼，而你是我的猎物是我嘴里的羔羊。⋯⋯你让我痴，让我狂，爱你的嚎叫还在山谷回荡”（《披着羊皮的狼》）之类离奇怪异的歌词相继出炉。对此，我们不禁要问，照此趋势发展下去，流行歌词的出路何在？
流行歌词作为一种文学样式，就本质而言，是现代社会文化的产物，反过来它也应该反映特定社会文化生活中人们的精神风貌、价值观念、审美取向，同时还对大众的心理气质产生潜移默化的影响。而当代流行歌词创作，似乎已经处于“重心失控”和“价值失范”的边缘。透过这铺天盖地的流行歌曲方阵，透过那你方唱罢我登场的喧嚣和火热，我们看到的是什么呢？看到的只是狂热的煽情、做作的粗糙、病态和抒情的苍白。尤其是流行歌曲的歌词创作，泥沙俱下，良莠不齐，使本该产生经典的时代成了滥情和浅薄滋生的温床，正像假冒伪劣商品侵害着我们的物质生活一样，残次病态的流行歌词，正侵害着我们的精神生活。低劣的文字水平、讨巧的立意、明确的商业目的制造的残次病态文化，已经成为我们这个时代的精神公害。针对时下流行歌词高温发热、胡言呓语、茫然无措的现状，著名词作家乔羽先生就曾疾呼：“当代流行歌词创作这种缺乏理论指导的状况，不能再继续下去了，因为它已经约束了我们的创作，盲目者是无法步履雄健的”。
这两年，已经有不少流行歌词屡屡被网友指为低俗无聊，甚至色情。《老婆 6 老婆我爱你》、《老公老公我爱你》、《香水有毒》、《QQ 爱》、《两只蝴蝶》、《老鼠爱大米》、《求佛》、《狼爱上羊》、《那一夜》等等广泛流行的歌词，都曾被批评为低级趣味。“其实就歌曲本身来说，歌词低俗情况一直都存在。”著名乐评人科尔沁夫说，但这些年网络音乐兴起之后，调动了相当一部分市场，因为这样的歌词看起来比较“草根”，更容易流传。在科尔沁夫看来，过去国内流行音乐的市场比较小，正规的音乐公司不会去制作歌词低俗的歌曲，过去的歌手少，要求也高，一年不见得能出一个专辑，所以每次创作都投入很多。而现在伴随着网络音乐的兴起，音乐制作的门槛降低了。通过网络，很多创作者随便写首歌就能让很多人听到。为了吸引眼球，有些人在创作的时候开始有意往低俗的路子上走。“现在的问题是，太多的人急功近利，创作歌词时首先想的是怎么能出名，所以不惜用低级的方式来迎合一部分受众的关注。”科尔沁夫说。由于有争议就能吸引关注，有些创作者就干脆怎么有争议怎么写。一旦引起争议，歌火了，创作者也赚足了眼球。近年来，受网络音乐、无线音乐的影响，唱片市场已经开始走入低谷。科尔沁夫告诉记者，现在唱片是越做越不赚钱。与之相反，网络音乐的盈利开始出现迅猛增长。有统计显示，2006年网络歌曲就盈利了50 亿元人民币。这些都在某种程度上刺激了部分创作者在创作时放弃高雅，追逐低俗。
这些取巧者往往忽略了一个最本质的问题。一个没有任何文学价值、社会价值的歌词是不可能一直流传下去的。流行歌词文本应该有着其自身的文学价值，审美价值。
流行歌词在市场利益的驱使下，呈现出低俗化的现象。这些歌词的流行反映出当代百姓追求快餐文学的文化心理。在这种大背景下，一些蕴涵丰富、含蓄优美的流行歌词似乎应该很难在这个浮躁的年代找到自己立足的位置。然而，事实却并非如此。近来，中国流行乐坛刮起了一股复古风，其歌词大多有古典诗词的韵味，主动的向古典诗词学习借鉴，如方文山的《东风破》《青花瓷》，funck的《逍遥叹》、小柯的《谁动了我的琴弦》等。这些歌词有着较高的文学内涵，表明了当代职业词作者有别于网络作者的一种专注的写作态度。这种态度也使得当代流行歌词依旧具备独特的审美价值。因此，当代流行歌词创作积极的学习和借鉴古典诗词是非常必要的，而且这种借鉴也是有一定渊源的。
二、当下流行歌词的审美风格——含蓄美
中国流行歌曲虽是现代开放社会精神文化的产物，但由于其运用了具有含蓄之美的诸多传统辞格，故总体上其歌词在“淋漓尽致”的同时，也同样不乏“含蓄深沉”的韵致。这种含蓄的表达方式事实上应该更加适合中国人民的审美特征。而当今那些大红大紫的快餐式流行歌词将注定很快被人们所淡忘，因为他们根本没有被时代记住的文化资本。当代流行歌词的创作在表现手法上也应该相应的注重含蓄的表现手法，使得歌词的意境更加深远，更值得人品味。
（一）比喻所体现的想象美
在流行歌词的各种比喻中，最让人“别有一番滋味在心头”的要数暗喻和借喻。先看暗喻。与明喻不同的是，这类比喻本体和喻体之间并无明显的“形似”之处，而是由作者人为赋予其某种暂时联系，以达到传神写意之目的，故有人将这种比喻称为“远距离比喻”。从审美角度看，暗喻往往因其彼此关系的陌生化而具有“其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会”的含蓄之美。(叶燮《原诗》)。以《涛声依旧》为例。此歌述说的是一对已经分手的恋人再度相遇时所激起的感情波澜。本来，“无助的我已经疏远了那份情感”。没想到重逢后“我”竟不自禁，仍想和对方“重复昨天的故事”，但又担心“许多年以后能不能接受彼此的改变”。于是，只好小心翼翼地作试探性发问:“这一张旧船票，能否登上你的客船?”这末句的设喻可谓巧妙之至。“你”是“客船”，“我”是“船票”，本来直上即可。问题是这是一张过期的“旧船票”，没有“你”的前缘而又忐忑不安、不敢挑明的矛盾心理刻画得惟妙惟肖而又含蓄深沉。如果改为“我们是否可以从头再来”则直白无味了。“我的梦是陌生的港口，停泊以后就不打算久留”(《我可以》)等暗喻佳句也颇耐人寻味。
再看借喻。流行歌曲中的借喻，往往是借花喻人(女性)，以喻抒情，显得趣味横生。请看《羞答答的玫瑰静悄悄地开》：“羞答答的玫瑰静悄悄地开，慢慢地绽放她留给我的情怀，春天的手呀翻阅她的等待，我在暗暗思量该不该将她轻轻地摘”。显而易见，将少女的情窦初开比作悄然绽放的玫瑰，把“我”是否接受其爱说成是该不该“轻摘”，不仅符合东方少女羞涩内向的心理气质，而且因其物我合一而极富情趣，令人遐想。
（二）象征所体现的内涵美
象征必须思而得知，因而也同样富有含蓄美。如《诗经》中的《硕鼠》、屈原的《桔颂》、舒婷的《致橡树》等名作即是。流行歌词的象征自有其特性。从其在全词中的比例来看，有局部象征和总体象征两种。前者只是在某句某行象征。如“今天的村庄，还唱着过去的歌谣”之“歌谣”(《弯弯的月亮》)“不经历风雨怎么见彩虹”之“风雨”、“彩虹”(《真心英雄》)等都是虚实结合，另有所指。后者即全词始终围绕某一个意象来展开。
（三）用典所体现的优雅美
流行歌词用典的特色在于：一是从典故的选择上看，都选用具有通俗性、普及性的典故。如《愚公移山》、《孔雀东南飞》等所用典故都是家喻户晓的。这是因为流行歌曲是大众艺术，受众层次既有“阳春白雪”，又有“下里巴人”，如果所用典故过于冷僻生疏，知者寥寥，就难以流行。二是从典故的数量上看，有单一式和集合式两种。单一式就是一首歌词只用一个典故，上述的《愚公移山》即是;集合式就是一首歌词中运用数个典故，如《千古绝唱》就用了“孟姜女哭长城”、“梁山伯与祝英台”、“雷锋塔与白娘子”、“杜十娘怒沉百宝箱”六个典故。三是从典故的表达上看，都力求表述的通俗易懂。我们知道，音乐是一种听觉艺术，故其用典不必也不应像诗那样浓缩概括，而应适当“浅易化”，以便“大众化”。明代戏剧家王骥德在《曲律》[7]中论述“用典”时就指出：“引得的确，用得恰好，明事暗使，隐事显使，务使唱去人人都晓，不须解说。”如《花梦》一词:“梦里看花花非花，花里有梦梦非梦。如果不是前世许下的约定，今宵我又为谁等。花开花谢已春夏，梦起梦落又秋冬。如果不是梦中相随的花影，今夕谁解不了情。”显然，这首流行歌词是以白居易的《花非花》[8]为“蓝本”拓展而成，但它已不像原诗那么朦胧难解。用典的作用一方面是言简意赅，以少胜多，能用最少的字句去表达最丰富的含意;另一方面是借古喻今，曲尽其意，可用来抒写一些难言之隐。但用典也有其局限: 一是典故来源极其博杂，非熟读诗书，通古博今者，很难驾驭和理解;二是容易破坏意境的浑然一体。借典言情，间接曲折;借典写景，更是隔膜。正如王国维在《人间词话》[9]“‘冷月无声’、‘清苦，商略黄昏雨’、‘高树晚蝉，说西风消息’，虽格韵高绝，然如雾里看花终隔一层。”故用典须适当，要谨慎，可用可不用的，最好不用。
（四）借代所体现的婉约美
流行歌曲中的借代，主要是以下情形富有含蓄美。一是特征代本体。如“不觉我说着说着就天亮了，我的唇角尝到了一种苦涩”(《心如刀割》)。“苦涩”指什么? 显然是“眼泪”；而“眼泪”又为什么会“苦涩”? 那是因“我”失恋而心里“痛苦”，所以连泪水也觉得“苦涩”。这样，以“苦涩”之味来代指“我”因失恋而流之泪，中间就“跳”过了心理感受的环节，令人非思考不能索解，这就比直说“痛苦”更有“味道”。二是具体代抽象。如“公园就要拆去，别拆去记忆，何不用歌曲记录下你的日记。”(《把耳朵叫醒》)。显然，这里的“日记”是指“心绪”之意，但如此“换名”而不直说，首先是这样做具有可行性。因为，“日记”、“歌曲”两者的本质都是抒写情思意绪；更主要的是，通过如此借代，因彼此关系的“陌生化”而令人产生新奇感：歌曲怎能记录日记? 三是部分代整体。《味道》这首歌词不直接诉说相思之情，而是用想念“你白色袜子和你身上的味道”、“淡淡烟草味道”、“被爱的味道”等具体意象来代替对方。从表达效果来看，其借体越细越多，就越加显出其思念之深之切，且把对方身上的各种“味道”也都纳入“想念”范畴。这样超常的语言搭配，更令人思味。显而易见，借代因其凝练简洁、生动形象、一物多名而增强语言的表现力和含蓄美。
（五）双关所体现的机智美
作为一种独具中国特色的修辞手法，反映了汉民族表达委婉，追求话语“典雅”和“含蓄”的文化心理。以《记得你陪我躲过雨》为例：“因为注定要相遇，才会有这场大雨。我和你躲在屋檐下，你的目光还是把我淋湿。如今许多年过去，仍记得你陪我躲过雨。躲过了雨滴，躲不过你。躲过了今天，躲不过今世。躲过了瞬间，躲不过记忆。记得你陪我躲过雨，躲进了一个美丽的童话里。”显然，这首歌词写的是曾经相爱的人们的一次雨中邂逅，其“躲雨”实是寓意双关。“我”所遇到的不仅是自然界的“雨”，更是毫无准备又没有结果的感情纠葛。虽然“你”的拒绝令“我”狼狈不堪(淋湿)，但“我”依然眷恋不已，感情上“躲”不过“记忆”。可以说，这是一首苦涩的单相思恋歌。从上面的分析可知，由于双关是“话里有话”，故若恰当运用，便可使歌词富有弹性，含蓄曲折，生动活泼且具有事半功倍的效果。
三、当下流行歌词创作的正途——向古典诗词学习
古典诗词是中国古代文化艺术的瑰宝，无论是其深厚的文化背景、凝练的语言形式，还是委婉含蓄的表情达意、意味悠远的艺术境界都是值得我们反复回味的。流行歌词已经成为如今我们生活中不可或缺的一个组成部分，它正在主动或被动地充斥、渗透在我们生活的各个角落。流行歌曲其实是一种文化，尽管更广泛地称之为通俗文化，但它和文学作品是相辅相承，殊途同归的，因为它包含着一个歌词创作的问题，歌词创作也是一种文学创作，属于诗歌的范畴。笔者提倡流行歌词创作应向古典诗词学习，原因有如下：
（一）古典诗词与流行歌词共有的大众文化特征
1、商业性
首先唐宋词产生伊始就非为文人孤芳自赏地言其志或怡其情之体，而是“逐弦吹之音，为侧艳之词”的产物。换句话说，唐宋词从一开始就呈现了消费集体化的商品性质。欧阳炯在《花间集序》中把结集的目的说得很明白：“庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引。”[2]这说明，整部《花间集》，主要是为歌女于酒宴樽前“浅斟低唱”和听客们佐欢娱乐而备。词既然是消费性的精神产品，那么，它必然要在被消费的过程中体现其商业价值。又如南宋罗烨的《醉翁谈录》丙集卷二记载：“耆卿居京华，暇日遍游妓馆。所至，妓者爱其有词名，能移商换羽，一经品题，声价十倍。妓者多以金、物资给之。”由此可知，一些词在柳永手中，也是用来交换“金”和“物资”的商品。[3]
而现代流行歌词同样是商品经济的产物。旧上海流行歌曲的创作，大约以黎锦晖1929 年前后出于商业需要而创作的《毛毛雨》《妹妹我爱你》《桃花江上》《花生米》《小小茉莉》等发其端。继黎锦晖之后的大批流行歌曲作家，如黎锦光、陈歌辛、姚敏、李厚襄、严个凡、梁乐音、严华等等，都是或为电影写作，或为电台和唱片公司写作。他们的作品被广泛传唱于各大歌舞厅、商业电台或被大量灌制成唱片发售，其商业特征显而易见。当代流行歌词则更以其时尚、新潮和另类的姿态站到了城市商品经济大潮的风头浪尖上。制作人对歌手的包装宣传动辄投以成百上千万，各种媒体也大肆炒作，所有这些，其目的只有一个，那就是想要获取市场回报。为迎合市场，不少流行歌曲的创作已呈“批量生产”之势，一张新专辑，从创意、写作、配器到录音都可按“流水线”规程操作，在某 个原创音乐流行榜的获奖“金曲”中，以“ 爱”字为名的曲目竟有1/ 3 之多，如《改》(谢明训词)、《好想好好爱你》(邬裕康词)、《爱了就知道》(姚若龙词)等等。如果说前些年的革命歌曲是政治的一统天下，那么现今的流行歌曲则难逃市场的左右，当代流行歌词题材片面化和狭隘化的发展趋势，也正是创作者过分强调经济效益的结果。
2、娱乐消闲性
毋庸讳言，唐宋词是当时都市人群中流行的一种娱乐消闲性文艺工具。士大夫文人填词，多为应酒宴间歌儿舞女之请，是逢场作戏，是随意性的应酬;市井细民作词听曲儿，也不过是业余的娱乐消遣和为消愁解闷。前代的词论家早已将词体遣兴佐欢的特点表述无遗。如冯延巳的外孙陈世修在《阳春集序》中说冯“公以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当燕集，多运藻思为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也。”[4]可见冯氏填词的娱宾遣兴之效。而文坛宗师欧阳修填词时，亦是一副闲暇之余为求一时欢乐的悠闲之态：“良辰美景，固多于高会;而清风明月，幸属于闲人。”“因翻旧阙之辞，写以新声之调，敢陈薄伎，聊佐清欢”[5]而辛弃疾不仅“每宴必命侍妓歌其所作”，得意之处尚“使妓迭歌，益自击节”。从词中我们可以较为清楚地看到士大夫文人私生活的另一面。
与唐宋词的娱乐消闲性相较，当代流行歌词无疑含有更多由现代都市文明催生的消闲和娱乐的因子。中国改革开放20年以来，城镇居民精神生活的方方面面发生了深刻变化，思想观念更加开放，对于爱和美的追求也更加热烈，再加上现代城市生活节奏加快，各种压力加大，在工作学习之余，人们很需要一定的松弛，甚至宣泄来调节生活节奏，减轻心理压力。流行歌词之所以能被大众这样普遍地接受，几乎渗透到了社会的每一个角落，迎合了都市人的这种心理和生理需求。它不但舒缓了由城市巨大竞争压力而带来的诸如焦虑、恐慌、错乱、失态、虚弱等不良都市精神症候，并且能使大众在参与时获得某些快感和满足感。流行歌词之成为现代城镇居民最青睐的娱乐消闲内容之一，还在于其精短却多样化的形式符合现代都市人对于娱乐消闲活动的“快餐化”要求；同时，流行歌曲的词之紧随时尚的特点又满足了他们追逐潮流的心理。而且，如果说唐宋词的娱乐休闲性还主要局限在秦楼楚馆，茶舍酒楼或官宴家席等公共消费场所的话，那么随着科
[6] 12 学技术的发展，参与流行歌曲的娱乐消闲行为则可以不受时空的限制，更加自由随意，既可以共享，又适于独自品味。
古典诗词能够从街头文学逐步走上案头文学，并最终成为一个时代的经典，是具有独特的魅力和文学特性的。当代流行歌词与古典诗词有着极其相似的创作背景，这便暗示着当今流行歌词文本有着很大的文学发展的空间。而如今日益衰败的流行歌词主动的对昔日的经典——唐诗宋词的借鉴是相当有必要的。
（二）古典诗词可为流行歌词创作提供丰富素材
流行歌词展现千姿百态的生活，表达形形色色的情绪与心态。而曾作为古时代的流行歌曲，古典诗词的功能与意义恰好在这个地方。尽管处于不同的时代，人们所经历的事物各有不同，由此衍生而出的情绪感受也会相去甚多，但作为人的一种基本反应与情感，却并不受时代与地域的限制。因此，某些古人所经历的心理应变放在今日也同样可以适用，那么用以表现古人情感的诗词歌赋，同样也会是今人的心理映照。古诗词非常讲究韵律，大多音乐是含蓄婉转，迂回曲折，动人不止，这些恰似当今诸多流行歌曲创作人所孜孜以求的一种境界，因此，许多音乐创作人，大胆地采用拿来主义，直接挑选经典的唐诗宋词，谱上曲子，换一种角度来诠释千古佳句，情感表现力极强。
这方面最有名的当属邓丽君。邓丽君本身是以唱台湾小调起家，本身已有不少民族文化气息的濡染，加上台湾一批执着于传统文化的音乐人，共同泡制出许多与原诗同样经典的作品。她曾经出版过一张名为《淡淡幽情》的个人专辑，其中收录了李煜和多位宋代词作名家的经典作品，包括李煜的《相见欢》“无言独上西楼”，苏轼的《水调歌头》“明月几时有”，范仲淹的《苏幕遮》“碧云天，黄叶地”，秦少游的《桃源忆故人》“玉楼深锁多情种”，聂胜琼的《鹧鸪天》“玉惨花愁出凤城”，柳永的《雨霖铃》，辛弃疾的《丑奴儿》“少年不识愁滋味”，李之仪的《卜算子》“我住长江头，君住长江尾”等。这些足以说明经典诗词与流行歌词的渊源关系。流行歌曲这种通俗的文化形式，在古典诗词的介入下，恰到好处的将其雅的一面也推到了众人面前，其艺术层次也得以较好的提升。
（三）古典诗词能为流行歌词创作提供好的思路与风格
现在很多的流行歌曲在写作形式上，仍借鉴或套用或模仿了古典诗词的语言 13 格式与风格，这是整个中华文化一脉相承的结果。用古典诗词的形式来创作现代流行歌曲，一方面使得词作上继承了传统诗词语言上的提炼与表达手法上的含蓄内敛，另一方面，在主题表达上也无疑有一个先入为主的捷径，无论是说家国情怀，还是儿女情思，个人愁闷，古典诗词往往具有将语言与情感一同浓缩，从而增添许多回味的空间，和意境悠长的韵味。如表现友情方面的元曲关汉卿《双调·醉东风》“咫尺的天南地北，霎时间月缺花飞，饯行杯，别离泪，刚道声保重将息。”流行歌曲《驼铃》化用过来“送战友，踏征程„„一路多保重。”歌词古朴而有侠意，唱起来酣畅淋漓，豪情万丈。表现亲情方面，李白《静夜思》“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡”，当代歌曲《望乡》“夕阳河边走，举目望苍穹，„„ 窗外明月光，映照我脸庞。欲知故乡亲人是否安康，捧一盏乡酒陪伴着你哟，我身在他乡与远方。”唱来情感深沉，思乡之情油然而生，这无不与我们对《静夜思》这首诗有较好的领悟与赏析有关。古典诗词所蕴涵的魅力就在于它能激起现代人丰富的情感，给歌曲以新的情感体验。歌词的写作手法上少不了模仿与借鉴，现代的流行歌词也是从古典诗词上汲取了不少的营养，如讲究韵律感与意境美，采用比兴手法，运用排比、叠音、叠韵、衬字等这都是诗歌创作的基本要求了，古典诗词里更常用到的。如《天不乱风天不下雨天上有太阳》“天不乱风天不下雨天上有太阳，妹不开口妹不开口妹心怎么想”就是比兴手法的运用。《歌唱祖国》中运用了比拟的手法:“一座座青山紧相连，一朵朵白云绕山间，一层层梯田一片片绿”;《雾里看花》“让我把这纷扰看个清清楚楚，明明白白，真真切切”与《青藏高原》“呀啦索，哎，是谁带来远古的呼唤”就是运用了衬字。这些手法的运用，为歌词增色了不少，这些例子在现代歌词的创作中，那是举不胜举的。
从上述观点可以看出流行歌词在写作手法上对古典诗词的借鉴是很必要同时也是很恰当的。这些手法的借鉴和运用使得流行歌词文本的文学内涵有了很大程度的提高。流行歌词文本本身的文学内涵。流行歌词本身对辞格的运用也有着自己独特的文学特征。
当代流行歌词在反映社会文化，影响青少年心理等方面都有着极其重要的作用。流行歌词对社会文化的反映可能没有一个社会学家反映的全面，但是却更加 14 及时。同时流行歌词受众广大，其中多为年轻人，他们在心智上的发展还不够成熟，一些低俗的歌词可能会导致青少年的心理发展不健全。因此，对流行歌词的研究已经不仅仅是一个文学问题，而是一个社会问题。流行歌词的创作需要广大词作者自觉提高素质，不断的学习和借鉴；政府应引领广大传媒和集体抵制低俗歌词的传播，切断一些投机取巧者的利益来源，还流行歌词创作一方净土。
鲁迅先生曾经说过：“诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种。以后一种为好；可惜中国的新诗大概是前一种。没有节调，没有韵，它唱不来，唱不来就记不住，记不住就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位。”[10]当代流行歌词文本凭借着强大的媒介优势和广大的受众，已经具备了被人们记住，成为一个时代经典的文学潜质。甚至有些流行歌词文本已经被选入教材，相信流行歌词在经历一段低谷时期后，必将迎来一个创作的春天，从街头文学成为案头文学被人们重视。
注释：
[1]胡疆锋.流行歌曲歌词的文化属性[J].词刊，2007（3）.[2]崔黎民.花间集全译[M].贵阳:贵州人民出版社，1997:2.[3][宋]罗烨.醉翁谈录(丙集卷二)[M].沈阳:辽宁教育出版社，1998:32.[4]陈世修.阳春集[M].北京:中华书局，1998:2.[5]欧阳修全集(卷三)[M].北京:中华书局，2001:162.[6]吴敏霞.桯史校注[M].西安:三秦出版社，2004:87.[7]王永生.王骥德《曲律》与诗学传统[J].戏剧杂志，1999(6).[8]郑永晓.白居易诗歌赏析[M].南宁:广西教育出版社，1990:147.[9]王国维.人间词话[M].上海:上海古籍出版社，2004:54.[10]鲁迅全集(卷七)[M].北京:人民文学出版社，2001：556.参考文献
6.五月天为其他人创作的歌曲 篇六
阿信&怪兽&孙燕姿《王子面》 词:阿信 曲:怪兽/孙燕姿蔡依林《最终话》 词:阿信 曲:李偲崧
丁当《白蛇》 词:阿信 曲:Benny
丁当《离家出走》 词: 月神夜/黄婷 曲:怪兽
丁当/卓文萱《可以不可以》 词:阿信 曲:赵之璧
黄玉荣 《东海小王子》词:阿信 曲:黄玉荣
江美琪《挥霍爱人的耐性》 词:阿信 曲:小美/怪兽
李心洁《奢侈品》 词:阿信 曲:萧人凤
梁静茹《纯真》 词:阿信 曲:阿信
梁静茹《Beautiful》 词:阿信 曲:蔡健雅
梁静茹《可乐戒指》 词:阿信 曲:Jasemaine
梁静茹《亲亲》 词:陈没 曲:怪兽
梁静茹《听不到》词:阿信 曲:阿信
梁静茹《彩虹》词:阿信 曲:阿信
梁静茹《丝路》 词:阿信 曲:王力宏
梁静茹《燕尾蝶》 词:阿信 曲:阿信
刘若英《候鸟》 词：阿信 曲：阿信
刘若英《年华》 词:阿信 曲:阿信
刘若英《我很好》 词:阿信 曲:陈忠义
品冠《枫叶红面馆》 词:阿信 曲: 李俊杰
品冠《哄我入睡》 词:阿信 曲:阿信
品冠《无可救药》 词:阿信 曲:品冠
品冠《座右铭》 词:阿信 曲:品冠
品冠《那些女孩教我的事》 词:陈没/阿信 曲:阿信
任贤齐《好聚好散》 词:阿信 曲:阿信
孙燕姿《第一天》 词:阿信 曲:阿信/F.I.R/孙燕姿
谢霆锋《寂寞堂口》 词:阿信 曲:阿信
王力宏《在梅边》 词:阿信 渐快RAP词：王力宏 曲:王力宏杨宗纬《洋葱》 词:阿信 曲:阿信
周华健《意外的旅客》 词:阿信 曲:阿信
朱孝天《啦啦啦》 词:阿信 曲:阿信
萧敬腾《疼爱》词:阿信 曲:阿信
丁当&阿信《走火入魔》词:阿信 曲:阿信
丁当《石头》词:路沚瀛 曲:五月天石头
《三商Boby 歌》 词:阿信 曲:只要我长大
林俊杰《黑武士》词:阿信 曲:林俊杰
7.歌曲创作要写出情来 篇七
音乐, 比其他艺术门类更善于描写感情和抒发感情。这是许多人都做得的。但是, 在歌曲创作中, 如何准确地表情达意, 如何抓准感情形象的塑造, 却为部分曲作者所忽略。他们拿到歌词以后, 只满足于一般词意的理解与掌握大体上的感情色彩, 而缺乏细致的感情分析, 这恐怕是当前歌曲创作中部分作品形象单调、肤浅, 不足动人心扉的原因之一吧!
一般说, 不论词、曲作者, 对自己创作的题材, 若只有大体的领略或由间接经验得到的生活感受是远远不够的。作者应该写自己深有所感, 在心灵深处最能引起强烈共鸣的那种特殊感受。把它化为强烈的创作冲动, 执着琢磨, 这样, 写出来的东西才是真实的, 才有可能是感人的。“转轴拨弦三两声, 未成曲调先有情”。自居易说的虽是琵琶演奏那种二度创作, 但对作曲者来说, 道理上却并无二致。冼星海临窗目睹街头抗日游行队伍的威武雄壮, 不由得心潮澎湃, 激动异常, 一曲《救困军歌》一挥而就, 聂耳只有多次跟着报导。谙熟他们的穷苦生活, 深知他们心灵的奥秘, 从对他们的同情、爱护直至希望强烈地表达他们的心声, 才有《卖报歌》的诞生。进行此类创作时要有真情实感.一吐为快的例子是不少的。我们曾看到, 即使高手笔下有时也出现败笔, 出现一些概念化的作品, 这在很大程度上正是作者缺乏某方而的生活体验, 缺乏实实在在的感俯冲动所致。所以, 当你展开谱纸时, 不妨想一想, 自己是否已到情之所至, 感慨系之的时刻?只有在有了这样的认识以后, 曲作者才能加倍重视深入生活。求得对当代人的具体深切的认识与感受, 获得他们的感情的底蕴。
人的感情世界是多种多样的, 而任何一种感情都不是单一的, 人们的内心及其表现形态往往是丰富多彩的, 一点也不呆板。要找出所要抒发的某种感情的本质特性, 作为塑造音乐感情形象的根本出发点。比如, 同是抒发爱恋之情, 有的表现为质
以大管悠长的B音, 犹如曲径通幽般不间断地引入诗般的第二乐章。
第二乐章为深情的广板, 三部曲式, 第二乐章与第三乐章间用一个情绪转折的连接段, 其间独奏小提琴的短句应和着乐队的号角, 使音乐逐步活跃起来, 随即开始了轻盈欢快、热烈开朗并充满活力的奏鸣曲式的第三乐章。
结语
e小调小提琴协奏曲, 艺术构思与结构, 乐思发展逻辑及整体比例是古典的、严谨的;音乐风格是华丽、抒情和唯美的, 乐意和气质是浪漫的和富于诗意的。从以上分析不难看出, 作曲家在强调个性情感的自然流露和激情迸发的同时, 仍在理性的指导下, 完成这一“古典”与“浪漫”完美结合的佳作, 而这种“古朴, 有的表现办热烈, 有的表现为深沉, 也有的表现为情窦初开的羞怯;又如, 同是歌颂祖国大好河山的抒情歌曲。有的优美、自豪, 有的则寓激情于优美之中, 有的如涓涓细流, 诗情画意, 有的则如长江大河, 壮阔奔泻。有时, 同一首歌, 经过不同作曲家的处理, 皆成上乘之作。一首歌的感情格局, 本来已由歌词本身规范下了, 但是, 高明的作曲总是能根据自己对生活的切身体验, 找到其感情基点, 打开感情闸阀, 沿着自己的渠道倾泻而出, 体现出一种独特的风格、色彩, 如许多为毛泽东同志的诗词谱写的歌曲中就有例证。可见, 感情不应是单一形态的, 更不应是朦朦胧胧地不可捉摸。作者从对生活的深切感受出发, 找到作品的具体本质特性, 才有可能写出真正发自心灵的歌曲来。
某种特定感情, 还须凭借独特的艺术形式来表现, 因此, 创作技法与技巧是至关重要的。特定感情和与之相适应的独特表现形式是相辅相成的。富于创新精神的作曲家总是呕心沥血地从特定的感情需要出发, 敢于探索新路, 独辟蹊径, 找到艺术上的独特表现形式。近年出现的许多优秀之作, 无一不具有不同凡响的独特面貌与风格, 这正是作曲家在艺术上不懈探索与追求的成果。很多人都赞赏张乃诚的《再见吧妈妈》 (陈克正词) , 歌曲表达的是“军号已吹响, 钢枪已擦亮”, 即将走上自卫反击战场的儿子告别母亲的特定情景。按一般处理。这里该没有眼泪, 没有悲伤, 有的只是雄心壮志, 有的只是铿锵音调和整齐而富有动力的节奏, 不如此似不足以表情.其实不然, 作者一反常规, 挖掘出了儿子和母亲之间丰富的感情, 辩证地巧妙地把激情寓于深情之中, 把整齐的队列节奏特点溶入抒情性的三拍子节奏中去。曲前曲后, 作者无须附加一个感情术语, 但当你欣赏或唱起它, 却能感受到其中的丰富感博, 得到一种高尚情操的陶冶及强烈的爱国主义教育。
黑格尔说:“艺术应该通过什么来感动人呢?一般地说, 感动就是感情上的共鸡。”歌曲艺术既然是通过“感情上的共鸣”来感动欣赏者, 那么, 在创作的整个过程中始终保持饱满的感情, 始终进行着活跃的感情活动, 则是理所当然的。擅长于写抒情歌曲的作曲家王酩同志在总结自己的创作经验时, 概括出了六个字:“情、美、新、理、味、力”, 其中, 他把“情”字列为经验之首。这对我们一些年轻作者来说, 是很有启发意义的。
参考文献
[1]黑格尔《美学》
8.校园歌曲创作漫谈（三） 篇八
音乐中的“七音十二律”以变化无穷的组合，构成色彩斑斓的奇妙音响世界。它以特有的艺术表现形式，沁人心脾，震撼心灵，是人类的两大奇迹(数学音乐)之一。歌词只有在插上音乐的翅膀后，才能腾飞起来。辨别一首校园歌曲是否优秀，不但要看词，更要分析曲。这是歌曲是否具有审美价值的关键一环。我国近百年来涌现了大量的优秀校园歌曲，这些好歌曲总的来说具有以下特点：即词曲配合得当；旋律流畅动听；旋律线起伏得当；节奏疏密有致，结构布局严谨合理；音域音区适当；调试调性明确；音调不断推陈出新，可唱性强；在高度的思想性艺术性中又有年龄的适应性、可接受性等等。下面就分别论述之。
(一)校园歌曲的旋律线
旋律是指音乐中具有独立性的，表现主要乐思的音的单声部进行，也称曲调。在音乐的三大要素(旋律、节奏、和声)中，旋律是灵魂。一首单声部歌曲，主要靠歌词和旋律来塑造音乐形象。在旋律中就包含着一系列关键的因素，即旋律线、节奏、节拍、调试、速度、力度、音区、音色等。旋律线是指乐音按先后顺序发响形成的有高低有起伏的“线条”。旋律音程是构成旋律线的基础。“线条”靠旋律音程来展现，下面就来探讨一下校园歌曲旋律音程和旋律形态两个方面的特点。
1、校园歌曲的旋律音程主要有以下两个特点：