毕业论文：浅谈张爱玲作品中的女性人物

毕业论文：浅谈张爱玲作品中的女性人物（精选6篇）

1.毕业论文：浅谈张爱玲作品中的女性人物 篇一

张爱玲作品中的女性形象分析

人文学院11级汉语班 姜孟克 2011071084

摘要：“生命是一袭华丽的袍，上面爬满了虱子”，就像张爱玲作品中的那些女人，在笑吟吟的光鲜外表下，内里却是苦涩的挣扎。她以其对女性形象独特的理解突破了新感觉派专注于现代都市的声色感觉描写和性心理发掘的局限，在衰落的封建文化背景下，将笔触伸入到市民现实生存与精神困境的深处，透过对都市市民阶层的日常琐事、饮食男女的服饰描写，揭示了为文明所遮蔽的“洋场社会”的真实面目，暴露出都市女性的灰暗与软弱，基调阴郁而苍凉，颇有深度。

关键词：女性

爱情

婚姻

苍凉

张爱玲说：“女人一辈子讲的是男人，念的是男人，怨的是男人，永远永远。”①而她自己却懂的是女人，讲的是女人，她笔下的女人永远是真实又虚幻、残缺又迷人的，正如周芬玲所说：“张爱玲笔下的女人多具有„花旦‟的原型，美丽、俏皮、浑身都是戏。”②这类女性形象在《传奇》中表现得尤为典型。下文中，我选取了1947年《传奇（增订本）》收录的中短篇小说中的几个典型女性形象，并结合《流言》散文集中个别文章进行分析，希望能获得一些对张爱玲爱情、婚姻、以及女性的了解，寻找她的作品为何长盛不衰的原因。本文选取的分析对象为几位张爱玲笔下著名的女性：《沉香屑——第一炉香》中的葛薇龙、《倾城之恋》中的白流苏、《金锁记》中的曹七巧和袁芝寿、《心经》中的许太太、《红玫瑰与白玫瑰》中的王娇蕊和孟烟鹂、《等》中的奚太太和童太太。

为了条理、逻辑性，我想采取分类的方式对以上人物进行分析。我设定的第一种分类标准是这些女性陷入悲剧或者半悲剧命运的原因。按照这个标准，可以将她们分为三类，第一类是因为物欲、第二类是因为情欲、第三类则是无辜受牵连。第一类为了物欲，非常明显是葛薇龙和曹七巧。葛薇龙，只身处于异乡、禁不住姑母奢靡生活的诱惑、屈服于她明知道是“鬼气森森”③的世界，用自己的身体来为丈夫赚取玩资，直到看到集市上的妓女，联想到自己与她们其实并无什么区别，才瞬间感受到自己已然被抛弃的实质。她的纯真与坚持在灼灼燃烧的杜鹃丛中燃尽，只有放纵物欲以填

①张爱玲《有女同车》，《流言》北京出版社出版集团、北京十月文艺出版社2009年6月第87页

②周芬玲：《艳异：张爱玲与中国文学》中国华侨出版社，2003.5第220页

③张爱玲《沉香屑——第一炉香》，《张爱玲文集·精读本》中国华侨出版社2002年9月第214页 补空虚，然而到最后却发现她的未来只如乔琪乔嘴边的烟卷一闪，开出一朵橙红色的花，立时凋谢，“又是寒冷与黑暗” ④。更不必说曹七巧为了黄金的枷锁，抛弃了自我、禁锢了爱的天性、劈杀了儿女的幸福，从一个美丽泼辣的少女变成了一个变态扭曲的老妇。张爱玲并不是排斥物欲，她在《我看苏青》中说：“我们这一代的人对于物质生活，生命的本身，能够多一点明了与爱悦，也是应当的”⑤。然而她又认为对于物质的爱悦过度了，则发展为对奢侈享受的迷恋，“刺激性的享乐，如同浴缸里浅浅的放了水，坐在里面，热气上腾，也感到昏蒙的愉快，然而终究浅，即使躺下去，也没法子淹没全身。”⑥当葛薇龙和曹七巧使自身的物欲凌驾于生命道路的抉择上时，她们的感官也就如同热腾腾的浴缸中的身体一样，不断追求着刺激，然而终究得不到满足。第二类因为情欲，则是白流苏、许太太、王娇蕊、孟烟鹂。白流苏与范柳原的爱情犹如处于尘埃里的花朵，被动、苦涩、无奈，最后用一座城的倾倒来成全了自私的两个人。白流苏对于情的小心谨慎、精于算计最终使她陷入了笑吟吟的苍凉之中。许太太的情是宽容大度的，丈夫公然出轨，还能说出“他爱绫卿，他眼见得就要四十了，爱也不过短短的几年，由他们去罢”⑦的深明大义之谈。看似漫不经心的无所谓，却是悲哀到了极致。王娇蕊用情太深，为情抛弃了借以立身的丈夫；孟烟鹂用情太浅，因为冷淡麻木而被丈夫疏远

④ 张爱玲《沉香屑——第一炉香》，《张爱玲文集·精读本》中国华侨出版社2002年9月第240页。

⑤

张爱玲《我看苏青》，《流言》北京出版社出版集团、北京十月文艺出版社2009年6月第238页。

⑥

张爱玲《我看苏青》，《流言》北京出版社出版集团、北京十月文艺出版社2009年6月第238页。

⑦

张爱玲《心经》，《张爱玲文集·精读本》中国华侨出版社2002年9月第69页。嫌弃。这种对女子用情的深刻描写，都体现了张爱玲本质的揭示，即她所形容的神性——“超人是男性的，神却带有女性的成分，神是广大的同情、慈悲、了解、安息。”⑧女人的这种无条件的隐忍与同情再加之本来就易动感情的天性，使得女人十分容易处于感情上的不利地位，既由于慈悲为怀不忍伤害男人，又由于忍功高超不忍怪罪伤害了自己的男人，以至被玩弄于股掌或弃捐中途。第三类“无辜受牵连”的代表是袁芝寿、奚太太和童太太。她们是各色女人构成的沧海中最普通的水滴，善良、软弱、憔悴、哀怨。她们的不幸不是自己的过错，而是被命运或者时代开了个玩笑：袁芝寿嫁到一个变态扭曲的家庭，默默承受着婆婆的精神残害和丈夫的荒唐冷漠；奚太太与丈夫两地相隔，握着蒋先生鼓励生育的新闻，独自经受风霜与遗忘；童太太则是因为丈夫的荒唐与自己的付出的严重不平衡而每天“气得两条腿立都立不住”，红着眼圈嘲笑自己可悲的命运。她们都是“等候的人”，独自在时间的洪流里、在国势的激荡中扮演着自己微不足道的角色，独自面对衰老、子孙、寂寞，独自忍受世俗的揶揄和内心的焦虑，对于男人，她们是无可挑剔的妻子，隐忍、安静、懦弱，但是作为女人，她们背负的超出了应该承受的重量。毕竟像白流苏、葛薇龙之类的传奇女子并不易得，更多乱世中挣扎的女人都是无罪而受罪，承受着来自夫家、社会、时代的摆布，身世浮沉如雨打萍，或如袁芝寿在绝望中死去以求解脱，或如奚太太、童太太那样将注意力转向生活琐碎，鸵鸟般回避自己被抛弃的事实，只在别人提起时将其作为换取同情的

⑧张爱玲《谈女人》，《流言》北京出版社出版集团、北京十月文艺出版社2009年6月第67页。谈资。

因此，在描写一类女性形象时，我们可以真切地感受到作者的同情与同悲，例如《等》中对童太太的一段描写：“童太太抄手坐着，是一大块稳妥的悲哀。她红着眼睛，嘴里只是吸溜溜、吸溜溜发出年老寒冷的声音，脚下的地板变了厨房里的黑白方砖地，整个世界像是潮抹布擦过的。”在这一段奇异的描写里，作者将童太太的悲哀具象化为稳妥的一大块，将她的年华流逝有声化为寒冷的呼吸、将她悲凉的被抛弃的境遇浓缩为厨房里的黑白方砖地——潮湿、单调，这种无情侵占各种感官的表达方式胁迫读者全方位地与童太太共同感受着她的煎熬，不是站在一旁同情，而是化身为她同悲。

第二种分类的标准是这些女性选择的生存态度，或者说是她们面对悲剧的人生所采取的不同行为。依据上述标准，大体可以分为三类：第一类是反抗与伤害：白流苏、曹七巧、孟烟鹂；第二类是自我催眠：葛薇龙、奚太太；第三类是隐忍致麻木：芝寿、许太太、王娇蕊、童太太。张爱玲时代的女人，依靠自己活着的实在不多，她们都是家庭动物，要么依靠血亲家庭，要么依靠姻亲家庭。一旦被这些家庭或者是执掌这家庭的人抛弃，她们面临的不仅仅是精神上的疼痛、更是经济上的恐慌，就像战争中白流苏对范柳原说的一句话：“炸死了你，我的故事就该完了。炸死了我，你的故事还长着呢！”因此在张爱玲的小说中就出现了一些为了解决自己被遗弃而造成的困境而抗争，不惜伤害他人甚至自己的女性形象。白流苏先是经历被自己家庭的遗弃，在于外界近乎隔绝的老公馆里，她日复一日地经受着兄嫂的算计、母亲的冷漠，在与妹妹白宝络同时准备相亲时更是尝到了世态炎凉的极致。但是当她和着四爷的胡琴在镜前端详着自己并不显老的面容和流畅妩媚的姿态时，一刹那间找到了本以为已经遗弃了自己的东西——青春。她决定用这仅剩的一点青春作为最后的筹码一搏，希望“给他们一点颜色看看”，来证实自己的一辈子还没完。然而为了反抗家庭的虐待，她所依靠的男人又不断的犹豫，使她一直处在恐慌猜疑之中，也正是这种恐慌导致她对柳原一次又一次的妥协。其实与其说《倾城之恋》讲的是白流苏与范柳原在婚姻门口的挣扎，不如说是在记录一个被认为失去价值的女人证实自己价值的战争，因为白流苏与范柳原的纠葛远不及流苏与她内心的斗争来得剧烈，她迫于生存压力不断为自己的骄傲打折才是她内心真正煎熬的时刻，一个美丽的女人在经济基础与父权体制的双重压抑下的抗争是何其艰苦，哪怕最后获得些微的成功都是可贵的。曹七巧与白流苏相比则少了计划性与冷静的心态，她的作为完全是出于对自身利益的本能性维护，下意识的排斥任何对她的财产构成威胁的感情，不惜摧毁儿女一生以报自己的黄金枷锁的牢固，她的攻击性、伤害性无疑最大，然而最后收效却最可怜，甚至可以说是得不偿失。而孟烟鹂则是一个很容易被忽略的角色，本身苍白近乎透明，安静、木讷，她的丈夫最初看中她是想找一个风平浪静的港湾停靠，而最终又由于这港湾的一潭死水而厌倦嫌弃。面对着丈夫的嫌弃，她经历了一段时间的茫然与无奈，而后幼稚地选择以出轨抗争，从一个洁白无瑕的白玫瑰变成了一个与不堪的裁缝偷情的妇人，学会了抱怨诉苦，沉沦到了世俗的漩涡中。虽然她荒唐的抗争最终以荒唐的形式挽回了她荒唐的丈夫，免去了被抛弃的命运，但我仍然认为她是个弃妇，而抛弃她的正是她自己，她“一方面纾解内心的压抑，另一方面却砸损了自己的身心”⑨她的肉体被侮辱，精神被践踏，而她的反抗又进一步使她由一朵白玫瑰变成了饭粒。面对抛弃选择反抗是一种本能的行为，而很多时候会有一定的收效，可是在《传奇》的女性中，采取反抗行为往往在获得成功的同时也获得了另外方面的双重乃至多重伤害，她们的依附、从属命运决定了即使是反抗也无非是寻求另外的依附对象或者是拼命维持现有的靠山不倒，都是要做很大程度的牺牲才能换取到的。她们所展现的巨大的破坏力、和她们身上蒙受的重创中蕴含着作者对于压抑着女性身心的经济与道德压力的愤怒与焦虑。虽然同处于父权体制的压抑下，敢于抗争的女性还是较少的，更大多数的则选择逃避，逃避的一种方式便是自我催眠。比如《沉香屑第一炉香》中的葛薇龙，从一个上海的小家碧玉变成名动香港的交际花，她的婚姻就如范柳原曾经对白流苏说的所谓“长期的卖淫”，她在那个诡异的世界里将自己的青春与纯真付与梁太太和乔琪乔，同时心怀感恩与庆幸，直到婚后与乔琪乔到湾仔看热闹，才有那么一刻醒悟，“在这灯与人与货之外，还有那凄清的天与海——无边的苍凉，无边的恐怖，她的未来，也是如此”，但是面对这暗淡的前途，她并不妄想逃脱，而是在珠宝、衣服等“琐碎的小东西”里谋求“暂时的休息”，任由纯真本性被一点点吞噬。而丈夫“在里头阔得不得了”自己却“在这里苦的要死”的奚太太更是一直在自己编织的⑨ 林幸谦：《张爱玲女性主义批评Ⅰ 荒野中的女体》广西师范大学出版社2003.12第29页

梦镜中等待着可能已经娶了二夫人三夫人的丈夫来光顾，温柔的想着他，“将来，只要看见了他，他自己知道他对不起我，只要我好好的同他讲”⑩，任凭自己的头发随着时光流逝，任凭生命自顾自走过去了。她们是典型的悲剧弃妇的代表，被婚姻捆绑，被爱情利用，被爱人抛弃，她们的隐忍源于对婚姻、爱情与命运的不切实际的幻想与不愿面对现实的执念。在社会规范一点点的崩塌之时，这些善良的女人不愿相信人性也将回归极端利己的地步，她们宁愿在自己构筑的善与救赎的梦境里沉湎，也拒绝反抗哪怕直面现状的丑陋。虽然都选择停留在被抛弃的原地，也许葛薇龙、奚太太的境遇还要好些，毕竟她们能生活在幻想与慰藉中，而如芝寿、许太太、王娇蕊、童太太等更加彻底、典型的悲剧女性，她们连幻想的余地都没有，彻底被无视、无望重获新生、生活在内心的焦灼压抑中，一步步走向绝望的深渊，终于对婚姻、爱情等女性执着追求的东西毫无向往，变得麻木。她们原本都是俏丽活泼的花旦，却被婚姻与爱情硬生生折磨成木讷的老旦。

作为名动一时的女性作家，张爱玲对女性与婚姻的认识是十分深刻且独到的。她在散文《谈女人》中对女性各方面的特质有着极其详细而生动的分析，既指明了女性在长期附属生活下养成的“小性儿，矫情、作伪、眼光如豆，狐媚子”等所谓妾妇之道，又同时承认女性带有着“神性”，“广大的同情、慈悲、了解、安息”。然而她笔下的女性，无论是妾妇习气还是“神性 ”的，大都是陷入无奈的苦闷与悲哀，然而如果说是将女性悲剧命运全部归结于父权主义对女性的戕害

⑩ 张爱玲《等》，《张爱玲文集·精读本》中国华侨出版社2002年9月第122页。

是不客观的，就如张爱玲自己所说：“女人当初之所以被征服，成为 父系社会的奴隶，是因为体力比不上男人，但男子的体力也比不上豺狼虎豹，何以不曾为禽兽所屈服呢？可见的光怪别人是不行的。” ⑾她还对婚姻有着自己的悲观理解，她作品中许多女性的生活都是以婚姻为分水岭的，婚前快活单纯，婚后千疮百孔，这也就解释了为什么她笔下的婚礼总是有着葬礼的气氛，比如《鸿鸾喜》中形容新娘“半闭着眼睛的白色的新娘像复活的清晨还没醒过来的尸首。” ⑿还有《年轻的时候》沁西亚婚礼上的香秋“留着一头乌油油的长发，人字式披在两颊上，像个鬼，不是《聊斋》上的鬼，是义冢里的，白蚂蚁钻进钻出的鬼。”⒀这种悲观主义的婚姻观正是由于当时女性陷入婚姻后普遍遭受地位、感情的进一步受挫。上文用两种标准分类了《传奇》中典型性最强的几位女性，我们可以在不同中找到这些悲剧女性之所以陷入悲剧的共同点，即深陷不稳定的社会经济与根深蒂固的父权统治再加上长久压抑造成的软弱自卑心理的三重挤压。这种从女性个体着手“揭去那个时代集体无意识的种种表象，展露女性深层意识里顽固而持久的„原罪意识‟，从女性自身的性格悲剧，从人性堕落的角度挖掘出女性不幸的根源。”⒁的写法可以说是张爱玲的特色，正是这种独特的视角赋予了其在女性主义文坛的崇高地位。而我个人认为，张爱玲的作品在经历了这么巨大的时代变迁后仍能有及其可观的忠实读者群，正是因为她笔下这些可悲可叹、可喜可恨的女性形象，⑾张爱玲《谈女人》，《流言》北京十月文艺出版社，北京出版社出版集团2009.6第65页 ⑿张爱玲《鸿鸾喜》，《张爱玲文集·精读本》中国华侨出版社2002年9月第161页 ⒀张爱玲《年轻的时候》，《张爱玲文集·精读本》中国华侨出版社2002年9月第99页

⒁任一鸣：《中国女性文学的现代衍进》，台湾青文书屋，1997年，第45页 她们的身份由于作者特殊的生活体验，有着当时其他作者笔下少有的丰富性，她们在作品中的性格将现代女性从她们的曾祖母、祖母一辈继承下来少量的传统女性心理特点放大还原，使得现代女性从中找到一种归属感、亲切感，在一篇篇婉转回环的剧情中牵挂着这些仿佛前世相逢的女性，在作者电影般的叙事中建构对张爱玲身处的传奇年代的遐想，获得在他人作品中无法获得的精神体验。

参考文献：

一、张爱玲《流言》北京十月文艺出版社2009年6月。

二、张爱玲《张爱玲文集精读本》中国华侨出版社2002年9月。

三、林幸谦《荒野中的女体：张爱玲女性主义批评Ⅰ》广西师范大学出版社2003年12月。

四、林幸谦《女性主体的祭奠：张爱玲女性主义批评Ⅱ》广西 师范大学出版社2003年12月。

五、周芬伶《艳异：张爱玲与中国文学》中国华侨出版社2003 年5月。

2.毕业论文：浅谈张爱玲作品中的女性人物 篇二

一、心灵的扭曲

在菲茨杰拉德和张爱玲的小说中, 物质似乎永远是人物的价值取向, 同时也是扭曲人心灵的罪魁祸首。人在金钱面前的态度也决定了他整个人生的走向。在菲茨杰拉德的代表作《了不起的盖茨比》中, 盖茨比和戴茜之间的爱情成了主人公盖茨比心中永远的遗憾, 因为他至死都一直活在自己编织的美丽梦想中, 没有察觉戴茜早已不是旧日的戴茜, 他始终沉浸在往日的甜蜜中。盖茨比年轻的时候, 只是一位并不富有的少尉军官, 他爱上了一位非常美丽的姑娘戴茜, 当时戴茜同样对盖茨比情有独钟, 他们深深相爱。盖茨比在描述他与黛西的爱情时曾说:“有一阵我甚至希望她把我甩掉, 但她没有, 因为她也爱我。她认为我懂得很多, 因为我懂的和她懂的不一样。”但是好景不长, 由于第一次世界大战的爆发, 盖茨比不得不奔赴欧洲战场, 戴茜也因此和他分手了。她曾经和盖茨比之间有过真挚的感情, 但是在身份地位和金钱的诱惑下她转身与出身于富豪家庭的纨绔子弟汤姆结了婚。盖茨比痛苦万分的同时也坚信是金钱和地位让戴茜背叛了他们纯真的爱情, 于是他立志要成为一个富翁。几年以后, 经过努力他终于成功了, 但却不知戴茜早已不是旧日他深爱的那位姑娘, 她已经完全沉浸在以财富为中心的上流社会生活中, 变得不思进取, 附庸风雅。黛茜在与盖茨比的相会中时时有意无意地挑逗盖茨比, 但她不过将他们俩的这种暧昧关系当作是一种刺激, 对盖茨比并无真情。在开车撞死自己丈夫的情妇之后, 她毫不留情地将责任推卸给了盖茨比。在纸醉金迷物质世界的诱惑下, 戴茜的虚伪自私成了天性, 完全变成一个薄情寡义、庸俗无聊的女人。

在张爱玲的小说《沉香屑·第一炉香》中, 女主人公葛薇龙原本是一个思想单纯, 善良美丽的姑娘。她为了能够完成学业, 到香港求助于姑妈。但谁知却由此进入了充斥着吃喝玩乐的上流社会。她的姑妈梁太太是个毫无温情的人物, 她收留薇龙, 只是为了满足自己的色欲以及获得更多的物质利益的“金钱交易”, 她先花一点钱利用侄女的姿色, 通过自己的侄女来替她男人。果然, 她通过华美衣饰、奢华饮宴各种物质手段来引诱葛微龙, 让她进入吃喝玩乐的上流社会, 使她一步步陷入自己设计好的圈套。三个月的工夫, 葛薇龙就对于这里的生活上了瘾, 她迷恋这里的一切。抑制不了的物质欲望的葛薇龙在现实中一步步走向堕落。她也曾犹豫挣扎过, 但是自身的弱点让她无法自拔, 挣脱不了浮华世界的束缚, 最终沉沦下去, 成了一名自愿的“高级娟妓”。

二、亲情的沉沦

张爱玲曾说, “生在这世上, 没有一样感情不是千疮百孔的”。当金钱欲望战胜了人性, 那么留下的将是无限的悲哀。亲情是人世间最为厚重最为真挚的感情, 但是从菲茨杰拉德和张爱玲的小说中我们可以透过女性心灵的异化看到亲情的沦丧。

在菲茨杰拉德第一部长篇小说《人间天堂》中, 主人公阿莫瑞·布莱恩的母亲是位美丽高雅的女人, 但是却无法在阿莫瑞的父亲身上找到爱的感觉, 因此就把所有的爱都寄托在阿莫瑞身上。因为他母亲在感情上的过度空虚就对儿子过度溺爱, 把阿莫瑞培养成了一个娇生惯养的孩子, 这使得阿莫瑞一直依赖于母亲, 无法顺利走出俄狄浦斯情结。艾莫瑞在十一岁的时候, 看到母亲性感的胸部, 让他对母亲产生了性欲望, 并且这种欲望让他长期处于精神空虚的状态, 在阿莫瑞的生活中, 由于他难以摆脱恋母情结, 几起几落的恋爱让他对爱情失去了信心, 徒劳地在爱情和生活中挣扎。在菲茨杰拉德另一部长篇小说《夜色温柔》中, 尼科尔因为遭受百万富翁的亲生父亲强奸而精神失常, 是上流社会道德沦丧的直接受害者。巴比作为尼科尔的同胞姐姐, 却不愿意照顾尼科尔。她用继承的金钱帮尼科尔买了个丈夫迪克来照顾尼科尔的精神病, 迪克为了妻子作了很大的努力和牺牲。尼科尔在迪克的悉心照料下逐渐康复, 过上了正常的生活, 但是对于巴比来说, 迪克只不过是他们雇佣的一个医生, 一个随手可以利用的工具而已。之后迪克因为在罗马酗酒斗殴被逮捕, 巴比救他也不是因为亲情, 而是为了显示她作为上流社会有钱人的优越感而已。

张爱玲的小说中, 人性往往会被金钱所扭曲, 当欲望得不到满足时, 甚至会对自己的亲人不择手段。《金锁记》当中的曹七巧就是个典型的例子。她得不到的幸福和爱情也不能容忍儿女的幸福和爱情。儿子长白成亲后, 为了找到一种心理平衡, 她让新婚的长白陪她抽烟, 不停地追问儿子的夫妻生活, 并且羞辱自己的儿媳。七巧同样也不能忍受女儿得到爱情而自己一生孤寂。她用各种恶毒的言语污辱自己的女儿, 最终谎称长安抽大烟使其男友离开了她, 七巧亲手扼杀了儿女们的幸福, 并且彻底泯灭了与儿女间的亲情。小说《十八春》中同样也写出了亲情沦丧的残酷现实。因为家境困难曼璐为了一家的生活她牺牲自己的恋情下海做了舞女, 后来嫁了个做投机生意的暴发户祝鸿才, 但是为了拴住丈夫的心, 为了保住后半辈子的荣华富贵, 稳定生活, 她帮助祝鸿才强奸了亲妹妹曼桢, 毁掉了妹妹美好的爱情和一生的幸福。曼桢的母亲眼睁睁地看着女儿的幸福被断送, 却在金钱的诱惑下, 心安理得地离开了曼璐的家。她对女儿也有愧疚, 但是金钱却占了上风, 金钱也泯灭了她的良心, 金钱也使她丧失了母性。《倾城之恋》中的白流苏面对不幸福的的婚姻选择离婚回到娘家, 她不但没有得到家人的安慰和关心, 反而被兄嫂冷嘲热讽, 而她的母亲也盼着自己的女儿离开这个家, 完全不顾及女儿的幸福, 甚至不在乎女儿做他人的情妇。在金钱和利益面前, 亲情早已沦丧。《沉香屑·第一炉香》中梁太太劝乔琪乔娶薇龙时的一段话, 同样暗示了亲情关系的崩溃:“我看你将就一点吧!当然, 过了七年, 薇龙的收人想必大为减色, 等她不能养家了, 你尽可以离婚……你要是抓到她犯奸的证据, 那还不容易?”

亲人之间所有的温馨、和谐在菲茨杰拉德和张爱玲的笔下都不复存在, 留下的只是相互利用、相互仇视, 甚至相互陷害的感情。

三、爱情的毁灭

“生命诚可贵, 爱情价更高”, 爱情是生命中永恒的主题, 但是在菲茨杰拉德和张爱玲笔下的爱情几乎都是支离破碎, 以悲剧结束。在《了不起的盖茨比》中, 为了挽回失去的爱情, 盖茨比昏昏然听从黛茜随意摆布, 并且天真地以为那段不了情有了如愿的结局, 然而真正的悲剧却已悄悄启幕, 一次黛茜在心绪烦乱的状态下开车, 轧死了丈夫的情妇。盖茨比为保护黛茜, 承担了开车责任, 但黛茜却无情地抛弃了盖茨比, 最终血染自己的私人豪华游泳池。盖茨比至死都没有发现黛茜脸上嘲弄的微笑。盖茨比的悲剧在于他把一切都献给了自己编织的美丽梦想, 而黛茜作为他理想的化身, 却只徒有美丽的躯壳。在《夜色温柔》的故事中, 来自美国中西部的年轻有为的精神医生迪克·戴弗在参与了对富家女尼科尔的治疗, 在治疗过程中尼科尔爱上了迪克, 迪克不顾他人的劝阻娶了尼科尔。结婚后他将全部的精力花在照顾有病的妻子上, 这使得他自己的研究事业逐渐荒疏。在迪克的悉心照料之下, 尼科尔的身体慢慢的恢复康健, 并且过上了正常人的生活, 但是迪克自己却因身心疲惫而日趋消沉下去。他的妻子尼科尔则开始同阔少爷汤米寻欢作乐。最后, 尼科尔同迪克离婚, 嫁给了汤米, 迪克孓然一身返回美国, 在他的家乡小镇以一个普通医生的身份行医了结余生。在尼科尔的家人看来, 迪克只是一个医生, 一个他们雇佣的医生而已, 而迪克同尼科尔的婚姻也只不过是一场交易而已。

张爱玲的小说中没有浪漫, 没有痴情, 男女之间没有真正的爱, 因为他们之间的爱情是建立在一定利益基础之上的, 女人是依附男人而生存, 没有独立, 没有平等, 所谓爱情, 不过是女人谋生的一种工具罢了。以《倾城之恋》中的女主人公白流苏为例, 她就是为了生存而结婚的, 她不愿意守活寡, 所以从妹妹手中抢走了范柳原。范柳原是一个饱经世故的人, 本来没有娶白流苏的打算, 而白流苏因为范柳原家里有钱, 便把他作为理想的结婚对象。物质生活所迫, 使她做了范柳原的情妇, 可她又想摆脱情妇的命运。香港战争的爆发, 成全了她, 与范柳原名正言顺地结婚。看似圆满的结局, 却饱含苍凉之意, 白流苏不过去寻求一个安稳的归宿, 这完全是一种交易性质的爱情。《金锁记》中曹七巧的兄嫂为了钱把她卖给了高门大户的姜家, 而丈夫是一个患软骨病的病人。但是感情丰富的她也渴望正常人的爱情, 所以对小叔子姜季泽产生了感情, 却遭到了小叔子的拒绝。冷酷的现实和情感的挫折使七巧备感压抑与焦躁, 对黄金的占有欲成了她人生的全部。虽然在她丈夫死后, 拥有了那么多的黄金, 但她并不幸福, 当季泽再来找她时, 无论是真情还是假意, 七巧都不能接受, 她的爱情已被黄金锁住了, 她不能容忍任何人分享她的财产, 为此她宁可牺性自己唯一的快乐和儿女的幸福。《十八春》中的曼桢在被姐夫祝鸿才强奸之后为了自己的儿子, 为了生存, 竟也忍辱牺牲自己, 嫁给了强奸自己的姐夫, 曾经那个独立坚强的曼桢在遭受过人生磨难之后再也不奢望美好的爱情了。

身处上世纪四十年代的都市环境中的张爱玲, 用她的作品揭示了乱世背景下女性面对种种世俗浮华生活中所表现出的人性的异化。女性为了生存出卖自己的青春, 为了金钱导致亲情的沦丧, 同样为了获得生活的保障, 以爱情为代价换取不幸的婚姻。菲茨杰拉德处在上世纪二十年代——美国爵士时代, 是美国历史上经济大萧条发生之前的黄金十年。这一时期年轻人在“美国梦”的背景下抛弃了过去的传统, 人们疯狂追求金钱和肉体享乐, 在灯红酒绿中尽情享受纸醉金迷的奢侈生活。但是在成功和物质享乐的背后, 却是精神的空虚、人生的迷惘与的失落。这两位不同性别、不同国度和不同年代的伟大作家, 用他们敏锐的洞察力在各自的作品成功塑造了不同于传统理想的女性形象, 为世界文坛留下了一笔宝贵的财富。

参考文献

[1]菲茨杰拉德.了不起的盖茨比[M].人民文学出版社, 2004:126.

3.毕业论文：浅谈张爱玲作品中的女性人物 篇三

关键词：女性意识 背景 婚恋 女性形象

引言

人类社会虽然千差万别，但人类的基本生活需求、情感、心理和思维结构等等却有着许多共通之处，这就使得反映与表现它们的文学有了超越时空的相似性。不同的国家、民族、时代的文学存在着共同的文学规律，这使文学有了“可比性”。通过对中西大量的文学作品和理论的平行研究，人们可以归纳出中西共通的文学现象和审美心理，并上升为一般和真理。①奥斯丁与张爱玲这两位作家是女性文学中不可忽视的重要存在，两位女作家对她们所处的时代来说，都是独一无二的。英国著名女作家维吉尼亚·伍尔夫有句名言说：“在所有伟大作家当中，简·奥斯丁是最难在伟大的那一瞬间捉住的。”夏志清在《中国现代小说史》中为张爱玲辟专章，称她是“今日中国最优秀最重要的作家”，称《金锁记》是“中国从古以来最伟大的中篇小说”。由于是女性作家，她们作品的主人公无一例外也是女性，内容是女性的爱情与婚姻，她们和其他女作家一样在作品中用女性独特的视角刻画人物，擅长描写心理，对细节的把握得心应手。她们都在创作中体现出鲜明的女性意识。

一、不同背景下的女性意识

奥斯丁的一生大半生活在18世纪末、19世纪初传统思想与习俗比较顽固的英国乡村，这就很大程度上限制了她的眼界与思想，她的父亲乔治·奥斯丁是汉卜夏郡斯蒂文顿教区的教区长，兼管邻近的两个教区，靠着两个教区的收入，加上招收学生，养活九口之家，维持着农村中等阶层的生活水平和社会地位。奥斯丁的生活圈子主要限于乡村的中等阶层，她本人过的基本上是中产阶级妇女的悠闲生活，正如她书中描写的那样。较为悠闲富裕的生活环境使奥斯丁得以阅读很多书籍，并能够和她的姐姐卡桑德拉走亲访友，参加乡村舞会和其他社交活动。凡此种种，既使奥斯丁拥有了写作的基本条件，落后的教会家庭与相对闭塞、狭窄的乡村生活也使她难以摆脱保守的道德习俗。

相对于奥斯丁，出生于二十世纪的张爱玲所处环境要复杂得多了。张爱玲1921年生于上海，家庭门第显赫，从小既接受了传统文化的陶冶(古典文学的训练，以及传统文化风习的耳濡目染)，又接触过西方文学艺术。四十年代的上海，东西方两种文化、两种层次的文明多面碰撞，多层次的矛盾冲突也时时缠绕纠结，这种社会历史环境对当时很多知识分子都影响很大。作为一名有着清醒认知又具有非常敏锐眼光的现代知识女性的张爱玲有着更为复杂的情结。身处在20世纪40年代上海的独特条件下，特殊的家庭背景，在香港求学时遭逢战争的经历，这种种际遇加诸于张爱玲这样一位现代知识女性之身使她把目光从社会收缩到自身、以对人性尤其是女性内心的透彻审视代替对当时各种社会潮流的盲目趋势。对女性在命运的拨弄下所做的种种选择进行解析，无论她们是主动或被动，张爱玲的笔触所至都没有导向道德上的谴责，而代之以深刻的心理剖析。这种对女性的理解包含着浓浓的叹息与悲哀。深刻的心理透视也无疑折射出了女性千百年来“人为刀俎，我为鱼肉”的悲惨境遇的社会历史根源。②

18、19世纪之交的英国正处于经济上升时期，在世界上的地位与日俱升。这一时期资本主义的主要矛盾尚处在潜伏阶段，各种社会矛盾相较于经济发展也都暂居于次要地位。此时的英国社会，尤其在乡村的中上阶层中，弥漫着一片欣欣向荣的气象，呈现出一副歌舞升平的宁静安逸面貌。而20世纪上半叶的中国，正处于内忧外患并起的风雨飘摇时期。出生在这两个截然不同的时期，分别是两个截然不同的国度的国民的张爱玲和奥斯丁，且不说她们的家庭背景、生平阅历已大大不同，单此时代背景，奥斯丁心中也不可能有张爱玲那样互相激烈撞击的复杂冲突。对旧观念施加于女性的压抑与禁锢也不可能体验得像张爱玲那样深刻。奥斯丁的女性意识的觉醒是随着时代的进步而萌生的，这也决定她不会成为一个社会的叛逆者，相反，对社会的顺从构成了她性格中的一个重要方面，她的作品也便于含蓄的反讽之中呈现出一股轻松愉悦的戏剧气氛。正如弗吉尼亚·伍尔夫所说奥斯丁“不僧恨，不怨愤，不胆怯，不反抗，不讲道地写作。……她的天才和她的环境配合得极其完美。”③

总之奥斯丁处身的社会及其地位家庭环境，决定了其生活还是相对稳定自在的，最起码社会对她的限制还没有发展到无法生存的地步。而张爱玲的命运就不是那么一帆风顺了，尽管西方社会文明侵入了当时的社会，在此影响下，一部分进步女性萌生了独立自主、自己把握命运的主体意识，但保守的封建势力惟其腐朽，也更加顽固。当时的女性处于梦醒了却无路可走的地步，对社会的迫害已承受到极限。张爱玲笔下的女性的变态与疯狂也正是这种环境下的产物。

二、婚恋中不同的女性意识

张爱玲的小说主要以新旧文化交替的上海为背景，虽然当时资本主义商业文化已冲击到人们的生活，在人们的精神生活方面，依然受长期形成的封建习俗禁锢。经济是导致女性的人生悲剧的外在原因，但内在原因则是中国女性根深蒂固的“奴性心理”。在张爱玲的许多小说中，通过心理分析，作者关注了受压抑女性的女奴意识对婚恋的影响。在这种物化的婚恋关系中，女性显然处于被动，这使她们根本无法把握自己人生幸福的轨迹，只能听任命运的摆布。在婚恋问题上她们受着封建意识的奴役，生生世世为男性附庸的奴性心理使她们生活在习惯了的挣脱不开的心狱里，自觉自愿屈居于男性的脚下。④无论是有知识的如白流苏，还是无知识的如霓喜；无论是为经济的如淳于敦，还是为爱情的如葛薇龙，这些女性全被代代相传的封建意识扼制了喉管，屈从于、甚至是期盼着男性世界的控制，从未想过做一个独立自主的人，这就注定了她们在婚恋中的女奴地位。

奥斯丁生活的时代，社会政治、经济的巨大变化已影响到文化的深层，连远离喧嚣城市的宁静乡村贵族、地主青年在婚姻问题上也部分反映了文艺复兴运动以来资产阶级关于人性和人道的思想观念。伊丽莎白的婚姻观充分表现了奥斯丁所推崇的理想模式，在她与达西的交往中，始终坚持着自己人格的平等和尊严，把高尚的情操、情感的需要视为人生价值和人生幸福的一个重要组成部分。⑤这种婚姻态度的心理基础正是对个人幸福的追求，对人格尊严、平等独立的坚持。所以奥斯丁笔下的理想婚姻包括双方相互的理解、尊重、平等和自由，正是这些品质，人们才有可能超越家长制的束缚，实现自我。⑥《劝导》中克罗夫特夫妇共驾一辆马车的方式让安妮设想到他们是怎样处理日常生活的。“她冷静地往旁边一拽缰绳，车子便侥幸脱险了。后来还有一次她急中生智地一伸手，车子既没掉到沟里，也没撞上粪车”。从描述中可以看出，克罗夫特太太并不是盲从丈夫，而是设法改正他的错误，激发其斗志。奥斯丁笔下的夫妻之间不是依赖与被依赖、统治与被统治的主从关系，而是平等互助、共同参与的关系，这种婚姻观念和行为反映了当时文化突变在乡村的影响，即乡村贵族青年思想已开始和社会文化变迁的主流相合拍。

综上所述，奥斯丁对于女性价值、男女相知相爱的过程乃至于步入婚姻殿堂，都展现了不同于传统习俗的看法。可以说，她自己也正是身体力行地实现她独特的女性价值的。尽管她对金钱在婚姻中的价值给予了相当的肯定。然而，她却更加不能容忍那种只认金钱的实利主义。⑦因此，在痛失一个心心相印的男友之后，她宁愿独身，也不愿接受一个出于世俗考虑非常美满的婚姻。与其说现实中的选择是很沉重的，倒不如说这种生活中的沉重倒给了奥斯丁轻松面对生活的胸襟。她在自己的作品中用机智的笔墨、反讽的语言营造了一片笑语，一片春光。于欢声笑语与明媚的春光中道出了她对于女性、对于婚姻的睿智思索。对比奥斯丁，张爱玲是一个很少幽默感的作家。奥斯丁在作品中在一定程度的顺从中婉转阐述了很多正面的见解，表达出了她自己不同于传统习俗的看法，而且借情节的大团圆结局表现了自己进步思想的胜利，女性主体意识的胜利。而张爱玲同样清醒的双眼不但让她看到了女性当时的被动处境，也让她看到了女性处境改善的艰难性与不可能性。于是，她在作品中避免作正面的阐述，而代之以负面的解剖。也就是说她把奥斯丁那种对于世俗的“幽默的嘲讽”代之以女性在这种环境下的垂死挣扎，代之以冷峻深刻的心理透视，尤其是对于女性在两性关系中的各种心理活动的刻画，达到了前所未有的深度。

三、作品人物的女性意识

出于对传统习俗的反抗奥斯丁在作品中也塑造了一系列正面的女性形象。这样的女性，正是奥斯丁在深刻体察生活，细心观察生活现实后所创造出来的如她自己一样具有女性主体意识的、已迥异于传统女性的新型女性。伊丽莎白无疑正是这样的一个光彩四溢的女性形象。其他女主人公如凯瑟琳·莫兰的纯洁真诚，玛丽·劳福德的热情大方，爱玛的活泼自信，范妮·普莱斯最后的反抗，安·爱略特最终走向爱情的坚贞和毅力等等，尽管这些人物身上有着这样或那样的缺点与不足，但她们都已与那种传统意义上的女性形象有了根本的差异，都闪耀着女性主体意识的光芒。尤其值得一提的是，奥斯丁在《劝导》中塑造了一位克罗夫特太太，她不是盲目服从丈夫，而是时时纠正他的错误，并激励他的努力。为了更凸显出这类女性，奥斯丁也在作品中刻画了其他的女性类型。一类是温柔恭顺一味驯服的传统女性。如伊丽莎白的姐姐吉英、《艾玛》中的哈丽特、《理智与情感》中的姐姐埃利诺等，这一类女性通常善良贤淑，性格柔弱，头脑并非不清楚，只是过分顺从世俗，夏绿蒂·卢卡斯也可归入这一类；还有一类女性如彬格莱姐妹、一味姑息丈夫的帕默夫人、伽苔琳夫人母女、以及班纳特太太等，这类女性的言谈举止、思想意识乃至思维方式大都以占有社会经济地位的男性位置、男性角度为出发点，不自觉地站到了传统与社会的一方，不自觉地背叛了自己身为一个女性的立场，她们一般头脑不清、愚蠢乏味，即便学了一点钢琴、绘画等才能，也只是多了一些向男性搔首弄姿的资本而已。这后两类女性在奥斯丁的作品中虽然也出现不少，但与伊丽莎白一类的女性一起出现就成了陪衬，尤其如班纳特太太、伽苔琳夫人等，常常成为作者嘲笑与打趣的对象，她们的出现更衬托出新型女性的睿智与四射的光芒。

与奥斯丁一样，张爱玲的作品中也有一系列血肉丰满的女性形象。与奥斯丁凸现正面女性不同，张爱玲多是从负面刻画女性的无奈与被动、疯狂与变态。《倾城之恋》中的白流苏作为一个上流女性的挣扎自不待言，就连《封锁》中的一瞥、诊所里《等》中的一顾都入木三分地勾画出了几个活生生的女性人物。郑川嫦作为一个美梦幻灭的女孩子夭折了，她病中的怅惘画出了她不为人注意的自生自灭；虞家茵收拾行囊离开了她投注了一腔真情的夏宗豫，情感的失落至少使她保存了自己完整的人格；葛薇龙为了养活一份爱情不得不做了别人赚钱的工具，于悲哀之中尚有一份欣慰；至于小艾（《小艾》）在苦难的童年过后总算还拥有了一个完整的家；就连《十八春》中被命运剥夺了幸福的顾曼祯也还曾经与世钧相知相爱过……这些女性的命运都不能算是完美的，有的甚至很凄惨、很可悲，然而，这一个个人物形象又是那么血肉丰满、动人心弦。张爱玲敏感细腻的笔触画出了她们心头的挣扎与无奈，她们坚韧的生存意志和强悍的生存本能。

总之，在张爱玲的作品中，几乎所有女性的命运都是被动与不幸的，她们本身或是充满智慧或是生命力顽强，但最终都免不了命运的摆布，成为不完全的生命，她们要么失去生存的依靠，要么失去真挚的情感，要么二者皆不可得。结局也无非三种，或安于做失语的奴隶，或苟且偷生，走向极端的就只能是发狂、变态。⑧如果说张爱玲是通过塑造一批不幸的女性来展现女性的不幸的话，那么，奥斯丁则通过塑造出伊丽莎白等一批具有鲜明主体意识的女性人物，使男性与站在男性立场上的传统女性黯然失色，以作品喜剧性的结局赋予作品鲜活明快的色彩，赋予她所在的社会、所处的时代以欣悦与期冀。

四、结语

奥斯丁与张爱玲两位作家都把对女性命运的探索伸向了女性传统的生存空间——婚姻和家庭，都把剖析女性在这一生存空间中深层次的生存状态作为自己创作的重点。在她们的作品中，女性不再是一个扁平的性别符号，不仅仅只是一个携带有种种服务功能的综合物，而是具有了自己生存价值的思考，拥有了实现自我，在外部世界获得支配权的需要与追求。

注释：

①杨乃乔.比较文学概论[M].北京：北京大学出版社，2002.

②林幸谦.女性主体的祭奠——张爱玲女性主义批评Ⅱ[M].桂林：广西师范大学出版社，2003.

③弗吉尼亚·伍尔夫.一间自己的屋子[M].沈阳：沈阳出版社，1999.

④宋红芳.论张爱玲小说中的婚恋观[J].盐城师范学院学报，2005，(1).

⑤付明瑞.“我们人是多么小，多么小！”——社会学和心理学视野中的张爱玲与奥斯丁[J]. 郑州大学学报(哲学社会科学版)，2006，(3).

⑥郑莉青.试论简·奥斯丁小说中的妇女婚姻观[J].温州：温州师范学院学报，1999，(1).

⑦朱琳.奥斯丁小说主题意义初探[M].北京：外国文学研究杂志社，1987.

⑧林幸谦.荒野中的女性——张爱玲女性主义批评Ⅰ[M].桂林：广西师范大学出版社，2003.

4.毕业论文：浅谈张爱玲作品中的女性人物 篇四

1楼

是什么让书中的女性都走向了一个共通的悲剧命运呢？

首先让我们先粗略对那个刚刚开始兴起的思想变革的时代进行一番大致的了解：中国的一批有着先锋思想的知识分子提出了“男女平等”的口号，目的就是要从根本上否定禁锢了中国几千年的传统社会的男权至上的观念，并从封建桎梏中把女性解放出来。因此出现了一系列解放妇女的切实行动：如废缠足，兴女学，反对包办买卖婚姻，出现了职业女性„„这些变革对于封建传统的否定是相当激烈的，对于打破封建制度对女性的压制起到了非常重要的积极作用。但在张爱玲笔下，形形色色的女性仍在男性世界中苦恼、抽泣，男女的世界灰暗、肮脏、弥漫着窒息的腐烂的气味。“几千年文化熏陶下的女性带着‘原罪’的意识紧紧依附着男性，男性成了她们生活中的唯一阳光。”⑸婚姻是无爱的，它脱离了感情的范畴，披戴着诸多的枷锁。这是什么原因造成的呢？这是由于刚刚过去不久的时代与思想上的变革留给她们的仅仅是生活形式上的改变，她们的意识仍被男性所支配和控制。根深蒂固的三纲五常不止让男人们认为女人只是他们身上的一根肋骨，更可悲的是，女性自己竟也没有超脱这种认知的念头。即使她们开始读大学，开始接受教育；开始找工作，开始人生新的起点；甚至是留洋海外，接受异国文化熏陶，但是最终无一不是找个人才是真的，甚至于她们区别于无知村妇的上述资本都成为了她们日后谈婚论嫁可以胜券在握的筹码。当然，每个人都有同命运抗争的本性，旧时代的女性也不例外，张爱玲没有忽略女性自身对于命运的把握与争取，她们尝试过、她们努力过，但能够供她们选择的道路实在太少了，局限性的观念把她们追求幸福、实现自我的渴望全部寄托在了男人的身上，婚姻才是她们生活的主旋律。张爱玲无情地嘲弄着婚姻的意义。在她笔下，“人世间没有爱，有的只是满目的苍凉，形形色色的女人，为婚姻，为女子最大的职业而战的荒凉，真是华丽与热闹深邃处透骨的荒凉。”⑹她笔下的女人们拼命的追求着婚姻，到头来得到的都是躯壳。婚姻在张爱玲笔下是无爱的，有爱的婚姻是痛苦的，爱成就不了婚姻，但婚姻又受不了爱的诱惑。婚姻是枷锁，妄想用它来锁住别人，锁住爱情，都是不可能办到的，结果只能毁了自己。如《十八春》中的几对婚姻都没有爱，曼桢与世均由相知而相恋，爱得纯情真挚，无利益计较，无物质牵挂（这是张爱玲作品中少见的）。然而他们无法逃出厄运的魔掌，曼桢陷于亲姐姐曼璐所设的陷阱，曼璐妄想用妹妹来套住自己的男人，锁住婚姻。曼桢在受尽凌辱逃脱魔爪后，带着满腹的辛酸和屈辱去找世均，殊不知世均在无望中放弃了最后的努力，匆匆地与自己不爱的翠芝结了婚。可怜的曼桢欲哭无泪，欲诉无门，只能听凭生命的四季在身后默默流淌。因此我们从女性自身的角度去分析不难看到，这些悲剧从某种程度上讲是她们为自己打造的，她们把改变命运的希望都寄托在了依附于男人身上，而不是自己本身。但再从社会的角度来看，降生于人世以来，社会加筑于女性身上的人生观、价值观也正是如此，她们根本不可能从自己狭隘的生活背景中觉悟到要去凭借自己抗争什么。女性思想上的落后把她们实现自我的方式局限在了婚姻的范畴里。这也就形成了张爱玲书中绝大多数女性人物的共通点，那就是都企图通过婚姻来找寻自己的终生幸福，实现自己一生的追求——包括经济地位，感情寄托等——女性惟有找到了能够满足自己的丈夫才有保障日后幸福生活的可能性。因此这便形成了张爱玲作品中女性人物最终走入其悲剧命运的最直接，最根本的原因之一。

五四以后，已经出现了很多受过大学教育甚至是留过学的所谓“新女性”，比如《十八春》中的曼桢等人，旧中国发达地区的西风东渐已经允许一个女子受高等教育，这可以称作是一种进步，但这是否从根本上把女性从封建桎梏中解脱出来了呢？是否真的唤醒了女性沉寂了几千年的自我意识呢？是否由此而造就了女性的进步思想呢？答案是否定的。究其根源，原

因有二。

2楼

其一、因为所有女性都同时被束缚于旧社会的传统道德标准之下。从一开始所有的一切都向她们表明一个女人要获得生活的幸福就必须依附于她们身体与灵魂的主宰者——她们的男人，不管过程如何，女人的最终归宿都应该是她的丈夫。即使女性有了受教育的能力，有了自食其力的能力，但从根源剖析这些都仅仅是表面的。她们可以暂时的用工作来维持生活，但不可能把自己终身的命运寄托在职业上，因为社会不能认同这样的生存方式。当中国的第一批职业女性在社会上出现的时候，从以曼桢等人为代表的独立女性的坚强背影中，我们发现和体味到了无尽的辛酸与无奈。不能否认的是“五四”以后，女性的地位的确较之以前有了翻天覆地的变化，比如女大学生参与革命，投身写作等。但旧中国几千年来的“三纲五常”、“三从四德”还是把大多数的人捆绑在了旧道德的旗帜下，洋装和短发不能从根本上改变扎根于人物意识深处的根深蒂固的观念——女人理所当然应该也只能依附于男人。对于男性，妻子只是社会道德约束下的一件摆设、一个物件，大多只意味着门当户对与传宗接代而已。就是这样一个观念束缚着中国女性走了几千年的道路，在西风东渐的三四十年代，虽然出现了反对腐朽思想的新思潮对于传统观念的冲击，但对于所有人来说，也仅仅是开始于一小部分人的开端，并没有对社会的大多数人心中根深蒂固的观念有任何的改变。

其二、另一个旧道德标准就是女人的贞节观念。在欧洲，女权运动用种种激烈的方式来打破这个如同中国女人的小脚，欧洲妇女的裙箍一般对女性的种种束缚，来为女性争取自由。但在中国，女人们默默的理所当然的承受着由男权社会以“男权至上”为标准为她们量身打造的种种“酷刑”。而所谓的“从一而终”、“贞节牌坊”不仅深深地植在了男性的观念之中，更在女性的心底打上了无法磨灭的烙印。如《十八春》中当曼桢的母亲在得知女婿强奸了自己的二女儿时，她的反应是让人心寒的——她要女儿就将错就错地嫁给鸿才，女人的从一而终不仅让她默认了这样的安排，更在有意无意中将女儿推入了无尽的深渊。

为什么这样陈旧腐朽的道德标准会束缚中国女性如此长的时间呢？我们在深想一步：《倾城之恋》中的流苏之所以被家人冷嘲热讽，是因为离婚后的她几乎是身无分文了；《金锁记》中七巧一生的悲剧也来自她对于金子近乎变态的疯狂的迷恋；《十八春》中曼璐企图用曼桢套住的并不只是鸿才这个人，更多地是鸿才的钱，以及日后生活地的保障„„于是我们可以看到，女人要依附于男人，另一个关键的原因就是女性在经济地位上的被动。降生后，家族是她生活的依靠，因此她要“从父”；长成后嫁了人，丈夫是她生存的保障，所以她要“从夫”；就是老了所有要依从的人都不在了，她仍然要依靠她的儿子，就是所谓的“从子”女性一生所要做的就是顺从于家族，依附于男人，她们所能做的也只能是把生存维系在缺乏安全感的婚姻上。因此，在那个时代的女性命运是不会，也不可能不走向悲剧的。再反观现今的女性为什么能凭借自己的一双手开创属于自己的一片独立的天空呢？就是因为她们有相当高的经济地位，她们能够利用自己与男性平等甚至是超越的知识与能力来争取自己想要的幸福。

那个时代的女性不能做到自立自强，就是因为她们的思想受着旧道德标准的束缚，她们的行为被约束在了经济地位的被动上，她们要生存就不能不依附于能在经济上支持她们的人——男性身上，她们要得到社会的尊重就不得不遵照社会赋予她们的规则生活。这就是张爱玲小说中女性人物悲剧命运的根源所在。

【转贴】论巴金小说《寒夜》中曾树生的女性形象

• 曾树生

1楼

一 文献综述

《寒夜》是巴金中年时期一部具有代表意义的中篇小说。抗战胜利后，“在贵阳的茶馆里，在北碚馆微弱的烛光下，巴金用茶碗盖上磨的墨，用粗糙的算账草纸，一口气写出了三部深刻细致的作品：《憩园》、《第四病逝》、《寒夜》。”对这部作品的评价历来不衰。从现有的资料看，关于《寒夜》的评论文章，主要集中在“文革”之后，“文革”之前以及“文革”中单篇论及《寒夜》的文章几乎没有。因此，本文关于《寒夜》中曾树生的女性形象的文献综述主要是以新时期以来可见的评论文章为参照系。

20世纪80年代的早期文章一般把《寒夜》看为一部现实主义的作品。香港中文大学的致赞辞这样写到：“„„他所追求的是真实，而并不顾及美。”真实地反映抗战胜利后小人物，在《寒夜》里主要是通过反映普通知识分子的生存状态，从而反映当时整个社会，这是评论界较为一致的看法。事实上，《寒夜》这部作品也确实折射出当时的社会状况。在对婆媳关系的分析上，此阶段的评论文章仅仅是从较浅的方面加以分析，未能从更加多元化的角度来分析此种矛盾的实质。

从某种程度上看，《寒夜》里的婆媳矛盾很明显，也很难调和。但对此种婆媳矛盾的缘由，以及曾树生到底为何出走这样的事实，如果不做更加深入地研究则很难把握曾树生的女性形象的时代性和她身上体现出来的矛盾性。

自五四以来，女性解放作为“人的自觉”和个性解放的一个内容，一直都是广大女性追求的目标。《伤逝》里子君排除万难和涓生在一起；然而“娜娜”出走后未来的生活并不象当初想象的那样美好，子君的结局是悲哀的。《寒夜》里的曾树生较之子君具有进步性。在《女性主体意识的觉醒与觉醒后的困惑——〈伤逝〉与〈寒夜〉女主人公比较》这篇文章里，作者认为如果把“人的觉醒”作为现代性的标志，那么曾树生所体现出来的现代性无疑更高：“作为独立的女性对爱情的自由追求只是女性主体自我觉醒的一个方面，并非全部。”“与子君恰恰相反，曾树生与汪文宣同居后还坚持着自己的追求。”因此，曾树生与婆婆的矛盾更深层的是现代家庭观念与传统家庭观念之间的冲突，正如《英雄与凡人的时代：解读20世纪》一书的作者认为地那样，是两种不同形态的意识形态和社会机制之间的冲突：究竟是相夫教子恪守妇道还是勇敢地追求自己的生活，婆媳两代人的选择自然不同。

不可否认，在曾树生个人自觉的同时，她抛弃了自己的丈夫和家庭。从她个人的角度来说，她的行为具有时代进步性；但如果从人道主义关怀的角度看，她的行为又受到一些评论者的置疑。在《反叛与归依：在痛苦中挣扎的灵魂——论曾树生生活情境的矛盾性》里，作者从人道主义关怀的角度认为，婆媳两人的行为其实都是自私的，就连汪文宣也痛苦地请求她们为了他不要再吵了。然而，对于曾树生，作者又是理解的，他认为曾树生的选择是人道主义和个性主义之间难以调和的矛盾，在当时的情况下，无论选择人道主义还是个性主义都将有遗憾。《反叛与归依：在痛苦中挣扎的灵魂——论曾树生生活情境的矛盾性》深刻地剖析了在中国现代社会中人的觉醒、人的现代性发展本身所具有的历史局限性。

家庭内部的矛盾究竟是婆媳之间大矛盾还是其他？有人提出了与上述观点不一致的看法。从

个性主义角度看，曾树生的出走固然是由她追求幸福自由不甘现状的性格决定的，但同时家庭的内部矛盾也起了很大的作用。在《论〈寒夜〉的现代性》一文中，作者抛弃了婆媳矛盾论，而认为家庭内部的矛盾主要是汪曾两人的情感危机。“现代主义的作家在努力摆脱沉重的旧伦理教条的同时，也在试着营造一种新型的伦理，这种伦理比之传统的伦理来得更自由和更人性化。”“在某种程度上，巴金将汪曾二人的婚姻有意悬置在传统的道德规范之上，目的就是要对其进行情感的拷问。”因此更具有现代人道关怀。

以上是从人的觉醒的现代性角度剖析了曾树生出走背后隐藏的深层的现代特征。20世纪80年代末90年代初，国内对女性主义理论著作有了译介，有研究者开始运用女性主义理论，从性别角度切入，对曾树生的女性形象进行分析。刘慧英的《樊篱中的女性困境:以女权批评解读巴金的〈寒夜〉》是较早运用这种理论来解读的文章，此后用类似角度分析的评论陆续出现。女性主义将女性与男性的性别关系放在家庭与社会的生活场中进行考察，她们认为此种关系往往隐含着控制——反抗的政治文化色彩；女性完全的独立人格意识显得尤其重要；女人选择的依据不再是母亲或妻子等传统的角色定义，而是依据女人这样的身份，从而摆脱对男权文化的依附，自主性强，对抗性也强。在《女性主体意识的觉醒与觉醒后的困惑》、《巴金〈寒夜〉研究新视角综叙》、《不同生命欲求之间的冲突——重读〈寒夜〉》、《〈寒夜〉重读》、《从〈寒夜〉中曾树生的出走看妇女解放之路》《、男性中心下的误读——对周蘩漪、曾树生认知错位的思考》、《〈寒夜〉忍无可忍塑造的阴影——论巴金创作中的南权意识》、《面对〈寒夜〉一种性别关系的研究》、《曾树生形象的女权主义解读》等文章中，作者均认为，在男女主体之间相互平等、自由、各负其责的关系不可能再存在的前提下，曾树生在家庭和个人的两难选择之间

虽有彷徨，但最后她依然依从女人的独立性作出了选择。

• 曾树生

2楼

《英雄与凡人的时代：解读20世纪》一文中指出，这中选择同时也是人的一种考验：“树生对自我和个人的选择的意识形态式强调，同时也意味着对个人责任的高度承担。”但也有评论者认为曾树生的选择仍然不是完全自主的。肖进贵在《重读〈寒夜〉》中说：“从表面上看，曾树生有健康漂亮的外表，有经济自主的能力，有办法让儿子念最好的学堂。但实际上，曾树生仍然处于弱势地位，她的选择也是迫不得已作出的而不是自主选择。”另有评论者则运用爱玛•高德曼而非其他女性主义的观点对曾树生选择后是否幸福做了解读。“高德曼认为女性解放的真正含义是在于使女性获得幸福的生活。而当代女性以性别歧视为依据，这就偏离了女性解放的目的。”很显然，从曾树生出走又回来的彷徨里可以看出，她是不幸福的。女性幸福的获得在爱玛•高德曼以及这位作者看来应当是个人、家庭婚姻的平衡而不是在两者之间取舍。

不管是从现代性角度还是从性别角度来考察,他们从社会学的视角进行评论,不乏精道之论。作为一位极具人道主义的作家,巴金在他的小说里往往流露出对人性和人物命运的超越时代的关照情怀。小说《寒夜》便具有该种形而上的哲人思索。一些评论者则用超越时代、超越性别的眼光，将曾树生的命运上升到哲学思考的高度。在《两难选择的悲剧：对涓生、汪文宣身份的再认识》一文中，作者这样反问：“如果子君外出谋业，有了独立的经济来源，或许他们的婚姻就不会走到尽头。可是在《寒夜》里，虽然曾树生经济独立，她与汪文宣的自由恋爱、婚姻还是归于失败。可见经济并非唯一的原因，这是否意味着个体本身也是悲剧的制造者？”评论家洪治纲在《悲悯与体恤——读巴金的〈憩园〉与〈寒夜〉》一文中，则从

悲悯与体恤的角度探讨了曾树生等一群人物的命运。“在《寒夜》和《憩园》中，巴金对人性的体悟，既有对人性中社会属性的考察，也有对人性中自然属性的展现。从这两部作品来看，更多的则是集中在人性中的那些自然属性上，诸如亲情、爱、牺牲以及欲望等等。”“《憩园》和《寒夜》的许多人物，他们的悲剧固然离不开生存命运的制约，同时也离不开人性中某些无法改变的顽症的钳制。”

以上诸多解读主要是从《寒夜》展示的故事内容着手，而对小说进行表现形式、叙述角度等纯粹文本分析的文章很少。在《文本的裂隙与风格的成熟——论巴金的〈寒夜〉》一文中，作者运用逻辑推理的方式，把艺术形象单纯只当艺术形象而非社会人分析，认为曾树生的女性形象存在着很大的裂隙，“她不是不可能回来，但问题是她即使回来，也不应该是现在作品所写的那种心情，那种状态„„从某种意义上来说，她的回来是她此前的情感倾向和理性选择的大逆转，她此前的行为逻辑被完全颠覆了。”尽管如此，但作者从形式美的角度认为让曾树生回来是一种形式上的需要而不是性格的逻辑发展，“这样在事实上存在的裂隙中„„让读者产生了虚幻的真实。”

还有评论者从巴金对人物的大量的心理描写的特点出发，发现了《寒夜》叙事的复调特征；洪治纲在他的那篇文章中则从叙事学的角度认为巴金采用了全知的叙事视角和一种平民化的叙事立场，因此极大地加强了曾树生的女性形象的立体感。从分析故事情节隐含的诸多意义到分析协作手法，对《寒夜》的认识在日益深化。

二 再认识曾树生

5.浅谈张爱玲笔下的女性形象 篇五

张爱玲是20世纪40年代在上海红极一时、极富传奇色彩和神秘魅力的著名作家，当时她母亲为她上学匆匆起就的名字，却成为中国现代文学史上一个用刀刻过般的名字，岁月流逝，时代变迁，这一名字伴随着她奇丽而又精美的佳作流传到今天，并逐渐在风云中流露处她丰厚而又瑰丽的魅力。认识张爱玲，是为了认识她的小说，唯有小说，才是张爱玲的意义，①唯有小说中女性形象才是意义中的核心。翻开小说，就是阅读一部“爱恨情愁”的历史。张爱玲第一次在传统通俗文学的形式中，展示了时代崩溃与转折的过程“小说是以它自己的方式，通过它自己的逻辑，依次发现了存在的各种不同的纬度。”②以女性的纤细与敏感从生活中发现真谛，从男女性爱、亲子之爱的感情细微处揭示出人们的生存状态，展示了沪、港、洋场高等华人的空虚、腐烂、堕落、变态的灵魂，因此写尽了人世沧桑、人情世态。于青曾在《张爱玲全集》书中写道：她寻的是女奴时代谢幕后女性角色的方式，表达了她深深的渴望，渴望女性能挣脱历史的、文化的、生理的、心理的、诸般枷锁的桎梏，成为自在的女性优美地生存。她的作品为我们文学宝库又增添了一批独特的女性形象。给当时的精神食粮匮乏的读者以一种新鲜 的滋味。

对张爱玲的小说作品进行考察，我们能够发现，两性关系，婚嫁迎娶是她揭示生活底蕴的切入点和主要视角，“欲的自由”和“生的苦闷”是她自己作品的主旋律，描写的是“香港”和大上海“十里洋场”社会的“现代文明”和封建文化交织渐变的文化背景下的普通女性，她们的生活、心理、感情寄托着作家无限的情思。综观她的小说中的女性形象，笔者认为大致可以分为以下五种形象。

笼中鸟u000B 心甘情愿地被囚禁被封闭在家庭的城堡之中，依附于丈夫或依附于“物质”，以“物质金钱”为第一位作为择爱的目的与标准。失去了追求自由的勇气和力量，成为了一只又一只“绣在屏风上的鸟”，囚禁在家庭的牢笼之中。如《倾城之恋》中的白流苏、《留情》中的敦凤、《茉莉香片》中的冯碧落、《沉香屑第一炉香》中的狠毒、残忍的母老虎梁太太等。“现代婚姻是一种保险，由女人发明的。”③或有意或无意，张爱玲笔下的许多女人都仿佛如笼中的鹦鹉，从不想高飞，也不尝试高飞，还竭力避免飞翔，甚至是在笼门大开的时候。

《留情》中的女主角敦凤出身于旧式的家庭，寻找一个能给予她饮食依靠的男女就是她生活的全部目的。经过冒险的婚姻，这个36岁的寡妇，“完全是为了生活”嫁给了59岁的米先生，在乘车时“和自己的男人挨着肩膀，觉得很平安”，回到可靠的人手中，“很快乐”她以青春、爱情、幸福为代价，换来了衣食生活的无忧。正如敦凤心里想的“我还不都是为了钱?我照应他，也是为了我自己的打算，反正我们大家心里明白。”一纸婚书维系着他们之间的物质利益关系，结婚及再婚之后敦凤的想法是“曾经有过一个时期对杨太太这件事很感兴趣，现在她本身的情形与以前不同了，已是安然结了婚，对于婚姻外的关系不由得换了一副严厉的眼光。”这严厉的眼光其实就是在物质第一的基础上，别无所求。在灰色的老式洋房，阳台上挂着一只大鹦哥，凄厉地呱呱叫着，敦凤想着，经过邮局对面，不要忘了告诉那鹦哥。敦凤何尝不是那社会大牢笼中的一只鸟呢?

《倾城之恋》中的白流苏也不例外。她虽然受过西洋教育，在骨子里面仍是浓厚的封建意识，逃脱不了“嫁汉嫁汉，穿衣吃饭”的旧式婚姻模式，把寻找经济靠山作为择爱的目的和标准，资产阶级的金钱观、价值观与封建婚姻观竟然奇特地吻合了。她与浪荡公子范柳原邂逅而坠入爱河。范柳原是一个饱经世故、狡猾凶残的婚姻场上的赌棍，他只是想寻找情妇偷欢，而不是愿承担丈夫的责任，而白流苏则是窥视着他的金银财富要永远嫁给他，二人同床异梦。在金钱和色相的等价交换之中，白流苏牺牲了“淑女”身份和青春投入了范柳原的怀抱。白流苏在权衡利弊后认为“在这动荡的世界里，财产，地产，天长地久的一切，全不可靠了”，还是“睡在她身边的这个人可靠，物质生活的迫切需要使她无暇顾及到心灵。”她的目的只是为了经济上的安全。《茉莉香片》中的冯碧落因言先生贫穷而他嫁，“抑郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟，年日久了，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，死也还死在屏风上”“任时代之光在她们身上掠过，除却攀援住这束短暂的光亮，看清她们的目标，以继续苟延于她们几千年已经习惯了的挣脱不了的心灵监狱里。”不用多说，冯也是一个束缚在物质的绳索中的笼中鸟。④

变形虫u000B 在张爱玲的笔下，此类形象也很多，他们的心理发生了扭曲，如有恋父情结，不允许他人与自己的父亲好一点儿，甚至对自己的母亲也采取了敌视的《心经》中的许小寒，又如被金钱侵蚀毒害的，成为金钱的奴隶、有着强烈的占有欲望和复仇愿望的《金锁记》中的曹七巧，她的“恶”是对命运畸形的反抗。

弗洛伊德在他的论著中认为人的精神活动分为意识、前意识和潜意识;潜意识是人类精神活动最深层和最原始的部分，在这个层面中充满了不容于社会的各种本能和欲望，并时刻想冲出来。能在喧嚣中，辨认出电梯“工隆工隆”声并说出是谁来了，在聚会上说的那一番话，打断别人说自己的父亲年纪大的言语，满口爸爸长爸爸短，在父亲面前如情人似的撒娇，正是她潜意识的无意流露。在她的潜意识中，许峰仪就是她这一生的依靠，她对峰仪的爱，根本不是女儿对父亲的那种爱，想占有支配的那种，想一生都与之在一起的恋人。这正是她心理变态的表现。

许小寒的家庭条件优越，可感情生活却是寂寞的，没有正常的父母之爱，而有渴望能得到爱，在这其中她迷失了自我，错误地把自己的父亲当作了自己心中的恋人，但又恪于伦理道德，正如她说的话：我是一生一世不打算离开你的。有一天我老了，人家都要说，她为什么不结婚?她根本就没有过结婚的机会!没有人爱过她!谁都这样想——也许连你也这样想。我不能不防到这一天，所以我要你记得这一切。许小寒的内心是矛盾的，一方面她想过着正常人的生活，有正常人的爱情，另一方面她又疯狂地恋着她的父亲，不允许任何人与之争夺，甚至自己的母亲也不行。当她的母亲偶然穿件美丽点的衣裳，或是对自己的丈夫稍微露一点感情，就嘲笑讥讽用自己的年轻美貌去嘲笑母亲的人老珠黄。钢琴上母亲的照片只是在自己和父亲照片的另附。她疯狂地破坏绫卿和她父亲之间的事，在这时力劝她母亲注意丈夫的行踪，又动用各种手段拦阻绫卿，要裘海立去游说迫不及待找绫卿的母亲，用出她的最后一着。可惜的是这全然失败了，她也只好黯然离去。

曹七巧本是一个充满青春活力的姑娘，有着“滚圆的胳膊”、“洁白的手腕”、“丰满的身子”也曾在心中编织过一幅五彩缤纷的彩图，在姜家的生活，使她变成了“瘦骨脸儿、朱口细牙、三角眼、小山眉”。外貌的巨大变化尚在其次，内心的扭曲变形甚至到了“毁灭人性”的地步，她的心灵被蛀蚀，被毒化，她又去毒人。七巧被娘家人卖给姜家作了二房“奶奶”，却只能伴着一个成天躺着，害了骨痨的废物，生命萎缩，仿佛是一堆“腻滞的死去的”“没有半点人气”“没有生命”的肉体。被剥夺了正常的爱情生活，家庭生活“连我也不知道孩子是怎么样生出来的!”强烈的性欲望，使她的窥淫欲与施虐欲疯狂增长追根究地地盘问儿子房中“秘闻”，还在牌桌上“略加渲染，越发有声有色”地散布，从中得到宣泄和欲望的满足。还别有用心地把一丫鬟给长白做小，从而把媳妇折磨至死，姨太太吞鸦片而亡。在这些变态的举止后的动机就是她“那受到压抑的性”。⑤对女儿的摧残，是她对这个世界疯狂的报复的又一种方式，在她扼杀了她自己的希望的同时，也扼杀了她周遭人的希望。因她的脚是缠过的，就把十三岁的长安的脚也裹了起来，“痛得长安鬼哭神号”且不可能完恢复原状了，在姜长安的学校因一些小事而大吵大闹，千方百计阻止女儿的恋爱，更恶毒的是设圈套，在童世舫面前诽谤自己的女儿，断送了女儿长安的婚事，让长安从此断了结婚的念头，手段是低下的，心底极其阴暗，令人毛骨悚然。曹七巧的不幸婚姻的受害者，但又导演了儿女不幸的婚姻，她的畸形性格与遭遇使她堕落到万劫不复之境。

生活的浮萍u000B 浮萍无根，任凭雨打风吹去，在看似顽强的生命意志背后，是对无法把握的生命的无可奈何。悲剧却在于我们的主人公对此没有清醒的认识，有了那一份能填饱肚子的东西便苟且于世上。如《连环套》中的霓喜一生都是在动荡——安稳——动荡中度过，最终落得个孤孤零零，苦度光阴，内心“里面仿佛有点什么东西，就这样破碎了。”

霓喜一生跟过三个男人，却“按照律师的观点，始终未曾出嫁过”，十四岁的时候被人牙子养母以一百二十元的价格卖给了一个开绸缎店的印度人作妻，更准确的说买个女人是为了省钱、省麻烦，兼做保姆“什么粗重活都得干，弄成黑眉乌嘴上灶丫头，”“谈不上什么地位”店里的伙计用“楼上”二字代表她，后来改称“二姑”。受尽印度人的凌辱，时时见主人的脸色说话，稍微不如意，“兜心脚飞去，踢翻在地”，生下了一男一女之后，地位仍然没有改变，后被赶出家门，除了随身的东西收拾起来，什么也不准带，此时离她十四岁已经过了十二年了，霓喜竟不由“疑心她还是从前的她，中间的十二年等于没有过”寄宿修道院离在尼姑们难看的脸色下，竟赖住不走“打算绣好桌围角上的一朵百合花再动身”浮萍在尼姑院住了不久，又跟了一个五十七岁的“把家眷送下乡”的同春堂的窦老板，生活暂时安顿下来，过了五年，又生下了两个女儿，窦老板死后又被窦家人扫地出门，生活再次陷入了困境，背一个，抱一个，一手牵两个，紧接着跟了个英国人汤坶生，畅意日子又过了一段时间，无根的浮萍暂时又稳定下来，好景没有维持多久，英国人结婚了，一张五千元的支票把她打发了，此时，她已带着六个儿女，生活是那样的孤苦。一个女人从十四岁到三十多岁被一群男人先后抛弃(如果加上崔玉铭的话，至少是四个)，最初是“立志要成为一个有身份的太太”其结果却依然随波逐流，以此终老一生。在这一生中，她从未深刻地思考过自己的命运，也从没有打算要靠自己的力量生活，她的精神已经麻木了。对这样的生活已是深深地习惯了。

白流苏也可归在此类。在娘家守寡七八年，又遭逢乱世，兵荒马乱的时代与一个不相信婚姻的范柳原相识，两人逢场做戏，可最后在生活利益的驱动下两个不相信爱的人成就并维持了一段姻缘，得到了相互的慰籍。

四、红颜命薄或命苦人u000B 自古红颜多薄命，张爱玲笔下的有些女子有那么一点情致，然而造物弄人，她们都有一个悲惨的结局。《霸王别姬》中的虞姬虽是古代人却具有现代人的感情，她的美貌，我们姑且不论，单说虞姬跟着叱咤风云的项羽南征北战，外表柔弱而内心坚强，只是时运不济，项羽兵败，她自刎而亡。她的内心充满了矛盾，不知道未来何去何从，项王得胜，或许她能够裹上一件宫廷的外衣，她爱的是项羽，项羽爱的是他的大业。当得知四面楚歌的境地之后，为了自己不至于成为累赘，用一把小刀深深地刺进了自己的胸膛，自杀而亡，她选择了最简单的方式结束了自己。红颜却如此多情和命薄，大义与苟全面前，虞姬选择了前者杀身成仁，让我们不得不为之感叹。尽管她是在对命运不知道如何更好地把握的时候，选择了自杀的方式了断自己。可她心中有着对项王最真挚的感情，能够为了他做出一切的牺牲。老实、柔弱、带几分情致的《花凋》中的川娥，是几个姐妹中最小的一个，“爱音乐、爱静、爱父母”虽穿着蓝布长衫，却依然透出遮盖不住的青春美丽。本可能有着美好的姻缘，“预期着还有十年的美、十年的风头、二十年的荣华富贵”，然而不幸得了痨病，未婚夫还算是有耐心，两年之后才另有女人。我们不能苛求一个年轻男子这样的做法，只能为川娥叹息。川娥在命运的折磨面前，还强撑着不露出来，但依然忍受不了内心的痛苦与折磨“终日郁郁地自思自想，她的自我观念逐渐膨胀”，想来一个多情的了断，诗意的死，动人的死，五十块钱却买不来安眠药，只好“茫然坐着黄包车兜了个圈子，在西菜馆吃了一顿饭，在电影院里坐了两个钟头。”她希望能在不多的日子“重新看一看上海”。更让我们感到可怜的是在她生命的最后，还要设法减轻体重(本来已是瘦骨嶙峋，悲啊!)，扣着点吃，光吃胡萝卜和花旗橘子，早晚做柔体体操，用一些徒老的办法在自不量力的挣扎。用一只脚试皮鞋，还道：“这种皮看上去倒还很牢，总可以穿两三年”病魔在三周后夺去了她的生命结束了对她的折磨。这世界的人其实早就放弃了她，连她的父亲也不愿意去看她，即使来了也“浓浓喷着雪茄烟，制造一层防身的烟幕”。一天吃两个苹果也成了家人的说嘴，更不提买药的钱了。川娥的一生是一出柔弱女子对命运抗争的悲剧，年少时受到姐姐们的欺负，好不容易熬到了出头的这一天，却和骨痨来了一次亲密的接触，最终病亡，就连张爱玲笔下其他女子那种苟活也得不到，真可谓红颜命薄。《十八春》中的曼桢，简单，可遇上了有心机、狡诈的投机倒卖商人祝鸿才就注定了她的悲惨的那一段经历。曼桢是一个朴素、善良的、略带有点害羞、漂亮、年轻的女孩，对生活充满了信心，围着一条红蓝格子的小围巾，衬着深蓝色罩袍，倒像一个高小女生的打扮，蓝布罩袍已经洗得绒兜兜的泛了灰白，那颜色倒有一种温雅的感觉，为了养家做着几分兼职。本来有一段美满的婚姻，然而在姐姐的私心下(为了栓住祝鸿才)，不辛成了她想借之生孩子的工具，假装生病，骗来了曼桢，从而把曼桢推进了火坑，在祝家度着一段幽囚的岁月，可惜又没有勇气与祝作不屈的斗争，又舍弃不了孩子，在蔡霖生夫妇帮助下逃脱出来，仍然在心中牵挂着，希望(听一听)“她长得有多高了，怎样顽皮”，在曼璐死后，竟会令人诧异和祝鸿才结婚了，强扭的瓜不甜，在这其中，曼桢充满了痛苦。最终还是离婚了。一个女人，就在命运的安排下，过了一段悲惨的生活。

五、精灵天使u000B 王安忆在《世俗的张爱玲》中写道：“张爱玲小说力的人真是很俗气……《留情》里，米先生、敦凤、杨太太麻将桌上的一伙……《琉璃瓦》中的那一群小姐也是无聊……”通读张爱玲的小说，笔下的人物大部分是她要否定的，或许只有《茉莉香片》中的言丹朱是清纯有如泉水，可爱有如小鸟一般，感到很快乐，没有什么忧愁，喜欢和人交往，对生活中的一切都充满了信心。先看看小说中对言丹朱外貌的描写：u000B“眉眼浓秀，个子不高，可是很丰满”，斜眼瞟去“一件白绒线紧身背心把她的厚实的胸脯子和小小的腰塑成了石膏像”，晚春天气，上课时的言丹朱“在旗袍上加了一件长袖子的白纱外套……她那活泼的赤金色的脸和胳膊，在轻纱掩映中，像玻璃杯里潋滟的琥珀酒……并不仅仅引起一种单纯的美感”。“她的脸庞的侧影有极流丽的线条，尤其是那孩子气的短短的鼻子，鼻子亮莹莹地略微有点油汗，使她更加像一个喷水池里的湿濡的铜像”小说中的这几处描写，活脱脱地勾画了一个有着娇好面容，让人赏心悦目的年轻女子形象，有着让人窒息的清纯。言丹朱还有纯洁童真的心灵。她对于任何事物都感到广泛的兴趣，既读科学、又抽时间读文学史等。她善于观察人，在每个年轻人都渴望憧憬爱情的年代，尽管不缺乏追求者，却从不和别人有比友谊更进一步的关系。她并不缺少朋友，可依然把少言寡语的聂传庆当作了朋友，希望和任何人都保持良好的关系，并且孩子气的把别人写给她的恋爱信告诉了他，还劝传庆试着交几个朋友，邀请朋友到家里去玩，试图改变聂传庆那性格中的致命的缺点，因那些缺点聂传庆交不到朋友，内心饱受着精神的折磨和痛苦，想调和他与老师的关系，想帮助他克服心中的死结，然而言丹朱太天真了，她不明白她的力量、影响并不是 万能的。最后险些被聂传庆弄死在山上。尽管在《茉莉香片》中，言丹朱不是主要的人物，但是她的光辉使小说因此而增添了一抹亮色，使我们看到了在一片乌云后面藏着的一颗闪光的星星。它带给了我们许多的希望。

张爱玲笔下塑造了这许多形形色色、有血有肉的女子形象。她们有着各自不同的身世遭遇，有着截然不同的个性与经历，为我们广大的读者、评论家展现出一个让人神往而有绚丽多彩的文学世界，深刻揭示出在封建家庭和金钱枷锁禁锢下的女性所遭受的身体和灵魂的压迫的悲剧原因。让我们深切感受到了她们的痛苦，她们的呼吸在震撼着我们的神经。透过这些或一辈子囚在笼中的霉变的鸟似的女子、或已丧失了人性的、心灵扭曲的变形虫似的女子、或随波逐浪漂泊的浮萍似的女子……我们或许能多的了解那个时代和那个时代的人物。对她笔下女性形象的关注，可以趋进人类精神本质的特殊领域，重新审视社会喝人生，获得全新的认识。

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①王安忆《世俗的张爱玲》

②米兰·昆德拉《论小说中的艺术》

③ 张爱玲《谈女人》

④ 参阅和转引周芳芸的《中国现代文学悲剧女性形象研究》第211页、第212页。

⑤参阅和转引周芳芸的《中国现代文学悲剧女性形象研究》第216页、217页。

6.论张爱玲比喻修辞中的女性意识 篇六

【内容摘要】：比喻，是张爱玲小说中常见的修辞方式。在小说中，张爱玲充分利用这种修辞的艺术效果，将自己不同于众人的历史感念和人生见解展示出来。她的比喻超越了一般比喻的形似，而更趋于神似。那些或冗长繁复或简洁有力的比喻总是自然而又猝然地跳出来，代表着一种跨越时间和空间的女性意识，向世人淋漓尽致地讲述她眼中的女人与世界。

【关键词】： 张爱玲 比喻 女性意识

“现代作家中，也许只有钱钟书小说中的譬喻的精彩程度能超过张爱玲”。[1]（P132）的确如此，张爱玲在其创作中，将比喻对文学作品所产生的力量发挥得淋漓尽致。她的比喻总是超越了一般的形似而更趋于神似，似乎信手拈来却又匠心独运，溢满了“真正的女性意识” [1]（P132）和浓郁的“女性叙述”[2]（P159）。这里所谓“真正的女性意识”，是与当时被普遍认可的“主流的女性意识” [3]相对而言的。

张爱玲从女性的立场和体悟出发，以女性的眼光观察女性，并通过隐喻式的批判讽刺手段来表现女性自我意识的缺失以及由此而产生的一种荒凉感和无望感：她们明确认识到了自我永远从属于男权社会而无力摆脱！从这种特定的女性视角出发，张爱玲以安稳的小情小爱为切入点，在男男女女的世俗世界中解剖女性，质疑男权。她站在故事之外，昂着脖颈，抱着手臂，冷眼看她作品中的女性，体现了作者非同一般的勇气和敢于直面人生的自审和自省意识。她不宣扬女性的主体意识，只是把女性从属于男性这一真实，敏锐而冷静地述说出来，没有希冀也没有指责，只是“苍凉”地展示女性的真相。

本文试图从张爱玲作品中对女性、男性以及物品的描写三个方面来剖析其比喻修辞与女性意识之间的内在联系。

一、张爱玲笔下的“她们”：比喻世界中被“物化”的喻象

当丁玲在革命浪潮的冲击和宏大叙事的背景下清醒直率地指出“我自己是个女人，我会比别人更懂得女人的缺点”[4]时, 张爱玲也冷静客观地昭告天下：“所有的女人都是同行”[5]。张爱玲为我们塑造了这样一租女性群像：她们总感觉得到自己置身于那种卑微的屈辱的悲凉状态中，但是却无从逃逸，就像生命之中冥冥注定一种结局，而她们只能寻求一种如何让生活更安稳的方式。于是这些左右皆不是的卑微的难堪让女人在张爱玲的比喻世界中被理所当然地物化了：

例1：吴翠远的手臂“白倒是白，像挤出来的牙膏”,“她整个人像挤出来的牙膏，没有款式。”[6]男人（宗桢）的眼中，“她”既“像一朵淡淡几笔的白描牡丹花”，又“白、稀薄、温热，像冬天里自己嘴里呵出来的一口气”[6]——吴翠远的样子是没有特色的，白也是没有款式的白，被人喜爱也只是因为自己像一口气，“你不要她，她就悄悄的飘散了。她是你自己的一部份，她什么都懂，什么都宽宥你”[6]

例2：郑川嫦原本拥有及其丰满的肉体和华泽的白肩膀，可是病中的她的脸“像骨架子上绷着白缎子，眼睛就是缎子上落了灯花，烧成两只炎炎的洞”[7]，当她趴在李妈背上的时候，远远望去“像一只冷而白的大白蜘蛛”[7]——处于生理病态中的“她”在男人（章云藩）的眼里已经不存在任何吸引力，他不需要一付蒙着白缎子的骨架子，也不需要一只大白蜘蛛；

例3：冯碧落嫁入聂家后，便成了一只“锈在屏风上的鸟──悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟”[8],不管多么年深日久，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，这只鸟死也还死在屏风上——男人（聂介臣）怎么敢养一只会飞的鸟在身边？“她”死了，完了，还为屏风上再添一只鸟（聂传庆），让这只肉体上没有损害的鸟精神永远残疾；

例4：尽管张爱玲说，佟振保“不是这样”[9]，可是我们分明可以看出他在他的心里同样认为，“娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是„床前明月光‟；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒饭黏子，红的却是心口上一颗朱砂痣”[9]——也因此当佟振保在若干年后再遇到王娇蕊时眼泪会滔滔地留下来，因为心口那粒“朱砂痣”被人拿走了……

——我们看到，在这些比喻描写中，女性被张爱玲无情的“物化”了——这就是女人的处境：从属的生存位置让女人的身份就如同那个混乱而灰涩的社会中任何一件物品一样，随性，不确定，她们除了被物化，无

处逃生！正是通过这种物化女性的修辞方式，张爱玲展示着女性的历史现实处境，书写着女性骨子里深深的绝望感和冷暖自知的生存面貌。她努力逼近女性在中国历史中的生存现实，让女性在自己的位置上自演自绎，她努力揭露那种“理所当然”[10]的性别政治和宗法制度赋予女性的意识骗局，揭露那藏在“理所当然”的男女关系家族宗法关系秩序背后，令人倍感沉重的女性存在真相。

二、张爱玲笔下的“他们”：比喻世界中的“残缺化”喻象

解读张爱玲笔下的男性形象是理解其女性书写意识的一个不可忽略的角度。

张爱玲的抒写方式始终体现着一种自省自觉的女性眼光和与之相应并极为契合的修辞策略。这种修辞策略不仅体现在她对女性人物的书写上，也体现在她对男性人物的刻画上。她十分清楚地知道，没有男性人物，女人的命运便无法铺展，她的“真正的女性意识”也便无法尽显。

张爱玲在瓦解宣扬女性主体地位的“主流女性意识”的同时，亦对占统治地位的男性话语世界进行了大胆的解构，她的解构手段是将其小说世界中的男性形象“残缺化”。这种残缺分有形体残缺和精神残障两种主要类型[11]（P45-46）。

（一）、形体残缺化喻象

所谓形体残缺，体现在张爱玲的小说中，是让男性处于一种被“阉割”[12]（P76）的去势状态之下。这种阉割，是对男性意识的刻意弱化。

例1：《花凋》中的郑先生“是个遗少，因为不承认民国，自从民国纪元起他就没长过岁数。虽然也知道醇酒妇人和鸦片，心还是孩子的心。他是酒精缸里泡着的孩尸”[7]。只有婴儿才毫无理由的哭闹，所以在张爱玲的比喻眼光审视下，郑先生还是“连演四十年的一出闹剧”[7]——家庭实权掌握在“他”手里，也就等于握在一具孩尸手里，等于由“他”操纵一场又一场的闹剧，女人（郑川娥）也只能像闹剧中的木偶或者小丑那样任人摆布；

例2：当敦凤坐到米先生旁边时，觉得他“除了戴眼镜这一项，整个地像个婴孩，小鼻子小眼睛的，仿佛不大能决定它是不是应当要哭”[13]，即便是穿着西装，也像是“打了包的婴孩”[13]——“他”能带给女人（敦凤）的，只是能够让女人生活，女人“总想把他喂得好好的，多活两年就好了”，只要还是个活物，就让女人还存有希望；

例3.曹七巧想着那“床上睡着的她的丈夫，那没有生命的肉体”[14]便不禁悲从中来，而这具没有生命的肉体从表层次看，也是造成曹七巧如此冷酷自私的直接原因。

——作为男性话语世界中的一员，他们因自身形体的残缺而呈现出这一世界不完整的状态，与其权威性形成极大的反差，表现了作者对长期处于权威地位的男性话语世界及其权威性的嘲弄和否定，这类男性的书写不仅体现了男性权威地位的丧失，还反映了男性内心世界的恐惧和不安。这种心理以主导姿态反馈在女性身上，便体现女性在这样垂垂腐朽的男性话语世界中仍然处于被压迫和受屈辱的从属地位，突出了强烈的女性意识。

（二）精神残障化喻象

在张爱玲的比喻世界中，“精神的残障”表现为通过用比喻描绘女性眼中的男性形象来突出男性人格的堕落无能以及他们给女性带来的不牢靠感。

例1：哥儿达梳洗过后的样子看在丁阿小的眼里，“脸上的肉像是没烧熟……新留着两撇小胡须，那脸蛋便像一种特别滋补的半孵出来的鸡蛋，已经生了一点点小黄翅”[15]——哥儿达是一个风流，自私，对下人异常苛刻，对女朋友也是非常吝啬的外国人。但是自己男人的无能让丁阿小即便看着像“没有烧熟的肉”、“半孵出来的鸡蛋”般的脸蛋来也“还是不失为一个美男子”，还愿意为他添上自己的户口面粉。因为男东家即便是“到处乱跑的风”，他每个月还是要给阿小三千块钱的薪水。这是让阿小生活安稳的一个重要前提；

例2：当七巧终于带着长安、长白被迫从姜家分出来，登门造访的姜季泽在七巧作势要打他的时候，“那眼珠却是水仙花缸底的黑石子，上面汪着水，下面冷冷的没有表情”[14]——即使刚开始会沉浸在“细细的喜悦”中，但警惕的曹七巧终归发现了那“冷冷的没有表情的眼睛”里想的还是她的钱，这让七巧丧失了对于爱情的最后想象和对男人的最后的信赖,也让她深信，只有金钱才是身边最保险最不用担惊受怕的东西；

例3：葛薇龙眼中的乔琪乔“嘴唇都是苍白的，和石膏像一般”[16]没有血色，“眼睛像风吹过的早稻田，时而露出稻子下面的水的青光”[16]—— 葛薇龙看到的那一闪一暗的眼神，也正代表了她心里对于乔琪乔的爱的犹疑和一种无法落地的安稳。乔琪乔是一个从大学退学出来无所事事，长期混迹于大小宴会的游手好闲者。然而在薇龙看来，更重要的是他并不愿意承担婚姻的事实“和薇龙原来的期望相差太远”，自己努力取悦却换不来一个婚姻的承诺，乔琪乔的拒绝对于葛薇龙来说是致命的。然而无论怎样，葛薇龙依然深信“有一天他会需要她的”。所以她宁愿以自愿出卖色相的代价，把乔琪乔和自己绑到一起，来修成“女结婚员”的完满。……

——张爱玲用近乎于冷酷的语调和绝妙的譬喻勾勒出一群在充胀着男权话语的社会里掌握话语主动权的却是由表及里的残缺和弱化的男性。男性自身的弱化却不会削减“他们”在经济实权和宗法制度尊卑秩序方面的优势地位，“他们”拥有主宰女性命运的权力，女人必须要依靠男人的身份才能生存。张爱玲正是通过对男性的这种“阉割”与“残缺化”的处理方式，将自己的女性书写姿态高扬起来，破坏男性的性别象征，让女性“硕大无朋的自身”的沉重、矛盾和主动的屈从与腐烂、沉没的男性权力互为捆绑，以无法拒绝和回避的对男权（即便只是一种摆设）的依赖铭写女性无处泄溢的荒凉处境和绝望感。

结语

如上所述，张爱玲比喻世界中的“她们”夹缠于各种无望而局促的历史现实处境中，发着无声的呻吟；而“他们”则流曳于糜烂的自我掌控却又无力持续掌控的宗法制社会里，砌着垂垂腐朽的城堡……就这样，作家借用比喻这种修辞方式在其作品里塑建了自己的女性叙述空间，在这个空间中，她划着“美丽而苍凉的手势”，用其冷静和带着“惘惘然”的女性意识，完成了她关于女性处境及其经验的完整叙述。

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注释：

[1] 费勇.张爱玲传奇[M].广东人民出版社，1996.[2] 林幸谦.逆写张爱玲与现代小说中女性自我的形构[A].选自：许子东，梁秉钧，刘绍铭（主编）.再读张爱玲[M].山东画报人民出版社，2004.[3] 这里女性意识是20世纪40年代女性文学最突出的精神实质，普遍认为那时占主流的“女性意识”，是相对男性意识的一种性别观念，指女性对自我价值的肯定，自我解放的认识和追求。它包括鲜明的主体意识、强烈的自我意识以及严肃的平等意识。可参见：阎广芬.女性意识与妇女成材 [J].中华女子学院报.2001.12月，第13卷第6期.[4] 丁玲.文艺界对王实味应有的态度及反省[N].解放日报，1942.6：（3）

[5] 张爱玲.我看苏青[M].（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第136页）

[6] 张爱玲.封锁[M].（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第206-210页）

[7] 张爱玲.花凋[M].（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第86-102页）

[8] 张爱玲.茉莉香片[M].（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第97页）

[9] 张爱玲.红玫瑰与白玫瑰[M].（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第105页）

[10] 张爱玲在《借银灯》中批评电影《桃李争春》时说，它“可惜浅薄了些，全然忽略了妻子与情妇的内心过程，仿佛一切都是理所当然的。” 见：《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第17—18页）

[11] 谢理开.论张爱玲的女性意识 [J].龙岩师专学报，2002.4.第20卷第6期 [12] 林幸谦.历史、女性与性别政治——重读张爱玲[M].广西师范大学出版社,2003.[13] 张爱玲.留情[M].（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第89--92页）

[14] 张爱玲.金锁记[M].（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第16页）

[15] 张爱玲.桂花蒸——阿小悲秋.（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第51页）