浅谈地铁的发展历程

浅谈地铁的发展历程（共7篇）

1.浅谈地铁的发展历程 篇一

浅谈中国古典诗歌的发展历程

诗歌是先秦文学的巨大成就之一。其发展经历了一个从口头到书面、从民间到宫廷、从集体歌唱到文人创作的漫长过程。在中国文学史上，春秋时编成的《诗经》是现在能看到的我国最早的一部诗歌总集，一共三百零五篇，古称《诗》或《诗三百篇》。在语言的句法上，基本上是四个字一句。从音乐角度上分有“风，雅，颂”三个部分。在表现手法上有“赋，比，兴”三种。《诗经》的出现，标志着我国最早发生、发展的文学形式诗歌从口头到书面、从民间到宫廷发展阶段的完成。从这个意义上说，《诗经》是我国文学的光辉起点。

继《诗经》之后，公元前四世纪，以屈原为代表的《楚辞》骚体诗，标志着中国诗歌从民间集体歌唱到诗人独立创作的更高发展阶段的出现。这种由文人创作、带有鲜明楚地文化色彩的新诗歌，将中国诗歌向前推进了一大步。骚体诗冲破《诗经》四言诗的固定格式，发展为五言句和七言句，不但能更好地表达思想感情，而且韵律和节奏也更富于音乐性。先秦时代，《诗经》与《楚辞》双峰并峙，是中国诗史上现实主义与浪漫主义的两座巍然屹立的座标，其巨大影响是不可估量的。

秦代时间短促，加上焚书坑儒，思想统治极为严酷，因此主要只有民间尚有歌谣流传。到了汉代，西汉文人诗坛，颇为寂寞。基本上为模拟四言和骚体的创作。值得一提的有汉初高祖刘邦的骚体歌诗《大风歌》、韦孟的四言《讽谏诗》等。但是到了东汉，情况就有转变，张衡的《四愁诗》虽没有脱尽骚体影响，但已具有新的气象。在班固、张衡的倡导下，东汉文人注意学习乐府民歌。为配合音乐而歌唱的《乐府诗》，其直接继承了《诗经》中民歌的现实主义传统，较全面而深刻地反映了当时社会生活和人民的思想感情。代表了汉代诗歌的最高成就。东汉早期作家班固写的《咏史》诗，采用的是五言形式。后来张衡作《同声歌》、秦嘉作《留郡赠妇诗》，使五言诗的技巧上更有进步。《古诗十九首》奠定了五言诗的基础。建安时代，由于三曹七子的提倡，终于形成了“五言腾踊”的局面。七言诗的创作也在尝试中。

在魏晋南北朝以前，诗的格律和声韵还没有形成大家共同遵守的规律，只是由作者按照个人的内容需要和声韵感觉来进行写作。到了魏晋，由于受到了天竺梵音学的影响，我国的声韵学得到了发展。使诗歌创作由自然的声律发展到讲究追求声律，出现了作诗要注意平仄和韵律的性质，形成了格律诗的主要内容。

唐代，诗歌进入了辉煌灿烂的全盛时期。不但名家辈出，佳作如林，数量超过了西周至南北朝历代之总和，而且在反映现实的深度和广度、题材领域的拓展、创作方法的多样化、体制的完备成熟等方面，也都达到了前所未有的境界，百花竞放，蔚为大观。在继承前代诗歌的基础上，唐代的诗歌形成了固定的分类。其分类有两种，一是古体诗，也叫古风；是指模仿唐代以前的传统诗体，没有一定格律，篇幅可长可短，用韵平仄都比较自由，句子的字数有整齐的，也有不整齐的；其中主要分五言古体和七言古体两种。二是近体诗（格律诗），不象古体诗那样自由，在篇幅、用韵、平仄、对仗等方面都有严格的要求，更讲究追求声律。它基本上可分为两种：

五、七言律诗（八句）和五、七言律绝（四句）。超过八句的律诗称作排律。盛唐时期，诗歌的发展达到了繁荣的顶峰。不论是五古、七古、乐府、歌行，还是近体诗，都呈现出特异的光彩。社会各方面的现实生活，都在诗人的笔下以各种体制和风格得到了充分的反映。在诗歌高度发展的环境里，随着城市经济的繁盛和燕乐的流行，唐代还兴起了一种合乐歌唱的新诗体----词。现传最早的唐代民间词是在敦煌发现的曲子词，题材广泛，作者众多，但艺术上还比较粗糙。

宋词从唐诗发展而来，在唐五代小令的基础上，宋代演为许多中调和慢词，在曲折动宕、开阖变化之中，使情景紧密交融，其细致、具体、微妙处，有的甚至胜于唐诗。其次，宋词又长于比兴，多以微妙而细致的比兴手法，藉景物表达内心复杂隐幽的感情，感人至深。宋词形成了众多的艺术风格，虽沿袭五代的传统，以抒发感情、性灵为主，形成“诗庄词媚”的分野，以婉约为宗，但后来由于时代生活的变化，题材的扩大，艺术个性得到重视，艺术手法渐趋多样，故使宋词风格在婉约与豪放之外，兼有真率明朗、高旷清雄、典雅精工、骚雅清劲、密丽险涩等多种风格。赢得了与唐诗并称“一代之文学”的地位。总之，宋词虽被称为“诗余”，但创调数百，列体盈千，不仅反映了较广阔的生活，更是抒情文学的精品，其成就与影响是重大而深远的。可以说，词兴于唐，繁衍于五代，大盛于两宋。

宋朝时期，当时契丹族和党项族在与宋人的长期交往中逐渐接受了汉族的封建文化，但尚未产生成就较高的诗、词作家，作品数量也不多。由女真族建立的金，则继承了北宋的诗歌成就而自具面目。到了元明两代，又出现了一种新的体裁，叫曲，也称散曲。曲可以说是词的另一体。除了咏唱时的伴奏乐器不同以外，在语言上更加接近口语。最突出的特点是可以加衬字。如张养浩的《闲居三首之一》“昨朝杨柳依依，今朝雨雪霏霏，社燕秋鸿（忒）疾苦。（不是）浊醪有味，（怎）消磨（这）日月东西。”其中括号内的字就叫衬字。

我国古代诗歌的鉴赏方法例谈

一首诗歌，应如何鉴赏？鉴赏出哪些东西来？笔者经过教学实践，发现“读·悟·联·结”四步鉴赏法，比较奏效。

一、读

“读”，是从文本中获取大部分第一手材料（感性材料）的唯一途径。对诗歌而言，“读”显得尤为重要，因为从读诗中获取的第一手材料是鉴赏诗歌的先决条件。

如何读？可事先设置情境，让学生在一定的情境中读，这个情境可以是喜境，也可以是悲境，让学生在喜境中读婉约诗歌，在悲境中读豪放诗歌或山水田园诗歌。还可以事先选出与所读诗歌类型相同或完全相反的诗歌，比较着读。读的形式灵活多样，只要是利于诗歌的鉴赏，都可采用。如慢读、快读、不快不慢地读、抑扬顿挫地读、闭着眼睛读、瞪着眼睛读、摇头晃脑地读等等。读的目的就是要读出诗歌的韵律节奏，读出诗歌的意境，读出诗人的意绪（情感）。如南唐后主李煜的《虞美人》一词，只有通过读，才能把握其语气节奏的轻重缓急，了解词人的心绪。尤其是“小楼 昨夜又东风，故国不堪回首月明中”与“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”两句，非读无以把握运气之长短，非读无以知晓情感之悲喜。同时，通过读，还可以牢牢抓住诗歌中的重要词语（关键词——诗眼或词眼）和特定的意象。如“小楼昨夜又东风”中的“又”字（关键词），“故国不堪回首月明中”中的“明月”（意象）。

“读”是对诗歌的第一步感知，它让学生粗浅地感知到了诗歌意境、作者情感等方面的轮廓，虽是模糊、朦胧，却给诗歌的深层鉴赏奠定了基础，导明了方向。

二、悟

“悟”是在“读”所感知获取的第一手材料的基础上的理性思考过程。通过悟，可较为具体地把握诗歌意境、作者意绪等鉴赏内容，因此，这一步更为重要。那么，“悟”什么？悟诗歌意象，悟诗句中的关键词（诗眼或词眼）。

1．悟意象

在悟之前，首先要让学生明确诗歌意象在诗歌中具有哪些作用，如此，在悟的过程中方能变盲目而为有的放矢。诗歌意象的作用与散文中的景物描写的作用如出一辙，大体上有这些作用：营造氛围（如《琵琶行<并序>》中的“枫叶荻花秋瑟瑟”句，就营造出与朋友离别时的萧瑟、落寞的氛围）、借景抒情（这是诗歌惯用的“伎俩”，凡诗歌中有描写的景物，一般都具有这一作用）、塑造背景或环境（这一作用与“营造氛围”有相似之处，但亦有不同，那就是通过多个意象组合——意象群，为人物的活动提供背景或环境，这种作用在山水诗、边塞诗中运用较多，如王昌龄的《从军行》之“青海长云暗雪山”即是）、塑造意境（其与“塑造背景或环境”有所不同。意境是作者抽取自然景物中的多个特定景物以进行描绘而表现出来的境界和情调，它展现给读者的是一幅立体感强的画面，目的是给人以身临其境之感。对于读者而言，也只有“临其境”或“入其境”才能感知境界之妙以及作者的情感。如“明月松间照，清泉石上流”、“渡头余落日，墟里上孤烟”、“大漠孤烟直，长河落日圆”、“秋水共长天一色，落霞与孤鹜齐飞”、“千嶂里，长烟落日孤城闭”等都是意境深远的诗句）、衬托人物节质或性格（这种作用在写物诗中较为普遍，在表达技巧上，常用象征手法或比喻修辞，如雪、竹、梅、松、鹤、荷、平仲、金风玉露等等，衬托人物品行高洁、性格坚毅、情感纯洁等）、奠定情感基调（如柳永《雨霖铃》开头三句“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇”，为全词奠定了凄凉、伤感的基调）、以景衬境（这一作用在山水诗中运用最多，如以闹景衬静境——“竹喧归浣女”，以动景衬静境——“莲动下渔舟”，以暖景衬冷境——“日色冷青松”，以亮景衬暗境——“返景入深林，复照青苔上”，以满景衬空境——“雁字回时，月满西楼”，以物语（或物态）衬心境——“废池乔木，犹厌言兵”，等等）、以景衬情（这种作用在诗歌中亦常出现，其表现为诗人用意象颜色的浓淡衬托情意的浓淡，这种方法又往往与谐音双关的表达技巧相关联。如李白的《春思》中“燕草如碧丝，秦桑低绿枝”句，就是用桑草之“碧”“绿”衬托想思情浓，“丝”“枝”分别与“思”“知”谐音。还有用悲景衬悲情、用喜景衬喜情或用喜景衬悲情，如杜甫的《登高》一诗，是用悲景衬悲情，而其《绝句·江碧鸟逾白》则是用喜景衬悲情）。当然，这些作用在诗歌中并不具备独立性，一首诗歌中，所有的作用可能都兼而有之，这就要求在鉴赏时，不能顾此而失彼。

有了意象这许多作用，悟意象就显得有据可依了，但如何悟呢？

首先找出诗歌中的个体意象或是意象群，再进行揣摩感知。如是个体意象，须赋予意象以人文情感进行鉴赏。如刘禹锡《石头城》一诗中的个体意象“潮水”，鉴赏时就须赋予人文情感。“潮水”给人的感觉，它总是一来一回，来时似乎很激越、狂野，充满着一股激情，待它猛烈撞击着海岸或沿着沙滩耗尽一切力量之后返回时，却显得平和，似乎有些瘫软或者懊丧或者失落。就此，我们可以展开想象：潮水来时是想索取点什么，还是想发泄点什么？回去时，是得到了一种满足，还是遭到了冷遇？结合后面的“寂寞回”便可知晓。由此推知，原来作者是用潮水反衬“故国”的荒凉冷落，是为以景衬境；同时，也流露出作者对历史苍桑的感慨，是为情景交融。如是意象群，须进入多个意象组合构造的画面以各种感官加以感知。如杜甫《登高》一诗中的“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”句，诗人调动听觉、视觉组织了“秋风”、“高天”、“猿啸”、“沙渚”、“江鸟”这些意象构筑了一幅精美的画图。“临其境”，便有视觉开阔、听觉凄婉之感，为全诗奠定了伤感的情感基调；同时，视觉的恢廓，又衬托出了作者颠沛流离的独苦，是为以景衬情。——这些都是通过塑造意境所展现的情趣。

2．悟关键词 诗歌中有一些高度聚集作者情感或者用来描述氛围的关键词语，我们把这些词语叫做诗眼或词眼。它通过强烈的节奏为“读”所感知。如“小楼昨夜又东风”的“又”字，“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”（杜甫《蜀相》）中的“自”、“空”二字，均是关键词。

悟词，一般从词的本义入手，去悟其在诗境中的深层含义。如“又”是“再一次”之意，它表明春风是一季又一季地吹上小楼，同时也是一季又一季地吹在小楼中人的心上。“故国”难在，且时间越来越久远，不能不给李煜这个亡国之君增加了一层又一层的愁意，甚至到了难以承受的地步，其中有悔恨、叹息等等，——一个“又”字所聚集的情感竟难以尽表。“自”、“空”二字则是写出了武侯祠的寂寞、荒凉的氛围。

三、联

在“悟”的过程中，我们已较为具体地把握了诗歌鉴赏的各方面内容，但这还只是对诗歌价值的相对单一取向，并不全面。因为有的诗歌还具有它的现实意义，所以在鉴赏时，还必须联系作者写作的当时背景（包括社会、文化、政治背景）和作者的生平等因素。如此，才能具体、全面、客观、公正地鉴赏诗歌。这也从一个侧面告诉鉴赏者必须具备一定的历史知识和了解相当一部分作者的生活经历及其思想状况。如在《石头城》一诗中，只把从悟中得到的“抒发作者对‘故国’昔盛今衰的感慨”作为鉴赏的最终内容是远远不够的，而且也违背了作者作此诗的真正意愿。因为诗人刘禹锡在写这首诗时，唐帝国已日趋衰败，朝廷里大臣相互排挤，出现了“牛李党争”，宦官专权依如故；地方上藩镇割据势力又有所抬头。所以他写这首诗的主旨应是讽喻现实，即借六朝的灭亡来抒发国运衰微的感叹，希望当时的统治者能以前车之覆为鉴。

四、结

1、诗歌类型及宏观鉴赏 我国诗歌众多，类型多样，并且每一类型的各诗歌又具有某种程度的相似性，所以对诗歌类型及其宏观鉴赏的总结也很重要，如此可让学生知一而类三，最终达到鉴赏各种诗歌的目的。

我国诗歌可分为借景抒情诗、咏史怀古诗、惜春伤别诗、羁旅行役诗、山水田园诗、托物言志诗、边塞征战诗、赠友送别诗、闺怨诗、谈禅说理诗等多种类型。但同时，它们又存在着交叉性，也就是说，鉴赏此类诗歌的方法也可用来鉴赏其它类诗歌。

鉴赏各类诗歌，要掌握一些宏观鉴赏要领：借景抒情诗，要体会诗中情景交融的意境，领会诗人写景所表现的情感，把握其写作技巧和语言特色；咏史怀古诗，要联系背景，领悟情感（感慨兴衰或寄托哀思或托古讽今）；伤春伤别诗，是借对春光流逝抒发韶华易逝、壮志未酬的感慨，或表达对亲朋、好友、爱人的无限思念之情；羁旅行役诗，是流浪他乡的诗人通过眼见耳闻而触发的对遥远故乡的眺望，对家乡的憧憬；山水田园诗，是诗人以山水田园为审美对象，把细腻的笔触投向静谧的山林、悠闲的田野，创造出一种田园牧歌式的生活，借以表达对现实的不满，对宁静平和生活的向往；托物言志诗，是诗人不直接表露自己的思想感情，而是采用象征、兴寄等手法，把自己的某种理想和人格志趣融于某种具体事物中，达到言志的目的；边塞征战诗，反映边疆将士不畏辛劳、保卫边陲的战斗精神，或描写将士和亲人相互思念的深沉情感，或讽刺并劝谏拓土开边、穷兵黩武的统治者；赠友送别诗，通过景物渲染离别时凄凉氛围，抒发难离或勉励之情；闺怨诗，写闺房女子对丈夫久客不归的埋怨或对远在边地征戍的夫君的思念；谈禅说理诗，是诗人把自己类似禅宗的顿悟或事理的体察诉之于诗句中，这类诗往往有不食人间烟火之空灵境界；等等。

2、诗歌鉴赏要目

“读·悟·联”只是解决了如何鉴赏诗歌的问题，至于鉴赏出诗歌的哪些东西来而且又无遗漏，却是一个至关重要的问题。针对这一问题，《2002年高考说明》已作出了明确的界定，即重在对诗歌的形象、表达技巧、语言三方面的鉴赏。所以在总结时，就必须牢牢抓住这三个内容。

诗歌形象、表达技巧、语言的鉴赏要目见下表： 鉴赏类别 鉴赏要目 举 例 形象

人物形象 品质、性格、节操等 “零落成泥辗作尘，只有香如故” 思想情感 “无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”

物形象 物之特征 托物言志诗中的物 景（或环境）特点 “映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音” 表达技巧

借景抒情（或情景交融或移情于景）“感时花溅泪，恨别鸟惊心” 托物言志（或象征）托物言志诗

反衬（或对比或烘托）“月出惊山鸟，时鸣春涧中”

修辞（比喻、拟人、夸张、互方、隐语双关等）“凉月如眉挂柳弯，越中山色镜中看”

虚实结合 苏轼《江城子》

动静结合 “竹喧归浣女，莲动下渔舟” 用典 辛弃疾《京口北固亭怀古》 多角度（由远而近、由上而下，远望、近观，等）“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”

语 言

清新、自然、朴素 山水田园诗 豪放俊逸 李白诗 沉郁顿挫 杜甫诗

峻伟奔腾，雄浑豪迈 边塞诗

委婉含蓄，耐人寻味 用典诗、咏史怀古诗 通俗、直白 白居易诗

3、答题策略

1．就诗论诗，不枝不蔓

高考是初步鉴赏，强调对诗歌本身特点进行思考作答，无需引经据典，用它作品比较。

2．分点答题，点后例证 品评技巧，品味语言

诗歌的形象性与抒情性要借助各种艺术手法来表现，答题时一定要根据要求，抓住诗歌本身特点，把握其艺术技巧。

4．知人论世，评出特点 5．文学理论，适量点缀

如“有我之境”“无我之境”“以我观物，万物皆著我之色彩”“言有尽而意无穷”“含不尽之意见于言外”等理性语言要恰当地运用上，可以使答案显得厚实，有深度和力度，技高一筹。

我国不同题材的诗歌所表达的不同内容

要评价古诗的思想内容，就要涉及古诗的题材分类，因为不同的题材决定了古诗所表达的不同的思想内容。古诗按题材分可分为：山水田园诗、边塞诗、托物言志诗、怀古咏史诗、送别诗、羁旅还乡诗等。

1、山水田园诗（写景诗）

以歌咏闲适、恬淡的田园生活，描写美丽、清新的自然景色为题材的诗歌。这类诗歌的主要特点就是“一切景语皆情语”，亦即作者笔下的山水自然景物都融入了作者的主观情愫，或者借景抒情，或者情景交融。代表人物主要有谢灵运、陶渊明、孟浩然、王维、范成大、杨万里等。

鉴赏山水田园诗，注意从以下几个角度去掌握：

①、把握诗歌意象。如白居易《琵琶行》“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。”“枫叶”、“荻花”、“秋”三个意象不仅点明了景物、时节，还通过这三个意象特有的属性渲染了送别时的环境氛围和诗人忧伤的情绪。

②、体味诗歌情景交融的意境。

通过描写景物来抒发感情，是中国古典诗的一大特色，山水田园诗更是如此。自然景物一经诗人摄入笔端，就带上了诗人的感情色彩。情景交融的手法有融情入景、借景抒情、寓情于景等等。“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”就是一首融情入景，景中含情的好诗。烟花含愁，孤帆载憾，天际碧水带走诗人的无尽思念。诗人的惜别之情，从每一个画面中渗透出来。

③领会诗人写景所表现的情感。

一般地写景诗，字里行间透出的情感都是比较容易把握的，但一些表面上纯粹是写景的山水小诗，就不那么好理解了。这就要求我们对作者的身世，当时的时代背景有一定的了解，即知人论世，才可能准确地领会诗人写景所表现出的情感。这里牵涉到一个感情寄托的问题，分析诗歌，应认真判断感情寄托的深浅，切忌随意拨高作品的思想内涵。

④、分析诗歌的写作技巧。

山水田园诗写景的方法很多，鉴赏时主要注意写景的常见方法和技巧。

首先，留意作者观察景物的立足点和描写景物的角度，如高、低、俯、仰的变化。

再次，把握和分析作者描写景物的方法，如绘形、绘声、绘色。最后，理解和说明描写景物的技巧，如虚实结合（“晓看红湿处，花重锦官城”）；以动衬静（“月出惊山鸟，时鸣春涧中”）；明、暗对比（“野径云俱黑，江船火独明”）；以小见大（“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”）；粗笔勾勒和细部描绘相结合（“千山鸟飞绝，万径人踪灭”与“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”）；比兴手法的运用。

2、咏物言志诗 咏物诗的特点在于托物言志。古人很喜欢咏物，大自然的万物，大至山川河流，小至花鸟虫鱼，都可以成为诗人描摹的对象，都可以寄托诗人的感情。由于作者的经历遭际、情趣爱好以至对事物观察的角度、认识的深浅不同，同一事物，往往会有不同的感受，表达出不同的感情来。唐代有三位诗人都写过咏蝉的诗，被诬入狱的骆宾王，发出的是“雾重飞难进，风多响易沉”的“患难人”的心声；仕途蹇滞的李商隐，感叹的是“本以高难饱，徒劳恨费声”的“牢骚人”的遭际；而身居高位的虞世南，表达的却是“居高声自远，非是藉秋风”的“高贵人”的志得意满。他们都抓住了蝉鸣高远的特点，却都揉进了自己的不同感受，表达了自己独特的感情。当然，并不是所有的咏物诗都含有作者明确的寄托，但不管有没有寄托，一首好的咏物诗，总是以其生动的形象和强烈的美感吸引读者，而且有意无意地、或深或浅地透过所咏之物，或流露作者的人生态度，或寄寓美好的理想，或隐含生活的道理。

3、边塞征战诗 在唐代，有一批诗人十分擅长描写边塞征战生活，形成了所谓的“边塞诗派”，成为唐代这个诗歌大国的一朵奇葩。当然，我们所指的边塞诗，范围要大一些，凡是表现军旅生活的诗作都归为这一类。

鉴赏边塞诗，要了解诗歌创作的时代背景，即把握时代特征。

边塞诗是时代的产物，最能体现国运兴衰，所以，如果能对作者所处的时代有所了解，对体会作品的内容和作者的感情是大有帮助的。盛唐时期，即使是艰苦战争，也壮丽无比；即使是出征远戍，也爽朗明快；即使是壮烈牺牲，也死而无悔。“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”（王翰），“黄沙百战穿金甲，不破楼兰誓不还”（王昌龄）„„豪迈，勇敢，一往无前。到了中晚唐，国势开始衰微，虽然诗人们也仍保持着昂扬向上的基调，但不免夹杂着几多悲壮，几多忧伤。如“碛里征人三十万，一时回首月中看”（李益），“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”（陈陶）。到了宋代，国家在民族斗争中一直处于劣势，外辱不断，国难当头，可统治者却软弱无能，边塞诗中流露出来的感情，更多的体现为报国无门的愤懑和归家无望的哀痛，如陆游“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑”和范仲淹“燕然未勒归无计，羌管悠悠霜满地”。尽管仍洋溢着一股爱国热情，但和盛唐时代的边塞诗相比，更多了一些凄凉，一些惆怅。

4、怀古咏史诗

我国有数千年的悠久历史，江山胜迹，人物风流。尽管历史如大浪淘沙，但无数前人在历史舞台上叱咤风云，留下多少辉煌业绩，令人钦佩仰慕；留下多少经验教训，让人唏嘘感慨。于是以历史故事、古人事迹为题材的怀古咏史之作便产生了，出现了像刘禹锡、杜牧等卓有成就的咏史大家。咏史诗多以简洁的文字、精选的意象，融合对自然、社会、历史的感触，或喟叹朝代兴亡的变化，或感慨岁月倏忽变幻，或讽刺当政者的荒淫无耻，从而表现作者阅尽沧桑之后的沉思，蕴涵了深沉的伤今怀古的忧患意识。刘禹锡的《乌衣巷》、《石头城》等；杜牧的咏史名篇有《泊秦淮》、《过华清宫绝句》、《题乌江亭》等。鉴赏咏史诗要揣摩作者写这段历史、这个古人的意图所在。后代作家对尘封的往事发思古之幽情，一定有现实的原因或者是触发感慨的媒介。辛弃疾登上京口北固亭，从历史上孙权、刘裕以京口为基地坚持抗击北方劲敌，联想到南宋小朝廷在风雨飘摇中苟且偷安，这京口北固亭就是触发诗人感想的媒介。南宋小朝廷的苟且偷安，自己的报国无门，也就是诗人引发诗思的现实原因。

最主要的是我们在鉴赏古诗时，要仔细推敲作者的态度和要表达的思想感情。诗人们由于不同的艺术技巧，不同的历史观和人生观，对于同一历史题材，可能从不同角度去反映。诗家怀古咏史，大致有这么三种情况：第一种是对历史作冷静的理性的思考。诗人自己并不置身其中，如杜牧和王安石都写过《题乌江亭》，杜牧为项羽自刎而惋惜，“江东子弟多才俊，卷土重来未可知”；然而王安石却意识到项羽失败是历史的必然，“江东子弟今虽在，肯为君王卷土来”。第二种情况是把史实和现实联系在一起，或是感慨个人遭遇，或是抨击社会现实。苏轼的《赤壁怀古》和辛弃疾的《京口北固亭怀古》就是如此。第三种情况是只抓住历史的一些影子，故意借题发挥，如李商隐的《贾生》。同是昭君出塞这样一个汉代的和亲故事，杜甫说“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论”，深沉地抒发了自己对远嫁异域的王昭君的同情，他在这里只是就史论事。而王安石则说“君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北”，作者在这里“借他人酒杯，浇心中块垒”，更多地是表达自己被排挤的心理。

5、送别诗

以送别亲人、友人为题材，既表达人所共有的亲情友情，也抒发自己在特定时空背景下独有的情感。有豁然开朗、意气风发的，如王勃的“海内存知己，天涯若比邻”（《送杜少府之任蜀州》）；高适的“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”（《别董大》）。大多数还是写离别的依恋、悲伤，杜牧的“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”（《赠别》），李商隐的“相见时难别亦难，东风无力百花残”（《无题》）。还有一部分送别诗是“惜而不伤”的，虽充满依依惜别之情，但并不悲伤，反而透露出一种诗情画意，充满友情的深情，如李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，王维的《送元二使安西》。

我国古代诗歌常用的表现手法

我国古代的诗人在漫长的历史发展过程中，积累了丰富的创作经验，他们的作品在艺术手法和表达技巧方面具有很高的艺术成就，对后世的文学创作有很大影响。

表现手法是诗人用以抒发感情的手段方法，要准确答题，必须熟悉常用的一些表现手法。具体来说，有以下常见手法：

表现手法分（1）表达方式，（2）修辞手法，（3）抒情方式，（4）描写手法四大类。

（1）表达方式：①描写（正面—侧面，实写—虚写，动景—静景，近景—远景）如：“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”用“蝉噪”“鸟鸣”—动景，写山林的“幽静”；汉乐府《陌上桑》对秦罗敷的描写“头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著俏头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”前四句是正面描写，写罗敷的服饰美；后八句是侧面描写，写周围的人为罗敷所吸引的神态。《望庐山瀑布》，前三句写眼前所见，是实写；第四句“疑是银河落九天”，以银河来比喻庐山瀑布，为虚写。②议论③抒情（直抒胸臆、借景抒情、托物言志）

（2）修辞手法（比喻、拟人、对比、借代、夸张、排比、衬托、用典、设问、反问）等

（一）比喻

用一种事物或情景来比作另一种事物或情景。可分为明喻、暗喻、借喻。有突出事物特征，把抽象的事物形象化的作用。

“遥望洞庭山水色，白银盘里一青螺。”(刘禹锡《望洞庭》)诗歌巧妙地以“螺”作比，将皓月银辉下的山比做银盘里的青螺，色调淡雅，山水浑然一体。

（二）借代

借用相关的事物来代替所要表达的事物。借代可用部分代表全体，具体代替抽象，用特征代替人。借代的运用使语言简练、含蓄。

“知否，知否?应是绿肥红瘦。”(李清照《如梦令》)

诗中用“绿”和“红”两种颜色分别代替叶和花写叶的茂盛和花的凋零。

（三）夸张

对事物的形象、特征、作用、程度等作扩大或缩小的描述。有更突出、更鲜明地表达事物的作用。

“白发三千丈，缘愁似个长。”(李白《秋浦歌》)

愁生白发，诗人用夸张的手法写白发竞有“三千丈”那么长．可见愁思的深重。

（四）对偶

用结构相同、字数相同的一对句子或短语来表达两个相对或相近的意思。从形式看，语言简练，整齐对称；从内容看，意义集中含蓄。“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”(杜甫《登高》)

从篇法结构来讲，这首诗四联八句，句句皆对仗，对得圆浑自然，不见斧凿之痕。“无边落木”对“不尽长江”使诗的意境显得广阔深远，“萧萧”的落叶声对“滚滚”的水势更使人觉得气象万千。更重要的是，从这里感受到诗人韶华易逝，壮志难酬的苦痛。

（五）比拟

把物当作人来描写叫拟人，或把人当作物来描写叫拟物。比拟有促使读者产生联想，使描写的人、物、事表现的更形象、生动的作用。

“霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。”(林逋《山园小梅》)这一联采用拟人的手法。“先偷眼”极写白鹤爱梅之甚，它还未来得及飞下，就迫不及待地先偷看梅花几眼；“合断魂”一词写粉蝶因爱梅而至消魂，把粉蝶对梅的喜爱之情夸张到极点。

（六）排比

把内容紧密关联、结构相同或相似、语气一致的几个句子或短语接连说出来。

“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。”(马致远《天净沙•秋思》)纯用名词组合，构成典型环境。

（七）设问

先提出问题，接着自己把看法说出。问题引入，带动全篇，中间设问，承上启下，结尾设问，深化主题，令人回味。

“问人间谁是英雄?有酾酒临江，横槊曹公。”(元曲小令，阿鲁威作)以设问开篇，点明题旨，领起下面，分层次地叙述三国人物的英雄业绩。

（八）反问

用疑问的形式表达确定的意思。用来加强语气，表达强烈感情。

“江东弟子今虽在，肯为君王卷土来?”(王安石《叠题乌江亭》)使用反问句式，语气冷峻，强调了历史之必然。

（九）起兴

兴是先言他物以引起所咏之辞。

“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。”(李商隐的《锦瑟》)首联用瑟这种乐器起兴，由此而思及“华年。”（3）抒情方式：

抒情方式主要有直接抒情和间接抒情两种方式，具体的说，就是直抒胸臆、借景抒情、寓情于景、情景交融、情景相生、情因景生、以景衬情、融情入景、一切景语皆情语等。

重点介绍：

（1）借景抒情或情景交融：诗人对某种景象或某种客观事物有所感触时，把自身所要抒发的感情、表达的思想寄寓在此景此物中，通过描写此景此物予以抒发，这种抒情方式叫借景或借物抒情。在我国古代诗歌中，松、竹、梅、兰、山石、溪流、沙漠、古道、边关、落日、夜月、清风、细雨和微草等，常常是诗人借以抒情的对象。如白居易的“野火烧不尽，春风吹又生”借“原上草”的顽强抗争，尽情抒发对自然规律不可抗拒。

（2）寓情于景(或物)，情景交融，这种方式将感情融汇在特定的自然景物或生活场景中，借对这些自然景物或场景的描摹刻画抒发感情，是一种间接而含蓄的抒情方式。如杜甫的“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声”，写景之中包含着对春雨的喜悦之情；柳永的“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”，场景描写之中，寄寓着诗人的离愁别恨。

一般情况下，是乐景写乐情，哀景抒哀情，但也有以乐景衬哀情或哀景写乐情的写法。如唐代谢浑《谢亭送别》：“劳歌一曲解行舟，红叶青山急水流。日暮酒醒人已远，滿天风雨下西楼。”上联以“红叶青山”这样亮丽诗意的景色，反衬诗人离愁别恨。《姜斋诗话》说：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。

诗人写诗来表达他的思想情感。为了达到这个目的，他需要写景——自然界的或周围的景，来引起情，把情感传达给读者。情与景的处理很重要，如果处理得恰当，他就会激起读者的感情，使读者与他发生共鸣。这样的诗就写得好，能动人。

（3）托物言志

托物言志诗，指的是诗人不直接表露自己的思想、感情，而是采用象征、兴寄等手法，把自己的某种理想和人格融于某种具体事物的一类诗歌。那么，一首好的托物言志诗，应该具有什么特点呢？

如下面这首明人于谦17岁时写的《石灰吟》：

千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。

粉骨碎身浑不怕，要留青白在人间。

诗的首句写石灰的来之不易，铿锵有力的字句中寄寓了千锤百炼才能造就人才的深意。次句以拟人化的手法表现了石灰临难不惧、处变不惊的不凡气度，从中也寄寓了少年于谦不畏艰险的性格。第三句诗人再次以拟人化的手法充分表现了石灰不怕粉身碎骨的崇高精神和甘愿献身的美德。同样，从中也展示了诗人不怕牺牲、视死如归的英雄情怀。诗的末句“要留青白在人间”是前三句的收结与归宿，是全诗的画龙点睛之笔。石灰何以能如前面所吟唱的那样，关键在于它具有“要留清白在人间”的志向，这也是诗人的志向和理想。我们可以说，作者句句写石灰，正是句句写自己。

（4）直接抒情。也称直抒胸臆，是一种不要任何“附着物”，而由作者直接对有关人物、事件等表明爱憎态度的一种抒情方式。比如《茅屋为秋风所破歌》的结尾：“呜呼，何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足”，就直截了当地抒发了诗人甘愿为天下贫寒的知识分子的幸福而牺牲自己的高尚情操。再如陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”全诗以慷慨悲凉的调子，直接通过登幽州台表达了诗人功业难就、空怀壮志的悲愤和失意苦闷的情怀。

④借古讽今（用典）“过春风十里，尽荠麦青青”“春风十里”引用杜牧的诗句，表现往日扬州繁华景象，是虚写；“尽荠麦青青”写词人今日所见的凄凉情景，是实写，寄予词人昔盛今衰的感慨。⑤借形象说理（寓道理于形象之中）《琴诗》（苏轼）“若言弦上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”诗人从“琴”与“指”这两个形象入手，通过两个假设句和两个反问句，揭示了“天下事物的完成都有赖于主、客体的紧密配合”这样一个深刻的哲理。

（4）描写手法

①衬托。（１）衬托，分正衬和反衬。正衬如“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”。由潭水之深衬托诗人与友人的情谊之深；“大江东去浪淘尽、千古风流人物。古垒西边，人道是、三国周郎赤壁。”这首词主要塑造的人物形象是周瑜，却从“千古风流人物”写起，由此引出赤壁之战时的“多少豪杰”，最后才集中为周瑜一人，突出了周瑜的地位——正衬。

反衬又有动静衬，如“明月松间照，清泉石上流”；声寂衬，如“日出惊山鸟，时鸣春涧中”；以乐景衬哀情，如“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”等。又如《鹊桥仙》（陆游）“林莺巢燕总无声，但日夜常啼杜鹃。”以“静”突出杜鹃悲切的叫声——反衬。

②虚实相生。“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝咽。”上片除“念-阔”外，写的都是眼前的实景实事，写词人和心爱的人不忍分离又不得不分离的心情，是实写；下片写对别后生活的设想，是虚写，着意描绘词人孤独寂寞的心情。

③抑扬。《闺怨》（王昌龄）“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”先写少妇“不知愁”，后写“毁”——先扬后抑。通过对少妇情绪变化的刻画，深刻表现少妇因触景而产生的感伤和哀怨的情绪，突出了“闺怨”的主题。

④渲染。本是国画得一种画法：在需要强调的地方，用水墨或淡的色彩涂抹画面，显出物象阴阳项背，以加强艺术效果。这种加强形象的手法，就是渲染。诗歌中则是指对环境、景物等作多方面的正面描写形容以突出形象。如白居易地《问刘十九》：“绿蚁醅新酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”诗地前三句，诗人尽情渲染：自己酿造的米就，为呈黄绿色，面上还浮有一些悬浮物，细如蚁；那酒正放在红泥抹的小火炉上温着，火炉是新的，红的色泽；这时天快黑了，看来要下雪了。经过这一番渲染，最后一句的法问“能饮一杯无？”也就水到渠成，得到了突出。

⑤白描。如“春种一粒粟，秋收万颗籽。田野无闲田，农夫皆饿死”。⑥动静结合

以上的诗歌鉴赏步骤及方法，对学生的鉴赏比较有帮助。牢固掌握，学生做题时就不会陷入盲目的作答，就有了方向性。当然，在做简答题时，要点面结合，内容与形式相结合，一定要紧扣原诗内容，切忌脱离原诗泛泛而谈，力争做到语言精练，术语规范，抽行理论与具体内容相辅相成。只有这样，才能更有效得提高诗歌鉴赏题的得分率。

对个别优美诗歌的鉴赏

普宁一中 谢燕龙

中华民族是一个有着诗歌传统的大国。从《诗经》到《楚辞》，从陶渊明到“建安七子“，从李白到文天祥，从唐诗到宋词到元曲，从山水田园到边塞诗歌，高潮迭起，名家辈出，流派众多，精彩纷呈，不胜枚举。诗人们，才华横溢，寄情世外，牢笼百态，体察入微，或沉醉或清醒，或抑郁或洒脱，风情万众，千古流芳。

现在的高中教材诗歌的比重越来越大，诗歌鉴赏也成为高考语文试卷必不可少的组成部分，而且比重也有扩大的趋势。有人认为，诗歌鉴赏头绪多，困难重重，难以应付。笔者认为，只要我们予以重视，找到方法并熟练应用，诗歌鉴赏并不困难。以下是以王维的《过香积寺》这首诗为例，谈谈古代诗歌鉴赏的一些方法和技巧：

过香积寺

王维

不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。

泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙[注]。安禅：佛家语，指闭目静坐，不生杂念；毒龙：指世俗欲念

古人评诗时常用“诗眼”的说法，所谓“诗眼”往往是指一句诗中最精练传神的一个字，你认为这首诗第三联两句诗的“诗眼”分别是哪一个字？为什么？请结合全诗简要赏析。

答：

从选文看，这首诗是唐代著名诗人之作，从鉴赏方面看，涉及形象、语言和技巧，以及评价作者的思想感情，是一道可以列为经典的考题，它为我们掌握高考诗歌鉴赏方法提供一个很好的例子。

一、知人论诗，以察诗情。

欲知诗之深意，必先明人之境遇。了解作家的生平、思想、创作风格，有助于对其作品内容的理解和把握。王维是唐代诗人，公元八世纪四十年代初，奸臣李林甫将著名宰相张九龄排挤出朝廷，王维非常沮丧，一方面对当时的官场感到厌倦和担心，但另一方面却又恋栈怀禄。于是随俗浮沉，开始过着半隐半仕的生活。他的母亲长期奉佛，潜移默化地影响着他，王维中年丧妻后，一直过着长斋奉佛的独身生活，对蓬勃发展的禅宗的哲理兴趣越来越浓，诗歌风格也发生了变化，早年那种意气风发的诗不见了，代之而起的是融合画意、诗情和禅理的山水诗，其诗情清淡却又蕴涵着不易把捉的禅理，可以说前无古人，后无来者。

《过香积寺》这首诗，不只是“诗中有画 ”，而是“诗中有道 ”，禅理、禅趣尤浓。诗中描写古木、云峰，渺无人迹的山径，被危石阻遏的幽咽泉声，照在深苍松林上的凄冷日色，还有空寂曲折的潭岸。深山古寺的环境景色，都是那么萧瑟暗淡、幽冷阒寂，给人以远离世间尘嚣之感。这既是诗人赴寺途中实见实闻的景物，也是他那消极出世的禅寂心境的写照。从唐代的司空图到清代的王士禛，都称王维为“诗佛 ”，竭力推崇王维的这一类诗，认为“字字入禅 ”，最有神韵。

从这里，我们得到启示：做诗歌鉴赏题目时，首先审视一下作者，回忆作者所生活的时代、个人的经历，回想诗人的作品风格，特别是教材中涉及的诗文大家，比如陶渊明的朴素自然、杜甫的沉郁顿挫、白居易的通俗易懂、李白的豪迈飘逸、王昌龄的雄健高昂、杜牧的清健俊爽、李商隐的朦胧隐晦、王维的诗画一体、温庭筠的绮丽香艳、高适的悲壮苍凉、李清照的缠绵悱恻、陆游的悲壮爱国、（孟）郊寒（贾）岛瘦、“韩孟诗派”的奇崛险怪等，这些对我们准确理解诗歌将会有很大帮助的。对于非著名诗词曲作家，应充分重视作品朝代和题下小注（高考试卷无多余字句），力求形成知人论世、知人论诗的评价鉴赏能力。

二、组合意象，探究内涵。

诗是由意象构成意境，再由意境体现诗情的。意象是诗的基础，意境是诗的画面，诗情是诗的内涵。鉴赏一首诗必须从意象着手分析意境，再由意境感悟诗情。“意象→意境→诗情”是鉴赏古诗从局部到整体的合理流程，不可倒置。

例如：王之涣《登鹳雀楼》“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”诗人在这首二十字的千古绝唱中，粗线条地描绘了落日、晚山、黄河、大海等意象，显示出登高远眺的特点，“落日”在西，“大海”在东，视野开阔。既有落日近山的奇异风光，又有千里黄河归大海的壮丽景象，甚至还有滔滔黄河水的声响，不仅可以使人们看到一幅登楼远眺的无限广阔的艺术图画，而且能够有力地激发人们“更上一层楼”的思想愿望，提高人们的精神境界。

《过香积寺》通过 “云峰”、“古木”、“深山”、“泉声”、“危石”、“日色”、“青松”、“空潭”等意象，写出深山之中寺院的幽邃景象。特别是颈联中泉声、危石、日色、青松四个意象有机地组合在一起，使日色之凄冷与泉声的幽咽相互衬托，深僻冷寂之境界全出，真切地透露出诗人沉湎于佛学的恬淡

心境。

三、品味语言，体会意境。

诗歌是语言的艺术，对作品的语言表现力作具体的、深入的开掘，有助于准确把握作品的立意和思想感情倾向，进入作品美的意境。

《过香积寺》首联落笔就以“不知”二字，表现出一种迷惘的心境。颔联写只见古木夹道，寂无人迹，忽闻钟声自林霭传来，却仍不知寺在何处。“何处”既与“无人”对偶，又遥应开篇的“不知”，将一种幽远深奥、缥渺莫测、令人迷惘的意境渲染得越来越浓。颈联进一步借泉声的幽咽和日色的凄冷，渲染山寺远离世间烟火、俗人难以接近的氛围。“日色冷青松”一句，巧妙地运用了“通感”的手法，把视觉意象“日色”用触觉感受的“冷”来形容，更深刻奇妙地表现出幽僻的感受。结尾两句写寺外清漂的空旷幽寂，潭岸的曲折深僻，僧人的安禅入定。全诗用“不知”、“无人”、“何处”、“冷”、“空”等词语，从各个侧面烘托山寺的深幽，创造了超脱尘俗忘我入禅的境界，使外在景物与内蕴的禅境相互映照。

四、抓住诗眼，体会主旨。好诗都有诗眼，诗眼是最值得赏玩品味的。《过香积寺》第三联两句诗的“诗眼”并不难找，它们分别是“咽”、“冷”。山中危石耸立，流泉受到阻挡，只能缓慢地、时断时续地流淌。它们在嶙峋的危石间艰难地穿行，水流声音变得细小了，低沉了，喑哑了，仿佛是在痛苦地幽咽。“咽”字下得极准确、生动、传神。深山青松树密荫浓，日光照射在松林间，因为山森幽暗，而现出寒冷的色调。诗人以“冷”字形容日色，可谓新奇绝妙。“咽”、“冷” 两字把泉声、危石、日色、青松四个意象有机地组合在一起，绘写出了山中寂寥的景象，衬写出了作者本身禅寂的心境。赵殿成评论说：“下一‘咽’字，则幽静之状恍然 ；著一‘冷’字，则深僻之景若见。昔人所谓诗眼是也。”（《诗境浅说》）。

五、踩准分点，高效答题。

找出“咽”与“危”是诗眼并不难，难的是“为什么”和“结合全诗鉴赏”。《过香积寺》这首诗，王维以沉湎于佛学的恬淡心境，描写山林古寺的幽邃环境，从而造成一种清高幽僻的意境。诗的前六句写的都是景色，然而无处不透露诗人的心情。因此结合全诗对第三联两句诗的“诗眼”作分析，重点要答出三个要点：一是“咽”、“冷” 二字绘写出了山中寂寥的景象，此所谓意境；二是 “咽”、“冷”二字运用了拟人、通感的修辞，使诗文更为生动；三是“咽”、“冷”二字衬写出了作者本身禅寂的心境。

2.浅谈地铁的发展历程 篇二

Linux操作系统的出现和UNIX系统有着很大的关联。Unix操作系统是由Ken.Thompson和Dennis Ritchie于1969年夏在美国的贝尔实验室的DECPDP-7小型计算机上开发的一种分时的操作系统。当时Ken Thompson为了能让他的电脑上运行他所酷爱星际旅行游戏, 在1969年夏天乘他夫人回家乡加利福尼亚渡假期间, 在一个月内开发出了Unix操作系统的原型。当时使用的是BCPL语言, 后经Dennis Ritchie于1972年用移植性很强的C语言进行了改写, 当时在大专院校很受欢迎。正是UNIX的出现和发展, 促使了Linux的出现和发展。它诞生于1991年的10月5日由计算机业余爱好者芬兰人Linus Torvalds设计开发, Linux操作系统刚开始时并没有被称作Linux, Linus给他的操作系统取名为FREAX, 意思是比较怪诞的。后来, 他把新开发的系统上传到ftp.funet.fi服务器上得时候, 当时管理员不太喜欢这个系统的称呼, 后来感觉这是Linus Torvalds开发的系统, 于是取名与Linus同谐音的名字Linux, Linux这个名称从此就开始流传下来, 一直沿用至今。

二、Linux版本号的定义

过去的Linux内核版本的命名规则中, 我们来以2.6.30的版本号为例, 2代表的是主版本号, 6代表的是次版本号, 30代表的是有一些改动的修正版本号。主版本号和次版本号的变动表示着重要功能的变化。在版本号中, 假如第二位是一位偶数, 则说明这个版本是稳定的版本, 假如第二位是一个奇数, 这说明这个版本是一个不稳定的版本, 需要从中添加一些补丁, 来完善这个系统, 当一个版本达到稳定版本的要求。但是, 自从2.6的版本开始, 内核命名的规则发生了一些变化, 在次版本号后面的还添加了一位, 比如说2.6.30-rc6, 意思就是说这个版本就是2.6.30-rc6的测试版本。测试成功之后, 就发行2.6.30这个版本, 即为稳定版本。

三、Linux内核的组成

内存管理、进程管理、进程间通信、虚拟文件系统和网络接口这5部分是linux内核组成的基本部分。

(一) 内存管理

内存管理主要的是对系统的物理内存进行合理有效的管理, 同时, 内核进行进程调度时候, 对系统中的内存资源进行合理地分配。虚拟内存管理是Linux内存管理的一大优点, 一般运行的进程保存在内存当中, 而其他没有运行的进程则保存在外存中, 这样有利于节省内存的使用资源, 优化了系统的性能。当系统急需内存的时候, 内存管理会进行相应的调度, 对内存和外存磁盘中的程序块进行交换, 减轻对内存的需求压力。

(二) 进程管理

进程管理的主要的目的是要对系统的进程进行合理的调度, 即是对CPU的访问进行合理的控制, 利用调度算法的优先级对进程的活动进行合理有序的管理。Linux是一种多任务操作系统, 意思是一个CPU在宏观上能同时处理多个任务, 这个功能的实现是基于进程管理实现的。在Linux操作系统中, 当有多个任务的请求的时候, 系统会根据调度算法对进程进行分配相应大小的时间片, 当一个进程所分配的时间片执行完了之后, CPU会进行进程上下文的切换, 进而转向执行其他满足调度规则的进程, 由于系统处理的速度非常快。

所以, 在宏观上, 我们感觉系统是在同时处理多个任务。其实, 在微观上, 其实进程管理在一个时间点上, 只处理一个进程。正是由于Linux系统具有进程的管理功能, 大大提高了系统的整体性能。

(三) 进程间通信

进程间通信主要就是要进程与进程之间进行数据的共享和数据的交换, 进程间通信主要用于控制不同进程之间在用户空间的同步、数据共享和交换。由于不用的用户进程拥有不同的进程空间, 因此进程间的通信要借助于内核的中转来实现。一般情况下, 当一个进程等待硬件操作完成时, 会被挂起。当硬件操作完成, 进程被恢复执行, 而协调这个过程的就是进程间的通信机制。

(四) 虚拟文件系统

Linux内核中的虚拟文件系统用一个通用的文件模型表示了各种不同的文件系统, 这个文件模型屏蔽了很多具体文件系统的差异, 使Linux内核支持很多不同的文件系统, 这个文件系统可以分为逻辑文件系统和设备驱动程序:逻辑文件系统指Linux所支持的文件系统, 例如e xt2、e xt3和fat等;设备驱动程序指为每一种硬件控制器所编写的设备驱动程序模块。

(五) 网络接口

网络接口提供了对各种网络标准的实现和各种网络硬件的支持。网络接口一般分为网络协议和网络驱动程序。网络协议部分负责实现每一种可能的网络传输协议。网络设备驱动程序则主要负责与硬件设备进行通信, 每一种可能的网络硬件设备都有相应的设备驱动程序。

四、Linux内核发展历程

当Linux的第一个稳定的工作版本被推出的时候, 紧接着就是Linux0.10版本和0.11版本的推出, 并发布到网上, 免费供人们使用, 随着开发与维护人员的不断努力, Linux系统逐渐向可靠稳定的系统进行靠拢。在1994年3月的时候, Linux1.0的出现, 使得Linux的用户群体的数量越来越多, 同时Linux的开发与维护人员也正在逐渐壮大。

自从1994年3月第一个Linux1.0正式版本被发布以来, Linux内核的发展非常的迅猛, 每经过一段时间就有新的版本的出现。内核的体系机构在不断的完善, Linux在社会的方方面面中的应用在不断增多, 对硬件支持在不断的扩充, 对跨平台的移植性有了大大的提高。

在1996年的6月的时候, Linux2.0内核的发布, 该操作系统已经可以支持多处理器, 该操作系统已经开始进入实际的应用领域当中, 而且大约有350万人在使用Linux操作系统, 在当时, 这个数量还在不断的增加。在1998年的时候, 是Linux发展最快的一年, 各大公司从以前对Linux的不太搭理的态度, 到开始对Linux进行投资, 特别是IMB对Linux的支持, 使得Linux成为当时服务器操作系统的重要的一员。由于当时Linux在全球的风靡, 中科院和新华科技发展了红旗Linux, 使得国内许多的用户开始认识并使用Linux操作系统。

参考文献

[1]左万历, 周长林.计算机操作系统教程 (第二版) .高等教育出版社.

[2]滕至阳.现代操作系统教程.北京:高等教育出版社, 2000.

[3]陈莉君, 张琼声, 张宏伟译.深入理解Linux内核.DANIEL P.BOVET&MAR CO CESATI.

3.浅谈紫砂陶的艺术发展历程 篇三

关键词：紫砂陶；艺术；发展史

中图分类号：J528文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）03-195-1引言

紫砂，被誉为“东方红色瓷器”和“陶都奇葩”，其丰富的艺术文化内涵，堪与闻名中外的国之精粹—瓷器并驾齐驱，明代林古度有诗云：世间茶具称为首，玩赏揩摩在人手。

说起紫砂，不得不追溯它那历经四朝的千年发展史。与近万年的陶瓷史相比，紫砂的诞生似乎有些姗姗来迟，当宋代已形成哥、官、汝、定、钧五大窑系，呈现瓷器全盛的壮观时，紫砂还在襁褓中嗷嗷待哺。

一、 宋代现端倪

北宋诗人梅尧臣在《寄茶诗》中说：“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春华、雪贮双砂罂，诗琢无瑕玉”。其中的“紫泥”、“砂罂”所指是否为紫砂的推论，直到1974年宜兴丁山羊角山开掘了紫砂北宋窑址，从中出土了许多残器，经拼接整理依稀显露出北宋紫砂的雏形时，才得到了印证。与梅尧臣同时期的诗人、书画家苏东坡曾于建中靖国元年告老辞官，到宜兴买田筑东坡书院，他嗜迷饮茶，在《煎茶歌》里唱出“松风竹炉，提壶相呼”的绝句。于是在民间便有了苏东坡饮茶 “一定要紫砂壶煮茶”的说法。南宋紫砂的实物有现藏在镇江市博物馆，在丹徒一座古井中发现的三件瑰宝，以及南宋四大家之一的刘松年留给我们的一幅《卢仝煮茶图》中置于竹炉上的水壶图貌。与两宋相比，整个元代可谓紫砂的盲区，除了蔡司沾在《霁园丛话》里记载了余于白下获一紫砂罐，有且、吃、茶、清、隐草书五字，知为孙高士遗物，每以泡茶，古雅绝伦。那么一点贴近紫砂的描述外，别无他迹，显得冷冷清清，倒是此时此刻的景德镇完成了瓷质由软到硬的过渡，并烧出了青花、釉里红这样的瓷中精品而如火如荼。综观两宋及元代，滥殇其间的紫砂是那样稚嫩而残缺不堪，它是甘醇的，需要时代的酝酿和文化的沉淀。

二、 明代露头角

据文献记载，真正紫砂的兴起，始于明代正德年间。首先是供春的出现。供春，这位朱砂陶艺家，是众所公认的紫砂壶创始人。与其同期的紫砂陶器名家有董翰、赵梁、元畅、时朋、李茂林等人，众家各有所长，其中赵梁擅长于提梁壶的造型；李茂林擅制小壶；时朋为时大彬之父朋亦做鹏，与董翰、赵梁、元畅为当时的四大名家。此期的作品中，有汉方、菱花、僧帽、扇型、圆珠梨式以及花卉、竹节、提梁等造型，筋纹器的作品也是此时期的突出代表。

三、 清代展商机

到明末清初则如雨后春笋般迅猛发展起来，它闪亮的英姿终于跻身陶瓷艺坛的前沿。如从传记中金沙寺僧（生于明正德丙寅年，公元1506年）算起至宣统辛亥年（公元1911年），紫砂在这400余年里，为中国陶瓷的成长谱写了不少激昂又震撼人心的篇章。文史资料如明代周高起的《阳羡茗壶系》、王稚登的《荆溪疏》、文震亨的《长物志》、张岱的《陶庵梦忆》、陈贞慧的《秋园杂佩》等，清代则有吴骞的《阳羡名陶录》、周澍写的《台阳百泳注》，张燕昌、李渔、王士祯、阮葵生、陈维崧、李斗也分别撰文《阳羡陶说》《闲情偶寄》《池北偶谈》、《茶余客话》《研斋随笔》《扬州画舫录》，国外如日本的奥玄宝编著了《茗壶图录》，正史中的《重修宜兴志》《重修常州府志》也以重笔记载了紫砂。此时紫砂陶艺界较为有名的是陈用卿、意梦臣、陈子畦等。而陈用卿再次将铭文刻于壶身，增加了作品的文气。陈子畦在案头白剑的作品构造上，更使紫砂陶艺在文书气质方面表现了多姿的色彩，同时拓展了外销贸易，唤起紫砂陶潜在的商业价值。康熙、雍正、乾隆中期，涌现了陈鸣远、史继长、陈汉文和王南林等陶艺家，其中以陈鸣远为当时的佼佼者。而后在太平天国时期的名家邵大亨创作了鱼化龙，直至二十世纪初紫砂壶的生产转入完全商业化阶段。这段时期，宜兴的紫砂陶艺作品也开始参加一些国际性的博览会，且在多项博览会中获奖，如陈寿珍的掇球和仿古壶。

四、 现代渐成熟

直至1930年，相继出现的名家俞国梁、冯桂林、陈寿珍、任淦庭、王寅春、吴云根、裴石民、朱可心、顾景舟、蒋蓉等人，他们将历代紫砂陶艺的技巧传承至今，其中以朱可心的花货、吴云根的竹货、王寅春的筋纹吻合严密尤为出色。裴石民则享有“陈鸣远第二”之称。顾景舟光货仿古、提壁、僧帽、口盖严密。蒋蓉的r荷花壶、南瓜壶、荸荠壶被英国维多利亚博物馆收藏。朱可心弟子王寅仙所制作的新品杰作被美国、英国、中国台湾、北京、上海等博物馆收藏。吴云根弟子吕尧臣是五八年进厂的佼佼者。从其目前的作品龙狮御壁中，可以看出他的才华。王寅春之子王石耕工艺之高，有胜其父之势，如石圆、希菊壶等均有相当浑厚的功力表现。裴石民的弟子何道洪，他的梅椿壶象征真松乱鼠，尤其为光货，其雄厚的扎实功底，无可挑剔。任淦庭弟子徐秀棠作品均以人像为题材，神态极为传神。

回顾千年紫砂，我们感到自豪。紫砂陶土仅出产宜兴，有着近五千年的陶艺史，同时也是历史悠久的著名茶叶用品。当茶和壶相伴一体的时候，茶为壶增益，壶为茶添味，茶和壶的合用，在文化艺术的熏陶中，心旷神怡。在文人、艺术家的参与下，紫砂逐渐演化为集陶文化、茶文化，兼书法、绘画、篆刻等艺术于一体的艺术载体。

参考文献：

[1]史俊棠，陈茆生，丁兴旺.紫砂壶铭赏析[M].上海：上海古籍出版社.2006.

4.从马扎浅谈桌椅文化发展历程 篇四

摘 要：本文抓住了桌椅这个从国外传来的舶来品在中国本土经过数千年历史的沉淀，与本土文化逐渐融合的过程着笔，刻画桌椅文化在不同时期的气质特点，折射出中华民族“兼容并包，与时俱进”的人文情怀。

关键词：马扎 桌椅 文化 家具

自二十世纪八十年代末以来，文化史研究成为国内史学界的一个热点。大致与此同时，西方史学界也掀起一股“新文化史热”。所谓“新文化史”，说白了就是“俗”文化史。与以往严肃刻板的传统历史课题相比，新文化史的研究对象大多视角独特，从普通人的喜怒哀乐、身体发肤，到衣食住行、生老病死，都可以作为一种文化符号和象征展开历史的演绎。

一、先秦、秦汉、魏晋南北朝――“马扎”传入中国与本土“床、榻”融合

据史料记载：我国的家具，包括桌椅文化历史已经很悠久了，可以说是源远流长。据有文字可考和形象可证大约有三千多年。从刀耕火种、蛮荒的远古到商周，人们都在地面上铺上草席或坐、或躺、或睡觉，这些统称为“床具”。自战国到汉代，出现了床、或者榻的低矮家具，这个时期的所谓“床”，就是人上去躺卧或坐的台子。规模矮小者称其为“榻”，安有四条腿。

到了汉代晚期，出现了高脚家具。当时称为“胡床”，就是带有折叠的凳子，就是今天所说的“马扎”。它是西北马背民族传入中原地区的，从而床和榻的腿变高，为了上床的需要，尚需要预备脚蹬台。经三国时代到晋代，这期间坐具或床具无多大变化。

南北朝以后坐具发生较大变化。即北方的北魏建立北朝，坐具被正式化。到了统一南北朝的隋代，坐具的普及率得到进一步发展，进入唐代，坐具得以广泛应用，出现规格化的家具。桌子也出现了高档次的，即出现了圆桌。宴会用的长条餐桌。椅子也出现了扶手椅、靠背椅、椭圆形凳和绣墩等。

二、隋唐――“胡床”以座椅的概念取替了床的属性

前面提到的“胡床”，典型属于桌椅家具的一种，它的由来前面已经简单的说明了，就是今天人们所说的“马扎”或“折叠凳”。我们在公园常常见到老爷爷、老奶奶手拎的那种凳子。

1.唐诗中的“胡床”的诗句

谈到“胡床”，多年来，人们为诗人李白一首《静夜思》中的“床”而争论不休。在《唐诗鉴赏辞典》中解释是：“客中深夜，不能成眠，短梦初回的情景。这时的庭院是寂寥的，透过窗户的皎洁月光射到“床”前，带来了冷森森的秋宵寒意… …”。在诸多专家学者中，马未都先生已作详细而精辟地分析：首先诗人躺在“床”上，不可能抬头望明月，也谈不到能低头思故乡。这是一般人的动作习惯所达不到的，只能说坐“床”而望月。所谓“坐”，按中华民族的习惯，则用“席地而坐”和“垂足而坐”形容。两千年来，亚洲地区基本上是“席地而坐”。比如日本、朝鲜、印度、尼泊尔一些东亚人，尤其是蒙古人和我国西北各民族。这一点与气候湿冷的欧洲地区不同，欧洲人受气候制约，迫使他们垂足而坐。而亚洲，特别是我国民族发源地――黄河流域，环境比较干燥，人们坐在地上完全可以忍受。就是二十一世纪的今天，我国西北各民族仍保留席地而坐的习惯。我们常在电视上见到无论哈萨克人或是蒙古人都是如此。

当今，无论在沿海还是内地，在街旁、公园、广场… …人们在遛弯，或晒太阳、或乘凉，总是拎着一只马扎聊天、侃大山等，最方便不过了。其次，李白诗中“床”之所以不是现代所说的床，也可以从唐代建筑说起：唐代建筑门窗特别小，门是板门不透光，这一点从现今仅存的唐代四座建筑物便可知晓。月光几乎是进不到室内的，因此，诗人不可能在又闷又黑的屋子赏月的，而是坐在“胡床”上在外面赏月的。

我们以前对《静夜思》中的“床”的误解为今天睡觉的床，是因为我们起居方式的彻底改变。千年之后，我们大多数人知道我们民族已经彻底告别了席地而坐。古代很多名词是一词多用的，而今天很少有这种现象了。今天由于文化的进步，各词都尽可能分类，一个事物就是一个名词，说的很清楚，不清楚的就用上附加词。古代一个名词可能代表多种事物。我们再举一首李白的小诗《寄上吴王三首》中：“去时无一物，东壁挂胡床”。意思就是把马扎折叠起来，挂在墙上。

2.史书中有关“胡床”的政令

其实，早在隋朝，胡床的名字早就发生了变化。《贞观政要》有这样一段记载：唐二祖说：“隋炀帝，性好猜防，专信邪道，大忌胡人，乃至谓胡床为交床，胡瓜谓黄瓜，筑长城以避胡”。隋炀帝有鲜卑人血统，反而特别忌讳胡人，他下令把“胡床”改为“交床”因为“胡床”的腿部交叉，所以改为“交床”。同时也下令改“胡桃”为“核桃”、“胡豆”为“蚕豆”、“胡羊”为“绵羊”等等。

但是，政府下令以后，能适用于民间则需要一个相当漫长的过程。由此可见，若是要把一个习惯词汇改过来，并非一朝一夕之事。所以到了唐代，甚至更晚一些时间，虽然政府已将马扎的学名改成了“交床”了，但老百姓一直还习惯叫作“胡床”。比如今天在山西、河北一带的小凳子、小马扎还保留了这种古老的称谓，称之为“小床”。

3.工具书中有关“胡床”的解释

我们一定要记住这个概念：“床“在早期是坐具，不是卧具。《说文》中解释：“床，安身之坐者”。说得非常清楚，“床”以坐为它的重要功能。至于胡床如何演变成交椅，我们还可以从明代人程大昌在《演繁露》中得知：“交床以木交午为足… …足交午处复为圆穿，贯之以铁，敛之以挟，放之可坐；以其足交，故曰交床。” “交午”，这里的“午”指中午，交午指中间交叉，那么“交午处”是指胡床腿部中间的位置。

唐代是中国人的起居习惯发生巨大变化的一个时期。从东汉开始，“胡床”就有文字记载了。从东汉一直到唐朝，是完成中国起居变化的一个漫长过程。唐代加快了变化的速度。为什么呢？作为魏晋南北朝后再一次大统一的隋唐时期，民族的大融合导致汉族文化的多源性，随着经济的大发展，开放包容的政治环境也加速了外来文化的本土化，这就导致了“胡床”在中国漫长的演进过程中呈现加速发展。

三、宋代――中国座椅文化定型的时期

因此胡床到了宋代也发生了重大变化。我们坐的马扎是临时性坐具。它有一个缺点就是不能靠、不能倚。但是到了宋代以后，宋代人把它改造了。据历史记载，宋代人非常贪图安逸，他们希望胡床能更舒服一些，这时的胡床吸收了圈椅上半部的特征，增加了靠背和扶手，这在《清明上河图》可以见到。由于可以有倚靠了，所以这时代的名字又改作“交椅”。所以称为椅，就必须有倚靠。

现在不妨对比一下唐代和宋代的诗词作品，就可以看出胡床功能上的变化。比如刘禹锡的《洛中逢白监同话游梁之乐因寄宣武令狐相公》：借问风前兼月下，不知何客对胡床。李颀的《赠张旭》：露顶踞胡床，长吟三五声。这其中的“对”和“踞”就是盘踞之意。宋人秦观在诗《纳凉》中说：携杖来追柳外凉，画桥南畔倚胡床。这里请注意：这时开始有“倚”这个动作了。有倚必然得有靠。那么此时的胡床可以称之为椅子了。

还有一位同杨万里同时期的非常著名的诗人范成大，其诗《北窗偶书》：胡床憩午暑，窗影久徘徊。其中“憩”是小憩；“憩午暑”就是睡午觉。既然能在其上睡午觉，就肯定能依靠。诗歌中这种细微表现，能够明显看出来胡床改作交床，交床改作交椅在功能性上的进化。

宋代的桌椅文化已经相当发达，从此中国的椅子设计基础形成规模。作为宋代时期的代表性的椅子“拷椅”（用柳条或竹篾编制而成的坐具），是用一根带有棱角弯曲木棒连接靠背和扶手，日本人称之为“曲录”。因为这种椅子，大量出口日本，广受日本青睐，伴随靠背椅的普及同时，又生产出材料高级、装饰精巧的奢侈豪华的椅子。在古代《东京梦华录》、《东巡礼记》等书中可以看到有金交椅、银交椅、白木御椅、竹椅、黄罗珠蹙椅、朱髹金饰的椅子，以及檀香椅等等名目繁多的椅子。桌子除高腿桌外还有长条桌、短腿桌等。由此可见，宋代是中国家具史上空前发达时期，也是家具空前普及时期。一些桌椅板凳已经进入市井黎民家中，说明坐具之形式从此被固定下来。当然从《清明上河图》中可以看到不同场所有不同型的桌椅，这里不再重复叙述。总之，这个时期家具品种有床、榻、桌、椅、案、凳、墩等等。其形状也是多种多样的。仅桌子一项就有：正方形、长方形、半圆形、长条桌、圆桌、还有较矮的炕桌、炕案等。凳子有方形、长方形、长条凳、月牙凳等形式。椅子有靠背椅、扶手椅、圈椅、交椅等。这个时期还发明的“燕几”，曾轰动一时。这些家具不同规格，用于不同阶层人士。

四、明清――中国座椅文化由鼎盛走向衰弱的时期

从家具发展史来看，明朝初乃至接近明朝中期是趋于鼎盛时代，之所以如此，用一位学者的话说就是：没有宋代家具艺术的发展水平，就不会出现完美、精湛的明式家具。换言之，对于明式家具来说，则是在宋代家具发展的基础上扬长避短、去粗取精，因而家具事业进入了科学化的阶段。

家具艺术在明代初期到中期也有很大发展。总结各种工艺技术经验专门书籍，也逐渐增多。这里举一本《鲁班经匠家境》为例，其详细分类对明代家具的发展和形成起了重大的推动作用。

然而，明代中期过后，由于社会腐败的出现，大小统治阶级层层兼?v土地，农民流亡，暴发起义。明王朝陷入内忧外患，家具行业受到强烈的冲击。虽然，清代中期雍正、乾隆、嘉庆三朝政治稳定、社会富庶，家具制造出现短暂的兴旺局面。但是到了晚期，自道光至清末，中国的家具业开始走向衰落。从传世实物可见，大约自嘉庆后期开始，家具制造虽近似乾隆盛世时的风格，但其工料已经不够精良。进入道光年间，特别是鸦片战争以后，清政府日趋腐败，国力空虚、材料匮乏。这一时期家具的做工粗陋、上乘之作少见。中华传统家具朴实典雅或庄重富丽的格调渐趋消失。

中华民族曾经的唐宗宋祖、曾经的一代天骄辉煌于世的繁荣壮景见不到了。创造了世界上先进文明和灿烂文化，成为世界四大文明古国之一的华夏，到清末八国联军瓜分中华几乎濒临亡国的地步。

五、清末民初――近代西方座椅文化的代表“沙发”舶入中国

而恰恰在这个时期，世界上另一个文明古国所在地――欧洲却从中世纪的委顿中重新崛起，走到文明前面去了。他们各行各业迅猛发展，先进的生产技术、精湛的产品取代我们落后产品，并且更上了一个档次。现举一个今天看来微不足道的例子――沙发。千余年的马扎未在中国演变成沙发，其专利权却在西洋。这一点好像同火箭、火药的发明后走向同样命运，令人深感遗憾。

沙发，是一个外来词。其实物也是舶来品。什么时候传入中国的，本人未做过调查。它坐起来的确优于硬板凳，并且有躺、睡的功能。所谓沙发：据有关工具书介绍，它是西洋家具，有背靠和左右扶手的长椅子。靠背和扶手都是用布或者皮革类物品包裹着一些填充物。一般可做2――3人，也有向后倾倒作为床用之功能。沙发的演变历程是这样的：现今的沙发并非由长椅和带扶手的长椅演变而来。它是鉴于十七世纪后半业（1690年）在法国一种用于休息的床，和土耳其宫殿座椅的启迪，历经多年逐渐将形状与应用相结合形成的一种家具。它的一侧直立或是斜立，有靠背，一侧或双侧有扶手。这种亦床亦椅的家具当时在法国很盛行。后来用沙发这词代替了这种两用功能的家具。这时期已经到了十八世纪初，正式臻于完备。其实当时这种两用椅与今天的沙发就是同义词。但是有单侧扶手的，应当称两用椅，不能称沙发。由于沙发这词语源自阿拉伯语。从这角度来看，无背靠的长椅也称沙发。国外人士认为这可以便于今后在创造新家具上自由发挥设计。据资料记载，从十七世纪有沙发以来，沙发床就同时出现了。我想如果我国家具业按明初鼎盛时期延续发展，那么这个专利权肯定属于中国的。也就顺理成章的由“马扎”演变成“沙发”了。那么包括其它行业在内，我们落后于欧洲是什么原因呢？

除了社会腐败带来经济衰退外，另外一个原因，应当与我们的传统文化有关。国人固有的纵向承袭惯性思维，即制约着工艺发展。首先，我们向前人看齐，不习惯超过前人。就其马扎、桌椅、木制品来说，至少有千余年的历史。在这漫长过程中，从形式到风格，都只是单一发展，没有发生质的改变，真可谓千年一贯制、千年一张脸。而此时的欧洲想到的是：在长椅上做文章、如何坐卧舒适、坐躺随意。有时，科学就如同一张纸，捅破了很简单，就如牛顿发现万有定律就在一瞬间。这就是我们习惯于承袭思维。总以合乎前人的水平为坐标点，一味地以前人的成就为荣耀、为自满。鲁迅先生当年曾概括：我们中国人总习惯于“摸前有”，而西方人则善于“探未知”。另外一个原因是创造意识淡薄，鲜见图变求新。人们的审美意识是不断创新的，发展也是无限的，工艺方法也是无穷的。因此，工艺创作（包括设计）已经合乎逻辑，便会走向多样性，从而意味着匠师们进入各显其能的时代。应当说在美学里，美是不可能重复的。因为原创性的东西是无法复制的。凡是具有现代意识的艺术家、工艺家、匠师都以重复为耻，应追求独创。如今，世界呈现多极化、文化多元化。“地球村”已经进入“多声部”的时代，只是我们需要的是和谐的乐音。

参考文献：

5.浅谈地铁的发展历程 篇五

对于全球知名的品牌，英国人的骄傲之作。巴尼澳净水器—净水行业的恒星，世界净水行业之榜样，世界最为之骄傲的品牌。

英国Baneyo净水器作为皇家贵族品牌，全球净水行业的骄傲，国际净水品牌一线企业，作为一个世界级品牌企业，Baneyo引领全球净水器行业的发展，应该为行业做出更多的努力和牺牲。

Baneyo 净水器产品的精妙：Baneyo为每一款新品在出厂之前都经过上万次试模，试水。同时经过全球顶级设计师Fansxi研讨，产品质量和技术都可以得理保证。

Baneyo净水器有今天的成就实属不易：Baneyo拥有180多年的历史，从英国1831年的霍乱研发全球第一套水过滤系统和世界第一支超滤膜，到研发全球第一支RO膜材料，到领先世界的PVDF材料成为世界净水行业的奇葩。

Baneyo充分实现以人为本的思想，和经营理念，在中东地区建有地中海最大的海水淡化工厂，解决以色列，伊拉克，纽约、迪拜等众多国家的饮水问题。

Baneyo净水器每进入一个国家之前，都采集上万份水质标本，进行水质研究，以及净水材料研究，同时对不同地区的人群体质研究，力争每一款净水器都能够有效解决当地水质问题，达到最满意的效果，同时保证，过滤得到的净水水质有效解决人体所需，以及符合不同地区的人体体质状况。去除有害，保留有益是Baneyo最高标准，唯一要求。

英国世界级著名企业家Barclay认为Baneyo是空前绝后的竞争对手：

在过去一百多年里，Baneyo在欧洲市场展开竞争和角逐，在家用净水器领域那分伯仲，在商用净水器领域更是难分胜负，在海水淡化领域竞争达到白热化，也正是这种强大的竞争，让Baneyo在技术革新上，在新品推出上，在售后服务上，达到保姆式服务，从一年包换，到五年包换，再到终身包换，从发达国家到发展国家，产品质量更优，到全球联保，的服务模式。

中国的净水器厂家，甚至世界上任何一个净水器厂家都难以达到其标准，这就是Baneyo全球顶尖的净水技术，屹立世界净水行巅峰的地位。

英国《世界新闻报》《金融时报》及万国品牌网和国家品牌研发中心，全球净水行业协会认为：全球净水器行业任何一家企业要想达到法Baneyo的技术领先、质量标准，或者服务标准，需要再磨练50年以上的努力。

6.浅谈芦笙的发展历程与传承教学 篇六

20世纪50年代以来, 我国音乐工作者, 特别是贵州、广西等少数民族地区的音乐工作者、民间艺人和北京、上海、苏州等地民族乐器厂的乐器制作师, 针对传统芦笙存在的笙管少、音域窄和不能转调等缺陷, 进行了卓有成效的研究和改革。先后试制成功十一管音、十五管音、十八管二十一音、二十管二十二音和二十二管四十一音芦笙。这些改革芦笙, 保持了传统芦笙的造型、音色特点和音位排列习惯, 并配制了活动共鸣管和按键, 使音域宽广、音响洪亮、转调方便、表现力强, 成为我国民族民间气鸣乐器中的佼佼者。

1.1 苗族芦笙演奏家、改革家余富文一直调查、研究

各地苗族民间6管芦笙和1管芒筒, 并努力将其改革, 已成功地把民间6管芦笙改革研制为18管、20管;将1管芒筒创制成22管。使这一古老的苗族乐器的音域扩大了, 表现力强了, 且还能变调和控制音量。改革成功的芦笙、芒筒保持了原来的音质、音色;演奏指法也方便, 受到专业和业余芦笙演奏者的欢迎。改革成功的芦笙、芒筒已投放舞台艺术长期使用。改革成功的多管芦笙, 后来在黔东南地区不断普及。先后涌现出很多的农村芦笙制作师傅, 如凯里舟溪镇新光村的潘炳文、潘炳先、潘炳录;雷山县丹江镇排卡村的莫厌学;丹寨县龙泉镇排牙村的杨国堂, 排调镇麻鸟的余富泽、余贵周, 羊先村的王国安、王方元;黎平县水口镇水口村的石国兴等等都在积极制作多管芦笙投放社会, 进行普及。

改革成功的芦笙和芒筒, 是由余富文设计、研制的, 先后在北京民族乐器厂、苏州民族乐器厂制作, 而今已走村入户制作, 大面积的普及。

1.2 张子锐的系列芦笙。

1945年, 张子锐在成都四川艺专上学时, 曾在望江楼公园看到苗族跳芦笙舞, 他被新奇的芦笙音响吸引了, 并且凝成永久的印象。经过对这些原始芦笙的研究和构思, 将原有的八种规格、五个八度音域的全套芦笙, 设计出外形与汉族圆斗笙相似的抱笙和采用古排箫音位的排笙, 这两种造型的芦笙, 均按照各音区色彩特点, 采用封闭气斗、律吕音位, 通过按键控制笙管发音, 具有高音、中音、低音和倍低音四种规格的系列芦笙。同年10月与北京民族乐器厂制笙师孙汝桂合作共同试制, 经过摸索、试验、反复修改, 1959年初, 高、低音芦笙基本定型, 但该团演奏员未用, 许多半成品零部件还被闲置。

张子锐, 民族音乐学家、乐器改革家在1953年设制的律吕杨琴、1965年设制的系列律吕排笙、抱笙实用后, 逐渐形成中国律吕音位乐器家族, 并冲出国门被外国采用, 这是中华民族对世界音乐文化的又一贡献。这两种系列芦笙 (又称抱笙或排笙) 音域分别为:高音芦笙g—b 3, 中音芦笙d—a 2, 低音芦笙D—d 1, 倍低音芦笙D 1—d。除高音、中音芦笙可以独奏外, 这些系列芦笙既可组成一支纯粹的芦笙乐队, 又可与笛子、唢呐、管子、喉管和打击乐器等组成音量洪大、音色独特的民族吹奏乐队。在民族管弦乐队中, 它能起到丰富和声、加强乐队的音量力度和配器上的色彩变化的作用。张子锐为我国民族乐器的改革和发展新型民族乐队的基础建设做出了贡献。

1.3 杨竞明、王仲丙的中音芦笙。

1964年, 中央广播民族乐团杨竞明、王仲丙、王力南等在北京民族乐器厂的协助下, 在张子锐改革的系列芦笙基础上, 将最常用的中音排笙进行再改革。他们认为:原改革品“制作粗糙, 发音欠灵。半音键盘 (即律吕式音位键) 在演奏上不大方便, 既脱离芦笙的传统, 亦不同于汉笙的吹奏方法, 而且制造过于复杂, 不易推广, 更不易深入到民间去。”便针对这些问题, 将原根据古排箫音位设计的低音长笙管分列两侧、高音短笙管列于中间的造型, 改革为长笙管在中间、短笙管列两侧的造型。并在《民族乐器改革参考资料》 (1964年第1辑) 上著文介绍。众所周知, 杨竞明、王仲丙是我国颇负盛名的两位民族弦乐演奏家, 能为中音芦笙增添一个花色, 也是难能可贵的。

2 芦笙教学

芦笙吹奏学艺及传承。巧家杨姓苗族芦笙吹奏的传承方式是“口传心记”, 传承宗旨是“前传后教”, 传授的目的是“全面普及”。传承中, 学徒跟随师傅学习的时间长短主要看其悟性, 学会全部芦笙曲60多首, 需要几年时间。用这样的方式学艺出师才能称为芦笙能手和传承后代的芦笙尊师。芦笙吹奏的传承方式主要有:

拜师学艺。在苗族中能担任芦笙吹奏师长的人, 必须是全面掌握不同场合不同时候所用芦笙曲及其含义, 演奏技巧高深, 舞蹈步伐娴熟, 并熟悉芦笙礼仪。芦笙吹奏传承中, 拜师学艺没有严格的规程, 也不举行什么仪式。拜师学艺者只要带上两斤白酒, 到师傅家说明来意, 得到师傅认可就表示已经拜师。教学芦笙吹奏一般都在晚上进行。远离师傅家的学艺者可住到师傅家, 与师傅同吃同住。白天跟随师傅下地劳动, 晚上学习芦笙吹奏。在教学步骤上, 首先学习芦笙曲调及其含义;其次教吹芦笙的六个音符及传授用气的基本方法;再次教吹芦笙伴奏指法及花舌技巧;最后教芦笙礼仪。每首芦笙曲调记牢背熟, 且吹奏较为流畅后, 师傅再教学舞蹈步法。在学习中, 师傅采取循序渐进的教学方式, 按师傅的说法是“芦笙要学好, 全靠用心记”。师傅所传授的每首曲调都有相应的唱词与之暗合 (也就是具有音乐美的芦笙语) , 每种芦笙曲都有它的文化内涵, 不同的曲调反映不同的内容, 什么场合什么时候该用什么芦笙曲有较严格的规定。巧家杨姓苗族芦笙曲调均以叙事为主, 旋律起伏变化不大, 乐曲节奏速度徐缓, 曲调旋律长短不一。传统芦笙曲调分为问讯曲、代歌曲、舞曲等几种, 每种又有若干曲。问讯曲曲调缓慢, 节奏明朗;代歌曲曲调婉转柔和, 多有尾声;舞曲节奏轻快, 抑扬顿挫。芦笙虽然只有六个音符, 却能表现出苗族人民对祖先们的怀念及对美好生活的向往之情, 表达内涵十分丰富。

3 结束语

今天, 在祖国温暖的民族大家庭里, 苗、侗等族人民的生活犹如孔雀开屏, 前程如花似锦。每逢秋收结束以后, 在苗寨的院坝上或是侗乡的鼓楼旁, 都可以看到人们欢乐地吹起芦笙、跳着《芦笙舞》, 庆祝五谷丰登, 预祝来年风调雨顺。作为音乐工作者, 我们有责任为这一历史的瑰宝做出自己的贡献, 为世界上这种美妙的声音继续传承做出应有的贡献。

摘要：芦笙是一种传统的簧管乐器, 在我国, 有许多民族都喜爱芦笙。生活在贵州的苗族人民对芦笙更是有着深厚的感情。苗族的谚语说:芦笙不响, 五谷不长, 可见芦笙在苗族人民心目中的地位该有多么重要。我国的芦笙教育也比较少, 但是也存在着一定局限性, 我国逐步对芦笙教学进行了一定的改革。

关键词：芦笙,发展,教学

参考文献

[1]李性苑.苗族芦笙文化传承与保护探讨——以凯里市新光村为例[A].走进原生态文化——人类学高级论坛2010卷[C].2010.

[2]赵春婷.苗族芦笙历史考察及其改革发展现状[J].乐器, 2012 (12) .

7.浅谈工业革命初期发展历程 篇七

“到目前为止，机器的发明是否会将人类从琐屑的劳动中解脱出来，还是个问题。它们使更多的人陷入沉闷和监禁般的生活，使更多的制造商或其他什么人来发财。”

有人认为，18世纪至19世纪第一次工业革命时期的诸多发明，“将人类从劳动中解放出来”。为什么穆勒会质疑这种看法呢？

牛津大学经济史教授罗伯特·艾伦给出了答案。18世纪至19世纪关键发明，如蒸汽机、新炼铁方式、火器改进、机械精准度提高和纺织自动化等，都是重大突破。但是，它们只有在特定情形下才能被有效利用。

笨重、低效的蒸汽机只有当煤是免费的时候，用起来才不亏本。原始的纺织机器，也只有在棉花很便宜、非熟练工人相对较贵的时候，使用才合理。熟练手工艺工人的技艺水平，原始机器很难达到。使用非熟练工人的劳动通常比煤更便宜——当时，开采煤很费力。技术进步明显没有将人们从繁重的劳动中解脱出来。从全世界整体来看，劳动相对便宜，棉花和煤炭经常较贵。只有大不列颠、比利时、法国东北部、德国西北部和新英格兰等地，才有工业革命发生的条件。这些国家具备三个特征，能得到美洲奴隶种植的廉价棉花、便宜的煤，而且随着全球贸易走向繁荣，他们的劳动力价格亦随之提高。

大约从1400年算起，对欧亚大陆的人们来说，是一个相对繁荣的时期。黑死病使欧洲人口降至14世纪中期水平的二分之一至四分之三。更大的农场也使农民可以生产更多的粮食，还可以和贵族讨价还价，把地租降低。亚洲也有类似的瘟疫。看上去，欧亚大陆就连非熟练工人也很容易过活。

但是，罗伯特·艾伦发现，到1600年，欧亚大陆非熟练工人的真实工资却下降了。全球贸易从地中海转向大西洋，阿姆斯特丹和伦敦从中获益，迅速发展起来。佛罗伦萨、维也纳和北京的非熟练工人的生活却愈发艰辛。相比之下，德里虽然暂时像阿姆斯特丹和伦敦那样从全球贸易中受益，但到了18世纪，德里变得像佛罗伦萨、维也纳和北京一样：在这些地方，穷人想要养家糊口非常困难。

17世纪初，旅行者从欧洲西北部来到亚洲。他们惊叹于亚洲各国的辽阔疆域、统治者难以计数的财富，以及经济的繁荣。这些来自欧洲的观察者，更是惊叹亚洲商业繁荣和先进手工业、良好秩序和社会普遍富足。他们将亚洲与自己国家作了鲜明对比，写下评论，带回祖国。但到了19世纪，欧洲旅行者却不再会发出这样的感叹。根据当时记录，与从前相比，欧洲统治阶层更加富裕，中下阶层却愈加贫穷，但这种差别仅存在于欧洲西北部。此时，生活水平、贫富差异，以及机械和蒸汽技术的先进程度，在佛罗伦萨等地大体都一样。

1871年，穆勒认为，工业大发展只能停留在马尔萨斯时代，那时资源非常有限，人口增长是庞大的包袱。他认为当时工业发展所需要的煤、铁和钢的开采技术还有待提高，机器的制造和使用都存在一定的问题。另一方面，随着人口的快速增长，社会对资源的需求也日渐增多，非熟练劳动力规模却有增无减，从而导致工业的发展受到一定的制约。

但一个半世纪后，穆勒被证明是错的。世界人口从1870年的12亿增长至目前的70亿。为了供养额外的58亿人，寻找生存空间和提高农业生产力，一直是一项艰巨的任务，但人类并未因此变得如1870年时那样贫穷。每个人都在猜，未来是不是会回到马尔萨斯时代，这取决于我们能否控制全球变暖，使其影响最小化，还要应对好全球变暖给社会、经济和政治带来的混乱和破坏。

穆勒之所以是错的，是因为重要的发明不断出现。后来的事实证明，工业革命并不仅仅是一系列偶然的发明，相反，它使真正崭新的事物得以运行，它本身便是发明创造的原动力。

1870年，工业革命成果的扩散戛然而止，成为一个谜题。经济学家对此感到困惑，因为我们倾向于讨论市场经济的重要性。但是，中国自唐朝末年起就存在发育到一定程度的市场经济；市场经济从中世纪末期起也存在于欧洲。市场经济的存在与经济的发展和繁荣的关系似乎没有那么密切，这与之前许多经济学家的研究几乎相悖。我们不禁要深刻反思：我们对当前全球经济繁荣的原因，是不是作出了错误的解释？

参考文献：

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