舞动人生影视评论

舞动人生影视评论（通用9篇）

1.舞动人生影视评论 篇一

1、影视评论学：是通过分析影视作品及影视现象来研究影视作品及影视艺术的艺术价值、社会意义及其文化功能的一门学科。影视评论学是一门需要理论联系鉴赏实际,并且要用较多的篇幅来阐述影视评论的方法论和实践论的独立学科。

2、影视评论写作：在对影视作品鉴赏的基础上，结合影视理论的特点，对具体作品、创作

思路、主题风格、人物塑造及突出的影视文化现象作较迅速和较准确的阐述。

3、影视评论写作的特点：（1）、追踪热点。对影视新现象迅速敏锐地把握（2）、长期关注。对影视动态和影视规律的了解和掌握（3）、精辟阐述。对影视作品准确深入、通俗生动地阐述

4、美国电影比较成熟的类型片

⑴西部片：詹姆斯·克鲁兹的《篷车》（1924年）和约翰·福特的《关山飞度》（1939年）以及弗莱德·齐纳曼的《正午》（1952年）⑵喜剧片：查理·卓别林的《淘金记》（1925年）《大独裁者》（1940年）；弗兰特·卡普拉的《一夜风流》（1934年）开辟了“疯癫喜剧”或“爱情喜剧”的新风格⑶歌舞片：《爵士歌王》（1927年）《出水芙蓉》（1944年）、《雨中曲》（1952年）、《音乐之声》（1965年）⑷强盗片：《小凯撒》（默文·勒鲁瓦，1930年）、《疤脸大盗》（霍华德·霍克斯，1932年）。⑸悬念片：美国“悬念大师”阿尔弗莱德·希区柯克的《房客》（1926年）、《蝴蝶梦 》（1940年）、《后窗》（1954年）、《鸟》（1963年）⑹恐怖片：《德拉库拉》（托德·布朗宁，1931）、《木乃伊》（卡尔·弗罗伊德，1932年）。

5、新好莱坞时期:（1）标志性作品——阿瑟·佩恩导演的《邦妮和克莱德》（1967年）。迈克·尼克尔斯的《毕业生》（1967年）；斯坦利·库布里克的《斯巴达克斯》（1960年）、《发条橘子》（1971年）；丹尼斯·霍帕的《逍遥旗手》（1969年）；（2）、新好莱坞时期的两位核心人物——弗朗西斯·福特·科波拉《教父》（三部，1972、1974、1990年）

《现代启示录》（1979年）；和马丁·斯科塞斯《出租车司机》（1976年），《纽约纽约》（1977年）。（3）、20世纪70年代末，好莱坞商业影片的文化价值取向开始转变，影片多表现为关注平民的家庭伦理生活和传统美德的复归。《克莱默夫妇》（1979年）、《金色池塘》（1981年）、(4)、70至80年代，以史蒂文·斯皮尔伯格和乔治·卢卡斯为代表的青年导演开辟了好莱坞崭新的主流模式电影。《大白鲨》（1974年）、《侏罗纪公园》（1996年）及其续集、《辛德勒的名单》（1993年）

6、表现主义:是第一次世界大战前后20世纪初至30年代流行于欧美文学的一个重要的现代主义流派；起源于德国，它首先从绘画开始，随后波及文学；表现主义强调要突破事物的外在表象，表现内在世界，用“表现”取代“再现”

表现主义的特征：抽象化、变形、面具的运用、时空的真幻错杂、注重声光效果、象征和荒诞的手法。

7、20世纪20年代以法国先锋派电影兴起的社会根源：（1、）19世纪末欧洲现代主义文艺思潮的影响；（2）、第一次世界大战后美国电影对欧洲电影形成的商业压力。

先锋派电影的兴起与盛行：先锋电影运动起源于20世纪20年代的法国，盛行于德国、瑞典、西班牙等国。

什么是先锋派：先锋派”是一场严格意义上的电影美学探索运动，先锋派电影沿着实验性、非理性、反叙事、反情节、反性格塑造的道路向前发展，主张用抽象的画面、线条及光影拍摄“纯电影”；后期则转向表现超脱现实的梦幻与潜意识以及无逻辑、非理性的意识活动。先锋派电影的类型：抽象电影、超现实主义电影、记录电影

先锋派电影的代表作：（1）、抽象电影《机器的舞蹈》——费尔南·莱谢尔（法国）（2）、超现实主义电影《贝壳与僧侣》——谢尔曼·杜拉克（法国）《一条安达鲁狗》——路易·布努艾尔和达利（西班牙）纪录电影《雨》、《桥》——伊文斯（荷兰）

先锋派电影的特点及意义：（1）、情节完全是荒诞的，是由梦幻式的潜意识构成的片段；

1（2）、与大众的品味是脱离的，思想也是苍白的,但它广泛的实验性极大地丰富了电影的表现手法。

8、新浪潮电影运动产生背景：二战后法国电影再次进入低迷时期，制作手法平庸、毫无艺术内涵的电影激起了法国一批年轻导演大刀阔斧改革电影的决心，于是一场跨越了20世纪五六十年代法国的“新浪潮”运动浩荡展开，以崭新的电影观念和视听语言冲击着法国旧有的电影形态和叙事秩序新浪潮的两大派别：（1）、电影手册派：他们推崇巴赞的纪实美学理论，创作更接近生活、贴近现实，作品多以半自传体形式呈现，带有强烈个性化色彩的“作者论”风格。主要有弗朗索瓦·特吕弗的《四百下》、《最后一班地铁》（1980年）；吕克·戈达尔的《筋疲力尽》（1959年）、（2）、左岸派：他们由居住在塞纳河左岸的电影导演、文学家组成，其创作风格自成一体，他们的题材始终围绕时间和人的精神两方面，在回忆、显示和预想的矛盾纠葛中，呈现出鲜明的文学特质和现代色彩。代表作品是阿仑·雷乃的《广岛之恋》（1959年）和《去年在马里昂巴德》（1961年），阿涅斯·瓦尔达的《克莱奥：5点到7点》（1962年）。

新浪潮电影的特点：（1）、在内容上。宣扬个人与社会的对立，哀叹人的命运，强调人与人的隔膜、猜疑、变化无常（2）、在题材上。“新浪潮”电影具有强烈的“个人性质”，最有代表性的表现方式就是所谓“导演的自述”（3）、在表现手法上。用长镜头代替蒙太奇，移动摄影代替固定摄影，没有完整的故事结构，情节和画面的跳跃性强；（4）、摄影风格侧重于电影的照相性风格；（4）、与传统明星制度相对立，他们启用了大批不知名的年轻人做演员；（5）、“新浪潮”大量采用自然环境音响。

9、20世纪50年代的“自由电影”运动：创作方法继承新现实主义传统，多以英国中部工业区为实拍场景，采用黑白胶片摄制选用无名演员来表现工人阶级日常生活。而创作思想则沿袭“新浪潮”精神，影片内容上充满孤独彷徨、喧嚣寂寞、愤世嫉俗的反叛精神。“自由电影”运动到1963年达到高潮，涌现出《上流社会》（1958）、《愤怒的回顾》（1959）、《星期六晚上和星期天早晨》（1960）等杰出电影代表作品。

10、90年代的韩国电影步入多元发展的时期，在政治宽松、经济发展、文化普及的社会背景下，韩国制片人制度逐渐成熟，民族化的商业类型电影趋于繁荣。一是以《结婚的故事》（1992）、《我的野蛮女友》（2001）等影片为代表的喜剧与情感因素相融合的浪漫喜剧爱情片；二是以《游戏规则》（1994）、《我的老婆是大佬》（2001）等为代表的模仿好莱坞模式又不失本土特色的黑帮片； 三是以《上网》（1997）、《八月照相馆》（1998）等为代表的唯美纯洁的爱情文艺片；四是以《安静的家庭》（1998）、《退魔录》（1998）等为代表的颇具号召力的恐怖片；五是以《花瓣》（1996）等影片为代表的突破政治禁忌的历史片等等。姜帝圭导演的影片《生死谍变》（1999）打破了《泰坦尼克号》在韩国的票房纪录，成为韩国电影的里程碑11、50年代初，在意大利新现实主义影响下，以萨蒂亚吉特·雷伊联合莫纳里尔·森达拉姆等青年导演发起了一场拒绝商业、反映真实的印度“新电影”运动；指出“电影不是一种低水平的纯娱乐的手段而是一种严肃的表现形式”，并倡导电影降低成本、关注现实。

萨蒂亚吉特·雷伊是这一时期最为多产、成就最高的电影大师。他的作品《道路之歌》（1955）、《不可征服的人》（1956）、《阿普的世界》（1959）组成了“阿普三部曲”。影片简明直白的艺术风格、抒情浓郁的人道主义色彩以及真实可感的现实主义气息，将印度电影推向国际影坛高峰，雷伊也因此获得“印度的弗拉哈迪”的美誉。90年代后，学成归国的新一代青年导演继续发扬印度“新电影”的现实主义传统，并努力挖掘印度电影的新内涵与新变化。以《海德拉巴的忧郁》（1998）、《孟买男孩》（1998）两部电影为标志，新潮流电影火热展开，影片将镜头直接对准现代都市，将全球化背景下印度传统人文遭遇的矛盾冲突细致地展现出来。

12、中国第三代电影导演：政影相息的风云十七年

这一时代涌现出的大批优秀导演也自觉地成就了时代主题和政治艺术，他们在影像策略上有着意大利新现实主义电影的明显痕迹和法国新浪潮电影的内在驱动力；在叙事策略上则继承了老一辈电影人和传统文艺作品的伦理框架，同时将政治、社会生活纳入家庭伦理模式，努力适应国家、人民对电影的宣传要求，此外也努力彰显自我风格和体现激越情怀。

水华其作品有《白毛女》（1950）及其艺术自我达到完美巅峰的经典之作《林家铺子》（1959）等。谢晋，其代表作有《女篮5号》（1957）、《芙蓉镇》（1986）等。谢晋的影片坚持以情动人的现实主义风格，既注重反映现实生活和人物命运，又善于借鉴吸收外来的先进电影语言，并用以表现民族特色的风俗人情。崔嵬导演的《青春之歌》（1959）成荫导演的《西安事变》（1982）；谢铁骊导演的《早春二月》（1963）；

中国第四代电影导演：自然真诚的生活纪实

虽然在这一时期，极左情绪高涨、说教影片泛滥，但仍涌现出像《创业》（1974）《闪闪的红星》（1974）《海霞》（1975）等尊重艺术、忠于生活的优秀影片。但从整体而言，中国影坛在这一时期依旧暗无天日、前途迷茫。

黄健中《小花》（1979）可以说开启了电影艺术复兴的先河，而《良家妇女》（1985）则在造型艺术和寓意审美相融合的探索中更进一步；吴贻弓的《巴山夜雨》（1980）和《城南旧事》（1982）含蓄而唯美地传达着他的诗学意境和风格，对人性的善与美发出了最真诚的讴歌。吴天明怀着对西部热土的无限爱恋和关注拍出了享有中国“西部电影”之称的《人生》（1984）和《老井》（1987）。

中国第四代电影导演是承上启下的一代电影人，他们继承了第三代导演“十七年电影”的优良传统和意识形态，背负着舍我其谁的使命感和责任感；可以说，第四代导演身兼电影理论者与创作者的双重职责，在一片文化废墟上大胆开掘着自己的电影理想，并为电影语言的现代化和电影观念的变革播撒下希望，也铺就了中国电影走向世界殿堂的坚实阶梯。中国第五代电影导演：历史表意的文化反思

进入改革开放新时期的中国，一大批对艺术和人生有着独特洞察力和敏锐力，对传统道德文化有着深刻的探索和思考，对银幕造型和电影语言有着大胆创新的年轻人闯入中国影坛，他们就是中国第五代电影导演，他们的出现开辟了中国电影的新纪元，实现了中国电影与世界电影的接洽与对话。张军钊的《一个和八个》（1983）宣告中国新电影时代的到来；陈凯歌的《黄土地》（1984）是第五代导演的奠基之作，《霸王别姬》（1993）是陈凯歌艺术创作的神来之笔，也是其艺术生涯的巅峰佳作，影片中将那种对人生如戏的深沉感慨和对传统文化的无限眷恋融入了一段段荡气回肠的咏叹中。张艺谋也是第五代导演的杰出代表，他导演的影片有《红高粱》、《大红灯笼高高挂》（1991）、《秋菊打官司》（1992）、《活着》《有话好好说》《一个都不能少》《我的父亲母亲》(1999)、《英雄》 《(满城尽带黄金甲》(2008)、《山楂树之恋》(2010)和《金陵十三钗》(2011)。田壮壮《盗马贼》（1986）、《小城之春》（2001）。杰出的女性导演李少红则用细腻的女性思维去讲述个人生命体验，她的代表作有《恋爱中的宝贝》（2004）更是将其女性意识推向极致。

13．镜头的类型（1）、按照镜头的景别不同分为：远、全、中、近、特

远景镜头：摄影机远距离拍摄景物，镜头离拍摄对象比较远而产生的一种镜头效果，其画面开阔，景深悠远，能充分展示活动空间，可以用来抒发感情，渲染气氛，创造意境。

全景镜头：主要展现人物在一定区域范围内的动作的一种镜头效果，是塑造环境中的人或物的主要手段。

中景镜头：中景镜头是影视作品中使用较多的基本景别，它主要显示人物膝盖以上部分形象和人物的一定活动范围，观众能够比较清楚地观察到人物的神态表情，从而反映出人物的内心情绪，使观众产生一种身临其境的感受。

近景镜头：近景镜头表现的是人物腰部或胸部以上形象的镜头，它能够通过人物的肖像和面部表情表现人物的内心情感和心理活动，可以突出重要的神情、动作以及景物。

特写镜头：特写镜头是通过表现人物或景物的细微特征的镜头，把表现的对象从周围环境中强调、突出出来，使观众去注意关键性细节，造成强烈而清晰的视觉形象。

（2）、按照拍摄角度的不同：可分为心理角度和几何角度①心理角度：所谓心理角度是指由客观位置关系给观众带来的心理感受，包括主观角度和客观角度两种。A客观角度：即旁观式拍摄。B主观角度：即从画面中的人物的视点进行拍摄。②几何角度：指的是摄影机和被摄主体之间的垂直平面上的客观位置角度关系。分为：平拍、俯拍、仰拍（3）、根据摄像方向的不同：可分为正摄、斜摄、侧摄、反摄（4）、按照拍摄时镜头和摄影机自身运动方式的不同分为：推拉摇移跟升降

推镜头：在被拍摄对象位置不变的情况下，摄影机的镜头向前缓慢移动或急速推进的拍摄手法。它能使银幕的取景范围由大到小，画面里的次要部分逐渐被推移到画面之外，主体部分或局部细节逐渐放大，占满银幕，它能够突出主体，使观众的视觉注意力相对集中，视觉感受得到加强。

拉镜头：镜头由近而远地向后移动离开被拍摄对象的拍摄手法。它能使画面的形象由少到多，由局部变化为整体，它的主要作用是交代人物所处的环境，是交代被拍摄主体与主体所处环境之间关系的最佳镜头。

摇镜头：摄影机借助于活动底盘使摄影镜头上下、左右甚至周围的旋转拍摄的拍摄手法。摇镜头能代表人物的眼睛观察周围的一切,它在描述空间、介绍环境方面有独到的作用，摇镜头在逐一展示、逐渐扩展景物的同时，还能使观众产生身临其境的感受。

移镜头：表现类似生活中的人们边走边看的状态的拍摄手法。移镜头能打破画面的局限，扩大空间视野，表现广阔的生活场景。

升（降）镜头：借助升降装置一边升降一边拍摄的拍摄手法。它能够更灵活地呈现影视剧中的场景以及人物的活动，能产生出灵动的艺术效果。

跟镜头：摄影机跟随被拍摄对象保持等距离运动的移动镜头的拍摄手法。按照跟随的方向不同，可以分为前跟、后跟（背跟）和侧跟三种方式。它能产生出特别强的穿越时空的感觉,适合连续表现人物的动作、表情或细部的变化。

空镜头：就是影片中没有人物只有景物的镜头，空镜头有写景与写物之分，空镜头是电影艺术特有的表现手段。作用：介绍故事发生的环境、表现故事发生的时间。作用于人物情绪

14、色彩造型：（1）、色彩基调。统领全片的总的色彩倾向和风格（2）、色彩构成。在色彩基调之上的色彩组合及其关系。作用：（1）、色彩可以奠定全剧的基调（2）、色彩可以是人物心理和情绪的外化（3）、色彩具有象征意味（4）、色彩可以表示时空的转换

15、蒙太奇就是在拍摄时根据表达需要，将内容分解为段落、场面，直至最小单位的单个镜头，在后期剪辑合成时再将这些单个镜头重新组合成片，完成叙事和表达需要的一种剪辑和组接的方法，是影视艺术基本结构手段与技巧的总称。

蒙太奇的类型：（1）、叙事蒙太奇是以描写动作、讲述事件、交代情节为目的,按照情节发展的时间流程、逻辑顺序、因果关系来分切组合镜头、场面和段落,是影片中最基本常用的叙述方式。可分为连续蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、颠倒蒙太奇四种。A连续蒙太奇。按照一个动作或一条情节线索的时间顺序和逻辑顺序组接镜头、叙述事件B平行蒙太奇。两条或两条以上的情节线索的平行表现，即两件事或多件事同一时间在异地各自发展。C交叉蒙太奇。也是将两条或两条以上的情节线索交替表现。与平行蒙太奇相区别的是，两条线索之间具有严格的同时性和密切的因果关系，其中一条线索往往影响或决定其他线索的发展。交叉蒙太奇可以制造紧张氛围，强化矛盾冲突，引起悬念等。D颠倒式蒙太奇。即不按

照时间顺序来叙述，而是用倒叙的方式告诉观众过去发生的事情，颠倒蒙太奇常常会借助闪白、叠化等后期特技手法来实现 ⑵、表现蒙太奇主要作用不是叙述情节，而是表达某种心理、思想、情感和情绪，它常常通过画面间的呼应、对比、暗示等，产生抒情、比喻、象征等效果，强化感情、创造涵义。表现蒙太奇可分为心理蒙太奇、积累蒙太奇、重复蒙太奇、对比蒙太奇等。A心理蒙太奇，心理蒙太奇主要用于表现人物的梦境、幻觉或其他主观心理活动，经常采用的手法有闪白、叠化、旁白等。B隐喻蒙太奇，通过镜头或场面之间的对列进行类比，以一物隐喻另一物，揭示画面的潜在涵义。C积累蒙太奇，把一系列内容性质相同或相近的镜头组接到一起，通过视觉的积累效果，起到渲染气氛，强调情绪、表达情感、突出含义的作用。D重复蒙太奇，是指将有一定寓意的镜头和场面在关键时刻反复出现，造成强调、对比、渲染等艺术效果。

16、长镜头 ：长镜头指的是在一个镜头之内,对一个场景或是一场戏进行连续拍摄得到的比较完整的镜头。

长镜头的类型：运动长镜头、景深长镜头、固定长镜头

长镜头的艺术效果：A它可以避免严格限定观众的知觉过程，注重通过事物的常态和完整的运动揭示动机,保持透明和多义的真实；B它可以保证事件的时间进程受到尊重，能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系； C连续性拍摄的镜头段落体现了现代电影的叙事原则，再现现实事物的自然流程，对现实生活的不经修饰的原生态以本真的还原，因而更具有真实感；D长镜头节奏缓慢，适于刻画人物内心世界和积累情绪。主题影视作品的主题指的是影视作品所表达的思想内涵，它反映了影视创作者对现实生活的认识与评价。

17、主题多义性指的是一条情节主线之下同时体现了多层主题，这种丰富的多义性为影视作品增添了独特的魅力。

18、声音

（一）人声是影视艺术中人物或者角色交流的主要方式，它主要指由语言构成的能够表达一定意义的声音，包括对白、旁白、独白、解说等。（1）、对白即人物或者角色之间的对话，是影视剧中两个或者两个以上人物或角色之间交流的主要方式之一。对白具有叙事功能，能够推动剧情的发展，同时也能够塑造人物形象，反映人物的性格特征。（2）、独白是影视作品中人物或者角色对于其内心活动的自我表达。独白的类型：一种是人物或者角色出现于画面当中,对其内心进行自我表述；另一种是人物或者角色不出现在画面中，以“画外音”的形式出现的内心独白。（3）、旁白 是以画外音形式出现，将观众作为直接的交流对象，向观众叙述、说明、解释、评析事件的语言。它既可以是剧中人物或者角色以第一人称讲述跟自己相关的故事，也可以是由局外人用第三人称叙述。

（二）音乐 ⑴音乐包括影视作品中的主题音乐和主题歌曲及插曲等。⑵、音乐的作用：A音乐可以营造气氛，体现时代或者地域特征；B音乐可以抒发情感；C音乐还可以参与叙事

（三）音响⑴、音响是影视作品中，除了人声和音乐外所有声音的统称。它包括动作音响、背景音响、自然音响、机械音响、特殊音响等。首先，音响可以增强环境的真实性、现实感。⑵、音响的作用：A音响可以增强环境的真实性、现实感；B音响可以烘托环境气氛，渲染画面氛围；C音响还可以表现人物情绪，描写人物内心世界；D音响具有象征作用。

影视作品中声音的意义⑴声音是影视审美感知中的重要因素⑵声音的进入改变了电影作品的性质，使之从纯视觉艺术变成了视听兼备的艺术⑶丰富了蒙太奇的功能，使蒙太奇艺术变得更加丰富和完善⑷拓展了影视艺术表现生活的能力与容量

声音在影视作品中的重要性⑴ 揭示主题思想、奠定影片风格、创造氛围意境⑵ 表情达意、推动剧情⑶ 塑造人物形象、展现人物性格⑷ 吸引观众注意、激发观众联想

19、声画关系组合方式：声画合一、声画并行、声画对立

20、演员的表演：其一，是否为人物设计了富有个性色彩的行为动作；其二，是否能够将人物的内在情感通过外化的动作表现出来；其三，是否能够运用细腻的表演呈现出人物的内心世界。

21、道具：影视道具是影视美术的组成部分之一，在影视表演艺术中，除风景和场景中的布景外，用到的一切器具都为道具。道具的类型：道具包括陈设道具、戏用道具、气氛道具。道具的作用：道具可以交待故事发生的年代、地域，以及故事角色的身份、地位、年龄、职业、生活习惯等等。道具可以充当故事的主线，推动情节的发展。道具可以有象征作用。

22、细节：影视中的细节描写主要包括两方面，一方面是对人物细微情绪和动作的描绘，另一方面是对物件细节的运用。细节往往隐藏于剧情之中，充满隐喻和象征。但当我们深入细节时就能发现，细节还能够包涵更深刻的主题含义，成为点睛之笔，表现出影视作品的主题和灵魂。因此发现细节、捕捉细节，对细节进行细致分析和研究，对理解导演的创作意图大有帮助。

23、期待视域是指对读者在进入欣赏过程之前已有的对于所读作品的预先估计和期待，是一种预先存在的阅读意向。期待视域的两种基本形态⑴在以往的审美经验基础上形成的较为狭窄文学的期待视域；⑵在以往的生活经验基础上形成的更为广阔的生活期待视域；这两大视域相互交融构成了具体的阅读视域。期待视域的差异对接受效果差异的决定性：⑴、垂直接受。垂直接受是指不同历史阶段的读者会对文学作品做出不同的理解与评价。⑵、水平接受。水平接受是指同时代人对作品的接受差异，不同文化心理、社会阶层的个体会对同一作品做出不同评价。

24、召唤结构：未定性与意义空白构成了作品的基础结构，这就是所谓的“召唤结构”。艺术作品正因为有了“召唤结构”，才形成了作者和读者（观众）双向交流、共同参与的一个开放式平台。

2.体育,舞动人生 篇二

体育，舞动人生.健美操运动是一项融体操、舞蹈、音乐为一体，以有氧练习为基础，以健、力、美为特征的体育运动项目。它通过多种组合练习，提高人体心肺功能，达到锻炼身体、增强体质、健美形体的目的。正如我们宣扬的“每天锻炼一小时 健康工作五十年 幸福生活一辈子”，健美操是其中我们最喜欢的健身活动之一。

如今，学校体育将成为学生终身体育的基础阶段。而且通过体育课的学习和课外锻炼，在大学阶段至少掌握两项运动技能，学会科学锻炼身体的方法，并在日后的工作、生活中能够用得上。

每天锻炼一小时

3.情感征文-舞动人生 篇三

情感征文-舞动人生

我在台下，静静地，看完一场舞蹈。台上华丽的舞姿，清秀的素影;都映像于我眼里，形成视觉上的留恋与刺激，但也仅此而已。我在想台上的风光，又有多久，仅有几分钟罢。可是却用了台下多少年的时间与汗水?这时，想起一句话莫轻舞，待君临。瞬间触动了我的心。作为一名舞者，很少会在台下为别人而舞。所以我们大多数人，见到她们的.时候，都是在演出时的惊鸿一撇，便匆匆忙忙地隐于幕后。谁想过，谁晓得，她们真的是为掌声和尖叫而舞吗?我不知道，但我想了很多，很多......人生就是一场舞蹈。

你或许没发现，每个人都有自己的位置，有的舞者是学生，有的舞者是士兵，有的舞者是平民，还有的舞者是一团火焰。每个舞者都有节拍，一步一笑，或一步一回。但只有少数的舞者，用舞姿打动了观众。因为那少数的舞者都有属于自己的节奏，而不是盲目的跟风。比如我眼前出现了一团火焰，它因自己生命的节奏起舞，我看到了它的热烈奔放，也看到了它的洒脱自然。火焰明白自己为何而舞，所以烈焰舞者找了到自己的节拍。当她翩翩起舞，舞过凄凉处，舞过欢笑处，舞过寂寞处......人生也如此，当你找到让自己起舞的原因，只要你想，你便能舞动九天。

4.第五讲 影视评论教案 篇四

二、授课时间：1课时

三、课程类型：公共艺术课

四、教学目的：使学生了解影视评论的原则与方法，把握影视评论的写作要领，能够独立完成影视评论的写作。

五、教学内容：

六、重点及难点：重点：影视评论的写作方法与写作技巧；

难点：本章难点在于理解影视评论的社会意义和作用。

七、教学内容时间分配： 第一节 0.5课时 第二节 0.5课时 影片赏析：3课时

八、教学方法：教师讲授与学生观摩评析相结合 第五讲 影视评论

[导入] 影视评论以影视鉴赏为基础、属于观众对影视作品的特定的心埋反应和审美反馈。它由评论者依照自己的批评标准、审美感受、审美判断来进行，评定影视艺术作品的优劣高下。从事影视评论的．既可以是专门的影视评论家．也可以是一般的影视观众。

第一节 影视评论的原则与方法

影视评论也像其他艺术评论一样，有—定的操作原则和方法。原则是影视评论应遵守的准则．方法是影视评论要采取的手段。对于影视鉴赏者来说掌握影视评论的原则和方法是非常必要的。

一．影视评论的基本原则

1、要坚持实事求是的科学精神 实事求是是辩证唯物主义的核心，对影视评论来说，就是从评论对象的实际情况出发，好处说好，坏处说坏，而不能采取主观片面的态度，一说好就绝对的好．恨不能“捧之上天”；一说坏就绝对的坏，恨不得‘按之入地”。好处说好，坏处说坏，是影视评论者最基本的品格。影视评论要做到实事求是必须做到以下三点：

第一，影视评论应站在全局去评论局部，评论影视作品要顾及作品全部，而不是摘取其中—两句台词、一个细节或一个场面来代替所评的全体．断章取义地妄加评判。一部影片是—个整体，影片的思想意义和艺术价值是通过作品的整体体现的。断章摘句式的评论是片面的评论、不能正确地揭示影片的成就与不足。

第二，必须采取“看作品总倾向”的态度。十全十美的影视片实际上是不存在的，大多数影视片是瑕瑜互见的。评论时根据什么肯定它或否定它呢?就要看它的“总倾向”。一部影视作品的价值主要是由它的“总倾向”决定的。

第三，必须提倡“评论自由”、允许争议。评论应提倡“白已思索，自己做主”，允许有不同的看法和意见，允许反批评。影视评论中的争议是自然的现象，有争议的作品未必平庸，平庸的作品反倒是不会有争议的。

2、要坚持历史唯物主义分析方法

在分析一部反映特定历史事件的影视作品时，影视评论应以作品的历史特征为出发点、无论从作品的思想意义，还是从其艺术价值来说都是如此。评论者必须熟悉作为作品基础的历史情况，不要从主观出发，用今天的标准去衡量几十年前的人和事件，否则容易犯主观性和片面性的错误。

比如，对于经典影片《公民凯恩》的评价。在今天看来这部影片所体现的电影审美观念和独具新意的多视角的现代叙事结构已并不新鲜；影片中所运用的“景深镜头”、“闪电式文替”、长镜头段落、运动摄影、音响蒙太奇等电影手段和技巧已属司中见惯。可是，当我们用历史唯物主义的眼光，结合1941年电影艺术历史来审视．就会惊叹这部影片对传统审美观念的大胆突破、以及对电影语言及视觉技巧的锐意革新；我们就会无比钦佩导演奥逊·成尔斯的天才创造。难怪这部影片经常被称为有史以来最伟大的作品之一。

3、要坚持具体问题具体分析 就是从分析影视作品的艺术形象入手，以影视作品为依据，具体问题具体分析。评论者必须通过具体的影视作品鉴赏，完整地感受艺术形象、分析艺术形象，进而对影视作品作出正确的审美评价。严格地以影视作品为依据，从影视作品所提供的事实出发。

臂如．你要分析人物形象，就应从影视片为这个人物所提供的生活环境、言谈举止等事实人手，研究这样的人物是不是真实的、具有典型性的。如果它是真实的、典型的．那么评论者就进一步用自己的看法，思考一下它们产生的原因，甚而分析影视片是用什么手法塑造这一人物形象的，等等。另一层含义是，根据影视作品事实作出评论者的审美判断，正确地引导读者，影视作品中有什么东西，就指给读者什么东西看。不要离开影视作品的事实，一心想像作品中没有的东西或应当有的东西。只有这种从事实出发的现实的影视评论，才是符合马克思主义的“具体问题具体分析”的原则的影视评论，才会对观众有—定的意义。

综上所述，坚持实事求是的科学精神，坚持历史唯物主义的分析立场，坚持从影视作品的艺术形象人手、具体问题具体分析，这就是我们应当遵循的影视评论的基本原则。

二、影视评论的一般方法

在影视评论的过程中，鉴常者所运用的评论方法具有至关重要的意义。因为影视艺术的综合性待性，影视评论的方法呈现出多元状态。在这里，我们介绍几种主要的评论方法。

1、分析综合方法

影视评论中的所谓分析，即把影视作品或其他评论对象分解为各个部分、各种因素，并分别加以考察的方法；所谓综合，是指把影视作品或其他评论对象的各个部分、各种因素结合起来，将其作为整体加以研究的方法。分析和综合虽是两种不同的逻辑方法，但二者又是密不可分的，影视评论对二者都要运用。不过在具体运用中其先后方式可以不同。

 有的评论写法上往往先提出总的论点和对作品的评价，然后，提炼出几个分论点，分别用作品中的事例加以论证，最后归纳得出结论，使总论点进一步深化。如《关于影片〈重庆谈判〉的文化思考》(姚莉)一文，就以开门见山式开头提出论点：历史巨片《重庆谈判》的审美价值，不仅在于它真实地记录了历史原貌，更在于其中熔铸着当代人对历史的文化思考与评价。接着提出三个分论点，从国共两党代表两种文化、毛泽东与蒋介石斗智斗勇中透露着不向文化情趣、编导的文化思考等三个层面加以论证。全文紧紧围绕“文化思考”这“核心命题展开论证，综合——分析——综合，逐层深入，逻辑性强。

 有的影视评论是先逐层分析、分点论述，最后综合归纳得出结论。如《永远的魅力——电影〈人到中年〉赏析》(森桂)“一文，先阐述影片着重表现人物形象，逐层论述如何多方面塑造陆文婷这一典型形象，最后得出结论是：影片《人到中年》的艺术价值就在于理造了陆文婷这样以祟高的人性为内在性格支柱的形象；其感人的艺术魅力也在于以真情和挚爱呼唤着世人的爱心。分析综合方法是论说体评论中最基本的方法之一，也是运用最广泛的一种评论方法。

2、社会——历史方法

社会——历史方法的基本持点是：力图把艺术现象和艺术作品放在特定的社会条件下，从复条的社会联系中考察它的本质特点、社会内容、社会价值和社会意义。影视评论的社会一—历史方法的着眼点在于影视作品和影视现象的社会联系，它要重点关注的是评论对象的社会内容和社会价值方面。如考察影视作品中人物和事件的真实性、典型性，评价影视作品的思想内容、社会价值和进步意义或创作者的社会理想，分析作品在艺术上的创新意义等等。

这类影视评论文章非常普遍，在报刊上十分常见。如《〈荆坷刺秦王〉：人性的再勘测与历史的再叙述》(王宏图)、《〈开国大典〉：瑰丽多彩的史诗》(章柏青)、《深沉地呼唤桔神文明—一(香魂女)赏析》(刘宗武)等。这类评论若作数量也不少。如《大潮初动—一论中国电影与社会》(王志明)、《中国电影文化透视》(张成珊)等。

3、比较分析方法

比较分析是一种基本的思维方法，在艺术评论和研究领域被广泛使用。比较分析运用于影视评论中，就是把评论的影视作品放置于历史与时代交叉的艺术坐标中，找准其应有的地位，通过纵向和横向的比较分析，认识其思想、艺术成及审美价值。比较分析分为纵向比较和横向比较两类。

比如，早期的军事题材影片．大多正面描写战斗的历程，歌颂某种军事思想或战略战术原则的英明正确，通过战斗塑造英雄人物性格和品质。而影片《高山下的花环》则突破了这种框子，把战争和人的位置进行了颠倒，基本上把战争、战斗推到了后景或仅作局部的描写。影片写的是一个连队，主要情节虽都发生在部队里、战场上、可是反映的内容却远超出了部队和战场的生活领域，紧紧和70年代未各种社会问题、社会现状、社会风气、社会情绪交织在一起，具有很大的辐射力。为军事文学的社会化迈出了重要的一步。影片中的英雄人物梁三喜，高大而不神化，纯洁而未净化；甚至还塑造了像赵蒙生这样从怯者到勇者、从个人主义到无私奋战的英雄形象，像靳开来那样“牢骚大王”式的英雄形象。这些人物显得有血有肉。具有很强立体感和真实性。让人觉得可亲可敬。

横向比较方法，就是将评论的影视作品或现象与同时期的影视作品或影视现象进行比较分忻。譬如。我们评论《开国大典》在塑造领袖人物形象方面的成就时，就可以将它与同时代同题材的影视作品进行横向比较。如《四渡赤水》、《南昌起义)、《巍巍昆仑》、《西安事变》等，这几部影片对领袖人物的刻画都不程度地存在着概念化、脸谱化和生活单—化情况，其人物塑造大多是形似，很难做到神似。而《开过大典》在塑造领袖人物形象上有重大突破。影片集中对两种政治力量和历史趋向的代表人物毛泽东与蒋介石作了深入细致的刻画。其中在真实再现他们作为政治家的政治建树和历史性格的同时，更以工笔细描的手法，持别是选用许多细化来表现其家庭生活和个人情怀。比人真切地感受列，他们既是呼风唤雨的历史人物，也是人情俱全的人父人子；领袖的独特气度和常人的喜怒哀乐融为一体，充分显现出的恰是逼真的人生状态，更具有丰富深邃的历史内涵。

在讲比较分析方法应用时，还应提到的是跨国家或跨语言的比较分析。就是将不同国家或地区的影视作品进行比较分析。如将国产优秀影片与“进口大片”进行比较，大陆影片与港台影片进行比较；将英、美、法等国影片进行比较等。通过比较，可以发掘各自不同的思想文化意蕴、美学追求、艺术特长与艺术短处等。

4、影像读解方法

影像读解法是建立在影像美学基础上的一种评论方法。这种评论方法的特点是从影像人手，分析研究影视画面、镜头、造型、声音、构图、色彩等多种因素的传情达意功能。通过对影视诸种构成元素的读解，探究其中深刻的蕴含。

运用这种方法，要求评论者具有较高的审美欣赏能力和影视理论基础。鉴赏影片时不要被事情节牵着走，而是把主要读解精力放在影像上。从看似平常的镜头画面中，发掘出一般人意识不到的奥妙。

《独放异彩的画面艺术：《红高梁》读解》(寇立光、李秀芝)就是一篇运用影像解读法而创作的影评佳作。这篇文章避开了人们惯常使用题材、主题、结构等文学的审视角度，而把关注的日光集中在影片画面的读解上。文章开门见山指出：“《红高粱》的与众不同，主要表现在张艺谋对电影语言的追求和美学观念的更新上。具体地说，导演运用独持的画面造型，以雄浑粗犷的情调，给观众提供了观赏性较强的活动面面”：接着作者用较多笔墨对影片中“颠轿”、“野合”、伏击日军”等画面、场景作了条分缕析，还评析了色彩的选择和运用。文章最后总结：“《红高粱》的画面构图十分简洁、凝炼，多用特写镜头来突出主题。”一张平平淡谈的脸，一只穿着绣花鞋的脚，一把剪刀，一片酒缸，一个洒罐„„恰是一幅幅写意画，寓意十富，使观众能通过联想去捕捉画外之景、言外之意、弦外之音，从而深刻地感受和认识生括。”像这样的影评，确实抓住了影像的持性，对于指导观众更好的理解《红高粱》的画面艺术确有帮助。

5、微观剖析方法

微观剖析法又叫横断面切入法。就是从所评影视作品中摄取一个横断面：或一个场景、一个段落、—个画面，或一个细节、一个长镜头等，将其展外，进行细致入微的剖析。并由此伸展开去，论及影片的思想内容、主题、艺术特色、艺术成就等。放得开收得拢，最后仍回到所谈的问题上来、从而取得以小见大的评论效果。如王志明的《出“手”不凡——〈黄土地>感言》一文，从影片中洞房花烛夜的画面突然切入—只黑乎乎的大手的描写谈起，细致地剖析了这只黑手出现的前前后后的情景，翠巧惊恐的表情和惊慌躲闪的动作，手的出现所产生的艺术效果，并由此生发开去评说影片的构图方式、描写入物的手法、以及“手”的象征性寓意和对主题的揭示意义等等，以小见人，纵横捭阖，分析得既到位又深刻。见解独到精辟、确是运用微观剖析法的—个优秀之作。

以上我们阐述了影视评论常见的五种方法。实际上，在影视评论创作过程中很少单纯采用一种方法，往往根据内容和形式的需要，几种方法兼收并蓄，或以一种方法运用为主，辅之以其他方法。艺术贵贸在创新，影视评论也是如此。影视评论的创作应在吸收别人的经验和已有方法的基础亡，充分发挥自己的艺术感受力和审美创造力，使影视评论闪耀着理性和智慧的光辉。

【思考与练习】

1．影视评论应遵循哪些原则? 2．影视评论的一般方法有哪些?

第二节 影视评论的写作要领

在现实生活中，我们常常发现有许多影视观赏者苦恼于不知如何撰写影视评论。也就是说，他们在观赏影视片后，不知该写作什么和怎样写。影视评论的写作过程，实质上就是调动评论者的各种相关知识、生活经验和理论修养，对影视作品进行评析的文字化表达的过程，也是建构审美接受客体的过程。影视评论的写作关键在实践，但其中并非“元章可循”，而是也有—定的规律和技巧。总结分析以往影视评论的实践，我们可以归纳出如下写作要领：

一、重视观赏感受，选好评论对象

影视评论是以影视艺术作品观赏为基础的，没有影视观赏就不能有影视评论。因此，影视观众的观赏感受，通常是影视评论选题立意的依据。强烈的观赏感受往往成为影视评论的出发点，也是评论得以产生的触发媒介。只有被鉴赏者感知、情感接受和肯定了的东西。才有可能成为他理性上肯定和接受的东两，且易于深入地认识。言出由衷，与众多人感受相同的评论，往往真切、自然、感人。一般地讲，鉴赏者看影视片时的第一印象是个人感受的精华。如果没有偏见，没有其他外界的影响，而靠身心去感受与观察．那么这第一印象应该值得重视和珍惜，而影视创作者也希望听到这产生于第一印象的意见。如对《过把瘾》中的杜梅，不少已婚女性从自身的生活体验出发，赞扬这个形象的真实性；但也有人则认为她过于任性、不理智。这两种看法都出于观众的第一印象。其实杜梅身上有她性格上的优点与弱点，这个形象既真切地反映了当代女性的感情世界，又在表现方式上有所夸大。如果让她再理智些，则可能更符合生活真实。

当然，鉴赏者对一部影片的第一印象毕竟是个人，并不总是有价值的。由于种种局限，有时这种感受可能是简单、粗糙、零乱的，并不能真正符合客观实际，言之成理。为了更好地认识和理解一部影视作品，有时需要反复进行影片观摩，从而检查和校正自己的观赏感受。有—位大学生观赏者看完影片《一曲难忘》后说：“看完第一遍我觉得乔治·桑很美，逗人喜欢；第二遍才听出她和教授对话中有些矛盾；第三遍才听出她和教授是水火不相容，才看出她是个把肖邦引向背叛祖国远离人民的“教唆犯”，这才觉得她不美、可恨。许多的实例告诉我们，作为一个评论者既要尊重个人的感受，又要尊重客观现实。评论者应当在多次观赏感受中，找出更深刻更符合实际的感受，从而确实选择好评论的对象。

也许有人会说，既然是“影视评论”，那么只要是影视作品，就应当都可以成为影视评论的写作对象。这种看法，就其抽象的概念层面上讲，当然可以说是对。但在具体的操作中，依照这一看法进行影视评论的人，必然会陷入—种审美 7 鉴赏的盲目性之中，从而导致写作活动的失败。因为事实上，并非任何一部影视作品或与它相关的现象，都可以成为影视评论的写作对象。

一位有见识的影视评论家说：“劣作不予评论”，其理由之一，就在于这种“劣作”不是合格的艺术作品，没有资格成为影视评论写作的对象。因此，影视评论写作者应当尽可能地选择那些艺术质量较高的、对自己审美感受较深的影视作品，或者是广人观众和社会所热心关注的影视作品和影视现象，来作为自己审美鉴赏和评论写作的对象。评论对象的选择既是一定评论策略和技巧的体现，也是影视评论写作的要领之一。

二、抓住作品特点，调准评论角度

影视鉴赏者看了一部影视片，很可能会产生许多审美感受和感想，如画面比较优美、情节比较感人、主题比较深刻、人物形象比较鲜叨、音乐比较动听等等。但由于审美感受的产生是随着联想随时随地形成的，所以是零散的，缺乏条理的，并不系统和集中。如果评论者想到什么写什么．势必泛泛而谈，不可能有深入的剖折。因而评论者应该抓住影视作品的特点，也就是抓住其有别于其他作品的创新之点、独特之处加以评论。影视作品中某方面之所以引起你的注意，使你激动或厌倦，可能就是该作品最感人的闪光之点，或有着明显瑕疵之处。抓住这些特点，进行深入挖掘，就会有的放矢而不是空发议论，这有助于写出情理并茂的评论。

影视评论者在抓住影视作品特点的同时，还要注意调准评论的角度。所谓评论的角度，就是对评论对象进行研究、分析、阐释、解读、讨论、评议的观照面．即写作的切人点、突破口，也就是从什么地方入手，评论什么。

乍看起来，它似乎是个小问题，其实并不然。它对于行将进行的写作及其效果，关系非常重要。角度选准了，评论的内容也就基本确定了。作为视听综合艺术的影视艺术，对其评论的角度多种多样，可以说，构成影视艺术的各种要素，都可以作为写作的切人点、成为评论的角度。

三、精心构思谋篇

构思谋篇是评论写作中的一个重要环节，又是一种创造性的思维活动过程。它具体地决定评论写什么内容，提什么观点，是否设分观点，设几个分观点，用哪些原理、哪些材料去论证、怎样论证，开头、结尾、过渡段落安排„„这一切都要精心构思，仔细谋篇布局，巧妙安排。只有做到构思新颖巧妙，谋篇布局合理，评论才能做到别具一格，不落俗套。

四、力求文笔优美

5.舞动人生观后感 篇五

影片主要围绕梦想展开情节。首先是11岁的比利为了自己的芭蕾舞梦想努力去奋斗，每当他遇到什么困难时总是纵情狂舞，他在展现自己的跳舞天赋的同时又何尝不是在表达自己内心对跳舞的强烈欲望；而威金森老师在看到比利的天赋时毅然无偿教导比利，并欲送他去皇家学院去学习，影片中提到这是威金森老师对自己梦想的延续，因为她不能再舞蹈上有杰出的成就，所以她希望比利能实现她的理想；同样的还有那位半职业舞蹈者的奶奶以及为了比利而放弃罢工的父亲等等他们都是通过比利来实现自己的梦想。他们都有自己的梦想，他们都可以为了梦想而放弃一切、为了梦想去努力。

现实中有太多的枷锁让那本就遥不可及的梦想变的更加虚无。社会保守思想的压迫、亲情与梦想的选择也曾让小比利难于抉择，他曾经因自己会不会变得娘娘腔而犹豫过，也曾因参加哥哥的法庭审判而放弃面试机会，所幸的是他为了自己的梦想坚持了下来。当然这也少不了家人和朋友的支持，无论是威金森老师对她无私的付出还是父亲为了他宁愿放弃罢工，亦或是那些旷工一起为他筹钱等等都是比利成功路上不可缺少的因素。

当然，影片中也反应出英国那种开放的文化思想。11岁的比利与威金森老师的女儿纠缠不清，与好朋友迈克又疑似同性恋。这些情节为影片活跃了气氛的同时或许也在反应着社会的一种现状和倾向。在皇家学院面试的时候，或许并不是比利理想中的情况，所以他在认为那是浪费时间，在认为一个男孩是同性恋后动手打人，这实际上是也反应了比利内心的挣扎，一种对于选择参加面试的怀疑，因为他认为这与他的梦想并不太一样。

6.舞动人生电影观后感 篇六

比利的父亲，同样给我留下了深刻的映像。1984年英国煤矿工人罢工，父亲和哥哥都参加了罢工事件，每天都要去堵截没有参加罢工的矿工，他们希望比利能够强壮，一起抵制罢工事件。在一温一饱都成问题的情况下，他们还 要花费50便士送比利去参加拳击课。在这里我们看到了伟大的父爱。当看到比利在舞蹈方面的天赋时，顽固的父亲被说服了。为了送比利去巴黎考试，父亲去矿洞了。在矿场上父亲与哥哥的那个争执场面，我被震撼了，被伟大的父爱震撼，那是灵魂深处为了子女豁出去的气魄。父亲是固执的，但是又是伟大的。有这样的父亲是幸福的。

第三人物比例的玩伴，至于他叫什么名字我忘记了，一个同性恋。为什么导演要安排这么一个角色呢?我想了很久，也许是为了突出主角的父亲吧。父亲为什么不同意比利学一习一芭蕾呢?因为男人跳芭蕾感觉很娘!主角不是同性恋，但是把这种情况反映在他的玩伴身上。

7.舞动人生影视评论 篇七

所谓：台上一分钟，台下十年功．这一切美好的背后隐藏着演员们的汗水与辛痛．她们听不见声音，更不能合着音乐跳舞．每次排练，导演张继刚总是把音量放到最大，让她们去感受震动｀感受拍子．跳的时候，张导演用脚去跺地板，让她们知道每一次该做什么．而另外几位老师则在一旁用手语提醒她们．一次又一次，一次又一次在这之中夹杂着多少汗水与难忍的疼痛．但是功夫不负有心人，她们终于掌握了拍子，一刻不停的练了起来．

领舞的女孩叫邰丽华，今年２８岁，刚结婚１年多．两岁时她因一次高烧而听不见了，随后她又失去了美妙的歌声．小时候,老师在教室里跺地板，她立刻趴在地上去感受震动，然后她指着自己向老师表达：＂我－－喜－－欢！＂渐渐地，邰丽华迷恋上舞蹈．她去学＜＜雀之灵＞＞．听不见声音的她总是出错，老师有很多次丢下她走了．好多次她都失望的哭了，但她总是哭完后坚定的对自己说：＂坚强，一定要坚强！＂然后又练了起来。身上是新伤加旧伤，青一块，肿一块．但她并没有因此而放弃，只是不停的用她优美的舞蹈去与别人交谈，诉说她的心愿｀快乐与悲伤．人们叫她天使，美丽｀纯洁的天使．

＜＜千手观音＞＞的表演引起了一波有一波的风浪．妈妈说那是团结的力量，但我认为那是爱的声音．

姜馨田是一位聋哑节目主持人，在春节晚会上，她＂说＂：＂爱是我们共同的语言！＂而邰丽华靠着意志与对舞蹈的痴迷创造了又一个奇迹！

最后，我想用邰丽华的一段话来做为结尾：

残疾不是真正的缺陷，那是人类多元化的特点。真正的残疾不是身体上的残疾，而是心灵上的残疾。残疾不是不幸，只是不便。残缺也可以创造出一种特殊的美丽。残疾人也有生命的价值。残疾人不仅仅渴望“平等、参与、分享”；我们正在以自己的智慧和意志，和全人类一起，共创美好明天！

8.舞动人生影视评论 篇八

美国的“宇宙之王”史蒂芬·霍金仅凭三根会动的手指创造了绝无仅有的奇迹。21岁的霍金患上卢伽雷氏症，病魔不仅使他瘫痪还剥夺了他说话的权利，命运对他并不宽容。转眼40年过去了，疾病已使他的身体彻底变形，他所经历的磨难和坎坷是常人所不能想象的。但他并没有向命运屈服、低头。他用他身上会动的仅三根手指撰写的拥有无数读者的《时间简史》让世人惊叹不已。

一个人要想成功，不要以一丁点困难就放弃了创造奇迹的动力，拿破仑曾说：“人生的光荣不在永不挫败，而在于敢屡败屡战。”就算有再多的困难我们也不必怨天尤人，要勇于面对，努力克服。俗话说：“困难像弹簧，你强它就弱，你弱它就强。”与其尝试不失败，不如尝试再失败。

我们活着不仅要知道“一寸光阴一寸金”的含义，更要在自己的有生之年让自己有限的生命更加精彩。我们的生命是有限的，我们无法掌控生命的长度，但我们却可以去尽力拓展它的宽度，提高生命的质量，把有限的生命变得更加有价值。

9.《舞动人生》观后感 篇九

这是一部非常有意思的电影，一个出生于矿工家庭的男孩比利，从小就没有妈妈，因为一次 矿工们的罢工，进而让他接触到了舞蹈，并爱上了它。虽然比利曾经一度被当成“娘娘腔”，但他还是坚持己见，不管别人的目光，因为他知道一件事：“要做自己 喜欢的事情”。人生只有一次，事到临头才来后悔，值得吗?片中还有说到青春期男孩女孩会产生的心理状态，但比利还是用理性的态度去面对它，非常令人钦佩。

前一阵子才刚画过一张海报：“找出兴趣，做我自己”，影片中的比利就成了最好的例子，谁说男生就不能喜欢跳舞?谁说女生就不能爱上运动?比利用他的行动证 明了一切，也用他对跳舞的热情融化了家人冰冷的心。这就是我的心得感想。