论余华小说创作的特点

论余华小说创作的特点（共7篇）

1.论余华小说创作的特点 篇一

论余华小说的戏仿

内容摘要：余华是中国先锋小说创作较有成就的一位作家，戏仿是其先锋实验的重要技巧，本文将试着从模仿与颠覆等几个方面论述余华小说中的戏仿，从而揭示其文本的内在意蕴与本质。

关键词： 戏仿

隐痛

真实

突围

戏仿，又被称为谐仿，是指在自己的创作中对他人的文本进行模仿和借用，以达到调侃、嘲讽、游戏甚至致敬的目的，它是属于二次创作的一种。在世界上的许多国家，戏仿都是文本创作的一种重要形式，例如英国莎士比亚的戏剧就是经常被戏仿的对象，人们对莎的剧作进行解构和再创作，达到了改写经典的目的。在中国，戏仿也并不是什么新鲜的创作方式，“五四”新文学时代，鲁迅的小说集《故事新编》里的许多故事都可以看成是那个时代戏仿作品的代表作，而到了二十世纪八九十年代，戏仿作为一种创作方法在中国可谓是出现了一个高潮，许多作家都取得了不小的建树，余华同样走在了前列。余华作品戏仿的对象大都是一些人们耳熟能详的经典文本，这些文本在人们心目中的价值评判已经根深蒂固，而余华正是通过自己的改写和颠覆，达到他渴望人们重新认识经典以及重新审视传统价值的目的。

一、戏仿，“戏”与“仿”完美结合：

戏仿，它不仅是一种具有现代精神的文学创作，同时它也是一种具有后现代精神的文学创作，它是二者融合的结晶。余华在小说创作时套用经典文本的内容和形式，同时借用了被戏仿作品先前给读者留下的印象和期待，这个我们可以称之为”仿”；另一方面，他又在模仿过程中进行一定程度的颠覆，从而达到最终的滑稽、荒诞和游戏性、讽刺性效果，这个我们可以称之为“戏”，二者都包含了丰富的意蕴和内涵。

(一)“仿”：现代精神的模仿

一个作家在进行戏仿文本创作的时候，必须要有被模仿的对象，余华模仿的对象类别较多，有才子佳人小说，有侦探小说，也有武侠小说，他在整体框架上继承了这些小说的传统模式，在人物安排上和角色定位上也紧随经典。从他的小说《古典爱情》的命名上我们就可以看出这是一个十足的模仿文本，是以一个现代人的视角重新对所谓的“古典爱情”进行诠释，从中窥视另外的不相雷同的价值观念与精神意蕴。在文中，作者主要描绘的是柳生和小姐惠之间的故事，二者的角色出场和古代才子佳人的角色如出一辙，柳生“身穿一件青色布衣，下截打着密褶，头戴一顶褪色小帽，腰束一条青丝织带”，可见他是一个正宗的寒衣士子，同时他“能写一手好字，也能画几支风流花卉”，这是才子应该具备的共性特征。在明代的才子佳人小说《玉娇梨》中，苏友白的境况是“父母俱已亡过，家下贫寒，尚未娶妻，祖籍不是金陵人，也没甚么亲戚”，也可谓是茕茕孑立，落魄不已，但是他“美如冠玉，润比明珠。山川秀气直萃其躬，锦绣文心有如其面。宛卫玠之清癯，俨潘安之妙丽。并无纨袴行藏，自是风流人物”(1),可以说是仪表非凡，满腹经纶。当然，这些才子寄托了作者的人生理想，他们似曾相识几乎雷同的形象无一不带上作者自己的影子。作者赋予他们才识的同时，也赋予了他们孜孜追求的精神品格，柳生一而再再而三的考取功名，虽然屡战屡败可仍旧是

屡败屡战，《西厢记》中张生面对重重困难却知难而进，佳人还有幸福是他们奋斗和进取的不竭动力。柳生和小姐惠的不期而遇，他们的一见钟情，互相倾慕，同时起到穿针引线牵线搭桥的丫鬟，这些与传统小说如出一辙的人物和情节，余华在小说中也并未遗漏。在余华戏仿武侠小说的文本《鲜血梅花》中，阮海阔是一个为父复仇的形象，其实在大多数的武侠小说中，“复仇”是作家百写不厌的现象，子女为长辈复仇，是儒家思想中“孝”的体现，从这点上我们可以看出余华对传统的借鉴。在这篇小说中，有青云道长有白雨潇有胭脂女，他们武功深不可测，我们从传统武侠小说中似乎可以找到他们的身影，胭脂女是“天下第二毒王，满身涂满了剧毒的花粉，一旦花粉洋溢开来，一丈之内的人便中毒身亡”，简直就是一个半人半妖的形象，这与金庸小说中的李莫愁、梅超风等人似乎有着异曲同工之妙。在《一个地主的死》中塑造了一对地主父子的形象，在《河边的错误》中塑造了马哲这个侦探的人物形象，所以说余华的戏仿小说在人物的塑造上和整体故事的结构安排上都秉承了传统小说的固有模式，它同样满足了读者的阅读期待，将读者带入到传统阅读的心理体验上，也就是说，我们在浏览余华的文本时，会很自然的把他的《古典爱情》当做才子佳人小说，把《鲜血梅花》当做武侠小说，余华的“仿”是一种现代意义的模仿，是“一种对个人意识的肯定和尊重，是能够体现出人类深刻的理解能力和丰富的阐释能力的创作形式”（2）,通过模仿我们看到了戏仿者对自身丰富能力的阐释和表现，因为在这种表象模仿的背后隐藏的是作者最为深刻的颠覆意图。

（二）“戏”：后现代精神的颠覆

颠覆是余华戏仿小说最根本的意义和内在的本质所在，他“剥掉了传统小说的种种神圣的外衣，彻底的改变了小说艺术形式“真实性”等种种观念，使小说艺术获得一次彻底的解放”(4)。余华在对传统文本进行实验的时候，企图改变传统小说深层艺术形式的某些东西，对它们所依赖的历史、文化以及意识形态的“真实性”，做了后现代意义的解构和反叛，在他的小说中，读者可以体味到与传统截然相反的“真实”的文化价值。余华的小说走的是以一条循序渐进的颠覆模式，当人物都具备时，故事的开始和发生都会在情理之中，随着时间推移和故事发展，读者犹如走进了他精心布置的陷阱之中，故事的结局和人物的命运完全背离了读者的内心期望。在小说《古典爱情》中，柳生和小姐惠从相识相恋再到离别，让人感受到了传统小说中才子与佳人之间的浪漫与温情，但是随后的情节却出人意料，柳生归来时的物是人非，小姐沦为“菜人”的悲惨命运，人鬼殊途的无限伤感，无一不体现了余华的颠覆意图，最后小姐死而复生让人眼前一亮，可是作者依然让她消逝，余华似乎在向人们诉说，真正的爱情消失了，现实中美丽的爱情已经荡然无存了，惠的无理离去，是与爱情断裂的隐喻。在古代传统才子佳人小说中，无一逃出大团圆的窠臼，“洞房花烛夜，金榜题名时”的理念正是儒家伦理思想对士人的直接影响，是无数读书人的人生目标。《河边的错误》的前半部一直以推理的笔调来呈述案情侦查的过程，而故事的结局却令人惊奇：疯子杀人当然无动机可言，也难以受到法律的制裁，执法者以疯子的名义去杀疯子，也失去了谋杀的正常理由。而目击者多次极巧合的出现在现场，也说不出所以然来。余华就是如此打破常规，砸碎了本来环环相扣的因果链条。在这篇小说中，孩子的话每次都是真实的可没有人相信，根据经验推断自己是重要嫌疑犯的大人却心智失常而自杀，没有理性的疯子杀人不必负法律责任，有理性的刑警杀人不得不装疯，竟真的说话颠三倒四，进了精神病院。这里法律变得苍白无力，理性更是无力和荒谬。《一个地主的死》讲述的是一对地主父子的故事，在其中没有“黄世仁”那般凶狠残暴卑鄙无耻的地主，也没有“杨白劳”那样贫苦至极命运悲惨的农民，相反地主的儿子竟担负起将日本人引向死亡的责任，而一些百姓对日本人的残暴对同胞的痛苦遭遇却显得麻木不仁，这就在形象层面上完全颠覆了抗战题材的小说，在抗战小说中，地主阶级无一例外是打击的对象，是剥削农民的罪

魁，是日本人的走狗，人民群众都是抗战的积极拥护者，而余华似乎要告诉我们，其实地主中也有爱国者，人民中也有投机者，这就背离了大众的传统观念，以达到他反叛的意图。《鲜血梅花》这篇小说恰好是余华最为彻底的颠覆尝试。“武侠小说再‘新’再‘变’，它也还是武侠小说。它必须有‘武’又有‘侠’。”“武”属于技术范畴，“侠”则是某种人文精神的体现。主人公阮海阔与我们习惯认同的杨过（《神雕侠侣》）等一般武侠小说中的的人物毫无相同：他既不武功盖世，又无高人相助，更谈不上行侠仗义，义薄云天。杀父之仇本应是刻骨之恨，不共戴天的，但在他心中却燃不起对仇人的丝毫恨意。他整个人像个习惯漂泊的影子，漫无方向，就算有了美好的志向也难以实现。几乎他的每一个选择都是偶然的莫名其妙的冲动，他走上通往胭脂女的荒凉大道，同样莫名其妙的违背自己的意愿走近了黑针大侠，与他所要寻找的白雨潇相遇，却又阴错阳差般的错过了。大雨冲垮了桥使他无法到达对岸，却因此找到了青云道长。他完成了胭脂女和黑针大侠的嘱托，却失去了询问谁是杀父仇人的机会。结局也无所谓目的的实现与否，他只是伤心地感到“那种毫无目标的美妙漂泊行将结束”。有复仇而没有仇恨，这使复仇本身毫无意义。武侠小说中的必然与因果被消解得荡然无存了，“少侠”的形象也不复存在，剩下的只是一个因复仇而存在的符号。

作家戏仿经典的第一步就是要对经典中的人物改头换面，戏仿后的人物更加真实可信,更接近生活的真实,这其实是另一种现实。《古典爱情》中的柳生和小姐惠，《一个地主的死》中的那对地主父子，《鲜血梅花》中的阮海阔，余华把这些形象从经典文本中剥离出来，赋予了他们新的更加接近生活真实的面孔，现实的本质被揭露无遗。戏仿，作为一种后现代主义精神，它同样体现了作家对语言观念的反动。在文学发展进程中,每一种文体都形成了自己独特的风格与固定的模式,人们似乎已经习惯于按照某种程式去阅读理解故事中的人物与事件,因此面对同一种文体总会产生“似曾相识”的感觉。案件发生———侦探介入———真相大白,这就是侦探小说的基本套路,再加上表达上的通俗性与情节的紧凑性,深受人们的喜爱。在《河边的错误》中，余华完全打破了这个侦探小说的模式，用非理性的笔调来代替理性的叙述，传统被抛到九霄云外。传统小说创作是以承认存在本身具有固定的本质、价值和意义为前提的，而叙述的逼真性又使得人们往往把文本中的自足系统等同于现实，所以传统小说中的形式仅仅成了内容的仆从，表现出对“真实性”的执着追求，因而颠覆传统小说必须触及它的核心和要害———真实性(文化、历史、意识形态等)。在余华等当代作家眼中，世界是荒诞的，“生活是不真实的”，现象不再是纵深的“本质”或“目的”的呈现形式，而只是它本身。他们割裂了现实与文本的对应关系，叙述不再是为了追求“本质”而变得分外自由，是游戏性的，语言的能指和所指也是随意性的，形式是无政府主义的。作家怎样叙述，笔下就呈现了一个怎样的世界，判断这个世界的真与伪是没有意义的。余华通过对武侠小说、侦探小说等传统小说的戏仿，并不是为了展示人类世界中的理性和规律性，而是表现了偶然性、神秘性的发生；他的小说充满着的不是文明、规范，而是反文明、反规范的暴力、死亡等。余华不仅是一位富于文化批判精神的作家，而且也是一位不断创新、自我超越的作家，他关注着人类生存所必须面对的永恒苦难和窘境，通过对传统的文化价值观、历史观进行颠覆，使我们反省现实处境，得以警醒。

二

戏仿，内心的隐痛

暴力和鲜血是余华先锋小说的共同主题，在他的戏仿小说中这两大主题依然存在。在余华心中，“暴力因为其形式充满激情，它的力量源自于人的内心渴望，所以它使我心醉神迷。”（3）余华认为暴力这种外在的形式事实上只是一种暴力欲望的释放，而真正促成暴力发生的，则是人们内心中那股蠢蠢欲动而又不可遏止的欲望，欲望这一在余华看来真实 的甚至可以触摸的东西，无疑属于精神范畴，因此可以说暴力本身便是人类主题精神自我出场的一种形式。另外暴力对于余华来说，由于它的破坏性容易造成混乱，混乱又可能直接颠覆现实界里井井有条的社会秩序，因此，暴力在他的小说中便有颠覆现实真实的叙事功能。“一股揪心的疼痛使王香火低下了头，把头歪在右侧肩膀上。疼痛异常明确，铁丝受到了手骨的阻碍，似乎让他听到了嗒嗒这样的声响。铁丝往上斜了斜总算越过了骨头，从右侧手掌穿出，又刺入了左侧手掌。王香火听到自己的牙齿激烈地碰撞起来。”这是《一个地主的死》中的一段暴力描写，在这里，暴力叙述是在一个超现实的逻辑中展开的，暴力行为的发生完全源于人类主体的暴力欲望，他不受现实因果逻辑的束缚，日本人将铁丝穿透王香火的行为，是一种为暴力而暴力的行为，他不会因为他的行为受到任何惩罚，现实的一切伦理秩序显得无能为力。这种暴力叙述不单纯是对暴力行为的描写，它还是对现实真实的一种颠覆，在暴力面前，因果规律这一现实世界最重要的秩序支撑便会轰然倒塌，从而达到余华颠覆现实秩序和现实真实的文本目的。余华作为重要的先锋作家，暴力叙述成为他破坏现实理性秩序的有力武器，对现实秩序的颠覆充分表达了他对所谓的井井有条的现实真实的怀疑。余华用他智慧的双眼和透析的笔调，描述了一个在秩序掩盖下混乱不堪的世界。

《孟子·万章下》：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”孟子提出了“知人论世”的文学批评方法，他指出要理解一个作家的思想，既要知道作家这个人，又要知道他所处的时代。余华青少年所生活的时代是一个动荡不安的年代，“那时候我已经在念中学了，每天放学回家的路上，我都要在那些大字报前消磨一个来小时。到了７０年代中期，所有的大字报说穿了都是人身攻击，我看着这些我都认识都知道的人，怎样用恶毒的语言互相谩骂，互相造谣中伤对方。有追根寻源挖祖坟的，也有编造色情故事，同时还会配上漫画，漫画的内容就更加广泛了，什么都有，甚至连交媾的动作都会画出来”（《余华自传》）。余华从小他的生存环境就赤裸裸地向他展示了人性最丑陋的一面，这无疑是他创作思想的一个重要来源。在余华的戏仿小说中，有许多对人物和环境的描写。《一个地主的死中》这样的语句令人心灰意冷，“他从胸前口袋里取出一把梳子，麻利地给那位女顾客梳头，另一只手在头发末稍不停地挤捏着，将水珠摔到一旁。两只手配合得恰到好处。其间还用梳子迅速地指指死者”写出了抗战时期普通民众对同胞遇害的麻木不仁，漠视与无情，余华似乎告诉我们这就是现实世界，冰冷的令人恐惧。《古典爱情》有这样的描写：“一路之上的树木皆伤痕累累，均为人牙所啃。有些树木还嵌着几颗牙齿，想必是用力过猛，牙齿便留在了树上。而路旁的尸骨，横七竖八，每走一里就能见到三两具残缺不全的人尸。那些人尸都是赤条条的，男女老幼皆有，身上的褴褛衣衫都被剥去。柳生一路走来，四野里均是黄黄一片，只一次见到一小块绿色青草。却有十数人叭在草上，臀部高高翘起，急急地啃吃青草，远远望去真像是一群牛羊。”这真是一幅悲惨的人间景象，到处充斥着死亡的气息和毁灭的氛围，人如牲畜一般活着，一个柔弱的书生凝望着这一切，是同情亦或是悲悯，总之余华通过自己敏锐的洞察力，在戏仿文本中运用隐喻和象征的手法，隐射了自己生存的真实环境和状况，表现了一个作家深深的忧虑和悲痛。

余华虽然以暴力形式摧毁了传统的历史叙事，但在这种激进的话语之外，他还继承了鲁迅“批判国民性”的启蒙主题，这种批判不是道德批判，而是在现代性伦理层面中的人性批判。在对个体存在状况的细致描写中，余华深化了鲁迅小说“批判国民性”的启蒙主题，在他的戏仿小说《古典爱情》中，当饥饿来临时，“吃人”似乎成了整个社会的普遍状态。文中对店主卖人肉的细节描写令人毛骨悚然，幼女和妇人的身体被店主和伙计“令人眼花缭乱地肢解”，然后再一件一件地递给买主，在这一叙述场景中，鲁迅所臆想的“吃人”意象全部变成了现实。余华正是凭借细节的真实，将种种由臆想构成的意象转变为了现实。余华小说中一切的传统历史叙事，针对的都是如何真实地反映现实真实，因此说，“余华是

先锋作家中最具自觉意识的启蒙主义者”（4），他的启蒙意识正是来自于自身对于整个世界最凌厉的观察和那种悲天悯人的博大情怀。

三 戏仿，精神的真实

“当我认为生活是不真实的，只有人的精神才是真实时，难免会遇到这样的理解，我在逃离现实生活。”（5）按照余华自己的说法，他的小说叙事应当是远离现实而只是与精神挂钩，不过在阅读余华小说的时候我们却有许多真切的体验，因为文本中的叙述细节是如此接近生活真实，这些细节的真实性仿佛让我们觉得它就存在于我们身边的现实之中，甚至真实的可以去触摸它们。但是，这些在文本中看似真实的细节描述，最终却在一种超现实的叙事场景中清晰地展示了它的不真实。在余华的叙事策略中，他为了表现精神真实，表现那些“真实的可以令人抚摸”的欲望和记忆，采用了一种对超验事物进行现实还原的叙事方式。余华对暴力和鲜血总是津津乐道，在他的戏仿小说中，他甚至以自然主义的笔法刻画了暴力事件的血腥场景:“他的身体像是被推了一把摇晃了两下，胸前突然生出了一把刺刀，他的眼睛在那一刻睁得滚圆，仿佛眼珠就要飞奔而出”(《一个地主的死》，“ 柳生看着店主的利斧猛劈下去，听得“咔嚓”一声，骨头被砍断了，一股血四溅开来，溅得店主一脸都是。幼女在“咔嚓”声里身子晃动了一下。然后她才扭回头来看个究竟，看到自己的手臂躺在树桩上，一时间目瞪口呆。”(《古典爱情》)，类似的逼真细节在他的戏仿小说中可以说是比比皆是，我们可以看出，这些细节所发生的叙事场景，绝大部分都是作家精神想象的产物，因为生活在现实社会里的作家，不可能走进历史环境中去亲身经历那些残暴血腥的场面，所以刺杀和卖人肉这些事件的精神烙印显而易见。余华在小说中把它们用写实的手法加以真实的刻画，这似乎是为了说明，诸如卖人肉等现实中并不真实的细节却能够以真实的姿态呈现于先锋文本之中，超验的事物在余华的笔下瞬间充满质感，仿佛就矗立在身边。余华说：欲望和美感.爱与恨.真与善在精神里都像床和椅子一样实在，它们都具有限定的轮廓，坚实的形体和常识所理解的现实性。我们的目光可以望到它们，我们的手可以触摸它们。（6）余华对精神现象的存在无比坚信，因为他们就像床和椅子一样实在。戏仿小说中余华在揭示现实真实的虚伪性时，把那些人类主体精神里存留的欲望用叙事还原成“仿现实”的诸多细节，他的目的就在于证明，那些超验事物如同现实中的实际事物一样，真切实在历历在目，你可以去感知它甚至触摸它，从而达到他揭示“精神真实”的文本目的。《河边的错误》中，警队长马哲为防止悲剧的继续，最后枪决了疯子，却不得不装疯来逃避法律的惩罚。马哲身为警察却知法犯法，他为了自己的欲望杀人，虽然这是一种有利于社会的欲望，最后他也沦为疯子，这一事件本身在现实社会中根本不可能发生，但是它的细节却如此真实无懈可击，令读者仿佛走进了一个现实的世界。可以知道，在余华笔下，原本抽象的精神现象、虚无缥缈的超验事物，变成了如同客观存在的现实事件，他对于超验事物的“仿真写法”就是为了表现那些不可捉摸的精神现象的“物性”，余华在对超现实事件进行仿真描写的层面上将那些在现实看起来荒诞不经的事物，还原成了似乎可以用经验去验证的现实。这种对精神现象的叙事还原，鲜明地阐释了先锋作家内心的真实观念，也就是说精神现象也是一种真实的存在。当余华意识到精神的真实性时，他在叙述中就会有意恢复那些仿真细节的精神属性。“艺术家是为虚无而创作的，因为他们是这个世界上仅存的无知者，他们唯一可以感受的是来自精神的力量，就像是来自夜空和死亡的力量。”（7）他在这里所说的“内心”和“虚无”实际上都属于人类精神领域的东西，余华恢复细节精神属性的这一叙事策略，即在证明精神真实的同时再把它还原为存留于人主体意识中的精神现象，也就是说，余华小说中那些真实的可以触摸的欲望，感觉和记忆，不可能属于现实世界，它们只能来自人的“内心”和“虚无”，这就是对仿真细节的“精神还原”。我们看到，余华小说的叙事场景和环境具有明显的虚拟性，它处处渗透着形而上的精神意念，那些逼真的细节叙述便被搁置在这样的叙事场景中，所以余华是在一种超现实叙事场景中对仿真细节进行精神还原的。《鲜血梅花》中武侠小说的叙事场景，处处颠覆了细节的真实，阮海阔漫无方向的寻找仇人，在十字路口面临的抉择，与胭脂女的偶然相遇，这些场景让复仇情节显得如此模糊，原本真实可感的细节被超现实的叙事场景彻底颠覆。无论细节描写多么逼真，都会在整体的超现实叙事场景中展现出它的虚幻性，这种虚幻性恰恰是那些细节的精神属性。也可以这样说，余华戏仿小说中的仿真细节，实际上是作家主体精神感知世界的产物，它是精神真实向外界展示自身的形式。除此之外，在余华的文本中还有另一种叙事方式就是对“精神事件”的叙述，《古典爱情》中，店主人肢解那对母女时犹如宰杀牲畜一般的从容与镇定，令这一凶残的杀人事件笼罩在了神秘和虚幻的面纱之下，我们从中可以窥见余华对暴力事件的冷静叙述态度，以及暴力事件构成元素的超现实性，这些都使他笔下的暴力事件不具有现实真实性，而更像是作家或人物主体精神的产物，因此这一事件可以看成是一次精神事件，它是由臆想生成。余华对“精神事件”的叙述，充分表明了他内心的真实观念：常理认为不可能的，在我的作品里是坚实的事实，而常理认为可能的，在我那里无法出现。余华永远想告诉人们的只是，精神的存在远远比现实更加的真实，精神事件的叙述只是为了凸现那些看上去是现实事件的精神属性，从而在文本的每一个细节中见证精神的真实。

四

戏仿,先锋的突围

“先锋是什么，先锋是一种前在行为，先锋是一种前倾性姿态，先锋是一种毫不妥协的精神。”（8）由此看来先锋写作就是一种超前写作，一种对传统写作并不满足的突破性写作，它改造了旧的技巧使它成为一种新的方式，同时它还创造了前无古人后无来者的新技术。戏仿作为先锋的一种技术方式，必然会被先锋作家所津津乐道，同时也使它成为了后现代时期最主要的文本创作方式，余华作为一位有着孜孜追求的先锋作家，他必然会挖掘所有先锋的创作技巧，因而戏仿会在他的小说被重新提及。戏仿是一种前提性写作，也就是说在该文本之前有一个或者若干个示范性文本，余华的戏仿文本基本都由经典模仿而来。戏仿的前提之一就是原创已经枯竭，我们不必坚持从现实生活原创，我们可以从模仿中进行创新，所以戏仿一般都选择过去的经典文本，选择正统与主流中的重大范式，选择在历史价值中认为是严肃而伟大的东西，由此可见，戏仿必然会成为那些追求技术而颠覆传统的先锋者的必然。纵观余华的戏仿小说，它们的创作时间大致在中国二十世纪的八十年代末，呈现出时间的相似性，余华在这一时期进行戏仿小说的创作，绝非是一种偶然，在这之前，余华使用了大量的先锋技巧进行创作，例如《夏季台风》中的迷宫与含混技术，《现实一种》中的荒诞技术，《世事如烟》里的碎片与拼贴技术，在穷尽了大量的先锋技术之后，戏仿必然会成为余华进行突围的一种手段，一种进行不断创新的方法。

余华戏仿小说进行突围的最本质的途径还是人物存在困境中的突围表演，在先锋文本中我们可以看见先锋作家启蒙精神的浮现，主要依赖于他们对小说人物存在状况的考究，这实际上表明有关人类的个体的存在命题其实是先锋作家最为关注的一个问题。”余华小说在一种现代性伦理中对传统历史叙事的超越，本质上就是以个体伦理的自由颠覆了传统历史叙事规约的存在方式，从而令个体的在世获得了合法性”（9），余华作为一位有良知有思想的先锋作家，他在面对人类个体的存在困境时决定了他必须借助叙事进行突围表演，在他的戏仿小说中不仅展现了他对存在本质即存在困境的叙述，而且还体现出小说人物在面临存在困境时的突围姿态，在余华所勾勒的存在场景中，人类个体的在世状态无疑充满了痛苦，人类个体的恐惧、孤独、无意义生存无一不展现着个体存在的恐怖场景，这样的生存景观，首先从直观上颠覆了日常生活中的人际关系。《鲜血梅花》中阮海阔的独自游荡，《古典爱情》中柳生独自走在前途未卜的大道上，《一个地主的死》中的地主儿子，他们无一不是处在迷茫的

困境之中，从余华小说人物的存在状况来看，造成这种不正常存在状态的原因首先来自余华观察个体存在的独特方式，他惯于以高度变形的手法去制造一个臆想的世界，他想告诉人们人类个体存在的不正常状态，才是存在普遍性的展现，它反映的是人类个体存在本质的正常状态。换句话说，余华已然失去了对个体现实存在的关注，转而在超现实情境中发掘着人类个体存在的本源含义。“超现实意象的叙事功能也存在于此，只有淡化现实因素，才能在彼岸世界中将人的存在本质化和普遍化”（10），因此，余华笔下人物的不正常状态，便具有了存在本身的本质性-----痛苦、孤独、变态、臆想是人类存在的普遍状况。但这并不是余华最关注的问题，他密切注视的，其实是这类已经对自我伦理困境具备了自觉意识的人物，将如何摆脱束缚，进而获得生命的沉静，余华在小说中致力表现的存在主题，就是为了展现人类个体面对伦理困境时进行的“突围表演”。《鲜血梅花》中软海阔漫无目的地寻找自己的杀父仇人，但他对自己的杀父仇人只不过是个模糊的概念，他不知道仇人的长相，仇人的身份，仇人的武功高低，可以说他的寻找只是一种“形而上”的寻找，因为他不知道自己要寻找什么，他要找的人在哪里，但是他没有停滞不前，他坚持自己的信念，如果选择放弃他的生命将毫无意义，他只有在寻找中方能体味生命的本质意义，面对孤独而又迷惘的现实困境和精神困境，阮海阔选择了寻找这一行为去完成自己的“突围”。《河边的错误》中马哲最后凭借自己的力量枪决了疯子，而没有把权力付诸法律，因为法律对疯子毫无权威可言，因此就出现了以暴力欲望消除恐惧，进而挣脱沉沦境地的突围方式。马哲对疯子永远是忧心忡忡的，他已经挣脱法律的框架可能会继续杀人，所以马哲不得不对自己束手无策的困境进行突围，枪杀疯子以完成自己的精神升华，只是这个代价实在太大，他最后也不得不装疯了。纵观余华的戏仿小说，主人公身上都有着突围的身影，因为文本环境是现实环境的隐射，而现实环境永远是无法令人满意的，是充满束缚和痛苦的。

总之，余华是一位具有高度自觉意识的先锋作家，在他的戏仿文本中，我们既看到了作者高深的创作技术，同时也窥见了他博大的精神内涵。戏仿，模仿经典，却又立足于现实土壤之中，让人领悟现实状态。

（1）荻岸散人 ：《玉娇梨》 中国古籍出版社

1998年版（2）刘如珍 ：《艺苑》2009-05-20 50<戏仿：一种难以回避的话语表达方式>（3）余华：《虚伪的作品》《上海文论》1989年第5期

（4）叶立文

《启蒙视野中的先锋小说》

湖北人民出版社

2007版

143页（5）余华：《<活着>前言》,《余华作品集》第2卷，中国社会科学出版社1994年版（6）余华：《虚伪的作品》《上海文论》1989年第5期（7）余华：《<河边的错误>后记》，《余华作品集》第2卷，中国社会科学出版社1994年版（8）刘恪：《先锋小说技巧讲堂》

百花文艺出版社 2007版

1页（9）叶立文：《启蒙视野中的先锋小说》

湖北人民出版社

2007版154（10）叶立文：《启蒙视野中的先锋小说》

湖北人民出版社

2007版155

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2.论余华小说创作的特点 篇二

可以说,余华是一个“善变”的作家。他并不安分于某一方式的写作,而是时刻保持对社会情境的关注,善于从社会的转型中发掘表现生活的新元素,并以内心对人类生存现状体贴入微的观摩去验证现实的焦虑感和紧迫感。余华创作的第二次转型是从民间走向城市,以更为通俗直白的语言和叙事去思考社会发展变迁所带来的社会文化发生的变化。余华仍未摆脱与现实的那层紧张的关系,但是与以往不同的是,余华进入21世纪以来的创作表现出一种直面现实的勇气,以更为精准的视角管窥社会转型过程中的病态现实。并且,余华开始思考的不再是“现实一种”,而是现实种种。这个阶段的两部代表作品分别是《兄弟》和《第七天》。阅读这两部作品,明显感觉到一种叙述风格的显著变化。进而言之,是余华更加侧重于对社会文化的思考:一、城市底层人物的欲望诉求。余华的两部作品的叙事视角都转入了当代城市社会,对生活在底层的人物内心欲望的挖掘作了一番努力。《兄弟》中的李光头是其中的典型代表。李光头总是不安现状,只有通过欲望的不断满足和实现才能安抚其躁动的内心。从他对林红的追求到成为破烂大王的事业之路都可以看到这个小人物的内心状态,无论是他的成长还是发迹,都可谓一个底层平凡人物的欲望诉求。《第七天》中的杨飞更像一个城市底层人物的代言人,将他对底层人物的见闻经历和情感诉求讲述给读者听。伍超、鼠妹对于爱情的诉求和渴望在杨飞的见证下,显得格外沉重和压抑。二、消费主义文化的表达。进入21世纪以来,社会生活水平不断提高,人们在基本生存需求得到满足的同时,开始进入一种消费文明。余华进入21世纪的作品也开始将描述重心从乡间小镇转入城市社会,一系列与都市文明接轨的新兴语言词汇出现在他的作品中。如《兄弟》里的媒体、房地产、公司、企业、歌厅、股东、豪车等,《第七天》里的iphone手机、高价墓地、人妖等。这些存在于都市文明中的物质文化其实就是时下中国社会消费文明的一种体现。三、狂欢的存在形态。之前的作品中,余华要么讲述一个人在困境中的孤独和迷惘,要么讲述一个人在苦难中的忍受和体验。极少有托尔斯泰那样众多的宴会场景描写。但是在转型后的文本形态中,余华将笔触探到这一种新的叙事形态。例如《兄弟》中的处美人大赛,几乎吸引了全国媒体大众的眼球。大赛过程可谓滑稽与荒诞并存,我们可以看到来自全国各地的处女选手是如何演出这场燥热狂欢的闹剧的。上自政府部门,下至平民百姓,还有公司企业媒体赞助商,一场与众不同的选美大赛调侃了中国都市病态文明的神经。《第七天》中在彼世的“群魂歌舞”场景同样如是,被现世抛弃的人们在另外一个世界享受平等和赞美,享受充满幸福和快乐的歌舞狂欢。四、对于理想社会的追求。其实,余华的作品始终带有讽刺和批判,就像他所说的和现实存在的那层紧张关系,他与病态社会无法幸福共存。因此,追求理想社会是余华此阶段的创作诉求。并且在近年来的作品中,余华的讽刺力度和批判现实力度愈发直白露骨。《兄弟》就是想告诉我们一个道理,中国只用了四十年的时间,走完了西方资本主义国家四百年的社会发展路程。因此,表现各种社会衍生文化的急躁与狂热是他的根本写作目的。《第七天》则更是一本对现实社会的沉重抗诉,它本身就是在讲述一个创造理想之世的故事。余华将一系列与我们生活很接近的新闻事件融入到作品中,表达其对社会不平等的愤懑和不满以及对理想社会的期待和追求。

近年来,余华逐渐放缓了他的创作脚步,几乎好几年才能推出一部新的长篇。但是,余华从未停止对社会的思考。他尤其关注社会的转型和发展过程,对于社会机制运行的不良状态,余华更是表现出极大的担忧和深邃的思考。余华选择将小说的叙事视角从民间转向都市,建立在当代社会情境和现实语境的描摹过程中。他承担了一个作家对于社会的责任,他直面现实、直面社会的写作态度和创作方式,将他近些年对社会现实的不满和忧虑、对理想社会的期待一并表达出来。

摘要：本文以《兄弟》《第七天》为例,探讨余华近年来的小说创作转型及文化思考。

3.论余华小说创作的特点 篇三

关键词：余华小说 外国文学 比较 影响 真实

余华的创作，经历了一个由初级，到成熟的过程。从最初余华的创作作品来看，许多语言相对比较生硬，这主要是因为受到外国文学一定程度的影响，所以这一时期的余华处于初步模仿阶段。但也正是这一阶段，使得余华的创作风格基本形成，同时对于一些外国文学创作手法有了一定认识和了解。当经历了相对漫长的摸索阶段之后，余华的作品已经不仅仅是简单地对外国文学作品的一种临摹，相反已经上升为一种有意识的自我创作。所以这一时期余华的作品更加可以凸显现实、真实和自我。正是因为通过与外国文学创作形式与内容进行对比，才能对余华的作品有更为深刻的认识，从而真正了解我国文学的发展特色，对极具我国本土文化特色的文学有深入探究和了解。

一.余华小说创作风格分析

若想分析余华小说的创作风格，必须对其不同时期的文学创作历程进行回顾。不同时期的余华，其内心的思考与情感的抒发会有一定的差别，同时创作出的作品势必也会有所差异。

首先，在八十年代之前，余华的创作风格主要是一些温情伤感的作品。并且在1986年之前，余华的许多作品都是鲜为人知的。比如《第一宿舍》、《看海去》等等，在创作手法上比较普通，没有吸引人的地方，反映的也是人们的日常生活，表达着普通人对于人生、对于生活的一种简单看法。所以这类作品看起来都比较温情，同时还会表现出一丝丝的悲伤在其中。故而，这一时期的余华在创作中，只是将自己一颗赤诚的心展现了出来，既表现了生活中的温馨，也感悟到生活中的情感。这样的创作风格与后期余华的作品比较起来，势必显得有些稚嫩，缺少个人对于深层问题的探讨，同时有没有独属于自己，吸引他人要求的内容。

其次，八十年代后期之后，余华的作品开始表现一些人性中的恶。对于自己从前所默认和接受的想法，开始进行怀疑与猜测，甚至在他的作品中，可以看到人与人之间因为欲望彼此毁灭、因为利益彼此冷漠的现象。通过总结分析，不难分析出，余华这一阶段的创作主要有以下三个方面的内容：

第一，暴力和死亡。在这一时期的余华作品当中，表现出许多充斥着暴力与死亡的内容。按照社会学研究以及社会发展情况分析，暴力倾向的出现，实际上是本性中的一种攻击性展现。暴力之所以会出现，那是因为这一时期社会中存在着严重的不公平现象，无论是资源还是权利，都无法实现均分。于是，余华将这一时期的暴力，上升到了文化社会层面，也将其与人性结合起来。典型的作品有《现实一种》、《古典爱情》等，这些作品中都充满了暴力、死亡、血腥以及丑恶。

第二，对事件一切事情进行颠覆。正因为余华内心已经被这些黑暗的内容所覆盖，所以其对于一些本真的事情与想法，产生了颠覆。甚至认为，眼前看到的，世间存在的，都是不可相信的。平日里你所了解的、熟知的，都会在社会的扭曲下七颠八倒。依旧以《古典爱情》为例，其作品就已经对传染同意以上的爱情进行了颠覆，给人一种窒息的压迫感。

第三，在叙事方式上与传统形式有别。这一时期余华的作品开始出现现代叙事感，这就使得该时期作品不再是像从前的线性叙事一般平铺直叙，有了更为强烈的情感色彩以及语言张力。

最后，则是在九十年代，余华作品开始体现人性中善的一面。许多作品都表现出穷苦人的生活困境，以及这些人在狼狈的生活背后，所不得不承受的人生悲剧。比如《活着》，就是这一时期的典型作品，同时也成为余华整个创作生涯格外重要的代表作品。除此以外，余华的作品中还加入了人文关怀，对于任性的挖掘也更为深层，从而体现出人性的光环与伟大。在歌颂人性的同时，也没有忘记人自身的价值在现实、在自然、在生活中的体现。通过更为真实、自然的笔触，描述出自己内心的真实想法，从而将现实生活与内心情感结合了起来，实现了对自身的突破。

二.外国文学与余华小说的比较以及对其产生的影响

1.模仿阶段

通过前文对余华小说创作历程的回顾，发现其小说创作风格以及具体创作手段的变化，体现在几个时间点上。实际上，正是因为这些时期余华受到了不同外国文学以及外国文学作者的影响，所以其在创作风格上才会发生相应的变化。

外国文学不同于本土文学，其对于一些新的文学思想、创作思潮的理解，都会与我国作家有一定的差别。在八十年代初，也就是余华初步接触外国文学的阶段，这一时期余华的作品有着较为明显的模仿痕迹，通过对比，不难发现，余华之所以对外国文学进行模仿，是因为中国刚刚走出文化大革命的阴影，借着改革开放的东风，势必会掀起一场思想解放运动。所以，国门打开，势必为西方思想的引入提供了条件，加之同一时期许多西方现代主义文学被翻译成中文版，所以外国文学在中国的影响力非常之大。这一时期余华受到的影响，主要来自于川端康成，同时期他也影响了许多的作家，包括莫言也是受其影响的作家之一。

川端康成的小说中，经常表现出一种温暖人心的情怀，无论是悲伤亦或欢乐，都会以一种相对舒缓的节奏缓慢推动。精妙的细节描写以及这种略带感伤的唯美，确实可以对许多初步面临写作的作家，产生深远影响。比如川端康成层写过《十六岁的日记》、《伊豆的舞女》等，描述的都是一些女性角色，展现的都是一种世间最为柔美与无助的情怀。惹人爱恋的同时，也充满了深深地思想内涵。

也正因为如此，余华被这种创作风格也写作手段深深吸引，同时与余华自小岁接受到的温婉的江南文化如出一辙，更是使得余华被这样的创作风格所震撼。无论是从审美角度，还是从思想情感角度，川端康成的文学作品都成为影响余华前期创作风格的主要类型。所以余华的处女座《第一宿舍》也恰好反映出社会中小人物的恩怨纠葛、悲欢离合，既是一种卑微美的展现，也是一种人间淳朴情感的抒发。

2.借鉴阶段

在川端康成的影响之下，余华确实真正走入了文学创作的领域，可是作为余华创作过程中的启蒙者和引导者，其对余华的影响势必会存在一定的局限性，如果余华长期在川端康成的背后，做着亦步亦趋的模仿者，那么其创作势必会出现瓶颈。因此，在这样的背景之下，余华又开始拜读更多的作品，于是余华于1986年，接触到了卡夫卡。从此，卡夫卡的创作对余华产生了深远的影响。

在文学创作观念上，卡夫卡确实为余华带来了翻天覆地的颠覆。卡夫卡的代表作有《变形记》、《乡村医生》，但是当余华读到《乡村医生》之后，才发现，他其实了解的创作手法太过肤浅，对于全新的创作形式，余华不禁感到震惊。卡夫卡的作品往往是许多人无法理解的，甚至许多时候呈现出的内容是一种非理性的状态。卡夫卡许多作品当中会表现出一种难以想象的绝望，同时也可以将人类最本质的情感与精神表现出来。余华开始模仿与借鉴卡夫卡在创作过程中所独具的尖锐目光，以及其敢于质疑一切的勇气。这种全新形式的创作，使得余华的作品更加真实，更加敢于将自己内心的想法与情感进行展现。

3.超越阶段

对于余华个人而言，其绝对不仅仅局限于做一个模仿者和跟随者，所以在余华的内心，早已对一些创作手法、思想有了自己独特的理解。余华的创作风格发生了变化，同时其对于世界文学的发展的姿态也发生了相应改变。余华已经不再仰望国际文坛，相反以一种平等对话的姿态，屹立于世界文学之林。余华这一时期的作品，实现了对从前作品的超越，也在外国文学作品中汲取了营养，主要体现在以下几个方面：

第一，实现了主观情感与现实之间的结合。余华的作品中，满是对人性以及生活的思考，同时也与同一时代的文豪形成了相类似的思想高度。比如凯尔泰斯的著名作品《寻踪者》所描述的就是一位特派员在一种相对野蛮、蛮横的社会氛围中，逐步沦落成一个单独的个体。并且在社会的不断打击之下，顽强存活且找寻自我的过程。在余华的作品《活着》中，也很轻易地可以看出，整部小说塑造的富贵形象，就是一个饱经磨难与悲伤，承受了无尽痛苦之后，被命运无情捉弄的苦命角色。可无论怎样，主人公的内心依然有着那么一片阳光，这片阳光照耀着自己，同时也让主人公有着面对世界的勇气。这时期的凯尔泰斯通过自己在作品中描述出的命运弄人、人的渺小和无奈，反映出人不管多么卑微，不管多么无助，都要在心中亮起一盏灯。

第二，将纯粹的理性主义逐渐转变为了感性主义。例如《呼喊与细雨》这部作品当中，余华就以更加温情的目光开始注视这个世界，面对残酷的世界，即便温情再渺小，其也可以成为渺小的人心中永不扑灭的火焰，也可以成为贫困心灵的栖息地。

第三，余华的超越就体现在其实现了先锋和传统之间的结合与融合。这一时期余华的作品还比较善于利用朴素的语言表述内容，这些语言看起来简单，不加雕饰，可是许多时候却含有丰富的意味与内涵，令人在感到简单朴素的同时，被其打动与吸引。所以这时候的余华，更加注重传统文化、本土文化的结合，通过现实的描绘，将自己内心的真情实感进行呈现，形成了独具自身语言特色、创作风格的现实主义创作理念。

三.结束语

余华作为我国优秀的文学作家、小说家，其创作历程经历了跌宕起伏的变化，同时在不同的时期也确实受到了不同文学作家的影响。外国文学作为一种全新理念、全新思想以及全新创作手段背景之下的产物，确实深深地冲击与影响了我国作家的思想与模式。但余华能够汲取其精华，加之自身独特的理解以及与现实社会的结合，将自己内心中丰富的真情实感进行展现。这样的作品，是具有本土文学特色的，更是世界文坛发展过程中必不可少的精神源泉。

参考文献

[1]王侃，刘琳.“温暖和百感交集的旅程”——余华的“线索”[J].文艺争鸣，2015，03：58-87.

[2]刘柏君.余华小说非理性因素与外国文学的关系[J].沈阳农业大学学报（社会科学版），2015，01：111-114.

4.新感觉派小说创作特点 篇四

新感觉派是崛起于20世纪20年代日本文坛的一种现代主义流派,突出特点是强调主观感受，注重心理分析。其作品主要描写了现代都市生活中人的空虚和异化,以及都市的消费性和商业性所导致的拜金主义的盛行, 并突出描写了夜总会、酒吧、舞会、跑马厅等畸形环境中人的病态行为和畸形心理;善于描写人物情绪的流动、人物内心的主观感受, 并善于把客观生活加以情绪化、意象化。这些创作都带有明显的现代主义色彩和特征。在我国把这种流派称作“心理分析小说派”，或现代派。我国当时的新感觉派作家主要有施蛰存、穆时英、刘呐鸥、戴望舒等。刘呐鸥、穆时英更多地受到了日本的早期新感觉派的影响。

新感觉派的创作题材多取材于半殖民地大都市的病态生活，并通过描写大都市生活中形形色色的日常现象和世相世态，暴露出剥削阶级男女的堕落与荒淫、寂寞与空虚，为开拓中国现代的“都市文学”建立了极大的功劳。刘呐鸥的小说集《都市风景线》不仅是我国最早出版的新感觉派小说集，也是最早出现的反映都市生活的小说集。

新感觉派十分注重心理分析。他们提倡作家要“纯客观”地挖掘与表现人物的潜意识、隐意识活动，以及人物在特定环境中由某种客观事物引起的微妙心理和变态心理。相比之下，施蛰存的小说创作则高于刘呐鸥和穆时英。施蛰存的病态小说，题材更为广阔，内容也更为丰富。他不仅以上海为主要场景反映大都市的病态生活，而且还对上海市郊小城镇的生活作了形象的扫描。最初的新感觉派小说把追求新奇的感觉当作创作的关键。到30年代初期，他们又接受新心理主义的影响，创作了一批以表现心理分析为主要内容的小说。如穆时英的《南北极》、《白金的女体塑像》等小说都是将心理分析作为构成作品艺术形象体系的重要环节，丰富了刻画心理小说的表现手段。但真正把心理分析推上一个新的高度的还是施蛰存。他的《梅雨之夕》、《春阳》、《药羹》等小说代表了心理分析小说的最高水平。

施蛰存是新感觉派小说创作中典型的心理分析小说大家。他运用精神分析学说对人物进行心理刻画, 开掘人物的潜意识, 多写主人公忧郁症、神经衰弱症患者的妄想、惊悸、幻觉等特点。例如《魔道》中的主人公的幻觉恐惧和多疑, 石秀主人公欣赏杀人时鲜血淋漓的变态的愉悦, 作者将人物的变态心理刻画到了极致。另一方面, 他还热衷于表现双重人格, 突出以性冲动为主要内容的潜意识在生活各个领域中的作用。《石秀》中石秀的内心充满了友谊与情欲的冲突。这些都与施氏接受弗洛伊德学说中主张人的本我都包含着与性的冲动。

穆时英的《白金的女体塑像》则塑造了一个神化了的形象。那位如僧侣一样清癯的医师碰到了一个“谜”样的女病人，苍白的皮肤，纤细的手脚，流线样金属雕刻般的身形，冷静像是没感觉似的眼睛，带有过度性欲亢进的蛊惑性的声音„„身经百战清心寡欲的医师意外的动摇了，开药方子时候偶尔瞧见人家歪在桌角旁边，上好网袜里露出的一对脆弱纤细的脚踝，顿时荡漾的流液都要从心房里喷出来，“流到全身的每一条动脉里边，每一条微细管里边，连静脉也古怪地痒了起来”。行文中带有弗洛伊德精神分析的印记, 文中的谢医生在面对白金的女体时, 本能的欲望和清醒的意识之间不停地斗争。面对着女病人白桦似的身子安逸地搁在床上, 胸前攀着两颗烂熟的葡萄, 在呼吸着的微风里颤着。谢医生差一点喘不过气来, 他听见自己的心脏要跳到喉咙外面来似的震荡着, 一股原始的热从下面煎上来。他在医生与三十八岁独身男子、节欲者与性觉醒者之间掀起了强烈的思想斗争, 最终理智暂时地战胜了欲望, 谢医生恢复了常态。

5.余华小说《活着》的读书笔记 篇五

年少无知的富贵输光祖上积累的财富，加之父亲的气绝身亡让他重获贤惠的妻子和聪明的女儿，他活着似乎有了意义。残酷的战场让他目睹了生命的无力，感受到了家的温暖。

然后，捡了一条命回到家，母亲却已离开人世，聪慧的女儿不再会说话也不能再听到声音了。之后，心地善良的有庆赛跑第一，似乎让人感受到了希望，可是作者依旧叙述着残酷的现实。热爱的生灵有庆居然是被抽血抽死的，残酷的社会和无知“医生”的行为实在令人发指。为人忠实却遭遇不幸的凤霞嫁给了忠厚老实的二喜并怀了孩子，似乎希望又重现了，然而……凤霞的离去，二喜的遇难，接着又是家珍的逝世，就连充满灵性的苦根也未能辛存，死因居然是撑死的!这一切，历历在目的是，眼前是一个一个横卧着的灵魂!最后富贵和与他同名的老牛的身影渐渐消失……

“我知道黄昏正在转瞬即逝，黑夜从天而降了。我看到广阔的土地袒露着结实的胸膛，那是召唤的姿态，就像女人召唤着她们的儿女，土地召唤着黑夜来临。”

6.余华小说《活着》的读书笔记 篇六

富贵是一个富二代。他因赌博输光了全部家产，从阔少爷变身佃户，经历了内战、土地改革、人民公社、等国家一系列的变革，看着亲人的相继离世，父亲因为他欠赌债，在粪缸上摔落而死；母亲因病离世，最后他也未能见到母亲最后一面。

母亲临终前也没能知道他出去这么久，不是在赌博而是在充兵打仗；唯一的儿子为了救县长夫人，被抽血过多而死；女儿因生外孙，最终大出血没能抢救成功；妻子因软骨病去世；女婿被水泥板夹死；外孙因吃豆过撑而死。一生经历了这么多的生离死别，他亲手安葬了离去的亲人。最后只剩他和一头老牛，相依相靠。

每个人，每个家庭都有外人看不到的苦难与艰辛，福贵落魄的时候没人知道他内心是有多么的悔恨、懊恼，痛苦。但是他要活着，要生存，就要站起来，重新面对生活。生活的苦难从来不会少，重在你看待生活的态度，我们总能从别人的作品中改变自己的人生态度，看了福贵一生的经历，让我觉得生在现在这个社会相对福贵那时是一件好事，而且是不能再好的事情了，任何事情都应该积极面对，办法总比困难多，不是困难打败了你，就是困难成为你的阶下囚，要让自己越来越好，就要努力的活着，积极的活着。这也许也是活着的意义吧。

“人是为活着本身而活着，而不是为了活着之外的任何事物所活着。”——余华《活着》

我说：“每个人活着不仅仅是为自己活着，更是为了身边爱你的和你爱的人活着”。

7.论余华小说创作的特点 篇七

关键词：余华,新历史主义

新历史主义作为一种文艺思潮, 有其特有的思想内涵和基本特征。主要包括以下三个方面 :单线历史的复线化和大写历史的小写化 ;历史性和文本性的制衡与倾斜以及历史和文学的边缘意识形态化。[1]

一、单线历史的复线化和大写历史的小写化

海登·怀特曾指出, 历史的事件虽然具有真实性, 是客观存在过的, 但是他是过去的, 是我们所无法感同身受的, 因此它只能以“经过语言凝聚、置换、象征以及与文本生成有关的两度修改的历史描述”的面目呈现。我们所看到的历史, 并不具有真实可靠性, 而是附加有历史记录者个人或团体特有的情感色彩的再次记录。在传统历史主义的观念看来, 根据历史所生成的文本, 往往以一元化、整体连续的面目出现。但是一元化的历史常常摒弃历史的复线与多样, 而将更多的关注投向具有鲜明阶级特征的政治叙事。新历史主义则一改传统历史主义的观念, 将目光聚焦于通常所不被注意的或与传统历史主义观念不完全同步调的历史景观。注重将单线的历史复线化、多样化, 将注意力放在整体宏大的历史中的细枝末节, 将大写的历史小写化, 具体化。

在传统历史主义的文本中, 解放战争的战略反攻是较多被反映的, 尤其是解放军如何浴血奋战、人民群众如何支持配合解放军, 这些都是重点描写对象。但是对于国民党的溃逃常常是很程式化的一笔带过。《活着》中则一反传统历史主义文本中的主体描写解放军方面, 而是将目光投入被围困的国军, 反映他们对战争的态度、对解放军的态度以及在包围圈中的生活等等。这些可能是传统历史主义文本中所从未触及到的。尤其是在包围圈中不同的人对战争、对自身命运所持有的态度, 将战略反攻包围数十万国军这样一个单线历史复线化了。作为军官的连长, 知道战争无法继续下去, 所说的“委员长的救助”也是无法兑现的, 于是他选择携款逃跑。作为被拉来做壮丁的福贵等人, 是急切的想要回家, 他们更希望对面的解放军打过来, 能够解救他们。作为国军中以打仗为谋生方式的小兵, 他们不在乎是替国军打仗还是加入解放军, 他们也没有牵挂, 他们更愿意投降然后倒戈继续战斗。这些在不同人的眼中所看到的历史, 充分的完成了将传统的单线历史复线化的任务。

在《一个地主的死》中, 同样存在着单线历史复线化。如果说从传统历史主义的观念来说, 这部作品作为单线的历史应该是王香火一步步将日寇诱入绝境的过程。但是在这一个过程发展的同时, 王家大院的反映, 孙喜追寻搜索王香火的线索都与主线情节同步发展, 这是该作品中单线历史复线化的表现。

解构历史, 是《活着》一书中的重要表述方式。由历史所生发的文本是无法还原历史的, 它既不能做到完全的客观, 更难以全面覆盖, 所以传统历史主义作品通常以强势话语来书写大写的历史。而新历史主义则主张解构历史, 从而达到颠覆大写历史的效果。作品虽然是整体的描写了福贵悲惨的一生, 但是它具体的写到了旧社会、解放初期、大跃进与人民公社运动、文化大革命等一系列的片段。将中国从建国到文化大革命结束这将近30年的历史分解开来, 各个叙写, 事实上是将大写的历史小写化。这样一个小写化的过程, 是对中国这三十年间曲折发展的一个追根溯源 :客观上是社会巨变过程中的阵痛, 主观上是部分错误认识导致的悲惨结果。这便是对大写历史的颠覆。

二、历史性和文本性的制衡与倾斜

新历史主义拆除了文学与历史之间的人为界限, 将文学和历史叙述交换给他们共同栖息的文化网络。从而使得文学与历史文本在话语建构性基础上, 达到彼此开放、相互印证、彼此阐发的互动局面。[2]作家通过这种方式抛却了文本话语对历史话语的依赖, 甚至以文本性的叙事戏谑乃至颠覆历史。《活着》文本的开始部分, 为了表现福贵从小的不学无术, 小说描述了这样的一个细节——福贵的家里为他请了一个穿长衫的私塾先生来教书, 可是调皮的福贵却拿着本线装的《千字文》对私塾先生说 :“好好听着, 爹给你念一段。”在中国传统的文化背景中“天地君亲师”都是不可忤逆的, 但是文本为了夸张地表现出福贵的纨绔, 完全抛却了传统的认知, 而用戏谑的方式来描写福贵, 这虽然是与历史话语违背, 但是却具有很好的文本性效应, 活灵活现的刻画出一个地主家庭的纨绔子弟形象。而当王香火被日寇刺死的时候, 他所喊出的并非是“打败日本帝国主义”、“中国人民万岁”等口号, 而是喊了声“爹啊, 疼死我了”便“扭曲着死在血泊之中”。这样的一个王香火, 我们不能说他是一个英雄, 但就是这样一个有血有肉的小人物, 更贴近我们的内心。[3]

另外, 在《一个地主的死》中, 有一个重要的人物形象——孙喜。这是一个地主家的长工, 在作品中之所以重要, 是因为他在王香火给日寇带路以及王家大院这两个场景中起到了连接的作用。另外一个作用是他本身在作品中的见闻和行为真实地反映了当时宗族式旧农村的面貌。

有时候, 新历史主义作品为了打破传统历史主义的框架制约, 不取用历史题材而只将其用作背景。《一个地主的死》便是将日寇进犯作为背景, 但并不叙写人民怎么起来与日寇做斗争, 一切都很平淡并没有什么波澜壮阔。文本将很大的篇幅用来描写和反映农村生活的场景, 在王香火独力与日寇斗智斗勇, 以牺牲自己为代价来诱杀日寇的刺激时刻, 另外一面却是农村安详宁静的田园牧歌式的画卷。

当然, 新历史主义作品也不是一味的摒弃历史性而只注重文本性。它也会采用时间坐标的方式将事件用时间串联起来, 从而凸显文本的历史性。

三、历史和文学的边缘意识形态化

新历史主义作品关注历史和文学的边缘意识形态化, 关注边缘人物、截取边缘历史环境、采取边缘立场。

王香火和福贵是这两部小说中的主人公, 但是他们并不是传统意义上的“高大全”式人物, 反而是千千万万中国百姓中的一员, 甚至身上还存有某些腐朽反动的劣根性。王香火和福贵都是地主阶级的儿子, 虽然在《一个地主的死》中没有如何渲染王香火是如何的纨绔, 但是从他父亲看到他回家的第一反应——“这孽子又来要钱了”以及之后他喜欢性的让曾经家里的老长工为其脱裤子方便可以看出他基本上是一个地主阶级的纨绔子弟形象。但正是这样一个形象却做 出了牺牲自己诱杀日寇的惊人举动, 这是新历史主义将小人物大英雄化的一个创举。福贵同样不是一个传统意义上的典型英雄人物, 甚至他都未曾有任何的英雄举动, 他只是艰难的活着, 只是在苦水中摸爬滚打的人物形象。这样的边缘人物却很好的折射了历史, 反映了现实中存在的种种问题。

两部作品中有选择了相对边缘的历史环境, 一个是抗日战争中的宗族式旧农村, 一个是大跃进与人民公社运动时期以及之后的三年困难时期的农村, 这都不是传统历史主义所常用的历史环境。将具有缺点的主人公放置在同样有缺点的历史环境中, 更可显露出人性的本色, 把人物刻画得有血有肉。

两部作品都没有明确的立场。对于王香火, 并没有讥讽他身上的地主阶级陋习也没有对他所做出的英雄举动给予高度的评价。而在《活着》中, 虽然导致福贵悲剧的原因大多数是当时社会所存在的问题, 但是作者也没有过度的抨击, 而是通过文本的叙写来阐述, 使读者产生共鸣。

参考文献

[1]秦世琼, 胡志明.颠覆与消解的历史言说——以余华小说《活着》《一个地主的死》为例[J].湘潭师范学院学报, 2008 (06) .

[2]梁言.论《活着》的小说与电影异同[J].北方文学, 2011 (06) .

[3]戴桂梅.新历史主义视角下《活着》和《一个地主的死》的人道主义精神[J].文学研究, 2011 (06) .