毕加索及其代表作

毕加索及其代表作（精选9篇）

1.毕加索及其代表作 篇一

绘画之于艺术家, 不是要做的事情, 而是不得不做的事情。绘画如同他的呼吸。他吸进周遭的一切:社会、情感、经历, 由他的心进行过滤, 喷涌在画布上。这, 是他生命的一部分。

我难以理解, 何以在相当长的一段时间 (1901——1904) 内, 毕加索能保持“蓝色时期”这种忧郁而略带愤怒的画风。影响这种风格的因素, 朋友卡萨吉玛斯的自杀是一个方面, 吸收劳特累克的风格是一个方面, 他的情感生活是一个方面。即便有这么些因素, 但我还是难以理解, 这真是时间很长的一个阶段, 保持这种情感而不崩溃, 很难想象。或许是我对忧郁的体会不深吧。

我特意找了些劳特累克的画看:油画的线条似速写一般, 很有力度。画面一副欢乐的气氛, 色彩明艳, 人物动态很夸张, 却有这一张蕴含辛酸的脸。好几张女人的脸, 眉毛都呈“八”状, 似笑非笑, 似哭非哭。绘画的力度, 色彩的鲜艳, 在这幅表情之下, 立刻弱下几分。看的时间越长, 心中越堵。

前卫的艺术家——或者根本就无所谓前卫传统, 并不是鄙视传统, 而是学习传统, 掌握传统, 破坏传统, 从它身上踩过去。毕加索年少时说过画的和拉斐尔一样好。他还是有和我们同样的时期的, 只是他把这个时期提前了许多, 并一带而过。而后, 安格尔、高更、塞尚、劳特累克、德加、马蒂斯, 毕加索对这些人都有过琢磨, 然后要打败他们。《亚威农少女》这幅画, 就是为打败安格尔, 打败塞尚, 打败高更, 更要打败马蒂斯而做。不是画的和他们一样好, 是画他们根本就没想过是可以这样画的画。

《亚威农少女》这幅画在画史上有很重要的地位, 这不是我很关心的。我在意它形成的过程。书里形容这幅画的特点是“痉挛式暴力”, 这与高更的原始主义和马蒂斯的“野兽派”有关, 我能理解, 可毕加索的内心世界, 他的内心的冲动, 他考虑的因素复杂, 我理解起来很吃力。书上列举了一些:对他的情人的怨气, 反对西方文明腐化的暴力, 反宗教、反基督教, “最原始恋物癖最直接的需求”等等等等, 有些我能在画面中感觉到, 有些则毫无头绪。我自己对画面的感觉是:一种动荡, 里面有不可调和的张力。她们的眼神望向你, 似乎在把你往里吸, 却又把你拒之门外, 仿佛被卡在某处, 动弹不得。

格特鲁得·斯坦因, 毕加索的知己有段话, 是毕加索的精神鼓励:当某人在创造一样东西时, 势必会把它做得很丑恶, 为了创造这股张力必须付出的努力与必须作的搏斗, 必然会导致某种程度的丑恶。随后模仿的人可以把它变成美丽的东西, 因为他们知道自己在干什么, 那个东西已经被创造出来了;但那位创造者却不知道自己将创造出什么样的东西, 因此他所创造的东西非丑恶不可。

这段话彰显了毕加索的伟大。

毕加索的画, 还原到客观的对象上, 其实场景都不诡异。妓院, 画室, 动物, 海滨, 斗牛场, 镜前的女人, 马戏团。有时候某种主题还会有一系列的画。但每张画给人的感觉就是不同。

以前我总在困惑:假使我有某种情绪, 我该如何在画面上体现出来?之前总是拘泥于客观的对象, 某种表情啊, 某种特定的姿态;现在才明白, 只要我想表达某种情感, 客观对象不过是一种载体, 对对象可以通过抽象、夸张、变形、色彩等一系列的运用, 能使一个杯子看起来很愤怒, 也可以使一张笑脸看起来很忧伤。

毕加索说他终其一生都在学习如何像孩子一样画画。

有个学期, 我在一个小学里带了个水墨班。我没其他要求, 只要求孩子们认真画。

有一节课, 我让他们自由的把东西组合在一起 (丝瓜、丝瓜藤、丝瓜叶) , 有个孩子很自然的就用几条直线把画面进行了分割, 再逐一在分割出的空间内进行填充。我问她为什么这么画, 她说她觉得就应该是这个样子的。

孩子只画他们感兴趣的东西。我教画兔子的时候, 几乎有一半的孩子都没有画尾巴, 这并不是巧合, 他们不觉得这团黑墨在画面上是有意思的。画猫头鹰的眼睛, 我用了两个同心圆, 他们是用一根盘旋的线。

画的高兴了, 他们就会按自己的心思使劲的画, 随意的添加, 把整张纸画满, 画破为止。我教画金鱼, 他们在金鱼的下面添上火山, 把国画颜料当油画颜料用, 火山要喷发, 他们就要使劲的画, 把厚厚的颜料在宣纸上使劲的捣。纸是破了, 可是画面确实看起来很有力量感。

毕加索, 米罗, 克利, 这些人的某些画看起来就是儿童画。就画面而言, 相同点在于, 他们有无尽的想象力, 只画自己感兴趣的方面, 带有各种各样的情绪。不同点在于, 大师们是在某种规则下游戏, 还是会考虑构图, 色彩的运用, 画面的平衡性, 等等。总体来说, 画面有凝聚力, 是完整的。小孩则不同, 天性使然, 在一幅画里, 他们的情感飘忽不定, 因为他们的注意点很容易就会被改变, 画起画来, 其他的都已经无所谓了, 他们不在乎, 有时候甚至是单纯的享受涂抹带来的快感。这种自由, 在成人世界里, 可能已经消失殆尽了。

所以, 大师们尽力, 去感受这种自由。

在一部记录片里有这样一个场景:美国出兵伊拉克之前的一次新闻发布会, 一个摄影师突然在镜头里注意到, 墙上有一幅《格尔尼卡》的复制品, 他心理上顿时感到异常的扭曲, 以至于不愿意再去看镜头。最后, 这场由鲍威尔主持的新闻发布会的背景, 是两扇巨大的蓝色窗帘。

时代不同, 而战争的残酷性不变。《格尔尼卡》的力量, 在于它将战争的残酷性、恐怖性演绎到了极致。战争是一种客观的存在, 一种糟糕的客观存在。高举的明灯, 仍然敌不过顶上那只邪恶的眼的笼罩。如何在这一团糟的环境下带给人一种安定感?恐怕只有将现实撕碎了。让人不舒服, 让人想把它毁掉, 让人在战争未来临时, 就产生反战的情绪, 《格尔尼卡》就成功了。

2.毕加索及其代表作 篇二

明代的花鸟画在中国绘画史上可谓独树一帜，不仅有着宋画的韵味，而且还在此基础上改革创新，对后世产生深远的影响。明代画家边景昭，字文进，生卒年不详。博学能诗，擅长绘画，专攻院体花鸟，尤其精于工笔翎毛、花卉。边氏创立的花鸟画风蔚成一派，可称之为宋后花鸟画第一人。其笔下的翎毛与蒋子成的人物、赵廉的虎被称为“禁中三绝”。边氏的院体花鸟画对整个中国花鸟画发展起了举足轻重的作用。

时代背景

花鸟画在唐代已经开始成熟，五代两宋时期趋于繁荣，百家争鸣、各显其能，其中，黄筌和徐熙作为五代时期最典型的代表，是当时宫廷富贵风格花鸟画的代表，这种崇尚富贵、色彩鲜明的画风得以延续和推进的标志是宋代“院体”的形成，并且此时中国花鸟画达到新的高峰。到了明代，宫廷花鸟画继承了数百年的两宋画院写实画风，具有宋代院体的精雕细琢，又在此基础上加以创新。边景昭是明代宫廷院体花鸟画影响较大的画家之一。

出身

对于他的生平，现存的资料中提及的并不多，但大致能够说清边景昭的社会地位和艺术成就。比如《闽书》中提到：“边景昭，字文进，夷旷洒落，博学能诗，精花果翎毛，宣德间召至京师，授武英殿待诏。子楚芳、楚善，并世其业。楚芳占籍锦衣。至其婿张克信、甥俞存胜，亦能之。邓文明、罗绩、刘琦、卢朝阳俱邑人，善翎毛，工巧处，间似景昭。”《画史会要》卷四中：“边文进，字景昭，陇西人，花果翎毛工致过殷氏。授武英殿待诏。今所传红绿大着色者，皆赝本，不足观。”《明画录》中提及：“边文进，字景昭，陇西人。博学能文，宣德中被征，官武英殿待诏。花果翎毛，妍丽生动，工致绝伦。或谓字文进，名景昭，沙县人。子楚祥、楚芳、楚善，俱能传父法。”《沙县志》亦提及曰：“边景昭，兴义坊人。怡旷洒落，博学能诗，尤精绘事，着色满纸，经久不变，备及花鸟情态。宣德间召入文思院，直谨身殿待诏。子楚芳、楚善，并世其业，名闻于时，占籍锦衣。婿张克信、甥俞存胜，得其粉墨法门，遂为沙阳画家宗祖”等。

这些文献中有些不免大同小异，关于他的出生是陇西亦或是沙县，笔者认同一种看法：边景昭祖籍为陇西，出生地为福建沙县。关于边景昭的名和字的争议，笔者认为两种说法皆可，但偏向于边景昭的作品提款中所写，大多以景昭落款。当时的画家提款多数用自己的字或号，用其大名的甚少，所以其字或为边景昭，而边文进为其名。

风格

明代是中国历史上绘画发展的重要时期。作为明朝皇帝最喜爱的画家之一，边的绘画题材一般寓意吉祥，更是同明成祖一样宣扬儒家思想以作政教之用。他继承了南宋“院体”花鸟的风格，以工笔重彩见长，勾勒填彩，在规格和材质方面延续了标准的院画模式；在其创作中一改柔弱细腻的南宋院体花鸟画风格，赋予工笔花鸟画更多生命力和更加不凡的气度；在取材，构图、线条、墨色、意象等方面自成一格，并且运用夸张和主观的处理方式，增加了花鸟画颇具象征性和寓意性的一面。他还吸收了元代花鸟画家的可取之处，在延续传统的基础上又创立了新的传统，形成了明代“院体”花鸟画新的高峰，也被后世花鸟工笔画家奉为圭臬。

经典之作

1.《春禽花木圖》

《春禽花木图》为绢本设色立轴，纵155厘米，横99厘米，现藏于上海博物馆。画中描绘的是初春山林地带，一株桃花在明媚的春光下绽开，枝干主要从右上侧斜插入画，单看着少许入画的枝干，就能感受到花儿点点竞放的生机景色。右下方的绿竹从石边破土而出，几枝蔷薇含羞初放。立于树枝上的四只喜鹊形态各异，与之呼应的有两只鹊鸲处于石下，石上有一只太平鸟和一只白头翁。这幅作品在题材上选取了中国的吉祥寓意，喜鹊表吉祥、竹子表平安。在禽鸟的形态上也是中国人喜爱的热闹欢快的气氛，或欲上下跳跃、或自在饮啄、或左顾右盼、或梳整羽毛，姿态不一，热闹非凡。在构图上，枝干虽多，但不显繁乱，桃花在绿竹的映衬下尤显幽芳出世，整幅画作将生机黯然的花木与姿态万千的禽鸟相结合，更显出闹春的喜庆气氛。总体风格精致华丽、清新秀雅，既不偏向于北宋的细腻温柔，又有别于南宋的雄浑苍劲，展现出边氏深厚的画工和带有平民化的贵族品位。

2.《竹鹤图》

鹤是他尤其擅长的题材之一，其姿态优雅、气宇轩昂、优雅宁静。“鹤”代表了有远大抱负、志向高远，也被赋予了忠贞、清廉的文化内涵。《竹鹤图》，绢本设色，纵181.2厘米、宽117.9厘米，现藏于北京故宫博物院。画幅中三根老竹屹立偏右侧，满地小竹破土而出。两只仙鹤逗留溪边竹林中，一只低头觅食，另一只回首啄羽，除画面中的白鹤怡然自得于翠竹间，还能让人感受到远处似乎还有泉水淙淙，不禁使人身临其境，仿佛自身于幽雅的仙境中，传达作者高风峻节、超尘脱俗的气质。在造型上继承了传统鹤的动态，传承了唐代薛稷画鹤“顶之浅深，氅之黧淡，喙之长短，胫之细大，膝之高下”的传统。色彩方面，笔墨淡雅清新，羽毛部分用白粉渲染突显浑厚，外加鹤顶巧用朱砂更是锦上添花，使全幅画作设色对比更加鲜明。在用笔上，翎羽用笔十分严谨、工致精细，竹子苍劲有力，出类拔萃。造型、色彩、用笔相结合，再加上画家夸张了鹅的比例，放大了身体，将头部缩小，颈部变细，双腿拉长，使画的主角更加突出，显得高大挺拔。林林总总的巧妙结合，显示出画家的皇家风范，给人带来强大的震撼力。

3.《三友百禽图》

《三友百禽图》现藏于台北故宫博物院，绢本设色，纵152.2厘米，横78.1厘米。此画描绘初冬山林一隅，高耸石陂上，两竹凛然屹立，百鸟群聚，栖戏与松竹梅间，隐喻百官朝拜天子、吉祥安乐的风气。这幅画中，近百只鸟形态各异，无一类似，有的集聚枝头、有的坡上啄食，有的自理羽翼，营造一副世外桃源般喜闹的花鸟世界。在构图上极为精细，禽鸟的位置安排得当，符合各种鸟的生活习性，主次分明，有疏有密，聚散有序，呈现了丰满而不凌乱的空间。另外梅枝在画里画外的穿插关系，老竹、石坡的布局显然能够看出明代花鸟画构图的前身。石坡轮廓的用笔运用了深厚的书法功底，自然洒脱，亦张亦弛。动物的勾勒和色彩上不难看出画家承袭了南宋的富丽，同时又不乏创明代花鸟画的气息和边氏独特的风格。更让人佩服的是，生物学家们皆能识别出画中禽鸟的种类名字，这足以见得边文进对各种鸟类细致入微的观察，对花鸟的用心让佩服，这也是画上钤印对此画的印证曰：“多识於草木鸟兽”。

影响

对边景昭创立的花鸟画风在当时已有着巨大的影响力，直接取法的就有他的儿子边楚善、边楚芳、女婿张志信、外甥俞存胜、还有门人卢朝阳等。明朝第五位皇帝宣宗朱瞻基等诸多御笔皆效仿边氏。成化、弘治年间的吕纪、林良这些载入中国美术史册的大画家也深深的受到边氏的影响，比如广东省博物馆藏林良的《松鹤图》、上海博物馆藏林良的《山茶白鹇图》；《画史会要》关于吕纪部分记载：“初学边景昭花鸟，袁忠彻见之，谓出景昭上，馆于家，使临唐宋名画，遂入妙品，独步当时”。说明了吕纪初学的是边氏的画作；台北故宫博物院藏五代黄筌的《竹梅寒雀图》也能看出边氏风格的影子，其太平鸟和八哥的造型，竹梅的表现，均与边的《三友百禽图》相似。边景昭的作品不仅在尺幅上和技法上有所创新，更赋予了花鸟蓬勃的生命意识。其作品中透出的豪迈自信和放达之气也是后世学习的典范。

结语

本文仅仅是对边景昭进行简要的介绍，在其作品方面仅举出三个典型的例子，对其作品文本本身阐述偏少，再往后的研究中可从边氏画作的笔法和绘画技巧等相关领域深度挖掘他作品中的魅力。

（作者单位：福建师范大学美术学院）

3.汉赋四大家及其代表作 篇三

扬雄(前53—公元18)，汉赋代表作家，与司马相如并称“扬马”。字子云，西汉蜀郡成都(今四川郫县)人。适值王莽篡汉，被迫投阁，曾自杀未遂，后抑郁而死。

扬雄少时口吃，不善言谈，默而好深湛之思。其家贫而好学，博览群书，不慕富贵。扬雄早年酷爱辞赋，尤其仰慕同乡作家司马相如，曾模仿其作品著有《甘泉赋》、《羽猎赋》等。40多岁时，扬雄被推荐为汉成帝的文学侍从，期间写了一系描写天子祭祀、田猎的赋作。扬雄的辞赋在当时颇负盛名，但其后来却认为这是“童子雕虫篆刻”，“壮夫不为”，并不再写赋，而埋头于撰写时人并不懂的学术著作，以求传之后世。扬雄仿《易经》写《太玄经》，阐发自己的哲学思想;仿《论语》写《法言》，主张文学应当宗经、征圣，以儒家著作为典范。另著有语言学著作《方言》，是研究西汉语言的重要资料。因扬雄的重要影响，《三字经》将其与老子、庄子、苟子、文中子(王通)并称为“五子”。

原有文集，今已散佚，明人辑有《杨子云集》。《太玄经》有北宋司马光《太玄经集注》、正统道藏《太玄经集注》、明叶子奇《太玄本旨》诸本;《法言》有晋李轨《法言注》、北宋司马光《杨子法言集注》诸本。

4.毕加索及其代表作 篇四

王国维说：凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。这段话已成为人们对文学史上各时代文学代表的定论。而所谓唐之诗，当然指的就是唐诗！

唐诗，泛指创作于唐代（618年—907年）的诗。唐朝是我国诗歌史上的黄金时代，唐诗是中国古典文学的瑰宝。其名家荟萃、菁华宏富，题材广泛、内容丰富，体制完备、形式多样，风格繁多、流派纷呈，继往开来、影响深远，均是空前绝后的。因此，我们有必要梳理清楚唐诗的演变和代表诗人及其代表作。

唐朝诗歌的空前繁荣与巨大成就，固然是诗歌本身不断发展变革的结果。但是，诗歌的发展是个大的概念，唐诗本身就是诗歌发展的一个组成部分，所以不宜从这方面来论述唐诗的演变。我们知道，文学根源于政治的需要，唐诗是唐朝强大国力、雄厚的经济基础与开放的文化环境及其以诗赋取士的科举考试下孕育的结果。因此，根据唐朝的政治发展，我们一般把唐诗的演变划分为四个时期：初唐阶段,盛唐阶段,中唐阶段,晚唐阶段。下面就根据这四个阶段来一一讨论。

一、初唐（公元618年—713年）

初唐从高祖至睿宗，历时近百年占了唐诗史的近三分之一。但是存留诗篇仅三千首左右，作者也不上三百人，更没有出现第一流的大诗人。但初唐是唐诗发展的起点，是唐诗的孕育期、奠基期，为盛唐诗歌的繁荣进行了理论和创作上的准备，在唐诗发展史上仍占有重要地位。

诗风的转变是初唐诗歌发展的重要标志。唐初三十年，李世民和他身边的虞世南、魏征等，主张文学必须有益于政教，提出对“贵于清绮”的南朝诗风和“重乎气质”的北朝诗风应该“各去所短、合其所长”，诗风有了净化，但是碍于改革者的身份地位，当时所作之诗歌内容并无可取之处，反倒是在声律辞藻方面日趋精妙。这一期间诗坛上出现了一位重要的诗人——上官仪，他创造了“上官体”，对对仗手法加以程式化，推动了律诗的形成。

武后时，宫廷诗人完成律诗的体制和扩大律诗的影响，使五律定型化。当时有名的诗人还有号称“文章四友”的李峤、崔融、苏味道、杜审言。其中杜审言最负诗才，他的《和晋陵陆丞早春游望》一诗被后人誉为“初唐五言律第一”。

与宫廷诗人相对的是“初唐四杰”。王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王称霸诗坛,他们的诗作一方面承袭齐梁遗风轻艳绮丽,另一方面力图突破宫体诗呈现出新的倾向和精神.他们热切要求抒写建功立业的壮志豪情与悲欢离合的人生感慨.他们的诗歌创作,从宫廷走向市井和社会人生,由台阁应制扩大到江山之美和边塞之情,题材较为广泛,风格也较清俊、情感真挚.王、杨的五言诗,卢、骆的七言诗自觉地变革着文风,对后世影响深远。

初唐期间也兴起了古体诗。其代表人物陈子昂,张九龄以复古为号召,推崇建安文学,提倡正始文风,与初唐四杰,沈宋之近体诗相对立。他们在创作实践的基础上创新理论,这在唐诗发展史上具有重要意义。陈子昂高举“兴寄”与“风骨”两面大旗,致力于复归风雅。其《登幽州台歌》、《感遇》38首,以及张九龄的《感遇》12首、《望月怀远》等诗篇,语言质朴清刚,充满激越壮伟的气概和深沉忧愤的现实关怀,影响颇为深远。其后,李白的创作、韩愈的散文、白居易之诗歌,皆承袭陈子昂的思想。

初唐还有两位杰出的诗人刘希夷和张若虚,他们以孤篇著称于世。刘希夷在《代悲白头吟》中写道：“年年岁岁花相似,岁岁年年人不同.”抒发了对青春易逝、人生无常的感慨.张若虚在《春江花月夜》中感叹：“人生代代无穷已,江月年年只相似”,表达了诗人独特而深刻的人生感悟。

总体来说，初唐诗歌成就不高。但其在音律上、内容上、美学上、意境上为风骨情韵并茂的盛唐诗的到来作了艺术上的准备。

二、盛唐（公元713年—770年）

盛唐为时最短，但成就最为辉煌。这一期间，名家辈出，虽艺术造诣深浅、作品多少不尽相同，但互不掩瑜，形成了中国古典诗歌的黄金时代。盛唐诗歌大体上可分为四大流派,分别是：以王维为代表的山水田园诗派；以岑参为代表的边塞诗派；以李白为代表的咏怀古诗派；以杜甫为代表的爱国忧民诗派。这个时期的诗歌风骨声律兼备,既表现了一种蓬勃向上、乐观自信、自由浪漫的精神,又表现了一种追求理想、以天下为己任的风骨。

1、以王维为代表的山水田园诗派,有孟浩然、储光羲、斐迪、常建、刘长卿、韦应物等著名诗人。他们承袭东晋陶渊明和谢灵运的诗风,描写自然景物和田园风光。这些诗人或仕途受挫、隐逸以求精神解脱,或走所谓“终南捷径”,隐逸以求入仕。他们的诗笔寄情山水,心惬田园,自然、宁静、空灵、禅悦、入画的境界成了他们诗歌的最高追求。代表诗人王维的诗,“诗中有画、画中有诗”,情景交融,以动衬静使诗歌具有音乐美,以禅入诗、富于禅意与禅趣,这也是山水田园诗派诗歌的主要特点。

2、以岑参为代表的边塞诗派,有高适、李颀、崔颢、王昌龄、王之涣、王翰等著名诗人。他们采用乐府体裁来描写现实和社会人生,歌颂从军报国、建功立业的积极进取精神,以及对战争的反思,诗风雄浑、格调悲凉.王昌龄的边塞诗《从军行》和《出塞》铿锵悲壮；王之涣的《凉州词》和崔颢的《黄鹤楼》都是脍炙人口的名篇；岑参的《走马川行奉送出师西征》和高适的《燕歌行》等边塞诗,也以苍凉悲壮的诗风,铺展盛唐边塞风光与征战场景的长幅画卷,并在建功立业的热忱中反思战争,抒发征夫与少妇之间的离情别恨和相思之苦。他们将高昂的意气与冷峻的现实相结合,慷慨悲壮、哀婉动人。

3、以李白为代表的咏怀古诗派.李白继陈子昂之后,提倡复古,作《古风》59首,手法多比兴寄托,抒发其政治理想和人生抱负,往往以寓言和咏史之形式抨击时政和腐败现象。他的诗表现对理想的追求和理想难以实现的苦闷；揭露、抨击朝政的昏暗,表现对功名利禄的蔑视和自由生活的追求；对劳动者和广大妇女给予了深切的同情；歌颂自然山川之美；歌颂友情和爱情的真挚。他的诗作出神入化,充满瑰玮绚烂的浪漫主义色彩,被誉为“诗仙”。

4、以杜甫为代表的爱国忧民诗派。杜甫一生处于剧烈动荡的社会之中,生活穷困不堪。但他以自已的儒学家世传统自励,“穷年忧黎民”“济时肯杀身”表现出顽强的爱国救世的精神,并以仁政爱民的儒家思想从事诗歌创作。他忠实而沉痛地纪录了唐王朝经过长达八年的安史之乱由盛转衰的整个历史过程,被称为“诗史”。他用诗写历史和社会时事的重大事件,把诗和史结合起来,加重诗的沉重感,这是他对中国诗歌的一大贡献。他根据长期的亲身经历和感受,创作出《丽人行》《兵车行》《自京赴奉先县咏怀五百字》《茅屋为秋风所破歌》以及称为“三吏”和“三别”等名篇,描绘了老百姓求生无望、求死无门的悲惨图景,对劳动人民和贫寒的知识分子寄寓深切的同情,与李白并称“李杜”,被誉为“诗圣”。

热情洋溢、豪迈奔放、具有浓郁的浪漫气质，是盛唐诗的主要特征；即使是恬静优美之作，同样也是生气弥漫、光彩熠熠。这就是后人称颂的“盛唐之音”。

三、中唐（公元771年—835年）

中唐诗歌的发展明显分为两期。前期从大历初至元中。诗坛上继起的诗人不少，但其思想内容和艺术成就远逊于盛唐，表现出唐诗由盛到再胜之间过渡时期中的衰落与沉寂。中唐后期，诗坛上又重现繁荣景象。艺术成就足以与盛唐比肩，形成了又一个创作高潮。

大历时期的唐诗风格主要是“大历诗风”，代表诗人是大历十才子。这些人遭遇安史之乱，理想破灭、情绪失落。所以他们的诗主要倾向是避开战乱的现实，追求宁静闲适、冷落寂寞的生活情调。写的都是隐逸山水的诗篇，借以表达个人的感叹和惆怅。如刘长卿的《逢雪宿芙蓉山主人》、韦应物的《滁州西涧》等等。此外，就是一些应制之作，境界狭隘、佳作不多。这时期的边塞诗人的笔下也没有了盛唐边塞诗的慷慨豪放，多写边愁，如李益的《夜上受降城闻笛》、《从军北征》。

中唐后期诗坛终于逐渐重振旗鼓,有“诗到元和体变新”之说。当时诗坛上活跃着以韩愈、孟郊为代表的韩孟诗派和元稹、白居易为代表的元白诗派.此两诗派都深受杜甫的影响,但各有不同的倾向和特色。另有两位具有唯物论思想的著名诗人柳宗元和刘禹锡,他们也都积极参加古文运动,而且又长期遭受贬谪、仕途坎坷。

（1）韩孟诗派,有贾岛、卢仝、李贺等著名诗人.他们继承先秦两汉的散文精神,反对六朝以来的华而不实的骈文,积极倡导古文运动.韩愈后来被名列“唐宋八大家”之首,其诗风力求新奇,喜用僻字险句,又以诗发议论,使诗散文化,对后来的宋代诗歌影响较大。其代表诗作有《晚春》《青青水中蒲》等。孟郊的诗主要写民间疾苦,所作《游子吟》歌颂了伟大的母爱,千古传诵.孟郊与贾岛齐名,被视为苦吟诗人的代表。

（2）元白诗派,有李绅、张籍、王建等著名诗人.他们积极开展新乐府运动。诗作力求通俗化、大众化,注重讽喻比兴,主张“文章合为时而著,诗歌合为事而作”,认为凡诗必须具备情感、语言、声韵、思想四要素,强调了诗歌的社会功能和讽喻作用。他们创作了大量的以新题乐府为形式的政治讽喻诗、纪实诗.其中有白居易的描写社会痛苦的《卖炭翁》、元稹的《田家词》、张籍的《野老歌》和王建的《水夫谣》等。

（3）刘禹锡的民歌诗体与柳宗元的山水之作。刘禹锡与白居易友善,合称“刘白”。他性格豪迈坚韧,写有讽喻诗《戏赠看花诸公子》和怀古诗《乌衣巷》等,其诗风文采清新、气脉雄伟；而仿民歌写作的《竹枝词》《杨柳枝》《浪淘沙》等充满生活情趣,富有平民文学的气息,被誉为“诗豪”。柳宗元为“唐宋八大家”之一,与韩愈并称“韩柳”.他性格清高孤傲、多忧善感,文笔简练传神,诗风幽清悲凉,多写山水景物,写有《江雪》《溪居》等名诗。

可见，伴随着国力的衰退，诗人们由意气勃发转为低吟苦唱。

四、晚唐（公元836年—907年）

晚唐诗人全面继承初、盛、中唐时期的诗歌创作风格,并有进一步的开拓。所谓继承,就是将以前的诸朝诗歌境界和语言继承下来。所谓新的开拓、是指作为唐诗特长的律诗被发展至精美之地步,而且开辟了新的艳情之境。李商隐、杜牧和温庭筠等重要诗人在创作上精于遣词、巧于用事,形成精巧秾丽之诗风.同时由于晚唐时期离乱的影响,有些诗作也多少流露出感伤、惆怅和失落感。

李商隐擅长七律,是杜甫之后七律成就最高的诗人。其诗作注重挖掘内在心灵,以朦胧多义的意蕴,精严隐微的声律,对仗和用典,营造凄艳绝丽的审美境界。“身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通”“春蚕到死丝方尽,蜡烛成灰泪始干”,情深绵邈、典雅艳丽。其诗作的题材也十分广泛,有表达自己的理想与抱负的,自伤身世的,富于人生哲理的,悼念亡妻的,展示唐王朝兴衰的长篇叙事诗以及托古讽今的政治诗等等。

杜牧与李商隐齐名,也是晚唐最有成就的诗人之一。他反对藩镇割据、渴望国家统一强盛,常借咏史的题材横议时事,创作了讽喻诗《题乌江亭》和感时叹世的《感怀诗》,以及以妇女为题材的《泊秦淮》等。其诗风清丽婉约,并有倜傥纵横之气势与缠绵悱恻之情思相融合的独特风格。

另一派诗人皮日休、陆龟蒙、罗隐、聂夷中、杜荀鹤等,用浅近通俗的语言和“新乐府”的体制描写现实生活,揭露社会腐败,关怀民生,特别是描写农民的苦难。皮日休的《正乐府》《三羞诗》、聂夷中的《伤田家》等诗篇,写尽农民被剥削之惨痛,诗风质朴无华、内容深刻、震撼人心,在晚唐的靡丽诗风中独树一帜。

此外,韦庄与温庭筠同为唐末五代“花间词派”的先导。韦庄与韩偓、罗隐也同为唐末诗坛的“华岳三峰”。韦庄的长篇纪事诗《秦妇吟》记述了黄巢起义唐末战乱的史实,被视为叙事诗的一座丰碑。其感伤的怀古诗《台城》《金陵图》和描写男女的离情别恨的《荷叶杯》《木兰花》等花间词,于清丽中隐含风骨,也蕴含王朝末世的悲哀。温庭筠与李商隐齐名,时称“温李”.其诗作多咏宫廷妇女和香艳风情。他精通言律、洞晓曲调、更善于作词,大都以秾艳华丽之语辞,描写妇女之心神形态、多用比兴、以景寓情,创造朦胧幽渺之意境。代表词作有《菩萨蛮》、《梦江南》等。后蜀赵崇祚所编《花间集》将温庭筠的词作列于首位,对后来的词的发展有很大影响。

唐诗是唐代文学的主要形式。由于唐代诸朝皇帝多爱好诗歌,并制定进士科考试注重文章诗赋,诗歌成为文人追求功名的有力工具,所以诗歌创作蓬勃发展。唐诗作品之丰富多彩,思想内容之深刻而富含艺术性,超过了当时其他体裁的作品。它全面而真实地反映了唐朝的社会本质和历史面貌,在唐代文学中,唐诗的成就最为辉煌。

晚唐诗人虽然成就不一，但在艺术技巧上也有可取之处。只是由于他们思想境界较为狭隘，思想感情不够深重，表现手法上也没有突出的创造，因而他们的诗歌可以说是唐诗发展到结束时期的一个缺乏光彩但又余韵悠远的尾声。

5.唐代诗人白居易简介及其代表作 篇五

《钱塘湖春行》

《赋得古原草送别》

《忆江南词三首》

《忆江南·江南忆》

《琵琶引》

《观刈麦》

《李白墓》

《花非花》

《问刘十九》

《大林寺桃花》

《卖炭翁》

《夜雪》

《暮江吟》

《放言五首·其三》

《池上·小娃撑小艇》

《除夜寄微之》

《杨柳枝词》

《采莲曲》

《浪淘沙·借问江潮与海水》

《春题湖上》

《放言五首·其一》

《望月有感》

《醉赠刘二十八使君》

《阴雨·岚雾今朝重》

《长相思·汴水流》

《望驿台》

《奉和令公绿野堂种花》

《放言五首·其五》

《后宫词·泪湿罗巾梦不成》

《南湖早春·风回云断雨初晴》

《为薛台悼亡》

《垂钓·临水一长啸》

《放言五首·其二》

《偶作寄朗之》

《微雨夜行》

《邯郸冬至夜思家》

《望月有感》

《放言》

《咏菊》

《八月十五日夜湓亭望月》

《山泉煎茶有怀》

《观游鱼》

《放言五首·其四》

《燕诗示刘叟》

《春词》

《村夜》

《江楼月》

《南浦别》

《母别子》

《送后集往庐山东林寺,兼寄云皋上人》

《闻李六景俭自河东令授唐邓行军司马,...

《开元九诗书卷》

《和元八侍御升平新居四绝句·看花屋》

《残春晚起,伴客笑谈》

《慈乌夜啼》

《酬梦得比萱草见赠》

《上香炉峰》

《早寒》

《月夜登阁避暑》

《和元九与吕二同宿话旧感赠》

《长恨歌》

《琵琶行》

《卖炭翁》

《赋得古原草送别》

《钱塘湖春行》

《暮江吟》

《忆江南》

《大林寺桃花》

《同李十一醉忆元九》

《直中书省》

《长相思》

《题岳阳楼》

《观刈麦》

《问刘十九》

《买花》

《池上》

6.毕加索与评论家 篇六

关键词：超现实主义,潜意识,拼贴,图像,立体主义,自动主义

毕加索一定是20世纪最举世瞩目的艺术家之一, 活着的时候便得到了许多人梦寐以求的幸福:巨大的名声, 庞大的财产, 数目众多到令人咋舌的情人们。20世纪以来的艺术界似乎很少有人的艺术实践像毕加索那样大胆创新和抛弃偏见, 以彻底的自由重新塑造这个世界。毕加索毕生致力于绘画革新, 以极端变形和夸张的手法, 在表现畸形的资本主义社会和渐已异化了的人类关系方面体现出独特的视角。毕加索虽然对尘世间的一切都持批判态度, 却又是物欲主义者, 他沉迷于奢华生活的物质享受和世人羡慕的目光中, 十分擅长利用宣传来创建个人威望与光环, 任由评论家们把自己归属于任意阵营而很少发表言论。

20世纪20、30年代是超现实主义和立体主义等诸多艺术形式并行的年代, 评论家们难免要在自己的立场上对画家及其作品进行解说和评析。

超现实主义的创始人布列东认为是毕加索发挥幻想开启了现代艺术无规律创作的大门, 最大程度的将绘画从物质手段中解放出来, 由此预言“也许将来有一天生活本身不再是谋求当前的实际需要” (1) 。在这里, 布列东强调了毕加索的独创性, 认为拼贴画超越了绘画几百年来僵硬陈腐的规则, 摆脱了画面限制因素的影响。在别的画家因为要拼贴不同的材质还在考虑多少要顾及到是否符合现实逻辑时, 毕加索却早已摆脱了这种束缚。毕加索一生忠于自由地创造艺术, 毫无固定的程式, 这就是毕加索的立体主义是从非洲黑人艺术学习借鉴得来的而非独创。这时, 布列东还并没有倡导超现实主义的诞生, 他评论毕加索的时候只是做为一个现代艺术的见证人、仲裁者和历史的亲历者。

接下来, 毕加索对证明布列东在《超现实主义与绘画》第一分册中所阐述的观点起了重要的作用。书中, 毕加索的作品1913年《大学生》、1920年《小学生》、1924年《丑角》被登上杂志, 使得超现实主义绘画与毕加索联系起来, 布列东声称毕加索和其发明的立体主义都是为了超现实主义, 而许多艺术家也都是受了毕加索的启示才得以找到自己的世界。从此布列东从超现实主义运动的利益和目标出发, 对毕加索开始了新的定位。

在这个时期里, 毕加索的作品也因为某些创作特征与超现实主义绘画风格颇为相似, 引起了其他评论家的注意, 而这些评论家的言论为布列东能够更加有理由把毕加索归入自己的超现实主义阵营提供了更有力的保障。

评论家勒维迪在《超现实主义革命》第一期里发表了文章, 文章的插图是毕加索的作品《吉他》, 由于勒维迪认为毕加索的作品是以梦的发展为基础, 梦是一个人思想对立面的反映, 对艺术家来说, 梦又可以转化为图像, 而梦的不合常规的再现又是分辨艺术作品是否具有超现实主义风格最重要的指征之一, 所以勒维迪干脆把毕加索的作品当作了超现实主义作品。

布列东一直都对毕加索褒有极高的赞誉, 我们可以从布列东对毕加索的评价可略窥一二。毕竟这个时候布列东太需要像毕加索这样有说服力的艺术家来探讨超现实主义运动中, 绘画是否也能像诗歌一样准确有效的表达出自由的无意识, 而向人们展示无意识给艺术带来的前所未有的创新革命。面貌多种、变化万千预示了毕加索即将在超现实主义这条路上走的更远。走的远了是真的, 因为毕加索压根就声明自己不是超现实主义者, 又由于毕加索在经济问题上与布列东对超现实主义者的定义显的有些不搭边, 换种说法来讲, 在布列东眼中, 毕加索是一个即使对一张只有几根线条的纸谈起价格时也会信口开河的金钱至上者, 而布列东的观点是超现实主义者必须回避一切经济问题。所以最终布列东遗憾的将毕加索定义为超现实主义完美的典范而没有把他作为超现实主义小组内部成员成功的榜样。

反观这段历史, 我们可以发现, 布列东评论和鉴赏作品的标准是作品是否表达出符合艺术家自身想像和来自意识深层的欲望, 而那种无关痛痒的学院派绘画即使表现出某些情感的痕迹, 也由于没有提供任何想像空间以及没有表达足够的个人欲望而遭布列东漠视。

所以同毕加索相比, 契里科就没有那么幸运了。《超现实主义与绘画》第三分册中, 布列东的文章明确的表达了超现实主义小组不支持任何偏离想像轨道的艺术家, 而这次, 契里科像一个合适的靶子一样摆在了公众面前。布列东认为契里科赞美了以往历史上伟大艺术家的绘画而丧失了想像力, 契里科的无意识作品也是因为抵挡不住金钱的诱惑而产生, 契里科的贪婪, 契里科的野心, 契里科的种种, 都被布列东当作对超现实主义小组的屈服和貌似忠诚的欺骗而告以段落。甚至, 不久之后, 在有关契里科的一个画展上, 布列东还这样奚落契里科, “我出席了这个遗憾的场面, 契里科用目前笨重的手法来重新创作一幅老画, 因为他希望自己利用绘画的外表进行欺骗并希望同一幅画能卖两次。 (2) ”可见, 超现实主义者多么在乎想象力的肆意延伸, 也可见在金钱问题上, 布列东的态度各有偏颇, 一边原谅毕加索, 一边驱逐契里科出超现实主义小组阵营。

其实不只是布列东在极力拉拢毕加索成为自己组织中的一员, 评论家雷纳尔也在做相同的文章。1927年, 雷纳尔发表了一篇名为《1905年至今法国绘画精选》, 他明确的强调年轻一代现代画家在追随毕加索时, 虽然成绩值得称赞, 但永远也不能超越前辈, 原因是雷纳尔认为毕加索的立体主义拓宽了现代艺术的形式范畴, 所以不可能再有任何新的艺术形式能够逾越这个界线。但对超现实主义者极端敌视的雷纳尔有次愤愤的表示超现实主义者们无耻的称毕加索为自己队伍里的人, 简直像是把“立体主义之父”当成自己的“小亲爹”。雷纳尔之所以非常反感这种情形是因为他一直在倡导是立体主义发起了现代艺术的观点, 而毕加索公开支持超现实主义运动无疑给了一厢情愿的雷纳尔一个重创。

1926年, 《艺术纪实》作为主流杂志开始发行, 该杂志坚持毕加索和马蒂斯是现代绘画的大师, 认为他们的艺术属于形式上的创新, 而且对同时期超现实主义艺术也进行了较为客观的评论。这样以来, 使得超现实主义艺术在20世纪30年代中期作为现代艺术中的一场艺术活动写入历史。

1928年, 评论家泽尔沃斯在论述超现实主义的时候用的言辞也极有利于毕加索, 他对当时恩斯特与毕加索的作品的相似之处而表现出极度不安。格兰特形容泽尔沃斯觉得自己有必要维护毕加索那无可辩驳的优先权和优越感, 他甚至发表了这样的言语:“恩斯特想表现一个他完全不应得的命运, 他竟然试图进行毕加索的冒险, 他失败了, 只有毕加索这样的天才才能成功。 (3) ”显而易见, 泽尔沃斯认为不会有人真正了解毕加索的成就, 更不会有人配得上去完成这项伟大事业。

几乎所有的评论家们都承认毕加索的立体主义所坚持的自由是毕加索灵感的起源, 由此毕加索也成为评论家们心目中艺术的完美典范。随着20年代超现实主义逐渐进入人们视野, 毕加索在被布列东标榜为超现实主义画派的领军人物, 对超现实主义视觉艺术的发展起了关键的作用。每当我们看到由拼贴画和无意识而起的评论家们关于超现实主义之争时, 毕加索都是他们必提之人。评论家们总以毕加索为最高点指责和点评其他超现实主义者, 而“创新”、“超越”成为评论家们评说毕加索作品及其重要性的主要词汇。正因为诸多评论家们不间断的对毕加索进行艺术评论, 使得毕加索高频率的出现在人们视线中, 加之立体主义确实突破陈旧, 顺应了这个时代的潮流, 甚至走在了前面, 美术史赋予了毕加索“前无古人, 后无来者”的历史定位。这是一个打倒以往一切传统和规则破陈出新的时代, 是一个漠视古典热爱怪异图像泛滥的时代, 毕加索不断的被认可, 不断的被编排到各种艺术风格和艺术读物中, 也是因为他风格的多变、持续的创新和拥有越来越庞大的作品清单才被更多的人熟悉和喜爱。毕竟世界上只有一个毕加索, 而那个时代也只产生了一次, 历史不可能重来, 毕加索也将永垂不朽。

参考文献

[1]金·格兰特[英国]王升才译.超现实主义与视觉艺术[M].凤凰传媒出版集团江苏美术出版社, 2007年.

[2]《毕加索:创造者与毁灭者》[美]雅瑞安娜·哈芬顿著[M].金城出版社2007年1月出版

7.梦会毕加索 篇七

A. 小女孩倚在阳台上看夜景；

B. 坐在摇椅上打毛衣的慈祥老太太；

C. 在树林里忙着捉蜻蜓、蝴蝶的兄弟；

D. 正在海边戏水的美女。

这个测验测试你现在正追求什么。由你的选择看来——

选A：倚着阳台的小女孩心境犹如扬帆待发的小船，现在你正对未来充满新的期许和热情，是该好好大显身手，发挥你才能的时候了，同时你却也迷惑，不知该如何着手新的起步。

选B：爱打毛衣的老妇其实内心是空虚的，所以你的依赖性很强！不论你外表看起来多么独立，其实你在追求的，是一种能完全包容你缺點的爱情！现在的你，正渴望一位能好好照顾你、疼你的爱人出现在你的生命中，但要是真有这么一个人出现了，你又开始犹豫、矛盾，因为你并不是一个被爱就满足的人。

选C：玩耍的兄弟是一幅多美多纯的图画，现在的你，正深深沉溺于第一次与异性手牵手的美好回忆中，同时，此刻在你心里不时翻滚的热情，更催促着你重新再爱一次！

选D：你对感情的体验，和同龄的人比较起来，你的脚步总是踏得快一些，不过却欲速则不达，虽然这是句老话，但如果你希望能再跨出新的一步，有更好的表现，劝你还是利用现在，好好修养你的个性!

8.毕加索及其代表作 篇八

一、马克·吐温简介

马克·吐温(Mark Twain，1835年11月30日-1910年4月21日)，原名塞姆·朗赫恩·克列门斯(Samuel Langhorne Clemens)，是美国的幽默大师、小说家、作家，亦是著名演说家。其幽默、机智与名气，堪称美国最知名人士之一。其交友广阔，威廉·迪安·豪威尔士、布克·华盛顿、尼古拉·特斯拉、海伦·凯勒、亨利·罗杰诸君，皆为其友。海伦·凯勒曾言：“我喜欢马克吐温——谁会不喜欢他呢?即使是上帝，亦会钟爱他，赋予其智慧，并于其心灵里绘画出一道爱与信仰的彩虹。” 威廉·福克纳称马克·吐温为“第一位真正的美国作家，我们都是继承他而来”。其于1910年去世，年七十五，安葬于纽约州艾玛拉。主要的代表作品有《哈克贝利·费恩历险记》、《汤姆索亚历险记》(长篇)、《百万英镑》(短篇)等。

二、马克·吐温创作历程

马克·吐温的第一部巨著《卡城名蛙》，在1865年11月18日于《纽约周六报刊》首次出版。这作品在那里出版的唯一原因是因为它完成得太迟，赶不及纳入阿特姆斯·沃德收集美国西部特色著作的书中。

这以后，《沙里缅度联邦报》派马克吐温去当时被称为三明治群岛的夏威夷作通讯记者，给联邦报寄来关于那里的事情的信。后来他在旧金山《加利福尼亚大地报》工作时也是根据这些幽默的信件写出的，因为《加利福尼亚大地报》派了他取道巴拿马运河从旧金山到纽约市，作巡回记者。当时他就不断寄出信件给报纸出版，讽刺而幽默地记录他的所见所闻。1867年6月8日，吐温乘游艇前往费城，要住5个月。这一游导致了《傻子旅行》的诞生。

1872年，吐温出版了第二部旅行文学著作《艰苦岁月》作为《傻子旅行》的续集。《艰苦岁月》的内容是吐温到内华达的旅程及在美国西部的后期生活的半自传式描述。这书以“傻子”对欧洲和中东的很多国家的批评来讽刺美国及西方的社会。吐温的下一作品《艰苦岁月》把焦点放在美国社会上。之后的《镀金时代》并不是旅行文学作品，因为这以前的两本书都是旅行文学作品，而这是他第一次写小说。这本书亦很著名，因为这是吐温唯一一本与人合作写成的书;这本书是由吐温和邻居查尔斯·达德利·沃纳写成的。

吐温之后的两本著作均是关于他在密西西比河上的经历。《密西西比河的旧日时光》一系列的小品在1875年出版于《大西洋月刊》，最具特色的是吐温对浪漫主义的醒悟。吐温在《旧日时光》之后更著了《密西西比河上的生活》。之后吐温写了《汤姆·索亚历险记》，这本书描写了他在汉尼拔的童年。吐温模仿自己小时候的性格，塑造出汤姆·索亚的性格来。这书亦引入一角色哈克贝利·费恩为配角。

《王子与乞丐》的故事情节虽然今天常出现于很多电影和文学作品中，但其实并不普遍被接纳。这是吐温首次尝试写“乞丐”，其缺点是吐温在英国社会并没有太足够的经历。《王子与乞丐》写作期间，吐温亦开始了《顽童流浪记》的写作，并也把另一部游记，《浪迹海外》完成掉。《浪迹海外》是马克·吐温往中欧及南欧旅行的游记。

吐温之后的出版著作为《顽童流浪记》，这本书出版以后，令他成为更著名的伟大美国作家。《顽童流浪记》是《汤姆·索亚历险记》的续集，严肃的气氛比后者更为浓厚。这书成为了美国大部分学校的必修书，因为哈克放弃服从规矩，而很多这样年龄的人正是这样想(哈克的故事背景为还有奴隶制的1850年代)。吐温于1876年夏，《汤姆·索亚历险记》发行后手写了约400页的《顽童流浪记》故事内容。

吐温的妻子死于1904年，这以后他才得以把他的著作交予审查员及编辑者——他的妻子不喜欢的书籍出版。这些书中有一本是《神秘陌生人》，这本书并未在吐温有生之年出版，所以人们找到1897至1905年之间的三种版本的手稿。这三种版本令这部著作的出版情况很混乱，而现在才可得到吐温最先写的版本。

三、马克·吐温主要作品

《卡拉维拉斯郡著名的跳蛙》 《竞选州长》

《汤姆·索亚历险记》(1876年)《乞丐王子》(1882年)

《哈克贝利·费恩历险记》 《百万英镑》

《败坏了哈德莱堡的人》 《三万元遗产》

《案中案》 《苦行记》

《坏孩子的故事》 《火车上的嗜人事件》

《我最近辞职的事实经过》 《田纳西的新闻界》

《好孩子的故事》 《我怎样编辑农业报》

《大宗牛肉合同的事件始末》 《我给参议员当秘书的经历》

《康州美国佬奇遇记》(1889年)《哥尔斯密的朋友再度出洋》

《神秘的访问》 《一个真实的故事》 《法国人大决斗》 《稀奇的经验》

《加利福尼亚人的故事》 《他是否还在人间》 《和移风易俗者一起上路》 《狗的自述》 《镀金时代》 《人的五大恩赐》

《傻子旅行》 《巾帼英雄贞德传》

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9.毕加索年表 篇九

父：荷西·路易兹-布拉斯科 母：玛莉亚·毕加索-洛培兹

1881 10月25日出生于西班牙南部的马拉加 1888/9 7/8岁 在父亲(美术教师)指导下画画。

1889 8岁 完成第一件油画作品，画的是斗牛士。

1895 14岁 进入巴塞隆纳的隆哈美术学校，其父于该校任教。入学考试是古典艺术与静物写生，依规定可有一个月时间完成，毕加索在一天之内就完成了。

1896 15岁 作品“初次领圣体”参加巴塞隆纳美术与工业展。

1897 16岁 进入马德里圣费南多美术学院就读。但常不去上课，比较喜欢去“普拉多美术馆”参观。在那里，他可以接触到西班牙大师的作品：葛雷柯、委拉斯盖兹及哥雅等。作品“科学与慈善”获马德里全国美展荣誉奖，后来又在马拉加得到金牌奖。

1898 17岁 经常出入“四只猫”酒馆，开始与前卫艺术圈往来。结织卡萨吉玛斯及日后成为其私人秘书的沙巴特斯。

1900 19岁 在“四只猫”酒馆举行首次个展。与卡萨吉玛斯首次前往巴黎，居住于蒙马特区。

1901 20岁 好友卡萨吉玛斯因失恋自杀，触发毕加索以蓝色调作画，蓝色时期开始。在弗拉画廊举行巴黎首次个展，开幕前就卖出15张画。1902 21岁 完成“蓝色自画像”。

1903 22岁 完成“人生”。以浓郁的蓝色调表示贫、老与孤独的苦难。1900-1903年间三度回西班牙。

1904 23岁 定居于巴黎“洗衣船”。邂逅费尔南德．奥立维并同居，常去观赏马戏团的演出，粉红色时期开始。

1905 24岁 以马戏团题材创作“卖艺人家”等。画展受到重视。结识洁楚·斯坦因兄妹。

1906 25岁 在罗浮宫看到伊比利亚半岛的雕塑展，印象深刻。结识野兽派大师马蒂斯。1907 26岁 创作“亚维农的少女”。到民俗博物馆看非洲雕塑。参观两个塞尚回顾展。结识布拉克。

1908 27岁布拉克第一次举行立体派画作展。

1909 28岁 解析立体派开始。与布拉克成为邻居。作“费尔南德头像”。

1911 30岁 首次把印刷字母放到构图中。邂逅艾娃·谷维。

1912 31岁 与费尔南德分手。完成第一个拼贴作品“藤椅静物”。与布拉克合作纸贴画，发展出合成立体主义。

1915 34岁 艾娃因肺结核逝世。

1917 36岁 至意大利为俄罗斯芭蕾舞团作舞台设计，邂逅舞者欧嘉．科克洛瓦。1918 37岁 与欧嘉结婚。因芭蕾而与上流社会接触。与马蒂斯举行联展。1919 38岁 认识米罗。

1921 40岁 长子保罗(1921-1975)出世。1922 41岁 创作“海边奔跑的两个女人”。

1924 43岁 以装饰性立体派风格作许多静物画。1916/7-1924年间多次为芭蕾舞台作设计。

1925 44岁 创作“舞”，首次影射与欧嘉的紧张关系。参加超现实主义的首次展出。

1926 45岁 以集合物手法作“吉他”系列。

1927 46岁 邂逅年仅17岁的玛丽-德雷莎·华特。

1929 48岁 与雕塑家贡萨列斯一起创作雕塑和铁线构成。作系列以女人头像为题的攻击性画作，显现姻婚危机。结识达利。

1931 50岁 于柏吉卢城堡设立雕塑工作室。参加超现实主义于美国的首展。1932 51岁 以玛丽-德雷莎为模特儿。

1933 52岁 以雕塑家工作室为题，创作蚀版画(佛拉系列版画)。费尔南德．奥立维出版回忆录。

1934 53岁 创作以斗牛为题的作品。发表用织物做模型翻制的雕塑作品。1935 54岁 6月与欧嘉及保罗分居。9月玛丽-德雷莎与毕加索的女儿玛亚出生。1936 55岁 邂逅南斯拉夫女摄影师兼画家多拉·玛尔。1937 56岁 创作“格尔尼卡”。

1939 58岁 同时画玛丽-德雷莎与多拉的同姿势肖像。1943 62岁 邂逅22岁的方斯华姿·吉洛。作集合物“牛头”。

1944 63岁 加入法国共产党。

1945 64岁 于慕洛完成第一批石版画。1946 65岁 与方斯华姿·吉洛同居。访马蒂斯。

1947 66岁 方斯华姿·吉洛生子克罗德。首次在陶艺家哈米耶工作室中制陶，至1948年共作了2000件陶艺。

1949 68岁 方斯华姿·吉洛生女帕乐玛。为世界和平会议作“鸽子”石版海报。

1950 69岁 获颁列宁和平奖章。

1953 72岁 于玛都拉陶艺工作坊邂逅杰奎琳·洛克。

1954 73岁 与方斯华姿·吉洛分手。马蒂斯逝世(毕加索曾说：“只有马蒂斯才是真正的画家”)。开始创作德拉克洛瓦的“阿尔及利亚女人”变奏系列。

1955 74岁 欧嘉逝世。

1956 75岁 与克鲁佐共同拍摄电影“毕加索之谜”公映。写信给共产党，抗议俄罗斯入侵匈牙利。

1957 76岁 画委拉斯盖兹“宫女”变奏40余张。1959 78岁 作马内“草地上的午餐”变奏系列。

1961 80岁 与35岁的杰奎琳结婚。

1963 82岁 绘制“画家与模特儿”系列。巴塞隆纳的毕加索美术馆开幕。布拉克逝世。

1964 83岁 方斯华姿·吉洛出版回忆录，造成毕加索与克罗德及帕乐玛决裂。1966 85岁 巴黎大皇宫及小皇宫举办大型毕加索回顾展。

1970 89岁 把西班牙家中保存的画作捐赠给巴塞隆纳毕加索美术馆。

1973 92岁 4月8日逝于坎城附近的慕瞻市。4月10日葬于佛文纳菊别墅的花园里。

我的年表

父： 梁学东 母： 孙吉花

1985 10月10日出生于 山东西北部的德州小镇 1888/9 7/8岁 在父亲(美术教师)指导下画画。