从科学学的角度看传统工艺的发展

从科学学的角度看传统工艺的发展（精选8篇）

1.从科学学的角度看传统工艺的发展 篇一

从领导科学角度看干部容错机制

摘 要：建立健全容错机制，把“容错”应用于管理领域，旨在引导干部树立与全面深化改革相适应的思想作风和担当精神，消除“为官不为”行为；最大限度地调动广大干部的积极性、主动性、创造性，推动全社会形成想改革、敢改革、善改革的良好风尚，让广大干部愿干事、敢干事、能干成事。为此，必须构建科学的容错机制，在顶层设计和科学决策的前提下容错纠错，从而推动全面建成小康社会战略目标的顺利实现。

关键词：容错机制；纠错机制；干部 引 言

《2016年政府工作报告》中明确指出，“要健全激励机制和容错纠错机制，给改革创新者撑腰鼓劲，让广大干部愿干事、敢干事、能干成事”。[1]如何建立集激励和容错纠错于一体的制度体系，成为当前各级党委和组织部门亟待破解的一个重大课题。《论语·子张》中说：君子之过也，如日月之食焉。过也，人皆见之；更也，人皆仰之。这句话，说的是君子之过，但对现在之干部管理却有借鉴意义。现今，各级各地纪委部门都在探索容错纠错的举措和方法。笔者认为这是相当必要的。一是基于“人非圣贤，孰能无过”的必要性。人人都会犯错，即使是党员领导干部也一样。既然在犯错是一个大概率事件的前提下，自然应当出台应对的措施。重要的不是从不犯错，而是在错误中反思和前行，在试错的过程中能不断地改进方法，总结经验，取得创新性的成果，谁不知道爱迪生发明灯泡的故事呢？或许是因为一直以来所接受的教育，笔者认为，无论是人也好，政策也罢，都应该有一种“海纳百川，有容乃大”的精神。既然犯错难以避免，就应该有对善意的错误的包容。二是基于树立正确的政绩观的必要性。现代的社会是一个快餐式的社会，匆忙的上班，匆忙的下班，匆忙的发展，很快，但不够健康。忙碌中，为他人考虑的心情淡了，工作中抱着“不做不错”的思想大有人在。因此，是时候慢下来了。只有在适度的“慢”中，才能有 闲情去思考、去钻研、去考虑他人、考虑群众，领导干部也需要“匠人”的精神，去考虑长远，而不仅仅是当下，是科学的发展，而不仅仅是快速的发展。只有思考得多了，有了沉淀，才能有灵感的火花。

一、容错机制内涵

容错是计算机行业的专业术语。所谓容错，是指“尽管发生一个或若干个故障，程序或系统仍能正确执行其功能的称谓。它往往包括三方面的功能。第一是约束故障，防止故障影响继续扩大；第二是检测故障；第三是恢复系统。”[2]如当电脑出现“程序未响应”的情况时，几秒钟后会恢复正常状态，这就是容错机制在发生作用。从上述定义来看，容错机制应当包括纠错的过程，而不是简单的宽容错误。容错也越来越多地应用于其他领域，如在航空航天、医疗、银行等领域的系统中广泛应用。飞机的双引擎系统就是最常用的容错方法。

李克强在2016年《政府工作报告》中提出的“建立健全容错纠错机制”便把“容错”应用于管理领域。容错机制的含义应该是：在创新发展过程中，宽容改革创新者在探索性实践中出现的错误和偏差，通过相应的机制，控制风险的进一步传播，及时纠正错误和偏差，保证事业的健康发展，并对相应的责任人实施豁免。[3]通过这样的容错机制，才能激发创新者的创新热情，让创新者解放思想，大胆试验，推进中国经济的振兴发展。理解容错机制，需要厘清几个问题：一是容错的适用范围是什么？二是为什么要建立容错机制？

首先，是不是所有的错误都适用于容错机制呢？显然不是。容错机制的“错”是指在探索性实践中出现的非主观性的错误，是政策、法律法规所允许的范围内的错误。[4]实践不是改革创新者随心所欲的实践，是在一种科学的决策机制下、一定的制度框架内的实践活动；这种探索性实践是因缺乏经验、先行先试出现的失误和错误，而不是明知故犯的违纪违法行为，是上级尚无明确限制的探索性实践中的错误，而不是上级明令禁止后依然我行我素的行为，是为推动改革的无意过失，而不是为谋取私利的故意行为，因此具有很强的 针对性。只有在这样的约束条件下改革创新者发生的错误或偏差才可以受到宽容和免责处理，才适用于容错机制。

其次，容错机制构建的意义在于：一是引导干部树立与全面深化改革相适应的思想作风和担当精神，消除“为官不为”行为。当前，虽然部分干部大胆创新、敢作敢为，在改革实践中取得了一些创新成果，但是，有相当一部分领导干部或者得过且过、无所作为，懒政怠政，或者因惧怕犯错而不敢担当，为官不为。这些现象严重影响了“四个全面”战略布局的有效推进。因此，构建科学的容错机制，有助于培育各级领导干部的良好思想作风，使之不仅为官有为，而且善于担当。

二是最大限度的调动广大干部的积极性、主动性、创造性，激发创新活力。在推进改革、创新创业的过程中，难免会因为社会发展客观规律、自然发展规律等因素的影响，以及由于对这些规律认识不足而出现一些差错，如果没有必要的保护措施，创新者的积极性、主动性、创造性就会受到挫伤。因此，构建科学的容错机制，允许试错、犯错、改错，能够鼓励和保护改革创新者，激发他们的创造活力。

三是推动全社会形成想改革、敢改革、善改革的良好风尚，让广大干部愿干事、敢干事、能干成事。中国特色社会主义道路是在摸索中前进的全新道路，没有现成的路可走；改革更是一场全新的探索性试验，在探索前进的过程中，问题与答案、处置方式之间的关系具有非确定性。这种非确定性因素决定了尝试和推行理论或政策的主体，会因为理论或政策本身的缺陷乃至失败而导致其决策行为失误。因此，需要构建科学的容错机制，允许试验性改革失败，让改革创新者在实践中不仅得到培养和锤炼，而且激励和保障他们愿干事、敢干事、能干成事，从而引领全社会形成想改革、敢改革、善改革的良好风尚。

二、容错机制的科学构建

一是科学定责立清单。容错机制是基于人的主观能动作用的有限性和客观上的不可抗力而设的。容错的本质是激励。必须抓住责任边界这个关键，科学定性哪些错能容、哪些 错不能容，这样才能更加清晰地指引干部自觉在机制框架下创造性地开展工作。可按以下五大原则来列好容错清单，科学界定免责或减责情形。[5]规守纪原则。如，法律、法规没有明令禁止的；在决策中执行民主集中制、重大行政决策、“三重一大”事项集体决策等规定，充分评估和积极防控决策风险，最大限度实现决策公开透明的；根据现有制度要求，结合实际制定有效管用的微观制度，或者对尚无明确规定的领域和事项主动做好制度设计，并严格按制度办事的。二是服从部署原则。如，符合党委、政府决策部署的；为保障重大决策部署、重点项目任务顺利实施促进区域经济发展和社会稳定，维护最广大人民群众根本利益的。三是鼓励创新原则。如，有利于改革创新、有利于发展大局的；立足全局谋划和推动改革发展，为解决改革难题而大胆探索、先行先试的。四是干净干事原则。如，没有为自己、他人或单位谋取私利的；认真落实党风廉政建设主体责任和监督责任，积极防止队伍出现以权谋私、与民争利等行为的。五是主动纠错原则。如，积极采取措施，最大限度挽回损失，或消除不良影响的。同时，也可以运用一票否决原则来设定不予以免责或减责的情形。如，相关法律法规明令禁止后仍然有规不依的；打着改革创新和为民服务等旗号谋取私利的；严重阻碍改革发展和损害群众利益，造成恶劣社会影响的。

二是规范析责建机制。容错机制是基于“有责必履、失责必究、问责必严”可能出现的“洗碗效应”“劣币驱逐良币效应”而设的。容错的前提是问责。必须抓住程序规范这个核心，公正辨析错误的主客观原因、减免责的适用条件，才能更加有效避免容错机制演变成少数干部犯错卸责、失误逃责的“挡箭牌”。[6]从三个方面规范操作，推动容错机制从虚悬的提醒变成现实的规制。一是规范化受理。建立一套便于操作的容错处置程序，明确从提出到最终认定的受理部门、办理依据和处置时间。相关单位和个人因改革创新出现工作失误受到追责时，单位或本人认为符合免责或从轻处理条件的，即可由所在单位党委（党组）按干部管理权限向组织人事、纪检监察部门提出书面申请，并提供相关依据。相关部门应该在规定期限内明确反馈答复。二是动态化评估。在明晰干部岗位职责、工作职责的 基础上，采取定量分析和定性评价相结合的方式，探索引入第三方评估机构，对干部决策产生的失误、影响进行客观、公正、合理的评估，并强化动态性考量评估，将工作过程中存在的整体性错误与阶段性错误区别开来。三是民主化认定。经调查核实，须给予免责或从轻、减轻处理的，实事求是出具书面调查报告，形成结论性意见，并按干部管理权限由组织人事、纪检监察部门集体研究决定，报同级党委、政府批准后进行反馈和报备。对暂时难以定论的，可暂缓做出决定。

三是联动免责用结果。容错机制是基于理论依据具备和现实情况需要，在不放任、不袒护的前提下为合理保护干部而设的。容错的内涵是保护。必须抓住结果运用这个杠杆，推动不同部门合力营造鼓励探索、善待挫折、推动有为、宽容失败的工作环境和用人机制，联动打破从“为官不易”到“为官不为”的消极生态链。[7]可从三个角度来强化结果运用。一是消除选任受阻的顾虑。在形成容错适用结论性意见后，组织人事和纪检监察部门应及时将调查处理情况向申请单位和个人反馈，根据应予以免责或减责的情形，明确在干部提拔、重用、交流中是否作为参考，并进行专门备注。如确定免责，则在干部提拔任用党风廉政审查中免予一票否决；如确定减责，则具体说明在干部选任中存在的影响及时限。二是消除考评受限的顾虑。明确要求干部所在部门、相关考核部门在考核评比中对确定免责干部一视同仁。如在落实党风廉政建设责任制考核中免予扣分，免予一票否决；需要行政追责和效能问责的免予处分；需要追究党政纪责任的免予处分。对减责干部可酌情从轻、减轻处分。三是消除声名受损的顾虑。注重结果反馈的方式方法，可采取关爱提醒谈话、发放关爱提醒单等方式，让干部安心工作、轻装上阵。对于确定免责的干部，应在一定范围内澄清是非，消除负面影响；对恶意中伤、指责干部造成干部声名受损的，联合执法执纪部门视情节给予批评教育直至依法依纪追究，着力营造关心干部、爱护干部的良好政治生态。

三、容错机制的几点思考 容错纠错机制解除了广大想干事干部的后顾之忧，让他们能够放开手脚大干一场。只要是愿意为群众办实事、办好事的干部，因客观条件导致创新失败的，可以免予追责。[8]也有人担心，这一机制在执行中是否会出现错误的标准因人而异？是否会成为某些人逃避责任的“保护伞”？这是需要我们深思的问题。

一、“公罪不可无，私罪不可有”，意即出于公心，为国为民谋利而犯错获罪，要勇于承受；心存私念，以权谋私，为个人捞取好处的罪责，一定要避免。[9]容错是容因公事敢于作为和改革中的错误，不作为或乱作为并不在容错范围内。一定要把因受客观因素影响而造成的工作失误与“不作为、乱作为”区分开；要把先行先试中因缺乏经验而导致的失误与明知故犯的违法乱纪问题区分开来；要把创造性的执行党的路线方针政策与搞“上有政策、下有对策”区分开来；要把先行先试中因缺乏经验而导致的失误与明知故犯的违法违纪区分开来；要把上级无明确限制的探索性试验中的失误与上级明令禁止后依然我行我素的行为区分开来；要严禁以创新工作方式方法为名行徇私舞弊之实，对群众合法权益或公共利益造成侵害的行为等等。

二、容错纠错机制是为了给勇于改革创新的干部提供保障，不能沦为部分党员干部犯了错误就躲进去的“保护伞”。在执行容错纠错机制的时候，应该先由个人提出书面申请，经过相关部门调查后进行认定。相关部门在调查时一定要严格按照要求进行，查清错误原因、不良影响，只有查明行为确属可免予追责的范畴才下定论。相关在调查时不能卖人情、讲关系，要以公平的心态来调查处理。

三、容错机制虽然是针对干部的，但是在制定具体细则和操作准则时，要邀请专家和广大人民群众的参与，听听他们的心声，看看在他们心中哪些错误可以被包容，提高机制的民主性和科学性，最大程度地细化具体制度,提高制度的可操作性。容错机制虽然针对的是领导干部,但是容错机制启动后,除了按照法律规定需要保密的以外,政府需要公开容错纠错的对象、事件、原因等，给干部和群众一个交代，接受干部和广大人民群众监督。

四、总结

总之，有为敢为取向是关爱容错的价值之核。关爱出活力，宽容促敢为。让干部有为敢为是容错机制最核心的价值关切。容错清单框定的容错情形实质就是鼓励干部主动作为的干事清单，从机制上明确干部在什么情形下可以大胆干事、勇敢探索、积极创新。[10]因此，容错清单不应包含日常工作中的一般性偏差和失误，而应将容错着力点放在改革创新的探索性工作、攻坚克难的重点工作中，因涉足领域和事项政策界限不明确或受政策调整等客观因素发生的失误上。必须始终明确容错机制的有为敢为取向，通过容错清单的正面引导和取向激励，推动更多干部敢于冒着风险前进、突破常规推进、矢志创新奋进。

参考文献: [1]李克强.政府工作报告—2016年3月5日在第十二届全国人民代表大会第四次会议上[J].中华人民共和国全国人民代表大会常务委员会公报，2016(2):4-8.[2]郑家亨.统计大辞典[M].北京：中国统计出版社，1995:1063.[3][4]刘宁宁.新常态下如何科学构建容错纠错机制[N]人民论坛，2016-04-11.[5]周鸿程.“三步”促进“容错机制”起航 [J].先锋文汇,2016-05-13.[6]胡赣江.“

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[EB/OL].http://,2015-04-27.[7]周志发.容错性民主理论建构——基于“摸着石头过河”和“容错机制”[D].浙江师范大学非洲研究院，2016-02-18.[8]肖娟.健全容错纠错机制应做好三件事[N].检查日报，2016-03-15.[9]王大治.健立健全容错纠错机制的思考[N].人民日报，2016-05-18.[10]唐建明.“容错”方能更好“有为”[N].永州日报，2016-02-29.7

2.从科学学的角度看传统工艺的发展 篇二

一、延续的有序性:技艺长期化的有效积淀

手工技艺作为一种以手工操作方式体现出来的能力,是操作经验不断累积后的智慧结晶。血缘关系代际传承方式为手工技艺的传承制定了稳定的承接体系和有序的传承脉络,进而通过稳定而有序的代代相传实现了技艺经验无间断地积淀,促使技艺走向成熟,并随着技艺的精进,利于形成个性化的风格。

以传续六代的福州“沈绍安脱胎漆器”为例,在“传内不传外、传长不传次、传男不传女、传嫡不传庶”的规定下,符合传承条件的子孙从少年时期就开始在家庭作坊里学习技艺。沈绍安第七代孙沈元曾这样谈到少年学艺的经历,“按照家规我是应当继承沈绍安所创造的漆器祖业的。我在15岁以前也是一面上私塾读书,一面在家中学一些漆器业务的。”以出品仿真料器葡萄闻名京城的“葡萄常”,其“传女不传男”的独特家规在以嫡长子继承制为主流的传统社会中颇显异常,但这并不妨碍其承继者及早地进入作坊内部学习家传技艺“葡萄常”第三代传承人之一常玉龄在回忆性文章中谈道:“我的3个姑姑(指第二代传人常桂福、常桂禄、常桂寿)学手艺时,最大的10岁,最小的7岁。”由此可见,血缘关系代际传承方式稳定的传承依据,便于较早预定传承人或传承候选人并对其进行有意识的培养,通过技艺持有人的口传心授、以身示范,使承继者早在少年时期就能顺利进入家传技艺体验之中,并在与父辈共同生产和生活中无时无刻地接受手艺的训练,为其有效承接家传技艺打下了稳定的基础。同时,在实现家族利益最大化的共同目标下,技艺持有者会不遗余力地将自己毕生的技艺经验传授给下一代从业者,承继者也因自身担负着家族未来发展的重任而潜心学习技艺。间接经验直接、有效、顺利地获取,大幅缩短了承继者掌握既有技艺的必要时间,益于承继者在原有技艺基础上进行新的开创。正是在这样的条件下,“沈绍安脱胎漆器”才有了第一代沈绍安的“始创脱胎”、第三代沈作霖的“应用纯金箔炼古铜和黑、朱地筛金方法,丰富脱胎漆器的装饰技法”,以及第五代沈氏传人假借“狐仙做法”避人耳目的“薄料”技艺创新;“葡萄常”才有了从吹胎、掼活等常规化料器制作技艺,到蘸青、揉霜等特有仿真技艺的突破。

二、范围的限制性:技艺个性化的完整传承

血缘关系代际传承方式对技艺传承范围的限定极其严苛,规定了家族技艺,尤其是家族核心技艺只在有着亲密血缘关系的家族内部流传,只有极少数家族成员,甚至有时只有一个家族成员才可获承核心技艺。常玉龄回忆“葡萄常”对技艺的守护时谈道:“我的母亲常成氏却在被防范之列。母亲心灵手巧,做得一手好针线活,家里吃饭、穿衣全由她操持。但是她在常家几十年,唯独不会做葡萄。因为我姑姑们从来不让她沾边,怕她学会了传出去,砸了常家的饭碗。”20世纪30年代生活在福州的美国人托马斯也这样谈到福州脱胎漆器:“我们在参观(脱胎漆器)作坊时,仅仅能看到其中的一道工序,或者产品已经制作完毕,所以最多也只知道某一工序及其所使用的原料,而根本不知道全过程。”对于其中缘由托马斯进一步分析道,“漆器商号、作坊没有得到政府部门各种形式的保护,他们从来在制造描金漆器方面获得专利;沈家的商业是由于他们的技术上的秘密所获得的。”在传统社会中,没有相关的法文政律保护艺人的创新,作为依靠市场优胜劣汰竞争生存的手工艺家族,只能从内部以防守的方式维护手中的“金饭碗”,而利用血缘关系代际传承方式将核心技艺的知情者限定到最小范围内就成为一种有效适行的手段。“鸳鸯绣出从君看,不把金针渡与人”描述出手工艺行业的常态不可否认,血缘关系代际传承方式狭窄的传承范围,会使那些备受保密的家传独技存有一定的失传隐患。限定传承范围是否阻滞了手工艺的发展,或者说不加限制地扩大传承范围是否绝对利于手工艺的传续和发展,值得商榷。

当某一核心技艺仅为个人或个体家族所独有时,因其私有性和秘密性,所创制出来的手工艺制品特征鲜明、别具一格。这种区别于其他同类产品的手工制品在销售市场上极易占据优势,并能获得较为丰厚的利润回报。当该核心技艺被扩散为行业内共享性技术资源时,在利益的驱使下其他同业者往往会竞相利用该技术进行跟风摹制,继而触发行业内部的仿制之风。而仿制之风盛行又会诱发两种不利情况发生:其一就整体行业而言,同一技艺必然带来相似的手工艺制品,而单一化的形制与手工艺本身个性化特征相背离,不利于手工艺行业多元化、差异化的良性发展;其二就该核心技艺本身而言,仿制之风必然导致良莠不齐的技艺出现,有时是因为艺人自身水平的有限,有时是因为恶性竞争产生的偷工减料,核心技艺衍生的优劣有别的支脉,也会对原有核心技艺构成消解及淹没。核心技艺不加限制的扩散流传有时还会破坏技艺传承的完整性。每一种核心技艺都涉及选材、用具以及各个具体操作环节的工艺流程、注意事项等一系列细致而微的要素,损失任何一个部分都有可能造成技艺的失真。当核心技艺只限于极小范围内传承时,技艺持有者因担心技艺失传,在向承继者授艺过程中更加注重技艺传授的完整性反之,当核心技艺扩散时,核心技艺的持有者与习艺者的关系通常是松散的,有时甚至是对立的,不利于核心技艺的完整性传承,甚至会导致原有核心技艺的分裂或缺失仍以“沈绍安脱胎漆器”技艺的后续传承为例20世纪50年代在公私合营背景下“沈绍安脱胎漆器”结束了家传私营的生产方式,与其他福州脱胎漆器个体作坊一道合并为福州第一脱胎漆器厂和第二脱胎漆器厂,艺人公开私有技艺、“打破常规,大办速成训练班”成为常态,新入行人员“用三个月或者半年的时间,来完成过去三年的学艺任务,以解决当前生产中人手缺乏、产品供不应求的问题”形成了愈千人共同生产脱胎漆器的盛局,并在20世纪80年代初其生产销售达到鼎盛。但是,全面开放式普及个体技艺的结果并没有实现技艺持久的“保留”,技艺在快速传播过程中所引发的技艺失真、走样逐渐在日后显露出来。80年代末,随着老艺人的相续离世,产品品质下降,甚至出现了部分技艺传承断代的局面,成为90年代国有脱胎漆器厂宣告解体的主要原因之一。

3.从符号学的角度看汉代的工艺美术 篇三

一、符号学

所谓符号学（Semiotics）就是研究符号的一般理论的学科。它研究符号的本质、发展变化规律，符号的种种意义，各符号相互之间以及符号与人类多种活动之间的关系。“符号学之父”瑞士语言学家费·德·索绪尔于1894年提出符号学概念，把每种符号（sign）分为：符征（signifier），即物体呈现出的符号形式，又称为“能指”；符旨（signified），即物体潜藏在符号背后的意义，又称为“所指”。把符号的被表示成分（所指）和表示成分（能指）作为符号分析的基本条件和手段，把符号因素扩展到主体和客体的两个方面、形式、内容都分为两个层次：“一个表达内容”、“一个表达的形式”，“一个内容的内容”、“一个形式的内容”。

工艺美术设计与符号学关系密切。所谓Design（设计）这个单词就是做记号、画符号的意思，艺术设计就是将人类的精神意志体现在造物中，并通过造物实现人的物质生活方式的具体创造，而生活方式就是文化的载体。一切文化的精神层面、行为层面、制度层面、器物层面最终都会在人的某种生活方式中得到体现，即在具体的人的层面得到体现。所以设计在为人创造新的物质生活方式的同时，实际上就是在创造一种新的文化，而运用符号学的原理来帮助理解画符号或是记号——艺术设计，也可说是一条不错且重要的途径。

二、 汉代的工艺美术

汉代的工艺美术在历史上成绩彪炳，意义非凡。佛教这时尚未传入（秦、西汉）或开始传入（东汉），还未对华夏文化产生重大影响，这个时期文化表现出华夏文化的一种原生态。 “深沉雄大”，这是鲁迅先生对汉代工艺美术的高度评价。每一件作品都体现了 “形神兼备”、“传神写照”，各种造型，各种精美的装饰纹样都表达了那个时代的审美风尚。

1.青铜器。青铜器在汉代的工艺美术中，占据了一定的地位。商周时期的青铜器及兽面纹呈现的多是一种凝聚而静止的美感，相对而言，秦汉时期的动物图案则是一种激昂跳跃的动感，表现出动物旺盛的生命力和恢弘气势。而汉代青铜器一般都是朴素无饰，仅只鎏金，类型与之前相比，也大为减少。汉代青铜器的代表作品为1968年河北满城窦绾墓出土的西汉长信宫灯，持灯宫女毕恭毕敬，透露出一种谨慎小心的神情，表现了下层宫女特有的心理特征。整个灯具分体铸造，然后组合而成，因而各部位均可拆卸，灯盘可自由旋转，通过开合灯罩来调节照明方向和光线的强弱，右臂与身躯相通，形成自然烟道，防止油烟污染，保持室内空气的清洁。作为日用品，长宫信灯结构合理，设计精巧，一改青铜器的神秘厚重，变得舒展自如，在雕塑与实用器形的结合方面达到了十分完美的艺术境界。

2.陶器、陶佣、瓦当等。汉代佣的代表作击鼓说唱佣，形象塑造颇为传神，运用了夸张的描写手法，造型上对比强烈，反映了当时各社会阶层的人物及其精神风貌。而瓦当是我国古代建筑中特有的房屋上筒瓦出檐一端的圆形或半加形装饰物，既有实用价值又有装饰效果。

3. 石雕。雕塑是人类精神追求形象化的凝结。汉代雕塑表现内容丰富。题材广泛，造型简洁，有着古拙、粗犷、厚朴的特点，寓意深刻，体现出深沉雄大的气势。古拙是指汉代雕塑对细部不作过于烦琐的精雕细刻，线条简略带涩，块面坚硬，比例不合，造型随意无章，因势而成，厚朴是指在整体造型上讲究雄浑宏大的团块体积感。秦汉时期形成了中国雕塑史上的第一个高峰。汉代的雕塑林林总总，但以纪念性、仪卫性的雕塑与明器雕塑为代表样式。汉代武将霍去病墓前的雕塑，表达了“匈奴不来，何以为家”，力求建功立业的伟大心声。

4. 其它：“存形莫善画”漆画、帛画、奉死如生的画像石等。包括神仙、奇禽异兽、打鬼图、历史人物和故事 以及墓主人生前行状，死后哀荣等，共73幅画像，构成了一部“哀荣录”，表现了墓主人生前的伟大功绩。以丰富的大构图和众多的人物形象以及自由活泼的艺术风格，充盈豪迈之趣。

三、 影响汉代工艺美术的因素

1. 清静无为，与民修养的政策。灭秦以后，汉初统治者吸取秦朝残暴统治带来灭亡的教训而实施的政策。

2. 以儒家思想为背景的礼教制度。先秦之时，礼乐制度完备，“礼经三百，威仪三千”。至秦时，秦始皇焚书坑儒，礼乐制度几乎丧失殆尽。大汉帝国建立之后，统治者为了显示自己的权威、地位，建立了各种庄严威风的礼仪制度。

3. 以人生享乐为背景的神仙思想。《史记》记载：“及秦并天下，令司官所常奉天地名山大川鬼神可得而序也。”秦灭汉兴，汉朝的皇帝信奉黄老之学，整个汉代弥漫着尊神信鬼的风气。人们尊神崇仙，向往着神地仙界的美好。汉朝崇尚黄色，以黄色为贵，因为他们认为汉朝是靠着“土”的德性得天下的，而土的颜色是黄的。古代五帝也颜色有关，“五帝”即东方青帝、南方赤帝、西方白帝、北方黑帝，而中央黄帝又与“四神”相应。

4. 从用符号学角度进行分析。从心理分析学的角度看，弗洛姆认为，符号是人的内心世界即灵魂与精神的一种象征；弗洛伊德指出“符号是用来掩饰某种不便暴露的内容”的睡梦符号说；荣格则认为，符号不是对信息的掩饰而恰恰是对信息的揭示。汉代人运用了不同的表达方式和手法来体现文化中的思想及制度。无论是器物巧妙的变形组合，还是纹样的升级演化，都恰到好处地表达了汉代文化和汉代人的精神风貌。所以表达“传统”不应是以实体为形式，不应是外在的显露的符号的重复，而应该从内在的、潜意识方面着手。其中所体现出的人类智慧、精神岁月、韵律之凝聚，是在不断发展、演化、升级的沉淀过程。

值得一提的是，体现民族特征、传统文化特色正成为现在和未来设计的一大潮流。设计师应该多从发掘符号的潜能方面入手，将人文、科技、环保等主题融入设计符号进而融入到产品中，传达出设计师对社会的关注和对器物美的追求。

4.从科学学的角度看传统工艺的发展 篇四

---以陶瓷为例

内容摘要

中国的一些优秀的技术、传统的文化吸引了很多国家的关注和学习，其中中国的陶瓷更是让日本人所惊叹。在中国的影响下，日本的陶瓷工艺开始渐渐地发展起来，陶瓷业也发展成为日本一个较为显著的文化象征。其体现的永不衰落的人文价值，产生了广泛的世界影响。

文章详细阐述了日本传统手工艺——陶瓷工艺的历史发展及其时代特征，把日本陶瓷的发展变化放大到历史文化背景中进行分析，发掘其特殊性以及形成这种特殊性的原因。通过对日本陶瓷艺术风格的分析研究，加强对日本造物思想与审美观念的理解，揭示日本陶瓷工艺与人民物质和精神生活的密切联系。然后，对比中日两国陶瓷工艺的发展状况，结合自身的心得体会，分析归纳出两国陶瓷工艺的不同之处。对日本陶瓷工艺所体现出的日本匠人文化进行剖析，深入了解其对日本传统手工艺以至对日本现代工的影响。最后，归纳总结日本匠人文化在经济信息全球化的今天，对中国传统手工艺的发展起到的积极的借鉴作用。

关键词：传统手工艺匠人文化陶瓷

意见：.摘要写法不对，缺少对观点的简要介绍。章节划分不科学。

引言部分缺少对先行研究的梳理，问题的提出缺少合理性。缺少具体分析，各章节之间的逻辑关系因此不明，尤其于第三、四、五章之间。

结论不明确。缺少注释。

目录

一、引言................................................................................................1

二、日本陶瓷工艺................................................................................1

（一）日本陶瓷发展史.....................................................................1

（二）日本陶瓷工艺的时代特征......................................................3

（三）本章小结.................................................................................8

三、日本陶瓷的艺术风格.....................................................................9

（一）陶瓷造型.................................................................................9

（二）器物装饰...............................................................................10

（三）色彩情趣...............................................................................10

（四）本章小结................................................错误！未定义书签。

四、由日本陶瓷工艺看日本匠人文化...............................................12

（一）日本的匠人文化...................................................................12

（二）日本匠人文化对日本现代工艺的影响................................13

（三）中日陶瓷工艺对比...............................................................13

五、总结..............................................................................................15 参考文献...............................................................错误！未定义书签。

一、引言

传统手工艺作为非物质文化遗产的一部分，其历史源远流长，其是由劳动人民通过他们自己的双手所创造出来的产物，对于一个国家来说具有重要意义，是千金难买的手艺。对于现代社会来说，它不仅仅只是一种技术，从深层次的角度来说，它更是一种有关审美的意识以及一种对于文化的传承精神。

手工艺可以表现浓郁的民族特色和地方特色。日本在研究工艺技巧方面特别有天赋，因为他们对待一件事情较为认真、严谨，并且他们喜欢探知未知的领域，拥有创新精神。日本对于一些传统文化的保护做得也非常好，最重要的是他们能在保护那些传统文化的同时又加上一些新时代衍生的东西，极具创新力。日本的民族特色在他们所创造出来的工艺品上都能够很好的体现出来，采用现代一些较为先进的技术手段，让作品既有传统特色又有创新力。制作手工艺的人在制作时认真负责，通常那些好作品都能够通过他们的手创造出来。

敬业和认真的态度是“匠人”的核心要点。最为主要的是这种态度在日本的整个国内都能得到传播并且得到发扬，现在日本人无论是行为还是精神方面都能体现这种态度。日本的“人间国宝”制度就是一个典例，这个制度施行的主要内容就是将那些拥有较为特殊技能的人进行保护起来，让那些优秀的手艺能够得到传承以及发扬，不至于抹杀那些较为优秀的技术。我国与日本对此的做法却有所不同，我国已经很长时间里对一些传统的东西置之不理，很多优秀的技术在时间的洪流里被淹没，导致了它们的消失。此篇文章将会把日本的手工艺作为一个例子，来对“匠人文化”进行一种介绍，以此就中国对待传统手工艺的做法上提出一些建议。

二、日本陶瓷工艺

（一）日本陶瓷发展史

从日本陶瓷发展简史来看，日本陶瓷从原始的陶器开始，按照历史的发展，大约经历了八个时期，分别为绳纹、弥生与古坟时代；奈良、平安时代；镰仓时代；室町时代和战国时代；安土桃山时代；江户时代；明治维新；大正与昭和时代。

日本古陶主要出现在绳纹、弥生、古坟三个时期。绳纹是日本最早的土器，也是世

界上最早的土器之一，绳纹土器产生在日本的新石器时代，最早发现于九州中部的洞穴遗址中。绳纹土器中分素面土器和带有绳纹的土器。绳纹时代陶器，胎质都很粗糙，色泽多见于黄色和因烧制温度不均产生的灰黄色和暗红色，晚期出现了很多黑色土器。弥生土器，始烧于公元3世纪。弥生时代在日本历史发展过程中，是一个很重要的时期，在此期间，由于中国文化的冲击，使日本社会发生了根本性变革。以铜铁器和水稻栽培技术的输入与应用，连同弥生土器的产生，是弥生时代的文化三大标志，标志着日本已经进入了文明时代。弥生土器在造型上已开始间接的受到中国文化的影响，弥生土器中以优美、自然、朴素的流线式造型最为突出，装饰简洁朴素。三世纪后半叶至七世纪中叶称古坟文化时代。土师器以及埴轮是在四世纪之后才出现的。土师器的颜色是淡褐色，上面的纹路和形状都比较简约，通常把它作为祭祀用的器材。埴轮又被人们称为土陶俑，被古代的日本人用作陪葬的物品，包括一些家具、武器等。在这些物品中又加入了一些动物的元素，使得整个物品更加灵动。在四世纪后半叶开始利用辘轳来使整个造型更加规范，再学习中国的一些烧制法，控制1000度以上的温度，很多工艺品得到了大量的生产。

釉陶在平安以及奈良的时代开始出现，在世界上最出名的莫过于是名叫奈良三彩的陶瓷。从它的制作过程来看，中国的属于在唐朝出现的三彩陶器多多少少影响了它的制作过程。它的表面被覆盖了黄、白、绿这三种颜色，器釉把铅当作熔煤，将氧化铜以及氧化铁作为呈现色彩的介质。在正仓院里多保存了这些陶瓷，不止这一个地点，福冈、滋贺等都有保存，通过这可以看出奈良三彩在日本是较为杰出的作品。

从各种陶瓷的形状上可以看出中国宋代的陶瓷影响了处于镰仓时期的日本文化，这主要是因为日本陶匠去中国学得了制作陶瓷的方法。陶瓷在日本的地位并不是一直都这么高，在平安中期后，陶瓷的发展受到了极大的阻碍。通过了这次从中国带回日本的制作陶瓷的技术，陶瓷品的发展在日本又开始繁盛起来。在镰仓时代后，彩釉陶几乎在日本消亡，这个时间段内发展较好的莫过于是灰釉陶瓷了。中国这个时候还是宋朝，日本陶瓷市场的发展离不开中国瓷器的输出。

在室町时代，日本的茶开始盛行起来。喝茶需要容器来装，这自然就使得很多装茶较好看的青瓷茶碗流行起来。日本看到青瓷茶碗市场发展前景较好自然就开始防照着开始制作，但是因为制作技术不成熟，使得在日本的制作者只有尾张一地。中世纪时期，“六大古窟”在日本渐渐开始被发掘出来，其中主要有常滑窟、信乐窟等。

李朝白地铁釉绘纹样启发了安土桃山时代的作品，将菖蒲手黄濑户作为一种标志性的瓷器，它的意义对日本瓷器发展具有很大的意义。日本最先制作的白色陶器是志野，其半透明釉药以及蜂窝形状的构造都独具日本特色。比起志野来说，织布烧出现的时间要晚的多，但是古田织部对日本的影响不仅仅只是美浓，更多的是伊贺、丹波等。

日本的江户时期，已经有超过2000家的窑场。京都渐渐地成为日本的全国范围内的陶瓷业的中心发展地段。仁清独特的作品风格，让京都在日本陶瓷业的地位更加稳固。在那之后，他的弟子尾形乾山和他的弟弟光琳进行合作，闻名于世的作品就不断的被创造出来。京都渐渐地被分成了两个派别，它们分别是粟田烧系以及清水烧系。

在日本的明治维新时段，市场的发展发生了极大的变化。日本的陶瓷业开始往向国外输出以及大众发展。国外的一些制作陶瓷的较为优秀的技术以及人才被日本引进国内，这也使得日本和国际上的各个国家之间的交流增多了，日本的陶瓷业也得到较大程度的发展。制作陶瓷的方式也由原来的纯手工渐渐转变为机械化发展，窑厂的大小也越来越大，灼烧的材料也由木头渐渐变成了天然气等时代发展的产物。海外输出、观赏陶艺、传统陶艺变成三种最为主要的陶瓷发展方向。

（二）日本陶瓷工艺的时代特征

日本各时代的陶瓷工艺均有一定的时代特征，而每个时代的陶瓷工艺又都是多样的，呈现出百家争鸣的状态。每种陶瓷工艺都体现了当时的历史文化与制陶技术，但不同的陶艺家对当时的文化的理解与制陶技术各不一样，因此形成了不同的流派与体系。各时代的陶瓷文化与技术都继承与发扬了前人的智慧，日本陶瓷发展的各个时期，陶瓷工艺即是联系的又有区别的；每个时期的不同陶艺家的陶瓷工艺也是即互联系又有区别的。为了分析日本陶瓷的工艺技术，对各时期具有代表性的陶瓷进行分析。1.绳纹到古坟时代陶瓷工艺

绳纹土器产生在日本的新石器时代，最早发现于九州中部的洞穴遗址中。绳纹土器中分素面土器和带有绳纹的土器。其绳纹装饰方法主要有四种，一种是用绳子直接在成型的土坯上滚压，一种是在圆棒上缠绳滚压，再一种用泥条搓成绳状粘在坯体上，即后来称之的贴花。如果再仔细观察，还有一种是用棍端点压或刻划成绳纹的。绳纹土器中除了典型的绳纹装饰外，还有少量刻划的弧线纹、斜线纹、回曲纹。绳纹土器的造型大

致有这么几类，一类是盛食器，一类是土偶，再一类是装饰品。

盛食器，在绳纹早期是尖底的，少量有圆底和小面积的平底。前期之后则以平底居多，圆底土器极少，尖底就已绝迹了。早期、前期的造型和纹饰都较简单，中期和后期是绳纹土器发展的高峰，晚期时，虽然也有许多比较繁满的装饰和造型，但从整体风格上来看，已趋于简单、质朴，开始逐渐向弥生式土器过度了。其造型的重心从早期的上部逐渐下移，若从高度上看，到了绳纹后期，尤其是晚期已经偏于平矮。盛食器的品种，主体为深钵，有少量的圆底碗类食器，中期之后产生了高足的盘，后期出现了一些称为注口土器的盛水器。而且在造型上增设了壶嘴，使实用功能的范围更趋于具体化。

绳纹时期的土偶，是作祈祷或咒术仪式之用的，其形态基本都是女性，而且多数较为抽象，很难确认为人的形象。有些土偶呈“卜”字型、三角形或T字形，完全没有头与手脚，只能以胸部的女性特征作为人的高度概括。直到中期之后，人的整体概念才开始基本具备。

绳纹土器的装饰品出土很少，从收藏的土制耳饰来看，环形的都较大，其它的饰件在环上和环中都有不同的贴花。制作虽很粗糙，但却反映了日本绳纹晚期阶段古代人的审美思想，已经开始注重在耳垂上进行装饰。

绳纹时代这些土器和土偶，其胎质都很粗糙，粘土中混入不少沙粒，纤维云母和贝壳的细小碎片，均以捏制法成型，再采用上述技法作以装饰，之后进行露天烧制，烧制温度约在600°到800°。色泽多见于黄色和因烧制温度不均产生的灰黄色和暗红色，晚期出现了很多黑色土器。

弥生土器，始烧于公元3世纪。弥生时代由于中国文化的冲击，使日本社会发生了根本性变革。以铜铁器和水稻栽培技术的输入与应用，连同弥生土器的产生，是弥生时代日本进入了文明时代的文化三大标志。弥生土器在造型上已开始间接的受到中国文化的影响，如一些罐类壶类器物，都反应着汉文化的影子。弥生土器中以优美、自然、朴素的流线式造型最为突出，连同其装饰上的风格，都不像绳纹中、后期那样繁满琐碎，而趋于简洁朴素，古坟时代的土师器是一种在露天素烧而成的土器，烧制时的温度约在800°左右，用酸化焰烧制，器物多呈赤褐色和黄褐色，造型上的整体风格是以圆的线条为主，器型偏小，多是锅、瓮等煮炊类器物。土师类的纹饰极为简单，主要有刻划的连续弧纹、漩涡和放射状的条纹等。

须惠器的烧制技术是在公元462年至478年之间从朝鲜半岛传入的。须惠器的制作是采用一种纵轴回转的咕噜进行大量生产的，这标志着日本陶瓷生产进入新的阶段，时生产力提高的重要因素。须惠器的造型较为复杂，一般分段拉坯，然后再粘接成型，阴干后放入断面呈半圆形的窑内烧制，烧制温度一般超过1000摄氏度。须惠器的胎质，多呈青灰色。这种陶质土器属于高温的无釉制品。2.古坟到安土桃山时代陶瓷工艺

从古坟时期到安土桃山时代，最为代表的是日本六大古窑生产的陶器，六大古窑分别为濑户烧、常滑烧、信乐烧、丹波烧、备前烧、越前烧，每类窑瓷贯穿日本陶瓷不同时代，拥有不同的工艺特征。

古濑户在整个镰仓时代到15世纪所烧制的器物，主要以仿制中国的青瓷和青白瓷为主。古濑户的装饰在镰仓中期之前，主要用刻划的方法装饰些叶纹，唐草纹之类的简单图案。古濑户在六大古窑中是唯一能生产施釉的窑，13世纪之前主要是灰釉和少量的黄釉，后期出现了铁釉。常滑烧在造型上的，其尺寸一般都较大；在装饰上，很少在器物上写意，只是在器物上刻些很难懂的组合道痕，或按压上直线网形，篱形或重合菱形；常滑器物的胎土取自地下几米深的田土，其中含有大量碱性成分和水酸化铁。制出器物的表面有些透红并多有砂底。古信乐器物在造型上主要是罐类、花瓶和茶碗，胎质粗松，突出特点是陶土往往夹杂一些沙粒，给人一种古朴天成的感觉，胎质基本色调是发红的藤黄色，古信乐的装饰，除了两条弦纹中夹以交叉线之外，几乎都是素面，古信乐取酸化焰烧制，基本采取手制，所以器形拙味十足，有返璞归真之感。古丹波烧主要以瓮罐为主，瓮类都是广口小足，罐类的口唇一般较薄，采用高温烧制无釉制陶，所用胎土为山土，古丹波虽是无釉制陶，但表面往往带有发暗的草绿色，这是入窑后从含有釉质的胎土中析出的矿物质。备前器物的胎土取自伊部地下1.5米到3米之间的土层，含沙砾少，粘性强，仪观音土为好。备前器物的造型是很丰富的，镰仓时代以壶、瓶为主。室町时代以茶具和其他日用陶器为主，备前器物的装饰与其他古窑的区别是多了些刻划的文字符号，即窑印或款识。越前烧大型的瓮、壶、钵造型与同时期的常滑烧相似，器物品种除瓮壶之外还有经筒、擂钵。越前器物的胎土色不均匀，多呈灰黄色，器物中以赤褐色最为个性，大型器物主要用还原焰烧制，小型器物主要有酸化焰烧成，器物的装饰出现有个性的押印，多集中于肩部。

3.安土桃山到明治维新时代陶瓷工艺

从安土桃山时代到明治维新时代，日本陶瓷较为代表的有有田系、萨摩系、唐津烧、荻烧、九古系等，有田系包括伊万里烧、锅岛烧和柿右卫门烧；萨摩系包括竖野烧、龙门司烧和苗代川烧；九古系包括古九古烧、再兴九古诸窑、新九古等。

伊万里烧在造型上的主要特征，基本都集中在外销瓷的品种当中，以颇有异国风格的欧洲样式居多。伊万里的五彩瓷在同一时期比较有特色，有以下几种：描金五彩锦地五彩素地五彩、以红为主调的五彩、以磨为主调的五彩、以青花为主调的五彩。五彩中的红色呈暗红色、光泽差的为江户前期之作，到了江户中期便是浅红色，其蓝釉和绿釉一般都很有润感。锅岛烧的器物清晰、精美，一般认为一定出自优秀良匠之手，锅岛烧的生产方式据说是按严格的分工，以流水线的程序进行的，显示了锅岛烧瓷绘工的平均素质是很高的，不然难以烧制出如此令人珍惜的作品，这种生产方式与当时中国的景德镇窑是及其相似的。锅岛烧在造型上，基本是盘、碗、瓶、壶、杯和个别的釜形瓷器，尤以盘子居多，其胎质精细，以指弹之，声音尖脆。

竖野烧自从在贴佐宇都开窑以来始终是作为萨摩藩的御庭烧，器物制作都很精细，竖野白色瓷器尤以锦手最为出色，釉上所绘饰均以花卉为主，而且用笔细腻秀媚，设色也很淡雅，然后再施层明釉，其釉面往往都有细碎的开片，釉子质地不够均净，初期所烧由于温度不够，瓷化程度差，所以很容易由开片之隙炝入杂色。龙门司烧属民窑系统，产品以日用杂器为主，因为江户幕府时代的萨摩藩主是不允许民窑生产白瓷，所以江户时代的龙门司烧器物基本都是黑色或褐色等杂色，黑釉瓷器中，一般光泽都不很强，江户中期之前还有不少棕色，说明龙门司的黑色釉色中含有杂质较多，棱角之处往往存釉较少，显露出暗褐色。龙门司中，一个装饰方法是在胎体上刻划、点压成纹饰后，并不填以土色，而是直接施釉入窑烧制，由于吴漏了填土这道工序而产生的以外效果，这种装饰方法称为“飞垉”

唐津烧诸窑所以陶土，虽然同美浓烧用土相比，含铁要高些，但总的看其土质还是属于上等，耐火性很强，以岸岳窑胎土质量最佳。釉的原料以土灰，长石含铁岩石为主要成分，庆长年间，开始加进含铜石料，一般青釉唐津主要用木灰釉，灰唐津用长石釉，斑唐津用木叶釉，黑唐津用铁釉。唐津烧的造型主要以圆形为主要形态，唐津烧的装饰方法受朝鲜文化影响很深，并直接采用朝鲜制陶技术中的一些手法，大部分都显的很苍

老深沉。

在荻烧的前期，所烧制的器物有很浓重的朝鲜风味，烧制的瓷器开始质地很粗糙，是因为所取的大道土中混有沙砾，见岛土中含铁较高，其他原料如赤坂土，河源土等质地也都很粗，虽掺以米山寺土调和，还是不够精良，器釉料是将浮野的长石与柞等杂木灰搅烂成土灰釉，再调和其它矿物质。由于技术不佳，使茶碗表面釉料不均，产生了许多棕眼和裂釉，甚至有满目斑驳之感。然而这种带有乡土气息的茶碗在当时却很受人珍重，无疑这是江户时期的审美情趣有。江户中期，荻烧中的白釉器物增多，所谓白釉，并没有洁净、清爽之感，这是由于釉的质量不高，使有些白釉中泛土黄色，有些则透青灰色。

古九古烧的造型平常，器物造型以盘子居多，偶有方形、木瓜形器物。古九古的特点是瓷器上装饰有浓重的色彩，古九古色釉中最差的是五彩器物上的红色，这种红色，实际是枣红。所谓差，一是质地不洁净，二是基本无光泽，色调沉板，因而古九古中红色是很少用的。古九古色彩浓重的特点，一方面是各种色釉，颜色基本都是正色，色质也比较浓，一方面体现在用绿、黄釉作大面积或全面积的兼以花草纹的覆盖，因这两方面色彩特征的交点，自然形成了古九古凝重、沉实、重彩的风格。古九古的装饰一般采用毛笔在器物上挥洒勾勒而成。新九古时相对于17世纪下半叶的古九古而言的，形成了具有组织机构的陶瓷企业集团，于1924年趋于解散。在新九古期间半个世纪当中，出现了许多优秀的陶工和精美的陶瓷艺术品。4.日本近代陶瓷工艺及其发展

日本的明治时代，这个时间段内的机械成了主要的生产力。通过机器制作出来的产品比较敷衍，质量没有保障，在外观方面也也缺乏美感。这样的作品流出必然会对整个陶瓷业带来不利影响。这种没有考虑到陶瓷实用性的做法使得那些制作出来的产品被定义为“不道德的工艺品”，这种现象发生的原因在很大程度上是因为那时正处于一个为了利益什么都不管不顾的时代。这些靠机械生产的产品从某种意义上来说都是这个时代所创造的失败品。

到了日本的近代，机器化时代进一步到来，随着西方改革的逐渐深入。几乎所有的产业都受到了机器化时代到来的影响，其中也包括陶瓷业。之前被吹捧的手工制造陶瓷的方式渐渐被机器所取代。面临着机器生产的高效率化，手工生产的低效率渐渐被人们

所抛弃。这是市场经济发展所必需经历的过程，也是整个时代发展的必然结果。机器化发展并不是完全就只有弊端的。它会随着人们的需求渐渐完善改变。机器化生产带来的最直观的优势就是产品的一致性高，段时间内制作的产品增多，能够产生较高的经济效益，日本人物质方面的需求就能最大程度上的得到满足。社会在发展，时代在进步，新事物时时刻刻都在产生，有些比起现在更加优秀的事物应当被我们所接受。像这个机械化的时代，经过时间的洗礼，那些通过机器制作出来的产品向人们显示出机器美感，被日本越来越多的人所接受。将功能与艺术结合起来使得其形成了独具特色的日本陶瓷艺术。

在陶瓷方面中国以及朝鲜可以说是对日本影响最大的国家了，日本陶瓷业的发展离不开向中国以及朝鲜的学习，还有就是在民族特色上的对两个国家的借鉴以及改进。为了更好的对其他国家的优秀文明进行一个借鉴，日本花了较多的时间将本国所具有的文化结构进行了一些改变，为了将其发展成独具本国特色的文化，又将其形式进行了改变。总的来说，存在于日本的陶瓷的发展其实应该说是一个从其他国家引进然后不断完善的过程。因此，虽然日本的陶瓷业是学习中国以及朝鲜的较多，但是日本对其的上心程度从上文的描述也可以看得出来，最后日本的陶瓷业发展得甚至比中国以及朝鲜还要好的原因也就显而易见了。

（三）本章小结

从日本陶瓷发展史看，日本陶瓷经历了绳纹、弥生与古坟时代；奈良、平安时代；镰仓时代；室町时代和战国时代；安土桃山时代；江户时代；明治维新；大正与昭和时代和近代。而各个时代的陶瓷工艺均有一定的时代特征，有不同的陶瓷工艺技术，同一时代的不同陶瓷派系也有不同的工艺技术。绳纹到古坟时代陶瓷工艺主要体现在绳纹土器、弥生土器、古坟时代的土师器和须惠器上；古坟时期到安土桃山时代的陶瓷工艺体现在日本六大古窑生产的陶器上；安土桃山到明治维新时代陶瓷工艺主要体现在有田系、萨摩系、唐津烧、荻烧、九古系等烧制的陶瓷器上；近代陶瓷工艺主要体现在机械化生产与民艺陶

瓷

手

工

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调

中。

三、日本陶瓷的艺术风格

（一）陶瓷造型

虽然日本陶瓷受中国朝鲜的影响，但在造型上已形成了自己独特的风格，日本陶瓷造型不仅反应了陶瓷艺术，更是体现出日本日用陶瓷的风格，即追求实用、不拘一格、洒脱飘逸与自由奔放的特点。

具象造型是器物造型具有一定的直观形象，包含人形态、动物形态、植物形态和物品形态造型。他们冲击人的视觉感觉，将器物造型与其他人或自然界的动物、植物相联系，找到对应关系，使人产生联想。将这种陶瓷具体化后，再把人与这种具体化的或想象的人物置身于具体的环境当中，潜意识里寄托了制作者过观赏者某种意识。具象造型的陶瓷，无论是日本的日常实用陶瓷还是供贵族观赏的陶瓷，其特点和相对比例都是很突出的。中国的具象型陶瓷生产时间远远早于日本，但在漫长的陶瓷史上，日用陶瓷的具象性一直没有形成风格，而日本自江户时代以来，这种直观具象形陶瓷一直在日本日用陶瓷中延续。日本人是非常崇尚自然的，与自然的亲密关系造就了日本陶瓷栩栩如生的动物形态造型，秋意盎然的植物形态，以及千姿百态的模拟物品造型。

抽象造型是物品没有一定的直观形象，但这种近乎模糊不均衡的形象也可以很好的表现日本的文化内容。抽象造型主体是在日用陶瓷的范畴之内，其造型的共性是几何形态的表现，个性是借以几何形态的方、圆、角的变化去发挥。由于太完美的形式容易使人将注意力转向形式本身，而忽视了内部的真实，因此日本陶瓷造型常常打破规矩平衡，创造出一些“不完整”的，“有缺陷”的器物与完美的形式相比，日本陶艺家认为更能表现一种精神，一种日本列岛独有的精神。现实中真实的东西并不全是完美的、无缺陷的。而对于美的欣赏，并不在于器物的缺陷与不足，而是缺陷与不足存在的真实性。

手工陶瓷有两种方式，一是纯手工制作陶瓷，二是半自动化半人工化制作的陶瓷。手工陶瓷是日本陶瓷的一个重要组成部分，无论是在生产力落后时代，还是在近现代工业化时期，都彰显了独特的魅力，因而无论在日本什么时期手工陶瓷都占有一席之地。人本的审美观念认为。稚气，粗拙、天成之物更显得质朴，更具人间烟火的气息，这些返璞归真的手工陶瓷，在日本的文化中享有很高的艺术价值和经济价值。

（二）器物装饰

陶瓷上进行绘画装饰，就其工序而言有釉下和釉上，在色彩上分单色绘和复色绘，再以绘画的颜料分类，又有硬彩，软彩。题材不外乎人物、山水、花鸟和一些图案。无论那种题材装饰，大都由专职的瓷绘工来完成。但在日本古陶瓷中发现，很多陶瓷器上可以看到当时一些优秀画家的手笔，而不仅仅是绘瓷工专属的。

日常生活中，陶瓷分为艺术陶瓷和实用陶瓷，前者作用于人的精神生活猴子作用于人的物质生活。如果说实用陶瓷在造型、装饰、色彩上反映实用艺术，那艺术陶瓷便就是一个艺术作品或“纯艺术”。通常而言，艺术品是没有功利观念的，即不拥有实用价值。但在日本，艺术陶瓷与实用型陶瓷没有严格的界限，艺术作品也要考虑与什么场合的功能作用联系在一起。在日本所谓的“纯艺术”与使用艺术之间，形式和手法有一种互为表达的关系，而日本美术所共有的装饰性，又是连接两种艺术形式的搭接桥梁，也就是说两种艺术的区别、往往是呈过度性的，连续性的、互相渗透的，这几种特性，无疑是画家直接参与绘瓷和制瓷的结果，这反映了纯艺术与使用之间，画家与陶瓷家之间，艺术与人们的物质生活之间的相通性。

（三）色彩情趣

不同的人喜欢的色彩有所不同，不同时代的人喜欢的色彩也是有所不同的。朴素是古代的日本人比较喜欢的颜色。但是到了平安晚期，直至桃山时代，日本人喜欢的颜色相对先前简直发生了翻天覆地的改变，人们开始喜欢那些颜色鲜艳的东西。产生这种现象的原因是信奉佛教的行为于那个时间段在日本开始盛行，国民开始将金色作为最为神圣的颜色。一直到了江户的时段，人们又开始信奉禅宗的“无”的思想，渐渐又开始喜欢之前最为简单的颜色。通过这些过程可以看出日本人喜欢的色彩总是经历一个时间段简单，一个时间段鲜艳的过程。在很多日本制作的瓷器的颜色上我们可以看出他们较为喜欢带有自然感觉的颜色，用这些颜色来与自然产生更为亲密的关系。从这可以看出，日本人对于使用在瓷器上的一些色彩是肉眼可见的感性的，而不是理性的，体现出了日本人超强的色彩意识以及自然观。

（四）本章小结

日本民众在日常生活中根据需要制作了材质各异且功能完备的各种陶瓷造型，针对

于多个方面共同入手，使得民众的日常生活需求全部被一一满足。并且在这一过程当中，要更加注重生活陶瓷器具的各种形式，毕竟这的确是构成了日本民众物质生活的一项重基础，并且也是将日本的社会文化和思维方式展现到国际大众的眼前的一种重要传播载体。其实，日本在陶瓷的设计上是极为用心的，看似带着极大的随意性，然而内里掩藏的个人才华与构思却是无人能及，一种强大的亲和力也由此产生。

四、由日本陶瓷工艺看日本匠人文化

（一）日本的匠人文化

对于“匠人”这二字来说的话，其实在日文当中也可以被称为“职人”，匠人总是会具备着一般人所并不具备的最为典型的气质，那就是高度的自尊心以及那无人能及的精湛技艺，对于作品的要求，那就是力求完美。

战国末期,日本的手艺人阶层从农民中分化出来,他们往往与商人混居在一起。江户时代的市民工商社会和消费的发展使手工业阶层在这个时代逐渐成熟。同中国一样,古代日本社会自上而下分为士、农、工、商四个阶层。工匠阶层包括所有的手工艺人,“职人”成为手工艺者的一个固定称谓。这个阶层逐渐发展壮大,形成了自己的规则和风俗习惯。如今我国的各个阶层都已经被固化处理，每一个阶层的人们的观念都也被这一种模式所固定了下来。所以，存在于现实生活当中地位人们大部分都表现出来了安于现状的状态，仅仅是按时按量的将自己分内的事情处理完毕。不可否认的是，这样的方式也是一种实现人生价值的必要渠道,所以说，“潜越”这样的想法几乎就已经在日本被杜绝。当然，这一人群需要将手艺人除外。

作为手工艺人，本身就有一定的傲气。其所具备的职业性格也有一定的追求与目标。首先，针对于手艺的要求是极为严格的,最为基础的目标是需要能够达到让自信或是自豪的这样一个程度。手艺人是具备人生目的的，在一般情况之下，那就是成为一代“名匠”，所以在整个追求过程当中是极为执著的，无论是处于哪一个阶层，都有着极为强韧的吃苦能力。其次，对于钱财的追求程度较轻,积极成为一个自尊、洒脱的人,甚至于几乎就已经达到了那一种吃了上顿没下顿的生活。最后,作为传统的手艺人而言，其在性格方面表现得一个人最为直接的特性就是豪爽,面对于别人的请求，一般情况下都会选择答应。即使是以败坏自己名声作为代价，他们也丝毫不会因此犹豫。像他们这一类人，在性格方面表现得最为普遍的就是自卑与自尊这一种扭曲结合的心理状况。如果是生在古代的话，其实大部分的手艺人都处于一种较低的地位,所获取的经济来源也较为狭窄，社会大众给予他们的也是下三滥的评价。所以说，手艺人对于物质的追求并不大，反而是在精神方面投入了更多的期待，他们迫切地想要将自身如此低下的社会地位予以改变，通常这一类人都会联合起来，即使是处于一个行业里面，他们更加倾向的也是相互扶持着一种状态,绝对需要保证维护的就是行业内的清誉。

日本是一个位于亚洲的发达国家，其的经济发展水平都是举世瞩目的，无人可以对此提出质疑。即使是已经顺利的完成了近代化的这一转型阶段，然而，传统的工艺精神也被良好的保存了下来。这主要是因为日本是一个极为重视、保护传统工艺和工艺精神的国家,即使是面对如今这样的一个现代日本社会，仍然是对此保持了一种极度的认同感与维护感。甚至于已经被日本的官方认定为是“人间国宝”。基于此，日本政府特地将《文化财产保护法》,发布了出来，就是为了能够从国家政策方面对此予以支持。

（二）日本匠人文化对日本现代工艺的影响

将人间国宝这一高超的技艺全然的融合到社会这一个巨大的生产当中，这就能够使得此时的推动社会发展的强大生产力予以转化，真正将一种物质财富释放出来，并且将此时的文化底蕴大力提升起来。

就我们所熟知的那样，能够支撑日本制造的就是一项传统的匠人精神。在日企当中，有一句话是这样说的，“假设是用一个小时来完成这件事情的话,那么花两个小时就能够将质量往上提升一个层次”,正是因为存有这样的一个理念，所以日企里面所展现出来的一个特点那就是加班，在企业当中越是承担了重要的职责，那么其所所需要耗费的加班时间也就越长，不得不说，这二者之间是呈现出了极大的正比例关系。柳宗悦就曾经基于《日本手工艺》这一部著作，重点将木漏斗制作的这一件事情用了更为生动且平实的语言来描述出来：木漏斗本身就是用来装酒或打酱油的一种器械，然而尽管该个木漏斗较为廉价,但是在制作过程当中所耗费的一系列工序却是极为复杂的，至少需要四年时间才能够将其晾干。此举也是将“工匠精神”发挥得淋漓尽致，此时的企业的内生动力也会被大力挖掘出来。

（三）中日陶瓷工艺对比

对于日本的陶瓷行业来说，其实所具备的历史是极为冗长的。即使是在一段

较长的时间里面，那都是对于中国瓷器进行模仿。甚至于，日本政府专门在公元7世纪到9世纪这一期间向中国派遣相关留学生，竞相的从里面学习一定的先进技术。

其是在中国的民间一直都有着这样的一个认知，那就是人们普遍对于碗的形象都是以圆来概括，并且还认为圆就是其的一种极为重要的状态，这一点想必也是无须怀疑的。在日本的陶瓷行业当中，其所谓的造型都无法用惯有的几个词来形容，不但具备丰富的实用性，更是在碗面的设计上充分的凝结了设计者们的先进理念。一些异形体的碗也逐渐走入到大众的视野之内。

其是在日本陶瓷行业当中，其在装饰风格上面也是体现出了极为重大的特色。当然，一项重要的前提就是极为注重对胎体效果的把，这都需要由胎体色泽、表面质感等在内的多个方面建构完成。除此之外，在坯料当中还需要将富铁、富锰等在内的多种矿物原料添加其中，并且在这一过程当中将一些颗粒料料添加其中，此时的气氛也需要妥善的处理，使得此时的表面自然色泽效果达到最优化。为了增强碗面的设计灵活性，所以就需要添加一些多种多样的色泽。

在日本的黑色瓷当中，就中国的传统瓷器里面，其实对于颜色的把控其实是较为传统的。毕竟，中国本身就是一个具备着极为传统主义的国家，所以在颜色关系的处理上，更加是将“色不碍墨,墨不碍色”这一设色原则坚持下来。在这一个丰富多彩的自然界当中，其实在色彩的描绘上变得更加主动、专注。在我国的陶瓷行业，其实山水画与花鸟画则是将极为明显的时令感表达了出来，由此一来，将四时、节令等特征表现得极为明显。其实在四季当中，又将色彩进行相关设置，积极将各个时节的自然山水形象展示出来，以此凸显出每一个时令的具体特色。假使是要将冬天的景象描绘出来的话，那么此时的设色必须要力求简练，对于黑料和玻璃白这两个色彩需要重点划分。在某些时候，设计者还可以在表面上给上不经意的几笔，此时会显露出来的意味却是极为深刻的，整个装饰效果也变得更为丰富。

日本陶瓷产品的种类是极为丰富的，所以这给人留下来的一种最为深刻的印象就就是将“手工”味展现得淋漓尽致，并持续的将“手工”这一痕迹贯穿始终。打个比方，现代的陶艺家在制作陶泥的过程当中，就将踩泥法这一种制泥的方式保存了下来，并且通过一种传统的手工操作工艺使得各类“陶艺”被生产了出来。

在形体上一般都是采用压、拉等在内的多种手段，使得整个造型愈发趋于多样化，真正将原有的那一种僵化呆板的感觉全然摒弃，最终保持着一种独特的风格，在这一个巨大的洪流当中也能够独当一面。

中国则采用流水线的生产方式，每个工匠只熟悉自己所从事的那道工序，尤其是中国封建宫廷用瓷标准的创新束缚，陶瓷突出的是时代的共性而缺乏艺术家的个性。乾隆以后，中国的陶瓷停滞不前。而日本陶艺家对陶艺潜心的钻研，平心静气的做艺术让我们敬佩。社会在发展，艺术长河的追求是永无止境的。所以我们要珍惜和继承优秀传统的基础上，不断探索，不懈努力，提高自己对色彩的领悟能力和创作技法，创作出更完美、更优秀的陶艺作品。

五、总结

如今在国际社会当中，日本便已经开始持续不断的对匠人精神予以认同。而这样的一种精神恰巧是中国所缺乏的，毕竟抱着一种极度浮躁的心态是无法真正将联网思维发挥到过程当中，并最终取得瞩目的成就。市面上存在着大部分的中国企业家总是将其认为一根救命稻草，但是却将其中最为核心的匠人精神彻底的抛在脑后。不得不说，在这一方面，日本做得显然是更好的。

从生活实用出发，以功能效用为主导，将功能效用与形式美感融合在一起，达到实用与审美的和谐统一，是中日古代陶瓷茶器创作的一贯原则。在当代大工业以机械生产为主的社会中，社会生活所需要的绝大多数产品已经由大机器工业生产所承担，机械化工艺生产稳定、精确、规范，可重复性强，省时省力、高效多产，其造型形态具有以数理特征表现出来的“理性美”。但机械工艺产品重复单一，造型简单，缺少变化，其成品在生产之前就被预设了，没有出人意料的惊喜，甚至冷漠而缺乏人情味。

通过对日本陶瓷工艺的发展历程与日本本土匠人文化的解读，发现日本对传统文化的传承与发扬更加重视，所以在陶瓷中反应的传统手工艺保护经验是值得借鉴的。为了实现现代化这一个目标，作为新时代的我们更加要将传统的民族文化、艺术列入到自身的发展进程当中。毕竟无论是在何时何地，民族传统文化内涵都

5.从科学学的角度看传统工艺的发展 篇五

摘要发展性评价已逐渐代替奖惩性评价成为教师评价的主流，然而在实际实施过程中总会遇到种种困难，本文就从一线教师的角度出发，并以笔者所在学校为例作现状分析。

关键词发展性教师评价 教师角度

笔者所在的无锡JY实验学校是一所百年老校，由于近年来鲜聘新教师，小学部教师年龄结构老龄化趋势明显，当前28周岁以下青年教师仅占全部教师人数的0.04%，而随着新课程改革的深化，教师教育理念的滞后日益凸显，学校在各学科课程改革的探索以及教师个人的科研能力上并无太大优势。为了改变此种状况，促进每一位教师的专业发展，我校在教师评价方面做了有很多尝试。现将我校的教师评价情况总结如下：

1 薪酬方面

教师的薪酬主要由基本工资和奖金两部分构成。众所周知，基本工资由国家地方拨款，奖金部分都是根据教师职称的不同而区分的。学校发放的奖金由三块组成，一是日常考核奖，考核范围包括出勤率、完成日常教学工作、学生教育工作以及其他学校内事务的各项情况，每月先教师自评再由领导班子考核，奖金数为每人每月300元，班主任还有班主任考核奖，总数为每人每月180元，但几乎人人能拿全奖;二是成果奖，主要是根据教师个人承担公开课任务，所获各级荣誉、奖励，指导学生获奖以及论文获奖情况发放，通常只有个别教师拿到数额较大的奖金，但一般也不会超过900元;三是绩效考核奖，此奖刚刚实施一学期，是根据教师日常中的各项绩效成绩相加，排定名次后分为三个等级，前15名为一等奖，奖金为800元，后15名为三等奖，奖金为400元，排在中间的为二等奖，奖金为600元。

由此可见，除去成果奖，教师在薪酬方面的差距可谓微乎其微，事实上，很多教师也并不愿意为了几百块钱而多做额外的努力。

2 荣誉方面

在选定校级以上荣誉获得者时，学校历来都是公示各级荣誉的评定标准，并告知校内符合荣誉的人员名单，请全体教师进行民意投票后，校领导成员在综合考量教师的工作表现基础上选定人选，并予以公示，最终上报荣誉获得者名单。

在年终考核优秀和嘉奖人选方面，学校采取的方式是――先根据学科划分年终述职小组，经过小组推选组内和组外各一名候选人后，在全体教师会议上请候选人述职，并请教师进行民意测评，最终经校考核小组综合考察确认后，确定考核优秀和嘉奖人员，并予以公示。

每学期都会有各级各类的公开课、展示课、赛课机会，学校在分配任务时，都会在考虑各学科组长意见，选取在日常教学中乐于主动学习的教师。在每年进行的校基本功比赛上，结合各学科专家组长的意见和教师间的互评，教师通过努力可取得相应的校级荣誉。

在上一学期，为了更好的促进教师的专业发展，学校增设了校级新秀能手的荣誉。考核过程分理论考试和课堂展示两部分。课堂展示的考核由校方聘请的相关专家负责。但结果发现，符合条件参加评审的教师无一例外的都获得了相关荣誉。

我校不乏业务突出的人才，但大家都抱着“酒香不怕巷子深”和“唯分数论”的`观念，总是不愿意主动参加各类比赛和荣誉申报，但在除技能比赛的荣誉方面，比如年终考核优秀，又普遍存在论资排辈的现象。而民主选举时，多数教师还是根据参评者与自己关系的亲疏而非实际的工作绩效，又或者根本不在乎选举结果，而随意选择，使民主测评流于形式。

3 其他方面

从上学期开始，各项培训机会不再是指定个别青年教师，而是在轮流的基础上倾向于有学习意愿的中青年教师。对于在日常教育教学工作中表现较突出的教师，校领导会在每周会议上及时的提出点名表扬。对于未能较好完成各项任务的教师，校领导也会在会议上提出不点名批评，并作会后的个别沟通。校领导也会在各种场合积极得与教师沟通，做出适时的评价。

从以上三方面可以看出，校领导特别是新任校长在教师评价方面，已经摈弃了传统的单一的奖惩性评价思维，逐渐向发展性教师评价过渡，但似乎所有的努力，并不能激励到多数教师，而且考虑到我校现有教师的年龄结构、专业发展意愿和专业素养水平等，发展性教师评价在我校的全面实施定会遭遇到困难，笔者分析如下：

(1)现实的“唯分数论”。尽管新任校长在大会上频繁强调对教师多元化的评价，但频繁的统考、抽测，毕业考试的分数排名还是使得学校不得不重提“分数”的旧话，而教师间更是存在着以所教班级学生分数的高低而论尊卑的隐形排名。我们的教育始终没有彻底挣脱“分数、升学率”的困扰。

学校一面在推行素质教育，一面抓住“分数、升学率”不敢放松，正所谓“素质教育开展得轰轰烈烈，应试教育搞得扎扎实实”。在这种情况下教师评价的实质和重心就脱不开“分数”，教师评价很难走出以学生考分论高水平的重要依据低的困境。

(2)教师的参与意愿。我校大多数教师在取得小学高级教师职称后，就把工作重心全部转移到狠抓教学质量上，其他的一切活动都遵循着能不参加就不参加的原则，必须要参加的也视活动的级别而付出不同程度的努力。他们满足于学生分数的提高带来的成就感，而把与教学无关的一切活动甚至一些教研活动都视为增加工作量。发展性教师评价要求评价主题的多元化和教师参与，而这些活动在很多教师眼中无疑就是额外的负担。如果不能有效的激励教师，为每类别的教师明确相应的发展目标，并积极评价及时反馈，那么一切发展性评价都会流于形式。

(3)评价的科学性和合理性。评价目标、评价主体、评价标准、评价方法、评价的反馈无论任何一个环节在科学性和合理性方面遭遇到教师的质疑，都会令教师失去对发展性教师评价的信任，从而降低发展性教师评价的效度。比如校级新秀和能手的获得，似乎鼓励成分居多，入围就能获得，当然不排除参与教师的个人努力，可对于这种合家欢的大团圆结局，相信教师的激励作用也同时大打折扣。

6.从科学学的角度看传统工艺的发展 篇六

以中央电视台的节目为例，根据《中国电视报》4月19日的节目表匡算，第一、二套节目一天总播出为1985分钟，比去年(511月2日为对照)增加约6.2%;两套节目中播出的新闻类(包括信息、专题节目)节目为605分钟，占总播出量的30.5%(教育类节目为490分钟，占24.2%，文娱节目为599分钟，占30.2%;服务类节目为75分钟，占3.8%;其余为广告时间，约为216分钟，占10.9%)。详见下表：(注)新闻类教育类文娱类服务类广告总计

播时一355秒180秒370秒45秒120秒1070秒

所占比例(%)33.216.834.64.211.2100.0

播时二250秒310秒229秒30秒96秒915秒

所占比例(%)27.333.925.03.310.5100.0

(注1：由于杂志、板块节目增多，有些内容划分不太清楚，如午间新闻加气象共20秒全算是新闻类了。)

(注2：(一)为第一套节目，单位为分钟，下同)

从播出比例看，第一套节目新闻、娱乐并重，第二套节目教育节目比例最大。与去年相比，两套节目中新闻共增加了190分钟，节目比例增加了8.3个百分点。首播(非整个节目重播的)的新闻节目从去年的每天200分钟左右猛增到近400分钟，新闻的地位提高不少。

当新闻节目占有相当比例之后，应如何设计好新闻节目的结构，提高新闻报道的质量。

从现状来看，电视新闻中增加较多的是动态新闻(综合新闻节目)。动态新闻的播报是电视的长处，即反应迅速、声画并茂;但也存在不足，即简约、肤浅，对事物的反映不够深入、全面。这一缺点在我国新闻中一度表现更为突出。外国专家约翰.沃伦曾在分析了我国的电视新闻后指出：在新闻报道中“中国电视……没能提供多少比一闪而过的电视图像更多的东西。……一次又一次送到电视观众眼前的是在国际舞台上发生冲突的战斗群体的画面，而有关冲突的原因和意义的线索却几乎没有。即使是有关政府官员及其活动的新闻，着重点都放在单纯的活动和会议上，几乎完全忽视了要把单纯的访问放到易于理解的上下文中”。(见《上海广播电视研究》1989年第一期)这段话主要针对的是动态新闻质量低下的`问题，同时也隐含着对新闻报道形式单一的看法。

对于动态新闻质量如何提高，本文不做探讨，只想从报纸发展和外国电视新闻的发展历程中，对新闻深度报道做一些论述。

17世纪出现现代意义的报纸新闻后，经过一个多世纪，到本世纪初报纸上开始出现了深度报道(又称解释性报道、调查性报道、分析报道等)。深度报道，顾名思义，是一种全面、深入的新闻报道形式。它不仅交代事实，更侧重于揭示、说明事实产生的原因、发展过程及其后果，它对事实进行解释、分析，使受众对新闻事实的本质与意义有全面、纵深的理解。

种报道形式在代末30年代初震撼资本主义世界的经济危机中蓬勃发展起来，到40年代趋于成熟。有人对19到1970年的《纽约时报》进行了抽样调查;在这70年报纸的头版新闻中，深度报道的比例从13%增加到43%。这一数字在一定程度上反映出报纸新闻从单纯注重动态新闻向动态新闻与深度报道并重的变化。电视新闻虽出现较晚，但在发达国家电视发展史上也走了一条由浅入深的道路。

50年代上半叶开始加强电视新闻报道，同时在美国电视上就出现了与动态新闻配合的深度报道，如哥伦比亚广播公司的《现在请看》节目。60年代和70年代是电视新闻深度报道蓬勃发展的时期，这时期的佼佼者是哥伦比亚广播公司创办于1968年的《60分钟》新闻时事杂志节目。节目在内容与形式上都吸取新闻杂志的长处，扩大报道面，及时反映社会热点;使此前美国电视新闻中存在的报道面窄、不能反映社会面貌，及新闻内容肤浅，使人不知所云等问题得到一定的改善。美国一些社会学家甚至这样说：要想了解美国现今社会和人民就去看《60分钟》。节目推出后在很短时间内就创收视率最高记录。随后美国其他广播公司也相继推出了各自的深度报道节目。

电视新闻这一由浅到深的变化不能说是与报纸发展的巧合，而应看作是一种规律：媒介的社会消费量达到一定规模，有了相当的社会接触率之后，受众对它的传播内容的质量要求就会突出出来。受众对新闻的要求不仅有更迅速、准确、接近的方面，更重要的还是对新闻事实进行深入加工，使之更利于理解、利用的新要求。也就是说，当动态新闻大量增加以后，人们就会渴望得到更深入的报道，对事实有进一步了解。

7.从科学学的角度看传统工艺的发展 篇七

关键词：传统文化,恶搞,虚拟生存

马克思指出:“个人怎样表现自己的生活, 他们自己也就是怎样。因此, 他们是什么样的, 这同他们的生产是一致的————既和他们生产什么一致, 又和他们怎样生产一致。个人是什么样的, 这取决于他们进行生产的物质条件。”[1]对人的生存的问题的追问, 通常是在人的生存方式的意义上来进行的。由此, 人可以分为现实生存和虚拟生存。恶搞中国传统文化是网络这个虚拟生存的环境产物。对网络虚拟性生存的深入考察, 有利于我们探讨恶搞中国传统文化的本质, 更重要的是, 为进一步创造和谐的网络环境, 认识与保护中国传统文化的精粹指出一条正确的道路。

一、网络虚拟生存语境下的中国传统文化的恶搞现象

虚拟生存论是由于近几年网络技术的发展, 网络世界的虚拟生存影响人类的生存方式而提出的专业理论, 本文关于虚拟生存论的理论来源主要是现今中国研究马克思主义哲学虚拟生存论的贾英健学者。[2]虚拟生存论的学者认为, 从历史实践论的角度看, 人的生存一直包含两个层面的寓意, 即现实生存和虚拟生存。不过在计算机和数字化技术出现以前, 人类的虚拟生存只是占据从属的地位。在现在的网络时代中, 网络处于人类社会经济和文化生活的核心地位, 并通过渗入人类历史的根基, 构成了人类社会控制性和决定性的因素。在网络构成的虚拟空间里, 虚拟生存对人性造成影响, 使得人在虚拟的环境中暴露出人的恶的本性, 恶搞中国传统文化由此产生, 具体分成三个层面进行探讨:

1. 网络世界虚拟生存的强化造成道德感丧失, 是恶搞中国传统文化的主要来源。

“由于人们沉溺于数字化的环境, 脱离‘在场’的社会关系太久, 将自己视为纯粹意义上的‘符号’————步入纯粹的数字化过程, 从而使自己成为片面的人。”[3]“脱离”在场, 使得网络世界变成了虚拟的生存空间, 人们的身份数字符号化, 造成网络虚拟生存道德感的缺失, 并由此产生恶搞。恶搞对中国传统文化的冲击, 应起源于对杜甫画像的恶作剧的涂鸦。“从课本上马不停蹄地跑向网络, 杜甫变成了狙击手、送水工、肌肉男、短裙女郎, 还有更高难度的高达战士、杰克船长等影视或动画角色, 甚至怀抱小姐……”[4]杜甫原型是中国文人忧国忧民的爱国的象征, 是中国道德境界的高标。现实中几乎所有受过义务教育的中国人都会把杜甫当作是一个具有高尚情结的中国古文人。然而在网络世界的虚拟生存中, 人的现实身份的弱化, 人的道德感和责任感由此弱化甚至缺失, 恶搞杜甫的形象由此产生。

2. 网络世界虚拟生存突显人的欲望诉求造成评价标准的转变, 是恶搞中国传统文化的持续动力来源。

网络出现以前, 对文化的价值评价标准是能否提供好的精神给养, 是否具有普世性, 是否符合人的合理的情感需求, 是否是客观真实的存在等。网络世界的虚拟生存使得人们把文化当作商品, 在买卖交易的过程中, 价值评价发生了变化。恶搞中国传统文化危害最大的是“隐形”的恶搞, 即为人们所接受的“变性”的传统文化, 比如《水煮三国》、《明朝那些事》、《戏说乾隆》、电影电视剧《赤壁》、《孔子》等。以电影《孔子》分析, 在网络世界前, 孔子是教育家、思想家, 是中国人心目中的圣人形象, 孔子是中国儒雅、礼制、仁爱的符号象征, 也是中国人的家文化信仰的依托。中国人因孔子的崇高形象读《论语》, 赞赏《春秋》的“微言大义”。网络时代之后, 商业制作的电影, 以电影院的票房, 网络的点击率等量化的、显性的价值作为文化产品优劣的评价标准。此时, 文化生产的目的是商业的金钱诉求, 而非人的精神供给。由此可见, 文化价值评价的转变, 即文化的商品化是恶搞中国传统文化的持续动力来源。

3. 网络的虚拟生存技术性要求的简化改变了人的行为准则, 是恶搞中国传统文化普遍化的媒介基础。

网络世界里, 虚拟生存提供的PS技术, 网页制作, 信息发布等都非常的简单便利, 利用这些条件, 网民制作图片、剪接视频、编辑文字以此来满足自己的娱乐需求。网络的共享性和开放性使得网络中几乎所有的信息和知识资源都可以成为娱乐的对象。文学、历史、宗教、文化等各个领域都可以转化为娱乐, 由此改变了人们行为的准则。在中国传统文化方面, 这种恶搞尤其以唐宋的诗人词人为代表, 如《古今中外十大好色文人》之首的苏轼、《莫道不消魂———杨雨解密李清照》等。这种制作的特点是容量小、分布广、制作粗劣, 但因其无所不在, 增强了它的存在感和合理性。把娱乐和知识智慧、信仰、教育等同起来, 并普遍化, 正是恶搞中国传统文化在网络媒介下的表现形式。

二、由网络虚拟生存的特性分析恶搞中国传统文化的深层因素

网络世界的虚拟生存并不仅仅暴露了人性恶的方面, 它同时是人的生存发展的需求。虚拟生存体现人的要求自由、全面的发展的诉求, 当这种诉求不能以正面的形式展现出来时, 人开始寻求反面的途径, 由此形成扭曲性的心理诉求。正如美国学者巴洛所言:“工业世界的政府, 你们这些肉体和钢铁的巨人, 令人厌倦, 我来自网络空间, 思维的新家园。以未来的名义, 我要求属于过去的你们, 不要干涉我们的自由。我们不欢迎你们, 我们聚集的地方, 你们不享有主权。”[5]由此可见, 虚拟生存是对那些没有成为现实性的可能性生存的一种虚拟, 这种虚拟反过来否定了现实性生存, 其中, 人们对现实生存的超越性起了非常重要的作用。超越性是虚拟生存的特性, 也是我们深入分析恶搞深层因素的关键点。

1. 网络虚拟生存具有实践上的超越性。

具体表现在两个方面:第一, 实践中介的超越性, 即超越时空的中介, 在这个虚拟生存模式中的人可以在一定程度上实现全球化共享网络交往。但是, 虚拟生存的方式是网络数据化的生存, 它离不开信息技术提供的支持。恶搞中国传统文化即是因为人们迷失了虚拟生存和现实生存的界限。在现实世界里, 现实生存人与人交往的基础是道德、情感、信仰、人格等;而网络世界的虚拟生存里, 网络交往的基础是数据化的符号和信息技术, 在网络这个具有超越性的中介里, 对信息技术的信赖和崇拜导致了人性的迷失。正是由于信息技术可以实现人在现实中暂时无法完成的超越时空的交往形式, 使得一些人放弃现实, 沉迷于网络的虚拟世界。第二, 网络虚拟生存具有获得信息实践的超越性。网络世界几乎囊括了所有的信息, 而且信息获取非常简便迅速。但是信息和知识并不等于智慧, 恶搞中国传统文化即根源于一些人对劳动人民的智慧成果不尊重。网络虚拟生存的人似乎拥有前人所有的知识和信息, 然而人的生活方式的优化依靠的是运用知识的智慧。

2. 网络虚拟生存具有类意识的超越性。

马克思主义哲学思想认为, 意识是实践在人脑中的反映。网络世界的虚拟生存的来源是现实世界, 然而又是对现实世界的超越。网络虚拟生存中的主体具有自己的意识, 即是虚拟生存的内容的在人脑中的反映。恶搞是网络虚拟生存的产物, 恶搞的形式和内容可以转换为意识, 并再次在网络中实践, 变成新的恶搞形式和内容。这个过程已经脱离了现实世界, 因此可以说中国传统文化的恶搞是网络虚拟的存在物恶性循环的系统, 而不是改善的现实世界的实践活动。

三、良性的生存形式和文化发展趋势

网络世界是一个虚拟的存在, 在这个虚拟的时空里, 人们确实拥有更理想的存在形式:全球化的沟通交流, 自由平等的发表个人的意见, 知识和信息的共享等。但是网络毕竟只是虚拟的存在, 人要生存就不能脱离现实世界, 而人现实存在的形式取决于物质生产活动, 包括物质生产的行为和物质生产的内容。因此, 要实现良性的生存形式和文化发展的形式必须要在现实中进行实践活动, 创造出能适应人类身心全面自由发展的物质世界。

在这个过程中必须要遵循两个原则:一是遵守生存虚拟和现实的对立统一规律;二是虚拟生存和现实生存的互动原则。网络给人们实现自由和平等提供平台, 但是这个平台是一个交流的中介, 而不是最终的现实, 恶搞中国传统文化是人们对现实不满的一种表现形式, 或者说是人们要求全面自由发展的扭曲性心理诉求, 而改变现实需要在现实中进行实践活动。良性的发展趋势应该是在网络理想的虚拟存在中构建理想的存在形式, 并努力将其付诸实践, 实现理想的存在形式。

参考文献

[1]马克思恩格斯选集 (第1卷) [M].北京:人民出版社, 1995, 67~68.

[2]贾英健.论虚拟生存[A].中国社会科学院哲学研究所, 1002-8862 (2006) 07-0024-06.

[3]李伦.鼠标下的德性[M].南昌:江西人民出版社, 2002.

[4]中国知网[EB/OL].中国教育报, 2012-04-02.

8.从科学学的角度看传统工艺的发展 篇八

项目管理一门是讲究纵横兼顾的学科。横向，项目管理要求在时间、资源以及目标三个要素间寻找平衡与兼顾点；纵向，项目管理要求能制定出合理的规范与制度使项目顺利运营。从一般意义上来说，可以将项目运营划分成界定与计划、执行、监控总结三个阶段，这三个阶段并称为项目运营的生命周期，贯穿于整个项目运营始末。抽样调查研究是目前国内外应用广泛的市场调查和社会科学研究搜集信息的方法。抽样调查的执行过程中也可视为一个项目管理过程，其执行流程也必然经历这三个基本生命周期。

1 抽样调查的界定与计划阶段

任何项目的最初阶段，其主要工作都是核实确定项目目标与资源。在这一阶段中，项目管理应该根据实际项目执行的条件与情况统筹规划，明确项目结束时将实现哪些目标以及项目运营过程有哪些资源是必不可少的。通过这一阶段中，项目主管将主持并召开项目启动会议，与项目参与者共同探讨并确定项目运营的主题及其配套的运营方案，处理好项目运营过程中各项任务的具体内容及执行的优先级，使项目执行未雨绸缪。

同样，抽样调查的界定与计划阶段的主要工作也是需要首先明确其目标与资源。在此阶段，通常采用三种办法来完成项目的界定与计划。首先，要明确抽样调查中需要实现的目标，例如，要完成多大样本的访问量、受访对象是什么人群、要从受访者哪里得到什么信息等等。然后，根据现有的资源采用适当的方法，如WBS五步法来细化抽样目标。通过这些方法可将项目界定与计划阶段中的基本脉络抽取出来，为抽样调查的参与人员提供一个清楚直观的科学执行流程。

2 抽样调查的执行阶段

从项目管理的角度出发，项目执行阶段是项目运营的中央地带，也是其最重要的组成部分，它将占据项目管理绝大部分的时间。如果下象棋一样，所谓“小卒一去不回头”。项目执行同样如此。一旦项目进入了具体的执行状态将不能逆转回到开始的界定和计划阶段。项目在执行过程中，除了应该严格按照开始阶段的原计划展开。项目执行时还应协调好项目执行的三要素来应对可能出现的突发事件。在项目执行的过程中，还应保证项目执行团队的正常交流和沟通是非常重要的。

一项抽样调查能顺利实施，就需要在执行阶段做好以下两项重要的工作：一是要明确抽样调查的团队中人员任务分工和责任划分明确。只有团队中的人员分工明确、各司其职，才能保证项目的顺利运行。这项重要的工作的实施可以采用不同的方法，较为常用且高效的方法是责任矩阵法。责任矩阵是以表格矩阵的形式将项目运营过程中的每一项任务与具体的项目执行人员关联起来。通过责任矩阵，项目参与者便可以清楚地明确自己的权责所在。二是要明确项目任务顺序，只有明确每项具体工作的先后顺序，才能做到统筹兼顾、有条不紊。在抽样调查的执行阶段，可以根据实际情况来及时更改抽样调查执行项目的顺序。

3 项目的监控与总结

在项目执行过程中，制定出具体的检查细则，规定好按一定的时间周期来对项目运行的状态进行检测。其中，细节可包括任务、标准、检查方式、检查时间、检查人数、检查结果等栏目。根据实际情况做出详细的记录，若有特殊情况可在备注栏中写明。因此，可以说在实际项目的执行和运营过程中，监控的步骤是始终贯穿其中的。对抽样调查监控是贯穿于抽样调查的整个周期，而抽样调查的总结则是在项目完成之后进行。

在抽样调查的准备阶段，就要对检查抽样调查研究主题是否合理、是否具有可行性；认真核查抽样调查样本基本信息及执行规则是否符合既定的要求；检查问卷的编译及调试是否出现错误等工作。在抽样调查的执行阶段，需要对项目执行时间和人员安排设置、电话拨打设置、录音放音设置、样本配额、话务监控、答卷管理、抽样调查数据的导出、核对数据与录音的对应性、备份的数据、数据统计的结果等内容进行认真地监督、严格地控制和谨慎地核查。

通过对抽样调查的及时监控，可以把握和掌控抽样调查执行的状态和质量，能够对抽样调查执行过程中出现的问题给予及时的纠正。当然，在实际的抽样调查过程中，可以通过对比抽样调查目标来设情处景地安排监控的流程与计划。

古人言，“前事不忘，后事之师”。所以，无论抽样成功与否，都应该在抽样调查执行之后进行总结和回顾，以便于经验的积累和后续工作的进行。在抽样调查的总结阶段，从抽样调查运营状态、抽样调查参与人员自评状态以等角度出发去评估。只有通过全方位、认真地总结归纳抽样调查实施整个过程中每个阶段、各个细节的得与失，才能更好地积累经验，为下后续抽样调查的顺利实施打下坚实的基础。

[1] 陈阳.抽样调查应用的科学性探讨[J].中外企业家，2015，(30):249.

[2] 陈阳，魏玉东.大数据影响下的政府社会经济调查动向探寻[J].辽宁经济，2015，(01):76-77.

[3] 陈阳，张梅.大数据基础上抽样调查在社会治理中的应用探讨[J].理论界，2015，(11):151-155.