中国现代小说研究

中国现代小说研究（精选8篇）

1.中国现代小说研究 篇一

中国当代反腐题材小说研究

内容摘要：20世纪90年代，在中国文坛掀起了一股文学热潮，那就是“官场小说”的繁荣。其中最有影响力的“官场小说”当属晚清“谴责小说”。新时期，尤其是上世纪90年代以来，官场腐败等不良现象屡禁不止，日益成为社会关注的话题，“官场小说”再次“浮出水面”，并以“蔚为壮观”的创作景观产生了强烈的社会影响。

关键词：官场 反腐 核心价值观

腐败现象就像一颗毒瘤，肆意侵蚀着国家政治生态健康稳定的发展。改革开放推动了我国经济体制的改革，由计划经济到市场经济的过渡，大力促进了我国的经济发展。正是在经济体制的过渡阶段，市场经济加速发展的时期，体制漏洞，腐败问题日益滋生。

但随着核心价值观的深入人心，人们对政府，对国家廉政、勤政的认识不断加深。正是在这样的环境下，更多的作家涌现出来，承担社会责任，直视政治问题，不再规避文学的思考性，站在政治尖端，通过官场小说揭示社会腐败问题，在社会各界引起巨大反响。作者的灵感来源于生活，又高于生活，我们不得不反思，现当代文学对政治尖端问题表现的缺失。社会的巨大反响是一种社会期待，反腐题材小说对揭露政治生态现状，对公正廉洁官场导向的期待，也是人民对官场文学的诉求。

所谓“官场小说”，顾名思义，就是以官场生活为表现内容或题材的小说。指的是以揭露官场内幕、披露官场黑暗腐败、描写官场权利斗争、记录官人宦海沉浮为主要内容，以正视社会现实、关注百姓疾苦、揭示阴暗丑恶、仗义执言、为民请命的现实主义姿态，引起了社会的关注，被广大读者所欢迎，成为当下文坛一道新奇独特的风景，推动了文学的繁荣。代表性的作家和作品如张平《抉择》、陆天明《大雪无痕》、王跃文《国画》、周梅森《国家公诉》、阎真《沧海之水》、王晓方《驻京办主任》系列、大木的《组织部长》等。

“官场小说”是 以现实主义为创作手法反映生活的小说类型，从很大程度上说官场小说，其文化的意义远远超过了单纯文学的意义。“官场小说”其实是民间通俗的说法，是作家以独特角度观察以中国政治官员为核心的大众生活、执政能力和社会现实，以及中国政治文化和政治文明的现状与进程，本文着重以“官场文学”中改革、反腐、原生态和新谴责四大主题类型中的“反腐”为主线进行研究。

当代的官场反腐小说正是以一种聚焦当下社会问题，用小说的创作手法，通过文学作品，深入浅出的对社会问题和社会价值观进行剖析。潜移默化地让人民群众了解到当今社会官场问题的现状、后果和产生原因，对发扬社会主义核心价值观，起到一定的影响和教育作用，对树立正确的思想价值观起到积极作用。

在当代官场反腐小说的种种研究中，大约有两种研究思路：一是整体对当代“官场小说”进行宏观上的分析，如兴盛的原因，审美特征，叙事策略等，代表作有沈嘉达的《论官场小说》等。另一个是对具体作家作品的分析，如孙德喜的《拿什么拯救人文精神――读阎真》、陆梅的《备受瞩目》、段崇轩的《官场与人性的纠缠――评王跃文的小说创作》、陈晓明的《极端境遇与“新人民性”――论张平小说的艺术和思想特征》等等。这两种研究思路从不同角度对官场反腐小说作了精确而深入的分析，使得当代官场反腐小说的研究逐步深化，有着独特的价值和地位。但不足的是，这些研究未当代官场反腐小说的界定、渊源进行系统的分析和阐述，也没有从政治文化、社会主义核心价值观等方面进行深入的探索。

当代官场反腐小说展示出一种超越时尚文化意义附加、兼容社会生态与文化特征的思想和学术视域。官场反腐小说主要从以下几个角度来表现其价值观取向：一客观角度，官场小说往往充分展现出官场的原生态，其主要在揭示官场的诠释状态、慵懒习性和腐败内幕。审美境界总体上处于世俗性日常经验传达的层面。同时作品明显存在着实用主义的思想立场和自由主义的艺术倾向。比如《人间正道》《苍天在上》等。二主观角度，作者基本站在主流意识形态立场上，从社会主义历史外物变动和总体趋势的角度，来展现体制价值逻辑主导的官场与社会性的表现形式。主要作品有《国家干部》《命运》《我本英雄》。三批判角度，致力于当代政治历史，主要是政治一体化时代的专治、人治特征，进行一种文化层面的批判与反思。其中以《北方城郭》《羊的门》表现的最为开阔透彻。

对于当代反腐小说的功能性本文主要从内部功能和外部功能进行研究。

一.当代反腐小说的内部功能

在总书记的领导下，反腐倡廉战略思想是其治国理政思想的重要组成部分。在十九大报告中，全面从严治党又是报告中的重要内容之一，体现了以习近平同志为核心的党中央将反腐败斗争进行到底的坚强意志和坚定决心。国家对反腐问题的高度重视，是的反腐题材小说成为时代之下十分火热的文学类型，反腐成为当代文学中一种重要的文化现象。

反腐题材小说通过一片固定官场环境中几个中心人物及其他人物的故事，通过情节的跌宕起伏，不断发展变化，人物内心活动的丰富性与复杂性，以及结局正义终将战胜邪恶，法律之下人人平等，来揭示反腐小说的主题，具有一定的警醒作用和道德引导作用。

王跃文先生在小说《苍黄》中写道：“我的客厅里挂了一幅油画。画的是深蓝色的花瓶，插着一束粉红玫瑰。花瓶却是歪斜着，将?A欲?A的样子，叫人颇为费解。”画出自一位高僧之手，在画框很不起眼的地方，写着小小的一个字：怕。”

菩萨怕因，凡人怕果。心中又怕，敬畏常在。

反腐小说中，人人都是有怕的。只是对待怕的方式与程度不同。有人怕只是那么一点胆战心惊，脸红心躁，后劲一过就拿出“不成人但成“仁”的气概去贪，去以大压小，去颠倒黑白。有人怕是三天打鱼两天晒网式的，今日敬畏，明日松懈，抽个空子能钻就钻。有人怕是真的三观正，道德水平高，以高的标准要求自己，利益诱惑之下仍能够一身正气，两袖清风，这种怕才是真正的怀着一种敬畏之心。无论小说的故事如何起伏，紧要关头如何揪?尤诵模?清官好，贪官落，必定是最终的结局。

小说是大家喜闻乐见的形式，官场中人对自己内部的事情也格外敏感和重视，现代反腐小说便对官员有着一定的教育警醒意义。国考的热度从未消减，国家要求进步，政党要求先进之下，国家干部以及招考入编的公务员就要有更高的个人素质和道德品质。当代反腐小说发挥着自己的力量，通过“源于生活、高于生活”的官场内容，让官员们注意自己的一言一行，防止腐败问题的产生，高标准的要求自己做一个合格的共产党员。政治清明，国家才能富强，为民谋利，人民才会支持，不受制约的权力并不是什么好事，就如周梅森所说：“要有坚实的政治信仰。”

二.当代反腐小说的外部功能

根据同名小说拍摄的电视剧《人民的名义》受到的热捧，也说明了人们对中国官场内部的一种好奇心理。人民想要知道政府如何运作，政府人员又是如何办事工作的。现代反腐小说中真实的官场情景，真实的人物形象，一定程度上满足了人们的好奇心理。并且，贪腐小说无论怎样去叙述故事情节，描写人物，甚至有些夸大出格，但结局大多牢牢紧扣着社会的核心价值观，令人在回味之余又起着非常好的引导作用，有利于建立人民对于政府的信心，以及配合反腐工作的决心。

当代反腐小说内部功能与外部功能的结合，发挥了此类作品对社会发展的推动作用，也通过融入时代的潮流推动了文学不断向前发展，丰富了现代文学的内容，体现了社会发展中的透明性与公开性，具有十分多的积极影响。

当代反腐小说的批判性维度显得异常突出，很大一部分反腐小说都显出批判性和道义感，将“反腐”内容主动纳入主旋律的范围，更显示了“国家”或者“党和政府”正视自身问题的正面姿态与反腐的巨大决心，这本身就传达着良好的信息。

参考文献

1.曹文轩.20世纪末中国文学现象研究[M].北京：北京大学出版社，2002

2.陈思和.中国当代文学史教程[M].上海：复旦大学出版社，1999

3.孟繁华.政治文化与“官场小说”[J].粤海风，2002（6）

4.石华鹏.对官场小说的期待[J].文学自由谈，2007（9）

5.张恒学.论世纪之交的反复小说[J].理论与创作，2005（5）

课题编号：lshh17-18ky7

（作者介绍：孟岩，辽宁师范大学海华学院教师，硕士研究生，研究方向：文学、教育；葛一品，辽宁师范大学海华学院2017级汉语言文学专业在读本科生，研究方向：?h语言文学）

2.中国现代小说研究 篇二

一、中国重彩画的发展

中国现代重彩画是传统工笔重彩在现代文化和审美条件下变革和发展下产生的一个新画种。始于70年代初, 延续至今, 已有三十多年的历程。它重新高举以敦煌壁画为代表的中国民间重彩的旗帜, 力求重振汉唐雄风, 恢复色彩特有的表现力;它充分利用了现代色彩、材质运用方面的特长, 大胆把西方抽象、及构成与装饰美感引进绘画中来, 以特有的造型、色彩、肌理交织而成的视觉美感, 极大的强化了绘画的本质特征, 丰富了中国绘画的表现力。

二、中国现代重彩画画面效果技法特点

1、以色彩的丰富、浓烟、厚重与传统水色形成对比

重彩画画面效果一色彩为主, 可以勾线也可以不勾线, 由于石色与仿古色的使用, 色彩特别浓重, 饱和度特别高, 与传统的水色形成较强的对比。

2、颜色材质本身质感强, 粗细颗粒有丰富的肌理

画家可以根据画面需要选择颜色的粗细颗粒以丰富表现力, 石色一仿古色颜色的颗粒用“目”来标示, “目”的变化有很多层次, 如“1目”的颜色颗粒最粗, 像很细的沙子, “10目”以后就是特细的粉末状。有了这种差别, 重彩画在表现方法上就有了很大的发展空间, 画面不再是平面的了, 可以做出各种复杂的肌理效果。如果粗颗粒颜料可以画出厚重感和浮雕的效果来, 也可以用特细的颜色薄画, 取得透明的效果, 还可以用类似传统立粉堆金的处理方法, 是画面产生凸凹的肌理效果。

3、帖箔或其它材料产生的肌理

金箔、银箔、铜箔、铝箔等有各种贴法, 产生不同的效果。由于每位画家的表现手法不同, 对贴箔的处理手法就不同。一般来说可以整个画面都用箔贴过, 利用其光泽使画面产生金碧辉煌的效果;也可以局部使用, 还可以贴出具体的形状, 上面着色画形象。在贴好的箔上用过颜色后箔的感觉似露非露, 效果很好。

除了贴箔之外再画面上还可以贴其它材料做肌理, 如贴纸、贴布、贴报纸和其它物品等。这主要取决于画面的特殊需要。

三、中国现代重彩画制作技法步骤简介

1、做版面

重彩画的制作如果采用薄画法, 用纸就可以了, 画完之后用传统的方法装裱。如果采用厚画法, 用丰富的肌理变化, 画面颜色较厚就不适合装裱了, 需要按画面尺寸定做画板, 然后把纸裱在上面, 画完之后直接配制外框 (像油画一样) 。这样画面色彩效果可以保持完好, 使特有的肌理效果不受到损伤。

2、做胶矾水

麻纸类或皮纸类一般都是生纸, 要上过胶矾水做熟才好用。胶矾水配制的比例因每个人做画的习惯不同, 配制的比例差异较大, 一般的比例差异较大, 一般的比例分为两份胶, 一份矾。具体做法是:取两勺胶, 放半杯热水泡开。把一小块白矾放乳钵研细 (注意一勺的量) , 放热水泡开, 对在一起大约有大半玻璃杯的量。胶矾水配制不要太浓适量即可。往纸上刷的时候要均匀, 第一遍横刷, 第二遍竖刷, 刷每一笔之间不要有空隙。一般需要刷俩至三遍。

3、裱纸

裁出的纸要比画板周围多出两公分, 在刷完最后一遍胶矾水是趁湿把纸裱到画板上, 在画板侧面的棱上刷浆糊或胶水吧纸粘牢, 注意边角处特别要粘好。要规整、牢固、美观 (整个画心不能用胶粘) 。

4、做底

重彩画在进行制作之前要做好底色, 所用颜料蛤粉、水干、水彩、国画色、水粉、丙烯都可以, 还可以用石色、仿古色, 粗颗粒或细颗粒, 贴金、银箔等。根据画面色彩设计的色调, 做出一个相应丰富的色彩底, 然后拷贝、制作正稿。制作时应注意发挥底色的效果作用。

5、胶的使用

如何用胶是重彩画制作的关键, 因为重彩画使用的所有材料都是用胶来做黏合剂的, 胶用的少, 画上去颜色粘不住, 用胶过大, 会影响颜色的光泽, 以致鲜亮颜色发暗, 这在技法上称之为“发色”不好。

黄明胶和食用胶都可以用来画重彩画, 这种呈淡黄色的颗粒状, 用时需要用热水化开。方法是:取两勺胶放入一般喝水用的玻璃杯, 然后放入三倍的开水;再用一个大碗注入开水, 把玻璃杯放在里面烫, 待胶溶化。泡胶的热水不能超过100度, 不能放在水里煮, 如果温度太高, 会影响胶的黏合力。

用时把颜色放入小瓷盘里, 用小勺把化开的胶滴到颜色里, 注意用胶要适量, 用手指慢慢地把颜色与胶研磨充分, 使胶和颜料溶为一体, 这时的颜料应该是很稠, 需要厚画是直接使用, 需要薄画时, 加入清水稀释后用。天气冷时, 泡开的胶还要凝固, 把大碗里的冷开水倒掉, 加入热水, 胶会再次溶开。

这是用胶的一般经验, 由于每人作画习惯不同, 有些经验需要自己在实验中亲身体会、研究、积累。

6、表现方法

可以用分染、罩染、平涂、勾填法、薄画、厚画等技巧, 与传统的工笔画一样, 还可以融合水墨画的技法, 水彩、水粉画和油画的技法, 以及传统的立粉堆金等方法。总之, 重彩画的最大特点是拓宽了技法表现手段, 允许多种技巧混合使用。关键在于创作者在实践中建立有自己特点的技法形式。

四、结束语

所以说, 中国现代重彩画派是在全面的研究和继承传统、发扬传统为前提的, 也是借鉴西方当代艺术为前提的。并形成了强有力的视觉美感与冲击力、创造性和独特的审美形象。

摘要：中国重彩画已经有了三十多年的发展历程, 分析中国现代重彩画画面效果技法特点, 并详细介绍了中国现代重彩画制作技法步骤。

3.中国美术的现代转型研究 篇三

【关键词】中国美术 现代转型 基本路径 变革成果

当前，我国美术界的有识之士越来越多地认识到，以欧美标准作为世界美术评估与研究的观点、理论和系统无法深入、全面地解释中国现代美术演变历程的特殊性，比如如何辨析和界定20世纪中国美术的现代性？中国美术现代转型的路径如何？什么是中国美术发展演进的现代形态？中国现代美术在全球化境遇中的未来可能性又将如何？因此，以“20世纪中国美术的现代转型”为核心，构建自身的研究课题和理论学说由此成为近年来海内外艺术界和文化界关注的焦点。①笔者在广泛收集相关资料的基础上，从路径变革的角度对中国美术现代转型的发展历程进行一定程度的梳理，从而对其有一个更加深入的认识。

“中国美术现代性”的概念界定

众所周知，中国美术的发展是从传统性进入现代性的。传统性美术是指以文人绘画为代表的中国传统艺术，那么，中国美术的现代性究竟为何意呢？目前，对于这一问题尚未形成统一的认识。西方汉学界的主流看法是：既然从传统的“宇宙主义”（天人合一）走向辩证斗争，从“天下”意识形态转向个体性的民族国家是中国现代性的标志，因此，美术界可以将回应西方文学、美学、艺术的挑战视为中国美术现代性的开始，由此1916年胡适的“文学改良八事”或者是1918年鲁迅的《狂人日记》便可视为中国美术现代转型的开端。国内学者河清认为现代性在美术上体现出以下几个方面的特征：1.人类中心主义；2.文化进步论；3.个人中心主义；4.对“新”的崇拜者；5.非主题化倾向，并且将西方美术中的现代性与后现代性作为对立的存在而加以论述。由此可以看出，近代以来中国美术的发展是一个“被现代性”的过程，在很大程度上是受外部社会变革、经济发展、文化创新、思想转变以及外来观念的影响而促就的。结合以上观点，我们可以将中国美术的现代性界定为美术创作思想逐渐从传统社会精英主义、个人修养转向市场化、平民化以及注重艺术家个人思想表达与情感抒发，既与大众审美、大众需求相吻合的一个过程；同时也是艺术家打破传统规范与政教观念，追求自我思想解放的过程。这与近代以来整个社会追求经济发展、满足消费以及渴望自由、民主的思想相一致。从这个角度来说，近代以来，中国美术的发展虽然历经坎坷，但现代转型的路径与趋势却一直延续至今。

中国美术现代转型的发端

19世纪中期以后，诸多文化形态极大地背离了以传统士大夫为主导的精英文化与艺术审美取向，转向追逐商业利益、追求金钱消费的大众或者是通俗美术审美理念与创作意识。正是在此种环境中孕育出了现代性的美术形态。

首先是1840年左右流行于广东地区的外销画。在明朝晚期，广州便成为中外商贾的云集之地，被称为“十三行”的中国商人代表朝廷管理海路邦交和对外贸易事务，因此，被外国人称为“皇商”。这一时期，广州地区的彩绘的瓷器、漆器、家具等具有浓厚东方色彩的艺术品广受欢迎。为了满足市场的需求，一批中国瓷器画师和画工采用凌娟、纸、画布、玻璃镜、象牙等材料，以及水彩、水粉、油画等中外绘画技法，以中国风物为题材创作出大量的商业画，由此被称为“外销画”或者是“贸易画”。

到了道光年间，一批西方画家来到澳门和香港地区。他们运用西方绘画技法，创作出了不少以南中国风物为题材的与传统中国绘画风格炯然不同的写生作品。在此情况下，注重写实的中国画师、画工在西方画家新的绘画技艺、绘画题材与审美趣味的影响下，开始积极主动地学习西方绘画技艺与审美思想。中国民间画师、画工不仅直接临摹西方画家的作品，甚至还通过直接复制、仿照、改绘知名西方画家的作品，创作出面向市场的、适合描绘的外销画作品。这些外销画作品打破了传统绘画精英化、艺术性的创作意识，反映出了世俗市井平民的艺术追求。因此，19世纪中期的外销画艺术被称为是我国美术现代转型的开始。

其次是20世纪40年代的上海月份牌画艺术。20世纪30年代，上海一跃成为远东著名的金融贸易中心和国际化程度极高的商业大都会。伴随着海外商品的输入，广告宣传画也大都是一些泊来品。然而，随着此种题材与风格的商品画的日渐增多，商家们发现这不符合上海本土民众的审美习惯与文化观念。随后，一些外国商家便尝试采用我国传统绘画的题材、技法与形式印制具有浓厚本土特色的商业广告作品。更重要的是，这些商品宣传画还结合中国传统社会所广泛流行的月历形式来设计、印刷画片，并且通过张贴、赠送、搭配销售的方式进行传播，从而起到了很好的商品宣传的作用。此种商品宣传画被称为“月份牌画”。到了20世纪30年代，照相制版印刷、胶版印刷的精美彩色月份牌画开始风靡中国、甚至是伴随着特定商品远销海外，成为20世纪三四十年代最具代表意义的中国现代美术作品，而且也推动了中国美术的现代转型的快速发展。

中国美术现代转型的快速发展

改革开放之后，伴随着社会的稳定、经济的发展、对外交流的频繁以及思想的解放，我国美术不断地突破和穿越原有的价值观念和文化重围，由此开启了现代转型的快速发展之路。

首先，我国美术在新时期的发展侧重于同西方美学、艺术的横向比较上，并以此来引进西方现代主义美学思想和观念，逐渐改变中国美术单一与传统创作思想的束缚。“85青年美术潮流”中，西方艺术家在美术作品中蕴含的意识与潜意识之间的张力以及由此所产生的反思与痛苦，不仅在中国年轻艺术家群体中迅速得到传播，而且也引起了强烈的共鸣。其核心思想是：一方面针对西方现代美术潮流的猛烈冲击；另一方面为了突破极端的“商业化”、“政治化”美术现代转型导向，中国的美术发展必须检验时代，反思传统，从而大胆地进行新时期中国美术走向现代的尝试。从85新潮美术到1989年中国现代美术大展，中国美术界用四年的时间走过了西方以张扬主体创造精神为核心的现代艺术近百年的发展历程。进入90年代之后，随着中国现代美术大展的推出，中国美术界全面结束了完全模仿西方现代美术思想而形成的中国现代美术思潮，从而进入了多元美术的发展格局，重新回归到中国本土美术的现代性问题上。与新潮美术家的“大观念艺术”以及“完全西化”的思想相比，90年代在中国美术界形成广泛影响力的美术家大都出生于60年代。他们在美术创作与研究过程中试图拉近美术与观念、艺术、生活之间的精神距离，一方面通过创作实践代替规模较大的自我建构与理论系统；另一方面通过写实的方式表现自己模糊的思想与观点。②

然而，新世纪以来，伴随着全球一体化进程的不断加快，美学、艺术、文化的全球化现象在中国也广受关注。从某种程度上来说，中国美术的现代化发展再也不能脱离西方美术体系的参照而自行生存和发展，因此，当前中国美术的现代化呈现出两种趋势：一是认同并希望快速引进西方美术的“国家民族主义”，由此实现美术在国家进步与发展中的重要价值；二是基于我国民族的文化艺术资源，应对西方美术思想的冲击与挑战，由此形成中国特色的“文化民族主义”。当前，大部分学者比较认同形成中国特色的“文化民族主义”。

毫无疑问，构建基于中国社会文化、艺术、思想、经济现代化建设与现代性转型的主流美术价值观，才能真正实现新时期中国美术现代转型的针对性与实际意义，同时也才能构建中国自己的美学理论体系、审美经验与审美判断，从而突破原有的价值观念与文化重围，走一条更深远、更稳健的中国美术现代化发展之路。

参考文献：

[1]于洋.直面百年的现代省思——中国美术的现代转型[J].美术观察，2007，（2）：26-27.

[2]顾丞峰.现代性与中国美术的转型[J].湖北美术学院学报，2006，（4）：4-7.

[3]陈瑞林.城市大众美术与中国美术的现代转型[J].南京艺术学院学报，2007，（3）：51-58.

4.中国现代诗歌研究教学大纲 篇四

课程编号：07405315

一、课程性质、目的及开课对象

（一）课程性质：专业选修课。

（二）目的：

1.深入了解中国现代诗歌的产生、发展，解读重点作家的代表作品，熟悉本学科的最新学术动态。

2.提高学生阅读、欣赏中国现代诗歌的能力，提升他们热爱诗歌的兴趣。3.通过分析中国现代诗歌经典名著，培养学生高层次的审美鉴赏力。

（三）开课对象：

汉语言文学专业，本科班。

二、先修课程：中国现代文学史

三、教学方法、考核方式

（一）教学方法：

1.讲授代表作家、作品。

2.指导学生正确处理熟读作品与分析作品的关系，强调学生积累自我的阅读感受与充分认识现代诗歌作品的艺术魅力。3.有计划、有目的地开展教学讨论活动。

（二）考核方式：考查

四、学时数分配 总学时：36

五、教学内容与学时

第一章：中国现代诗歌的产生发展史（1917—1949）（2学时）教学内容：

1.1中国新诗的产生 1.2新诗发展第一期

1.3发展第二期（不同思想倾向的诗歌）1.4发展第三期

1.抗战初期国统区的诗。

2.解放区诗风的变化。3.送旧迎新的诗歌

教学难点：不同思想倾向的诗歌创作 教学重点：中国新诗发展脉络

第二章：初期白话诗人群的诗歌创作（2）教学内容：

2.1胡适、刘半农、沈尹默等人的诗歌创作 2.2康白情、俞平伯、刘大白等人的诗歌创作 2.3鲁迅、周作人等人的诗歌创作

教学重点：初期白话诗人的诗歌创作对中国新诗发展的引领作用 教学难点：初期白话诗歌特点

第三章：文学研究会的诗歌创作（2）教学内容：

3.1冰心、朱自清等人的诗歌创作 3.2王统照、徐玉诺等人的诗歌创作 教学重点：冰心与小诗运动

教学难点：朱自清与胡适的诗歌风格比较

第四章：湖畔诗社的诗歌创作（2）教学内容： 4.1湖畔诗社 4.2爱情诗创作

教学重点：湖畔诗社诗歌创作特点 教学难点：湖畔诗人的爱情观

第五章：郭沫若的诗歌创作（4）教学内容：

5.1《女神》的思想内容与艺术特色 5.2《凤凰涅槃》的思想内容与艺术特色 教学重点：《女神》所体现的时代精神 教学难点：开一代诗风的诗歌创作

第六章：新月诗社的诗歌创作（4）教学内容：

6.1陈梦家、方玮德、林徽音等人的诗歌 6.2闻一多、徐志摩、朱湘等人的诗歌 教学重点：新月诗社的诗歌主张 教学难点：“三美”内涵

第七章：象征主义诗派的诗歌创作（2）教学内容：

7.1李金发的诗歌创作 7.2穆木天等象征诗派

教学重点：象征主义诗歌的特点 教学难点：李金发诗歌的象征意象

第八章：现代诗派的诗歌创作（4）教学内容：

8.1戴望舒、施蛰存、徐迟等人现代派的诗歌创作 8.2何其芳、卞之琳、李广田等人的诗歌创作 教学重点：现代派诗歌的构成及特点 教学难点：现代派的发展流程

第九章：中国诗歌会的诗歌创作（4）教学内容：

9.1左联领导下的诗歌团体

9.2穆木天、任均、杨骚、蒲风等人的诗歌创作 教学重点：中国诗歌会的诗歌主张 教学难点：左翼诗歌创作的特点

第十章：七月诗派的诗歌创作（4）教学内容：

10.1胡风的文艺思想

10.2艾青、田间等人的诗歌 教学重点：七月派诗歌的特点

教学难点：艾青诗歌独特的意象与主题

第十一章：九叶诗派（4）教学内容：

11.1辛笛、陈敬容、唐祈的诗歌 11.2唐湜、穆旦、杜运燮的诗歌 11.3袁可嘉、郑敏、杭约赫的诗歌 教学重点：穆旦诗歌的特点

教学难点：九叶诗派的诗歌的象征意象

第十二章：民歌叙事体诗潮（2）教学内容：

12.1解放区诗歌创作 12.2国统区诗歌创作

5.中国现代小说研究 篇五

一、单选题（共 20 道试题，共 40 分。）

V

1.《大唐秦王词话》的作者是____。A.熊大木 B.诸圣邻 C.罗贯中 D.林翰

满分：2 分

2.梅子玉、杜琴言是下列哪部作品中的人物____。A.《花月痕》 B.《品花宝鉴》 C.《海上花列传》 D.《青楼梦》

满分：2 分

3.《阅微草堂笔记》的作者是（）。A.冯梦龙 B.熊大木 C.曹雪芹 D.纪晓岚

满分：2 分

4.《芙蓉屏记》是哪类小说____。A.爱情小说 B.公案小说 C.神怪小说 D.政治小说

满分：2 分

5.下列属于凌濛初作品的是____。A.《初刻拍案惊奇》 B.《喻世明言》 C.《醒世恒言》 D.《警世通言》

满分：2 分

6.《醒世恒言》、《喻世明言》、《警世通言》的作者是（）。A.李渔 B.冯梦龙 C.凌濛初 D.鲁迅

满分：2 分

7.按出版的年代顺序，下列哪一组排列是正确的____。A.《隋唐演义》、《说唐演义全传》、《隋史遗文》 B.《隋史遗文》、《隋唐演义》、《说唐演义全传》 C.《说唐演义全传》、《隋史遗文》、《隋唐演义》 D.《隋唐演义》、《隋史遗文》、《说唐演义全传》

满分：2 分

8.李百川的《绿野仙踪》又名（）A.《百鬼图》 B.《东游记》 C.《归莲梦》 D.《平妖传》

满分：2 分

9.《古镜记》的作者是____。A.王度 B.张鷟 C.李复言 D.干宝

满分：2 分

10.宋江出现在下列哪一部作品中____。A.《隋唐演义》 B.《水浒传》 C.《混唐后传》 D.《说唐后传》

满分：2 分

11.我国最伟大的人情小说是（）。A.《红楼梦》 B.《青楼梦》 C.《儿女英雄传》 D.《金瓶梅》

满分：2 分 12.在神魔小说中，把幻想故事历史化的代表作是____ A.《平妖传》、《女仙外史》 B.《封神演义》、《归莲梦》 C.《女仙外史》、《希夷梦》 D.《归莲梦》、《希夷梦》

满分：2 分

13.以（）为代表的人情小说，把恋爱婚姻与家庭生活结合起来，是人情小说的典范。A.《青楼梦》 B.《金瓶梅》 C.《红楼梦》 D.《花月痕》

满分：2 分

14.人类最早接触的文学艺术样式是（）A.游戏歌 B.迷语歌 C.绕口令 D.摇篮歌

满分：2 分

15.西门庆、潘金莲、李瓶儿、庞春梅是下列哪部作品中的人物（）。A.《醒世姻缘传》 B.《歧路灯》 C.《金瓶梅》 D.《儿女英雄传》

满分：2 分

16.金挹香是下列哪部作品中的人物____。A.《花月痕》 B.《青楼梦》 C.《品花宝鉴》 D.《雪月梅传》

满分：2 分

17.下列作品中哪一部是关汉卿的作品____。A.《封神演义》 B.《蝴蝶梦》 C.《列国志传》 D.《孙庞演义》

满分：2 分

18.刘秋痕、杜采秋是下列四部作品中的人物____。A.《雪月梅传》 B.《儿女英雄传》 C.《花月痕》 D.《青楼梦》

满分：2 分

19.《隋炀帝艳史》属于哪一类作品。____。A.野史 B.历史演义小说 C.人情小说 D.人物传记

满分：2 分

20.凌濛初的中国拟话本小说集《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》合称为（）。A.惊奇 B.二言 C.二拍 D.拟话本

满分：2 分

二、判断题（共 30 道试题，共 60 分。）

V

1.武侠小说一部分是由才子佳人小说演化而来的。A.错误 B.正确

满分：2 分

2.《樵史通俗演义》是一部反映明末历史以及李自成起义的小说。A.错误 B.正确

满分：2 分

3.宋元“讲史”是历史演义小说的雏形。A.错误 B.正确

满分：2 分

4.《红楼梦》是人情小说的最高典范。A.错误 B.正确

满分：2 分

5.幻演唐赛儿起义之事的神魔小说是吕熊创作的《负情侬传》。A.错误 B.正确

满分：2 分

6.明初，古代小说发展处于繁荣阶段 A.错误 B.正确

满分：2 分

7.《隋唐演义》是以岳飞一生为主要线索的英雄传记体小说。A.错误 B.正确

满分：2 分

8.冯梦龙编纂的“三言”超越了前人汇辑话本的成就，启发了后来数以百计的拟话本小说的创作，造成了明末以至清初拟话本创作极为繁盛的局面。A.错误 B.正确

满分：2 分

9.《水浒传》以“众虎同心归水泊”为轴线，描写英雄人物经历各自不同的人生道路，汇集到梁山泊。A.错误 B.正确

满分：2 分

10.隋唐系统中影响最大的是《隋史遗文》。A.错误 B.正确

满分：2 分

11.讽刺小说是指以恋爱婚姻、家庭生活为题材，反映现实社会生活的中长篇小说。也有人把这类小说称之为“世情小说”。A.错误 B.正确

满分：2 分 12.《女仙外史》的作者是李渔。A.错误 B.正确

满分：2 分

13.于少保萃忠全传》的作者是明代的孙高亮。A.错误 B.正确

满分：2 分

14.魏晋南北朝时期的志怪志人小说是中国小说的雏型 A.错误 B.正确

满分：2 分

15.宋元小说话本的体制结构一般由四个部分组成，即导言，入话、正话和篇尾。A.错误 B.正确

满分：2 分

16.“戚而能谐、婉而多讽”是鲁迅对《儒林外史》的美学风格与讽刺艺术作出的评价。A.错误 B.正确

满分：2 分

17.《水浒传》的续书最主要的有三部，即《水浒后传》、《后水浒传》、《荡寇志》。A.错误 B.正确

满分：2 分

18.话本就是“说话”艺人讲唱故事时所依据的底本。A.错误 B.正确

满分：2 分

19.明初传奇小说集的代表作品有李祯的《剪灯新话》和v的《剪灯余话》。A.错误 B.正确

满分：2 分

20.《西游记》在我国长篇小说史上开拓了现实主义的新境界。A.错误 B.正确

满分：2 分

21.中唐时期是唐传奇空前繁荣的黄金时代。A.错误 B.正确

满分：2 分

22.描写海瑞故事较好的小说是《海公大红袍全传》和《永庆升平》。A.错误 B.正确

满分：2 分

23.《儒林外史》是我国古典文学中的一部最杰出的讽刺小说。A.错误 B.正确

满分：2 分

24.在《镜花缘》中，作者通过幻想的形式，创造了一个变幻无穷、光怪陆离的艺术世界。A.错误 B.正确

满分：2 分

25.清初，小说作家把自己的生命熔铸在艺术作品中，从对封建政治黑暗的揭露，转向对封建意识形态的认真反思；人物形象达到高度个性化。A.错误 B.正确

满分：2 分

26.罗贯中的《三国志通俗演义》的总体结构是属于编年体。A.错误 B.正确

满分：2 分

27.凌濛初（1580-1644），字玄房，号初成，别号即空观主人，其作品是：《一文钱巧隙造奇冤》。A.错误 B.正确

满分：2 分 28.罗贯中的《三国志通俗演义》的总体结构是属于编年体。A.错误 B.正确

满分：2 分

29.《水浒传》既是典型的英雄传奇小说又是武侠小说的典范之作。A.错误 B.正确

满分：2 分

30.在《西游记》中,作者把猪八戒，作为《西游记》的灵魂 A.错误 B.正确

6.中国现代小说研究 篇六

“近现代”是西方文化向全球稳步扩张的时代。我们该如何理解在非西方世界中随之而来的变化和进程?

政治史习惯使用民族国家的范畴进行思考，这就预设了帝国主义-殖民主义与民族独立的对立、支配-从属与民族自决的对立。而选择似乎是泾渭分明、非此即彼的：要么是帝国主义，要么是民族解放。

然而，这种思路可以运用到与政治相对的文化领域中来吗?西方文化的扩张是否必然就是一个“文化帝国主义”的问题?是否和政治领域一样，只不过是西方支配在文化领域中的一个进程?如果说在民族国家问题上面临着一些非此即彼的选择，那么在文化互动的问题上是否也必须做出同样的选择?是否可以将“文化”与“国家” 等同起来，或者加以类推? 我们该怎样理解双重文化的影响?

本文集中讨论“文化双重性”与双重文化人这一相对狭窄的主题，以便在一个易于处理的范围内阐明这些问题。首先我将界定文化双重性的涵义;然后简要回顾主要的双重文化人群体，并分析学术和理论领域一般怎样对待中国近现代史中的文化双重性。最后，我会提出一些方法上的、理论上的和实际应用上的意见。

什么是文化双重性?

可以将文化视为特定时代特定民族的观念、习俗、技艺、艺术等等，语言则是文化的一种具体表现。本文所说的文化双重性指一个人对两种不同文化的共时性参与，语言双重性指一个人对两种语言的使用。(尽管这里的讨论集中于文化双重性，但显然也适用于文化三重性或更多重性。) 语言双重性是文化双重性的一个有力的和具体的例证。一个既使用英语又使用汉语的人不可避免地要参与这两种语言各自所蕴涵的观念和思维过程。因此一个双语者几乎必然也是一个双重文化人。诚然，在双语的使用中，两种语言互相对译而不产生或很少产生歧义的情形是存在的，譬如指称具体的`物体(例如猪、狗)或简单的观念(例如冷、热)。然而不可避免的是，也有一些语词在两种语言中表面上是对等的，但在使用过程中会涉及到非常不同的文化内涵。这时，语言双重性便变成了文化双重性。

譬如说，“私/private”这个词在英语和汉语中会引起截然不同的联想。在英语中，“private”的意思是“个人的”，与 “public/公共的”相对应。从这里派生出一系列的概念：“private property/私有财产”指属于个人的财产，对应属于团体或国家的“public property/公共财产”;保障个人的秘密免受公众注视的“the notion of privacy/隐私观念”和“the rights to privacy/隐私权”;以及处理个人之间私人关系的“private law/私法”和处理个人与国家之间关系的“public law/公法”。推而广之，private还用在“private room/私人房间”、“private entrance/私人通道”之类的表达中，表示只为某一个人所专用。所有这些用法中，“private”引起的主要是褒义的联想，是由强调个人的独立性和绝对价值的古典自由主义传统支持着的这种联想。

相比之下，汉语中最接近“private”的对词“私”的内涵却大异其趣。诚然，它也是与“公”相对应的，后者大致相当于英语中的 “public”;现代汉语中，也有

7.中国现代小说研究 篇七

《中国书画在现代平面设计中的创新与应用研究》一书的特色在于:将中国的平面设计植根于中国古典文化土壤, 尝试建立具有中国民族特色和风貌的平面设计。艺术作品设计兼备寓教于乐和潜移默化的特点, 采用为人所喜闻乐见的形式, 使人们沉浸于艺术氛围中并受到熏陶和感染。并且作者将中国书画艺术微妙地融入与人们的日常生活息息相关的产品包装、装帧设计、广告设计等其他产品的平面设计中去。书中不仅仅单纯地讲述传统书画在现代平面设计中的应用与创新, 并且在树立国家形象、创建民族品牌、弘扬传统文化、进行审美宣传教育方面功不可没。

该书具有高屋建瓴的理论建树和行之有效的实践形式。具体表现在:第一, 将传统书画艺术与现代平面设计完美结合起来, 二者相得益彰, 相映成趣。曾景祥等人坚持“越是民族的就越是世界的”观点, 认为艺术追求重在求异而非求同, 地方性和民族性二者兼备的最具世界意义和永恒价值。如此方可实现在民族传统艺术与世界先进文化接轨的同时保持文化自信和民族尊严, 在吸收先进的文化成果时保持、弘扬民族传统文化的精神。第二, 民族产品走向世界市场的尝试。曾景祥等人认为, 中国加入WTO以后, 既有机遇也有挑战, 如何化挑战为机遇, 将传统书画元素融合到现代平面设计中来是一个有潜力的尝试。因此将现代平面设计扎根于民族土壤, 融入书法元素和绘画元素, 继承民族文化传统, 弘扬民族文化精神。

该书具有国际视野、批判思维、创新意识、理论高度, 因此学术价值和科研意义令行业其他书籍望洋兴叹, 感慨万端。该书的学术价值主要有两方面:一是书法艺术在现代平面设计中的应用。中国书法艺术历久弥新, 凝聚着传统文化的智慧与精华。古往今来, 书法被视为门面, 特别是现代平面设计的高速发展, 为书法的应用平添秋色, 凸显中国汉字的形态美和格调美, 传达民族神韵和人文内涵。作者认为将书法艺术运用到平面设计中来, 不仅能够提高设计水平和质量, 彰显民族特色, 树立民族品牌, 还能进行审美宣传教育, 普及书法常识, 提高全民书法欣赏能力。二是绘画色彩在现代平面设计中的应用。作者认为绘画色彩的基本内容是五行色彩:赤、黄、青、黑、白具有不同的代表意义和象征意义。此五色的民族特色与历史底蕴是中国古典文化、宗教、历史、地理、政治和民俗等多种元素融合而成的独一无二的民族风格, 是传统文化的精华。将传统的五种绘画色彩融合到现代平面设计作品中, 不仅是对我国博大精深的传统民族色彩的底蕴和内涵的深度挖掘, 还表达了积淀在民族心理深处无意识的民族情感, 引起强烈共鸣, 增强民族凝聚力和向心力, 并渐趋形成具有国际话语权的视觉语言, 从而提升了平面设计作品的层次和水平。

8.中国美术史学研究的现代转型 篇八

20世纪30年代，滕固曾发表过一些诗歌和短篇小说集，时至今日，文学界常常把滕固视为三线作家偶尔提及。与其文学界所处的尴尬地位不同的是，滕固在美术史学研究领域享有极高声誉，学术界往往把他视为中国第一位专业的“批评性艺术史家”。遗憾的是由于种种原因，他在美术领域长期被淡忘或无人知晓，这与其实际影响力极不相符。2003年，沈宁先生编著的《滕固艺术文集》的出版让一位曾被风尘多年的美术史家重新走进人们视野。无法回避的是当下我们对滕固及其美术史学研究方法依旧知之太少因此非常有必要再研究滕固。

民国时期，美术史学研究方法深受“史学革命”运动和“西学东渐”思潮影响，促使美术史学研究方法在短期内从传统形态转向现代形态。有以梁启超为代表的“新史学观”（以滕固为例）、顾颉刚为代表的“疑古辨伪”（以俞剑华为例）、李大钊为代表的“唯物史观”（以胡蛮为例），三种学术路径不同的史学思潮促使美术史研究方法出现了有别于传统的现代特性。此时，中国美术史研究方法有分类汇编、分类合编、通史研究、断代史研究、分类史研究、专题史研究等。美术史学观的变化，使中国美术史学呈现继承传统、借鉴西方的研究方法。既有传统的厚古薄今、考据学文献学的美术史观，又有西方进化史观、文化史观、唯物史观、人类史等美术史观。这一时期的美术史研究对此后中国美术史研究的现代性历程具有指导和借鉴意义。

民国时期的美术史学研究者可以分为三类：其一，兼擅美术史的画家，如陈衡恪、郑午昌、俞剑华、童书业、黄宾虹、张大干、邓以蛰等；其二，著名的文化学者，如康有为、蔡元培、胡适、鲁迅、梁启超、陈独秀等；其三，受到艺术史训练的专业美术史家，仅滕固一人。这无疑显示了滕固在当时美术史研究中的重要性。由于滕固兼备东方与西方及传统与现代这种特殊的美术史学观念，使他在“史学革命”运动和‘西学东渐”思潮的影响下显得更加特别。

滕固的学术之路可分为四个时期。其一，和同代的美术史学家一样，滕固不仅有深厚的国学基础，也以绘画出身，求学于上海图画美术学校（上海美专），曾参加天马会第七届美展（1923年）；其二，留学日本，在东洋大学研习美术，开始广泛学习和汲取西方现代哲学与文艺理论，进行文艺学与美术史的研究和译介回国并出版《中国美术小史》（1926）；其三，留学德国，在柏林大学由哲学系转攻美术史，开始接受西方美术史方法的系统训练，并在此形成了新型的美术史学观念，展开对中国美术史的专题研究，学术成果以其博士论文《中国唐代和宋代的绘画艺术理论》（1932）为代表；其四，学术生涯的最后几年暂时搁下初见成果的美术史领域，转向考古学，对古代遗址进行实地调查，有考古调查报告、西方考古学译著，如《唐代艺术的特征》（1935）。

一些学者习惯把张彦远、郑午昌、滕固三人并置论述。如薛永年在1988年第3期《美术研究》中发表论文《奠立发展开拓——美术史系三十年》，余辉在1999年《新美术》第3期论文《张彦远、郑午昌、滕固美术史研究方法比较》，陈平在2001年第3期《新美术》发表论文《从传统绘画史到现代艺术学史的转变——张彦远、郑午昌与滕固的绘画史写作方法之比较》，从上述研究中，指涉中国美术史从古代到近代再到现代的演变过程。唐代张彦远《历代名画记》是中国第一部完整的绘画通史著作，结构宏大，论述全面，自成体系，初步奠定了中国美术史学的研究方式和学术体系，也决定了中国画史写作的“千年惯例”。郑午昌《中国画学全史》是一部整理传统画史的集大成之作，对于推动传统史学观的现代转型铺垫了基础，受到蔡元培（“中国有画史以来集大成之巨著”）、宗白华（“空前的著作”）、黄宾虹（“度世之金针”）的盛赞。虽然郑氏著作深受滕氏现代性史学意识的影响（如整部著作摘录滕氏著作七百余处），但郑氏毕竟是以画家而非艺术史家的视角看到艺术史，他并没有以“科学”的方法论论述绘画史，也未能敏锐意识到学科的现代转型趋势。滕固的著作尤其是《中国美术小史》《唐宋绘画史》开创了以西方现代艺术史方法研究中国美术史的先河，学术观念和研究方法受到梁启超“新史学观”影响，其处女作《中国美术小史》一书的开篇曾写到：“曩年（往年）得梁任公先生之教示，欲稍事中国美术史之研究。”蔡元培的“文化学说”及德国美术史的学术基因也给他带来了新的启示，深化子池对美术史料搜集、研究方法和学术观念等方面的认识，为滕固研究美术史打开了思路。滕固的研究方法及成果可以视为张彦远之后中国美术史研究突破性的伟大进展。

《中国美术小史》是一本64开仅51页的书，但正是这本书却开启了真正意义上的中国现代性艺术史之路。书中滕固将美术发展的大势分为“生长时代”、“混交时代”、“昌盛时代”、“沈滞时代”，超越了进化论和循环论，将自律性的文化发展脉络贯穿于整个美术史。近代日本对中国学术影响之大，刘晓路曾说：“如果古代中国哺育了古代日本，那么东方的近代史则始于西学东渐；如果说古代中国哺育了古代日本；那么近代日本则孕育了近代中国。”这部小巨著正是滕固留学日本的学术成果。此时滕固并没有找到系统阐释中国美术史的方式。书中所使用的德语进化论的艺术史分期法也以日本为中介辗转而来，即以日本学者（伊势专一郎）为桥梁吸收西学成果的结晶，也为日后滕固留学德国奠定了基础。曹铁铮、曹铁娃在《论民国时期美术史学研究中的“日本影响”》中谈到：“民国时期是中国美术史学由古典形态向现代形态转型的开创时期，这一时期中国美术史学的研究中普遍存在着日本研究模式的影响。”同样值得注意的是，滕固这部书是在当时资料极度匮乏的情况下著述的。时至今日，我们不仅要为滕固敢于舍去古籍文献编排宏大叙述美术史的勇气称道，更要为其严谨的治学态度而生敬意。

与姜丹书的《美术史》（上海商务印书馆1917年）和郑午昌的《中国美术史》（上海中华书局1935年）等传统的美术史不同，滕固的美术史有鲜明的写作特点，尤其是他率先引入“风格史”。整体而言，姜氏与郑氏著作重整全，滕氏著作重解释，即梁启超所谓“求得新理解”。这不仅是当时“新史学”的主要取向之一，也是自近代以来西方美术史学的要旨所在。正如波德罗在《批评的艺术史家》一书中说：“一个目标是建立和整理有关往昔艺术的文献与考古知识，另一个目标则要重铸我们的艺术观念，以便把握其风格意图的多样性，两种目标互为前提。”滕固站在新史学和进化论的立场，尝试用当时最前沿的西方“风格学”（“style”）对中国美术史进行分期研究，《中国美术小史》就是产物。滕固在“得梁任公先生之教示，欲稍享中国美术史之研究”的宏愿鼓舞下，对传统旧式美术史写作深表不满，促使他大胆拋弃按照朝代铺陈叙述、罗列不同时代的画家和画论进行史料堆砌的旧式方法，重新对史料加以分析、推理和判定，依据艺术史自律性发展脉络为线索梳理美术史，具有颠覆传统美术史写作的意义，开创了中国美术史写作的现代模式。

滕固在享有“现代大学之母”美誉的柏林大学求学吋正值戈尔德施密特占据德国艺术史主要位置。戈氏是风格分析法的专家，曾师从施普林格（Anton Springer），并与施普林格、维克霍夫、李格尔、瓦尔堡、沃尔大林（Heinrich Wolfflin）一道在崇尚“艺术科学”的学术氛围中成长起来。滕固著作深受这些学者的影响，如滕固著作中所谓“艺术作品本位的历史”就等同于沃尔大林倡导的“没有艺术家名字的艺术史”，“自有横在下面的根源的动力”也带有李格尔创造的“艺术意志”概念的痕迹。从滕固翻译戈氏著作可以看出他对戈氏的艺术史学思想和著述谙熟于心。如在翻译戈氏的《美术史》一文标明诸多译注，并列出施普林格、俞司蒂、格利姆、布克哈特、杜窦、许马绍夫、沃尔夫林、利克尔、维克霍夫、杜拉克、窦孝之、戈尔德施密特十二位美术史家及其著作，可以看出他对德国学术甚为熟知。这些学者在20世纪二三十年代饮誉艺坛，他们的著作在一定程度上代表了当时德国美术史学术研究的最新成果和最高水平。滕固在其学术生涯的最后十年虽然转向考古学，但其著述依然带有鲜明的风格分析的影子，如《关于院体画和文人画之史的考察》（1931）、《唐宋时期的绘画理论》（193z）、《唐宋绘画史》（1933）、《唐代式壁画考略》（1934）、《唐代艺术的特征》（1935）。

1933年5月，上海神州国学社刊初版发行了滕固的《唐宋绘画史》。这部著作是滕固自德国学成归国的第一部著作，贯穿着德国艺术史学的学术基因，是一部直接饱受德国学术熏染并吸收西方美术史学成果的产物，也是中国第一部现代意义的绘画断代史。滕固留学德国的博士论文《中国唐代和宋代的绘画艺术理论》（caincsischc Malkunscrheoric in der Tang und Sungzeit）。于20世纪30年代发表于德国《东亚杂志》，这是中国学者以现代学术论文格式撰写的第一部美术史研究成果，也奠定了《唐宋绘画史》的研究基础。《中国唐代和宋代的绘画艺术理论》与《唐宋绘画史》有着不同角度的侧重，前者侧重于艺术理论，后者侧重于艺术史观。由于中国美术史大多是兼擅美术史的画家撰写，从唐代张彦远到近代的郑午昌、俞剑华、潘天寿等并没有改观，而滕固作为一位专业的美术史家，滕固的博士论文撰述于德国，在异国他乡撰写中国美术史，史料匮乏不言而喻，因此要想在有限的史料里破旧图新，自立新言其艰难程度毋庸置疑。然而滕固以艺术理论的角度梳理论述，绕开了美术史著述需诸多史料的局限。正如滕固所言：“所以我口里说着‘风格发展，而脚踵却仍在旧圈子里兜圈。但愿暗中摸索，得有一天的证实。”

回国之后，滕固并没有集中撰写一部规模宏丰的系统性中国美术通史巨著，而是把精力集中于中国文化高度发达的唐宋。正如历史学家陈寅恪曾说：“华夏民族之文化，历数千年之演进，造极于赵宋之世。”清代画家王石谷论画主张“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。唐宋绘画影响后世之深之远，自不必多赘。这里的“唐宋时期”是《中国美术小史》中所谓的“昌盛时期”。在“文化昌盛时期”，滕固以“全副精神去叙述”，他曾强调：“不过我宁取伊势氏主张，虽则形式上叫做唐宋，我愿勉力指出中世时代绘画风格的发生转换而不被朝代所囿。”滕固的艺术史观旨在建立不依附于朝代的时间线索划分时期，也不依从艺术家的具体作品，而是建立起艺术自身风格自律演变的无名的艺术史，显然他深受形式主义美术史家沃尔夫林的深刻影响。沃尔夫林在西方美术史的影响力毋庸置疑，赫伯特·里曾说：“在他之后的重要的艺术批评理论不管有意或无意，都受他的影响。”滕固也并不避讳这种影响，作为沃尔丈林的门徒他曾说到：“美术史上一个伟大的时代，像唐朝或意大利的文艺复兴，决不产生于偶然……文艺复兴的艺术脱胎于中世纪基督教的艺术；同样唐朝脱胎于南北朝，固然新创的局面和旧时代导致，甚至和旧时代成对峙的形势，然其间递嬗的迹象，仍不难检寻而得。”无论是中国的南北朝艺术还是西方的中世纪艺术都带有浓郁的宗教色彩，呈现强调“观念”的倾向。而中国的唐代艺术和西方文艺复兴时期的艺术都带有浓郁的生活情趣，呈现强调“真实”的倾向。沃尔大林曾以风格分析法对文艺复兴到巴洛可风格变化进行过精彩论述，并以五对概念对应指涉文艺复兴风格和巴洛克风格特征（线描和涂绘、平面和纵深、封闭的形式和开放的形式、多样性和统一性、清晰陸和模糊性）。他延续李格尔“艺术意志”的概念，有力回应了瓦萨里无数盛衰阶段为标志的循环论史观，扭转张期以来把“巴洛克艺术”视为“文艺复兴艺术”衰落标志的习惯认识，抚平了风格之间的高低界限，重新回到了两种风格平行发展的轨道上来。

滕固借鉴这种先进的风格分析法，进而转换相应的语言阐述中国自盛唐到晚唐转折时期的风格差异性。比如将“笔与墨”的绘画语言对应沃尔大林的“线描和涂绘”，其语义裂痕在所难免，生硬之处不谈自知。滕固自己也意识到这一问题，他曾说：“过分搬些类型语来搪塞，于实际认识上无所裨益。”彭德《中国美术史研究要有国学积累》一文也就以西方理论套用中国事实的问题提出了自己的看法：“把中国古代美术同西方现当代学术思想生硬地拼贴，仍然是当今学院论文的通行作风。西方现代学术思想可以用来分析中国现当代美术，却很难分析中国古代美术，因为两者的性质全然不同。”在东西交融的语境中，撰写中国美术史学需要考虑这个已经普遍而真实存在的语境。但是，中国美术史学的研究还要有自己独立的学术立场。陈寅恪很早就强调“吾国大学之职责，在求本国学术之独立，此今日之公论世”，对中国美术史学研究具有重要意义。

就当时出版的中国绘画史的著作，有陈衡恪《中国绘画史》（济南翰墨苑美术院印行1925年明初版）、潘天寿《中国绘画史》（商务印书馆，1926年7月出版，1934年修订）、郑午昌《中国画学全史》（中华书局，1929年5月初版）、（日）大村西崖《中国美术史》（陈彬和译，商务印书馆，1930年10月出版）、傅抱石《中国绘画变迁史纲》（南京书店，1931年初版）、秦仲文《中国绘画学史》（立达书局，1933年初版）、苏吉亨《中国绘画史》佰城书局，1934年初版）、俞剑华《中国绘画史》（正中书局，1937年初版）、傅抱石《中国美术年表》（商务印书馆，1937年初版）等。在史料使用上并不能与他们比肩，但滕固使用西方艺术史的学术成果，使中国美术史学研究进入卜个全新的境界，其《唐宋绘画史》可以视为中国第一部摆脱传统画论论述的现代意义的绘画史，也是一部真正意义的阐释性的美术史。

史学界的繁荣和活跃为现代美术史学的建立提供了强大的理论支撑，史学观的巨大变革给美术史学者带来了极大的思想启迪。近代史学革命对美术史研究产生了巨大影响，促进子传统美术图像与文献直接涉指美术史学的研究方法。陈寅恪敏锐地看到：“中国历史学的落后跟艺术史学科的缺乏紧密相关。”作为历史学的一门分支，艺术史的长期滞后也影响到历史学。现代形态美术史学的建立主要体现在美术史观和研究方法上。但目前学术界对民国时期美术史研究方法的探讨还远远不够，研究范式过于局限，缺乏对美术史研究方法的系统梳理。滕固的美术史学观正是“史学革命”和“西学东渐”历史潮流的产物，因此滕固的美术史学观是探求中国美术史学现代转型的重要线索。

滕固无疑是“中国现代艺术史学的奠基者”，是推动中国美术史学研究从传统向现代变革的重要学者，他的学术体系是矗立在美术史上的一座大厦。王国维在《国学丛刊序》言：“居今日之世，讲今日之学，未有西学不兴，而中学能兴者；亦未有中学不兴，而西学能兴者。特余所谓中学，非世之君子所谓中学；所谓西学，非今日学校所授之西学而已。”滕固兼备国学基础和西学造诣双重优势他能够自由穿梭于东西学术的两种时空之中。他的美术史学观有诸多领域的学术营养如统计学、社会学、风格学、逻辑学、考古学等。也正是这样，滕固最有条件成为中国建立美术史学科体系的不二人选，遗憾的是假想只能化为美好的愿景。可以肯定的是，无论是现在还是未来，探讨中国美术史学研究的现代转型，滕固永远是无法绕过的坐标。

（作者单位：天津商业大学艺术学院、天津美术学院艺术与人文学院）