文艺美学

文艺美学（精选8篇）

1.文艺美学 篇一

文艺美学复习提纲：

一、填空：（10分）

1.东晋顾恺之就提出了“以形写神”的理论，以后南齐谢赫又提出以“气韵生动”为中心的“六法”，这是我国古代绘画艺术经验的系统总结。2.在古希腊的美学思想中，如柏拉图的《文艺对话集》、亚里士多德的《诗学》和《诗词学》，都是建立在总结以往文艺实践经验的基础之上的。3.古希腊艺术门类：神话、雕刻、史诗和悲剧。4.最早使用美学这个术语作为一门科学名称的，是被称为美学之父的德国理性主义者鲍母嘉通【Baumgarten】。这门新的科学叫做“伊斯特惕克”【Aesthetik】，即美学。5.古希腊时期，柏拉图所写的《大希庇阿斯篇》是西方最早的一篇系统地论美的著作，用的是对话形式。6.艺术的逻辑历史分类：象征艺术、古典艺术、浪漫艺术。（根据出现顺序划分）艺术可分为：再现艺术（雕塑、绘画、摄影、戏剧、电影），表现艺术（工艺、建筑、音乐、舞蹈），语言艺术（文学）7.工艺是一种静态的表现艺术。音乐是一种动态的表现艺术，也叫做表情艺术。舞蹈和音乐一样也是动态的表情或表演艺术。舞蹈是最古老的艺术形式之一。8.雕塑、绘画、摄影是静态的再现艺术。戏剧、电影是动态的再现艺术。9.东晋顾恺之明确提出“以形写神”。“四体妍媸本无关于妙处，传神写照正在阿睹之中”神的源头来自庄子 10.优美与崇高是西方美学的审美范畴，中国的传统美学亦分为阳刚之美和阴柔之美。11.一切伟大的世界历史事变和人物，第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现

二、选择：（10分）

苏格拉底：Socrates 1.柏拉图【Plato】：美是理式 2.康德【Immanuel Kant】：建立在先验论的基础上，认为美是主观的 3.黑格尔【Hegel】：美是理念的感性显现

4.亚里士多德【Aristotle】：遵循朴素的唯物主义观点，抓住了美所需要的特定的感性形式。5.车尔尼雪夫斯基【Cherushevsky】：美是生活，任何事物，凡是我们在那里面看得见依照

我们的理解应当如此的生活，那就是美；任何东西，凡是显示出生活或者我们想起的生 活，那就是美。（美包含着一种可爱的，为我们心所宝贵的东西，美是活生生的事物，是多种多样的对象，生活便具有上述的特点。）6.孔子【Confucius，Kung Tze】：认为美与善是密切联系而不可分，甚至是善的同义语。（“里仁为美”“君子成人之美，不成人之恶”“如有周公之才之美”“尊五美，屏四恶”）

三、名词解释：（20分，5个）【某些名词解释也可能用来考简答】 1.社会美：指社会生活中的美，不仅根源于实践，而且本身就是实践的最直接的表现。主 要特点：社会美是一种积极的肯定的生活形象；社会美重在内容。2.艺术美：艺术美指艺术作品的美。

3.自然美：自然事物之美，美学史上关于自然美的研究有很多观点，其中最主要的是自然

美在于自然事物本身，是自然事物本身固有的属性。另一种观点认为，自然美 由于被当做人和人的生活的暗示，在人看来才是美的。

4.形式美：形式美是指生活、自然中各种形式因素（色彩、线条、形体、声音等）的有规

律的组合。

5.美感：美感是在接触到美的事物时所引起的一种感动，是一种赏心悦目和怡情的心理状

态，是对美的认识、欣赏与评价。

6.美学：美学是关于审美现象的综合性的人文科学，是将以艺术活动为典范的现实审美活

动作为研究对象的学问，是一门以人类生存实践为出发点，通过集中审视社会性 的审美关系和历史性的审美活动，对审美主客体、审美形态、审美经验、艺术存

在和审美及审美教育等进行思考、解释和论述的学科。

四、问答题：（20分，2个）

1、请比较中西方认识自然美的历史过程的不同，并说明为什么？ 中方：从致用、比德到畅神

在人类发展初期，在中国与欧洲，人类形成了从实用的、功利的观点看待自然的一种审美观，即致用。到了春秋时代，人们尤其是儒家学者，形成了一种以自然景物的某些特征来比附、象征人的道德情操的自然审美观，即比德。到了魏晋南北朝时期，人们形成了自然景物本身的美可以使欣赏者心旷神怡，精神为之一畅的审美观，即畅神。西方主要分为这几个时期：

古希腊时期：通过Tantalus 则神话寓言，我们了解到那时的人们认为自然是不合作的，不值得信任的。而Narcissus 神话则告诉我们古希腊人对自身寄予了强烈的爱。后来西方造型艺术对人体的重视，则是这种传统的有效延续。

古罗马帝国后期：在这一时期，基督教（希伯莱）文化慢慢取代了古希腊文化，成为西方文化的主体。自然更没有了自己的位置。

14——16世纪的文艺复兴时期：西方人对自然美的关注开始出现了萌芽。西方人自然意识的觉醒首先建立在对宗教专制进行批判的基础上。

18世纪的启蒙运动时期 :对宗教和理性的双重质疑成了这一时代的精神主流，对自然的热爱渐渐成为知识分子的主导性精神欲求。

19世纪早中期 :浪漫主义诗人接续了这种以自然对抗文明的传统，对文明社会的逃离、对自然的归依成为他们表达浪漫理想的最重要方式。

19世纪后期 : 由法国巴比松画派开启的印象派绘画则将对自然的重视强调到了新的高度。总结来说，东西方人自然观念的发展，其实形成了一个互补型的环状结构。西方人由古代对自然的不信任、敌视、征服到现代一步步发展为对自然的对话和顺应；中国人则是由古代对自然的顺应发展到了近代以来的对抗和征服。

2、美学研究的对象问题，主要有四种意见：

第一，鲍姆嘉通认为，美学的对象就是研究美，就是研究感性认识的完善。第二，黑格尔认为，美学的对象是研究美的艺术。

第三，车尔尼雪夫斯基在批判黑格尔派美学的同时，非常强调对现实美的研究，强调艺术 对现实的美学关系。第四，认为美学是研究审美心理学的。

3、喜剧的发展历史、审美表现及其例子： 在倒错中显真实，善用夸张的手法 关于喜剧的本质性特点：

 第一，关于喜剧中人物的特点。 第二，关于喜剧的效果。

 第三，关于喜剧中的喜剧人物的丑和滑稽的关系。 第四，关于喜剧人物的心理状态。 第五，关于喜剧与人的内在生命冲动的关系。关于喜剧作品内在构成的特点：寓庄于谐 关于喜剧作品的艺术技巧：

 第一，在倒错中显真实  第二，夸张 喜剧的艺术特征：寓庄于谐。“庄”是指喜剧的主题思想体现了深刻的社会内容；“谐”是指主题思想的表现形式是诙谐可笑的。

4、美感中的理性认识与逻辑中的理性认识有什么不同？ 逻辑中的理性认识虽然要依赖感性认识，是从大量的感性认识中抽象出来的概念、判断和推理，但它却排斥一切感性认识的因素。而美感认识中的理性，它不是排斥一切知觉、表象等感性因素的抽象概念，而是存在于知觉、表象等感性认识之中。所以，美感认识中的理性不是抽象的概念和逻辑推理，而是就在对于美的感性形象的品评和体验之中。

5、“情人眼里出西施”从哪些方面表现审美的个体性？ 美感的个性，即是美感的差异性。每个人的审美认识、审美情感是有千差万别的个性差异的，可以说每个人都是不同的。首先是阶级的差异。在阶级社会中，每一个人都处于一定的阶级地位和社会生活中。不同的阶级地位和社会生活有不同的爱好、趣味、心里和需要。其次，每个人的生活环境、道路、命运和遭遇，以及文化教养与心境等，是各不同的，因而形成个人的审美趣味和审美情感。

6、美感有没有阶级性？“焦大爱不爱林妹妹”？

7.优美：我们平时所说的美就是指优美，优美的特点是出于矛盾的相对统一和平衡状态，它在形式上的特征表现为柔媚、和谐、安静和秀雅的美，能给人以轻松、愉快和心旷神怡的审美感受。如莫扎特和门德尔松的音乐，典型地体现出优美的意味。

8.崇高：美处于矛盾主客体的矛盾激化中，它具有一种压倒一切的强大力量，是一种不可 遏制的强劲气势。在形式上往往表现为一种粗犷、激荡、刚健、雄伟的特征，给人以惊心动魄的审美感受。康德把崇高分为两种：数量的崇高和力量的崇高。数量的崇高主要涉及体积，比如暴风雨中的大海；力量的崇高一则指拥有巨大威力和支配力的对象，如疾风暴雨。9.悲剧：悲剧是崇高的集中形态，是一种崇高的美，悲剧的崇高特征是通过社会上新旧力

量的矛盾冲突，显示新生力量与旧势力的抗争，它经常表现为在一定的时期内，还具有强大的实际力量的旧势力对新势力暂时得压到，表现为带有一定历史发展必然性的失败或挫折，表现为正义的毁灭，英雄的牺牲，严重的灾难、困苦，在严重的实践斗争中显示出先进人物的巨大精神力量和伟大人格。

10.喜剧：戏剧中的喜剧是一种艺术的形式 美学上的喜剧概念则较为宽泛，它包括文学作品、戏剧艺术以及生活实践中一切 滑稽的因素，即一切荒谬悖理、显得可笑的现象。作为戏剧形式的喜剧则是滑稽 最集中的表现形态。

五、论述题：（40分，2个）

1.出一首当代的诗（作者是王维）来赏析意境，要知道意境的定义（定义：意境是客观（生 活、景物）与主观（思想、感情）相熔铸的产物，是情与景、意与境的统一。）2.出一幅画（元代中国山水画）赏析，什么叫做传神，要知道传神的定义（定义：传神在 艺术中主要是指表现人物性格特征，也包括为花鸟鱼虫传神。）

2.文艺美学 篇二

虽然说美学作为一门独立的学科并不是我国开创的, 但是纵观整个古代史特别是中国古代文艺史, 却无处不包含着美学的精神, 无处不体现着美学的价值。在当前全球范围内政治环境趋向平稳、经济发展平稳前进的情况下, 作为文化发展重要组成部分的美学在现今又成为了人们关注的重点。很多专家和学者认为, 中国古代的文艺理论中的美学特征是一以贯之的, 其中并没有断裂, 是一直延续到现在的, 所以我们当前研究美学, 需要对古代的文艺理论进行较为深入的研究, 尤其是美学是西方开创的学科, 我们要想摆脱这门学科西方文化对我们的影响, 就必须从中国古代文艺理论中提炼美的价值, 以引导我国在未来美学的发展和进步。

一、相关概念综述

一提到文艺, 人们总是会想起文学, 实际上从字面上我们就能够较为清晰地把握文艺的概念———即文学和艺术。文艺是人类发展到了不必为生存而忧愁、不必为物质生活而烦恼的阶段时自然产生的, 在认识世界和改造世界过程中必然会诞生的, 对生活的高度提炼和升华。当然, 在大多数情况下, 人们提到文艺主要代指的是文学, 但实际上, 广义的文艺包括文学、表演、绘画、音乐、书法、舞蹈等等多个层次多个领域的不同内容。文艺理论是文艺学的重要分支学科, 它主要研究的是文艺的本质、特征、过程、规律以及作用等等。如文艺的概念一样, 文艺理论往往代指文学理论, 但是严谨地说, 文艺理论绝不应当只包含文学的内容而忽视了其他与文学地位相当的多项内容。在本文中, 所有的文艺理论都不仅仅指文学理论, 也包含了其他文艺类型的理论, 当然, 基于文学在古代文艺史中的特殊地位, 文学理论依然是文艺理论最重要的核心内容。上述概念的分歧并不是文艺这一概念诞生伊始就有的, 而是伴随着美学的诞生和发展, 人们已经不满足于从文字和文学中探寻美的价值和精神, 人们开始从更加广泛的范围内探索。例如中国现当代著名的美学研究专家周来祥先生和胡经之先生就不约而同地在倡导文艺美学的发展同时, 也主张将文学和艺术看做一个整体去进行美学的研究, 而不要将二者孤立开来。

而提到了文艺理论, 并且想要研究其中的美学属性, 我们还有一个不得不提的概念就是文艺美学。文艺美学顾名思义就是研究文艺包含的美学性质的学科, 是本文研究的理论基础。最开始, 文艺美学作为美学的重要分支之一, 是包含在哲学学科之内的, 并没有脱出哲学这一学科的桎梏, 而发展到一定程度时才进行嬗变。20世纪前后, 美学、哲学都得到了空前的蓬勃发展, 此时美学逐渐独立出来, 从最开始对形而上的研究和重视转移到对文艺作品本身的关注, 最后与社会学相结合, 成为了兼具哲学、社会学、艺术学多重特征的独立的一门学科, 但是文艺美学又不能离开上述这些学科的任何一个, 它不依附但是却离不开上述基础学科的存在而存在。

二、中国古代文艺理论沿革

由于我们所要探讨的是文艺理论中的美学特征, 所以我们在讨论古代文艺理论的时候没有必要讨论纯文艺理论的历史发展, 而是要从包含有美学属性这一点来对古代文艺理论进行研究, 研究的主要方法和研究重点都是从文艺美学的视角去进行。提起中国古代文艺理论, 我们不得不提的就是春秋时期的“百花齐放”, 这个阶段为整个中国后世的发展奠定了重要的思想基础, 也成为数千年来中国人思维方式塑造的重要引子。这个阶段也是整个中国古代文艺理论的开端和发源。我们将这一时期和之前的时期统称为先秦时期, 并且与政治、经济、文化、思想都承继秦制的汉朝放在一起讨论, 总结为中国古代文艺理论的孕育阶段———先秦两汉时期。之所以称之为孕育而非诞生, 是因为这个阶段的文艺理论不仅不完备、不成体系, 且并不独立。由于该阶段处于奴隶社会的土崩瓦解和封建社会的形成, 政治依然是这个时代的主旋律, 文化、思想、美学研究不可能成为社会生活中最重要的部分。但是这个阶段的文艺理论却非常重要, 它不开创任何的文艺理论流派, 但是却为后世的美学和文艺理论发展提供了丰富的启蒙资源, 并且在这个时期形成并逐渐完善的儒家思想成为整个封建王朝的核心思想, 也为后来的文艺理论发展定下了基调, 所有后世的文艺都基于儒家思想的基本精神进行, “仁”“礼”也成为文艺理论中必不可少的重要组成部分。

到了魏晋南北朝时期, 中国古代文艺理论开始到了奠基阶段。其实, 魏晋南北朝时期中华民族没有一个大一统的政权, 但是这个阶段之所以在中国政治史中占据重要地位, 恰恰是因为这个阶段的人的思想开始“解放”, 此时, 真正的文艺理论开始形成。当然, 我们这里所说的解放依然没有离开封建社会属性的限制, 但是相较于先秦两汉时期文艺是政治的附庸, 此时的文艺已经开始为个体服务, 真正“自由的”文艺理论开始形成。这个阶段最为著名的就是刘勰的《文心雕龙》, 这一部结构严谨、体系科学、论述详尽的文学理论专著即便放到现在都不能称之为凡品, 他细致地研究并论述了语言文学的美学属性和鉴赏规律。除了文学理论专著之外, 在这个阶段几乎每一个艺术的门类都得到了发展, 像“大音希声”的王弼, 不仅留下了音乐理论上的见解, 在文学、哲学上也有不低的造诣。这个阶段之所以称之为公认的中国古代文艺理论的奠基阶段, 绝不仅仅是因为上述示例的文艺理论的出现和发展, 而是因为这些在文艺的各个分支领域出现的理论, 都成为了后世遵循的认同的“定理”和“常识”, 成为了不容置疑的理论, 这才是这个时期文艺理论奠基的真正理由。

而唐宋时期, 毋庸置疑, 作为整个封建王朝最兴盛的时期, 政治体制上中国建立了大一统的多民族国家并且成为了“天朝上国”, 经济上封建经济蓬勃发展, 文化上更是将之前时期的文化进行了总结和发扬, 在经过漫长的历史发酵以后, “意象”和“意境”这一中国古代艺术理论成熟的标志开始兴起, 整个中国古代文艺理论的审美情趣开始发生质的变化。这种追求相对抽象而并不具体的美的过程也让中华民族所有人的精神气质焕然一新, 整个中华民族在这个阶段都脱胎换骨。如果说唐宋之前的时期, 中国古代文艺理论只是比西方发展地要早, 到了唐宋开始, 中国古代文艺理论才开始比西方又早又好, 中国古代的文艺理论也在这个时候成为了世界范围内绝对的领先者。不必多说, 唐诗和宋词直到现在都是中国人民非常骄傲和自豪的瑰宝, 这些唐诗宋词成为中国古代文艺中最具代表性、对现代文化和文艺发展影响最大的非物质的文化遗产。

元明清时期是中国古代文艺理论的丰富和深化阶段, 这个时候再也没有像唐诗宋词那样“平地起惊雷”的艺术形式诞生, 而是转而更加注重艺术与人的结合, 此时流行的元杂剧、小说、戏曲一方面将艺术走进千家万户, 而不是只有那些文学家所独有的财富, 另外, 此时的艺术形式开始注重人们的需要, 《窦娥冤》《水浒传》无不是伴随着人们精神的需求而诞生并得以广泛流传的。但是, 这个时期的文艺理论仍然是封建政治体制下的文艺理论, 并没有打破封建王朝的限制, 所以此时文学理论也带有一定的局限性, 并没有完全地解放人性, 突出自我。

三、中国古代文艺理论的基本内容

根据不同的研究派别和研究方法, 中国古代文艺理论的基本内容都是不同的, 如上文一样, 本文选取的是美学的研究视角和研究方法, 对文艺理论中蕴含美的部分进行分析和论述。

(一) 从作品出发来看中国古代文艺理论

无论从哪一个角度来看, 中国古代文艺理论最核心的部分都是研究作品本身。对于文艺作品来说, 我们可以从三个角度去进行概括, 这三个角度分别是语言、意象和意境。

由于传统的研究都将文艺直接理解为文学, 本文则将文艺的范围扩大, 所以这里的语言不单单指的是文字语言, 还包括音乐、绘画中所有实质性的要素, 例如绘画的线条、色彩, 音乐的音色、音阶等等。换句话来说, 所有文艺表现形式中具有符号化的要素都可以纳入到本文的“语言”的研究范畴之中来, 我们更可以将其直接称为“艺术语言”就更加明了。艺术语言是文艺作品与人的思想碰撞的最直接的接触, 它成功地运用了最直观的视觉、听觉、触觉等人体感官, 直接调动人的感知对这些作品进行初步的认识, 所以从文艺理论研究角度上来说, 语言是作品的核心, 也是中国古代文艺理论研究的核心内容。

除了语言之外, 意象和意境也是中国古代文艺理论中非常重要的组成部分。这两部分既有区别, 也有相互联系之处。二者的相同点是相较于具体的语言, 二者都是抽象的, 是人们接触作品时看不见摸不着的, 是需要调动思维和想象去进行构建的, 但是二者也有本质上的区别。如果从范围上来分析的话, 意境的范围要比意象更广一些, 从抽象程度上来讲, 意境也比意象更为抽象。意象的概念起源已经无从考证, 但是我们从《周易》中已经可以看到关于意象的说法。不过, 《周易》毕竟还是一部玄学著作, 其中所述的意象也与文艺理论中的意象不同。而意境则是一种更加虚无、更加抽象和无法把握的境界, 意境是东方文艺所独有的事物, 也是中国古代文艺理论十分重视的要素。

(二) 文艺的创造才是中国古代文艺理论的起点

作品固然是古代文艺理论的核心, 但是作品不是凭空出现的, 所以古代文艺理论研究整个文艺的出现到发展到成型过程, 不是从作品开始的, 而是从创作开始的。一般的创作过程本身并不是古代文艺理论研究的重点, 因为一般的创作过程即便不进行归纳总结, 不进行研究也能够让更多地人采用这种方法创作下去。所以古代文艺理论研究的重点是创作中的一些特例。例如参悟和神思。

参悟这个概念还可以等同于顿悟、感悟, 之所以用参悟这个词语, 是因为相比其他两个词语, 参悟更加强调了“参”的过程而非“悟”这一结果。“参”这一活动把客观物质世界和相对主观的文艺创作连接起来, 使整个“悟”的过程和结果有了实实在在的基础。当然, 只参不悟就不值得我们重视了, 参还需要一个结果, 那就是悟。文艺作品的创作者们通过参悟, 将自己的情感、观点都融入到文艺作品中, 参悟才算是一个完整的过程。很多重要的文艺作品并不是信手拈来, 都是要经过瞬时或者长久的参悟才能够达到。“浩浩乎如冯虚御风, 而不知其所止;飘飘乎如遗世独立, 羽化而登仙”就是参悟之后才能够抒发出的情感。除了参悟之外, 在古代文艺理论中还有一个概念也是非常重要的, 那就是神思。神思既然能够担得起一个“神”字, 讲求的就是超越物质世界的限制, 文艺作品的创作者往往在特定的时间和场景下, 超越了当前的场景、超越了当前的时空、超越了当前的思维。从这个角度上来看, 我们可以看出神思是一种精神性的活动, 而不是创作本身的物质活动。并不是所有的文艺作品都有神思, 但是一旦创作者出现了神思的情形, 这个艺术作品无疑会比一般情况下创作出的作品要优秀得多。其实神思并不是一种纯意识的事物, 它其实是文艺作品的最高境界, 神思其实只有少数艺术家才能做到, 因为一旦进入神思状态, 个人与周围的物质世界、渺小的人与广阔的宇宙就形成了完美的统一, 此时, 才真真应了“天人合一”这一境界。

(三) 中国古代文艺理论讲求接受

创作和作品都是创作者的事情, 但是不能够为大多数人所理解和认同的, 绝大多数情况下都不能称得上是好的文艺作品。好的文艺作品一定能够被人欣赏, 被人接受, 这才是文艺创作的最直接目的所在。如果不需要让大多数人接受和认同, 那只能称得上日记或者涂鸦, 绝不能称之为文艺。当然, 也有很多人的自传并不要求多数人认同, 但是人们往往能够从这些自传中获得内心的感悟, 从这个角度上来看, 自传也是被人们广为接受的。

在古代文艺理论中, 文艺作品的受众需要从三个层次去接受作品, 分别是“观”“品”和“悟”。观我们很容易理解, 就是直接地感受。这里的观当然不仅限于用眼睛看, 还包括用耳朵听, 用其他器官去直接接触。从这个角度来说, “观”就是古代文艺理论中的鉴赏。通过直观的感受, 受众产生最基本的审美情感, 这个阶段是被动的阶段, 受众不需要去用自己的经历、情感、阅历和知识去评价, 只需要简单地、机械地了解“第一印象”即可。而紧接下来, 就到了品鉴的阶段了, 此时已经不再是被动地接受文艺作品所要传达的表面内容了, 接受者已经开始要调动起全身心的功夫去进行感受和理解, 这个阶段对上文中提到的经历、情感、阅历和知识有关, 经历越丰富、情感越敏感、知识越渊博, 这个阶段得到的精神愉悦感就比其他人要更多。最后, 要达到“悟”的层面。如果说品鉴阶段还有不少人能够得出同样的结论的话, 感悟这个阶段就必须因人而异, 每个人根据自身的情况, 所感悟出的东西是不一样的。

四、中国古代文艺理论的美学属性

中国古代文艺理论没有非常明确地说明要欣赏“美”, 认同“美”且将美学当成一门独立的学科, 但是中国古代文艺理论却给我们带来了无数的审美经验, 这些审美经验放置到现在仍然具有非常重要的现实意义。

(一) 中国古代文艺理论的审美经验

首先, 文艺作品中带有哲学性。中国古代文艺理论本身也总是基于哲学的视角去思考问题和分析问题, 中国古代文艺理论其实严格划分是应当划分到哲学学科内而不应当归于美学、文艺学或者其他学科的。特别是中国人在文艺创作时讲求一个“道”, 这就更让中国古代文艺作品中带有浓郁的哲学意味。当然, 这里的“道”并不仅仅指的是道家学说的“道”, 这里的“道”是一种殊途同归的, 凝结于文章、诗词、曲调、音乐、舞蹈、绘画中的, 是与整个文艺作品息息相关又处处体现美的一种无法用语言描述的状态。

其次, 不同文艺作品之间具有共通性。其实这一点从其他的角度分析也能得出其为一个真命题。从政治和历史的角度去看, 整个封建王朝都没有摆脱封建体制, 在这种体制下诞生的文艺作品自然而然地带有非常明显的封建特征, 而整个封建王朝是以儒家学说为主线的, 所以无论是诗词歌赋还是绘画作品, 即便向表达的是冲破藩篱的内心希冀, 却也无法逃开封建社会这一主题词。从这个角度来看, 整个中国古代的文艺作品其实是一个封闭的、完整的系统, 我们可以以“古代文艺作品”这一个非常大的概念去进行概括和总结, 就能够包含有非常丰富的内容。

最后, 文艺作品具有灵活性。文艺作品不是一成不变的, 否则现在也不会有唐诗宋词元杂剧、山水画田园画之分了。中国古代文艺理论对于文艺作品某一点研究史非常透彻的, 那就是中国是一个海纳百川的国家, 那么中国的文艺作品也是一种能够灵活变通并且不断向前发展以适应当时的时代发展趋势的事物。最开始, 在秦汉时期, 儒家学说刚刚起步, 佛学在此时传入中国, 道家也得到一定的发展, 此后数千年内, 儒家学说成为主流, 但是佛学和道学却似乎从来没有没落过, 甚至于在特定的王朝内还超越了儒学成为了社会的主流。而中国古代的文艺作品虽然没有泾渭分明的不同体系, 但是却根据当时学说的不同灵活地进行改变, 这样一种看起来很“功利”的方式却使得文艺作品百花齐放, 诸多不同形式和不同特点的文艺作品得以流传于世。

(二) 中国古代文艺理论的美学意义

中国古代文艺理论的美学意义不仅仅在于对中国古代文艺本身的鉴赏和发掘, 其更重要的意义是对当下的社会、当下的人们。在任何时代, 文艺都是人们离不开的东西, 即便在两次世界大战中, 各个领域的文艺作品也层出不穷, 从来没有断绝过。文艺作品最终还是要回归到人身上, 只有被人认同, 让人感同身受的文艺作品才是优秀的作品, 才是真正意义上的文艺作品。从这个角度来看, 文艺理论会给我们带来很多不一样的东西。

首先, 中国古代文艺理论能够促进当代美学和文艺学的发展。当前的社会是一个真正“美”的社会, 各种美的事物层出不穷, 各种美的人物摩肩接踵。整个社会光怪陆离, “美”成为了当代人自由的追求和向往。越是这样, 就越要明确美的概念、美的价值和美的界限。当代文艺发展可谓蓬勃发展, 专门从事文艺的人数比起古代来说简直是象蚁之别, 但是我们却没有底气说出当前的文艺发展已经远超古代的话语, 这是因为当前的文艺界良莠不齐, 很多文艺作品的质量堪忧, 再加上市场经济环境中人们对物质和金钱的追求, 文艺已经不再是一个纯粹的事情, 而成为了一件功利性的人们的生活附属品。研究中国古代文艺理论有利于人们重新认识何为真正的文艺, 何为真正的文艺作品, 有利于人们摆脱越来越功利的心态, 能够沉下心去了解什么才是当代人心中苛求的纯粹的文艺。

其次, 有利于中国特色的社会主义文化可持续发展。当前世界范围内政治话语权和经济话语权已经不再是各国竞争的主题, 在全球一体化趋势越来越深入和凸显的情况下, 文化软实力近些年来成为全球范围内人们关注和竞争的重点内容。中华民族具有五千年的悠久历史, 数千年来流传下来的优秀的文艺作品比世界上任何一个国家都要多, 但是我们对这些文艺作品的了解和研究却是非常浅显的。而通过中国古代文艺理论, 我们能够更加直观和清晰地把握这些文艺作品的创作背景、创作心态, 能够用更贴合古人的思想和精神境界去了解这些文艺作品在创作的时候处于什么样的心态, 这样我们才能够从这些作品中汲取更多的营养, 为未来我国的文化发展贡献更多的力量。

五、结语

即便当前学界都公认美学作为一门独立的学科的确是西方开创的, 但是东方美学特别是中国的美学近些年来的蓬勃发展也让相关专家学者发现, 中西美学的相互印证和解释才是未来美学能够得以长远发展的重要前提。世界上所有国家、所有人都有欣赏美、创造美、珍惜美的基本情感, 所以说美学是具有世界性、人类性的。当然, 我们不得不承认, 我国美学理论的发展相较于西方的美学理论来说发展是相对落后的, 但是相较于西方来说, 我国却具有很多得天独厚的条件, 其中相对完整并得以传承的古代文艺理论其实就是体系化的美学理论, 从中国古代文艺理论中挖掘美学属性是可行且具有非常好的效果的。并且, 中国古代的文艺理论是浩繁纷杂的, 是无穷无尽的, 即便经过数十年、数百年的研究, 仍然不能够详述其万一, 几千年的历史积淀是让人敬畏的。所以我们不可能将整个中国古代文艺理论肢解, 从中找出各个细节再进行系统的归纳, 但是我们只要从中选取一个角度, 就能够得出无数的结论, 就能够引领现代美学发展到一个难以想象的地步。并且随着全球经济、文化一体化的发展趋势不断凸显, 西方哲学的一些观念对于解释中国古代文艺理论也能够起到意想不到的效果, 在此背景下, 中西方文化的碰撞、交流、对话、融合将不仅给未来中国文艺理论的发展、未来美学的发展起到至关重要的影响作用, 对于整个中国特色社会主义文化的蓬勃发展也必将发挥无可替代的价值, 具有鲜明中国特色的文化道路, 绝对不是梦想, 在不久的将来必将成为现实!

摘要：中华五千年发展过程中, 留下了数不尽的物质和非物质瑰宝, 这些都是中华民族在传承过程中智慧成果和劳动成果的凝结。在这些传承中, 文艺美学作为一种宝贵的文化遗产, 对当前中华社会文化的发展仍然起到十分重要的影响作用。可以说, 中国古代的文艺理论是完整的、详尽的、科学的, 是真善美的, 所以研究其中的美学属性, 不仅对于未来中国的文化发展和承继起到至关重要的推动作用, 也有助于提升中国人的整体审美价值观念, 从而将带有中华民族传统文化基因的文艺理论一代一代不断地传承下去。

关键词：文艺理论,古代文艺,美学属性

参考文献

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[5]田淑晶.困境与出路:关于中国古代文艺美学范畴体系研究的思考[J].文史天地 (理论月刊) , 2012 (6) .

3.走向文艺美学的文本阐释 篇三

综观若干年来中学语文教学中文学作品解读方式，大致可分为以下几种：反映论，把文学作品作为认识社会生活的教科书；实践论，把文学作品当作具有感染力的社会教化的工具；人文论，这是近几年在新的课程标准颁布后实施的，注重人文性的培养，让学生在诵读中的体悟自然和人性的美。最后一种出发点是培养学生的审美感悟能力，它的巨大进步是从文学的外部规律向内部规律回归，但是这种缺乏一定理论指导的诵读式体悟对于学生阅读水平的提高，审美经验和精神结构的扩展效度如何呢？效果是可想而知的，但是我们能怪中学语文老师吗？原来用以指导阅读教学的狭隘反映论，功利化的理论已不适应新的教学要求，我国古典文学欣赏中的整体感悟式的诵读理论就自然介入，但其个体差异性较大，缺乏可操作性，很难整体提高审美鉴赏能力。而另一方面在学术界，八十年代以来我们大量引进了西方经典文艺学、美学理论，但大多学者都忙于理论的梳理、综述、阐释、演绎，很少用于对具体文本的微观分析。当然也有一部分学者在做这方面的工作，福建师大的孙绍振教授就是其中之一，借现象学的还原论分析文本。笔者续貂于其后，试图在整个文艺美学的框架下，进行文本的微观实践。对于文艺美学的学科定位在学术界存在很大争议，但对其研究范畴的看法相对比较一致，那就是文艺美学研究的是文学的内部规律。本文所谈的文本阐释也就不同于社会学、文化学、伦理学、传记学的解读，是美学的解读，彰显文本的美学价值，试图以现象学美学、阐释学美学和接受美学作为方法论对文本进行微观的审美阅读。

文学作为艺术品以什么方式存在呢？在因伽登看来，它是一种意向性客体，它存在于具体个人的意向性活动中，其中存在着未定点。这里的个人包括作者和读者，他没有像伽达默尔那样把作者排斥于作品之外。在海德格尔那里，作品总在历史性的叙述。同时伽达默尔认为作品的叙述永无止境。接受美学的学者伊瑟尔把作品当作召唤结构，呼唤着读者对话。由此可见，作品不是静止的存在，也不是永恒的本质存在，它是过程，是具体的阅读行为，由作者和读者共同完成。

那么我们该如何把文学作品具体化，尤其是审美性阅读，有没有一定的路径可寻呢？审美阅读在因伽登那里是审美具体化，即读者凭借经验和想象对作品的不定点确定和对作品的空白填空，使不完备的意向性关联物完备起来而成为具体完满的审美客体。伊瑟尔继承了这一观点，并强调空白本身就是对读者召唤的结构机制。伽达默尔认为：“某个流传下来的本文成为解释的对象，这已经意味着该本文对解释者提出了一个问题。”文学阅读就要重构这个问题。根据以上理论笔者以为审美阅读的目的就是要建构一个完满的审美客体，而这一客体既不是心理主义的主观创造，也不是物质主义的客观物象，是经由读者与作者创作的本文经过文本多次的交流对话，形成的完整而充满活力的审美意象。当然这一意象并不固定、永恒，它会在阅读中不断充实完善。

下面我们就借现象学的还原法为路径，以陶渊明《归园田居》（其一）作为操作样本，把相关阐释理论运用于文本的微观分析。

归园田居

少无适俗韵，性本爱丘山。

误落尘网中，一去三十年。

羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。

开荒南野际，守拙归园田。

方宅十余亩，草屋八九间。

榆柳荫后檐，桃李罗堂前。

暧暧远人村，依依墟里烟。

狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。

户庭无杂尘，虚室有余闲。

久在樊笼里，复得返自然。

一、形象还原

所谓形象是熔铸着作者审美理想的生动图景，是意与象的融合，是作者的主观情思与客观物象的交融。文学是语言的艺术，虽然语言不可以直接诉诸人们的视听感官，直接感知到形象的实体，但是语言自身除了理性意义之外，还具有音律感、色彩感、情感性和形象性。闻一多提出创造新诗格律主张中的“三美”论：“诗的实力，不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且有建筑的美（节的匀称，句的均齐）。”其中音乐美和绘画美都与语言本身所具有的悦耳性、悦目性密切相关，也就是说语言自身，不借助任何修辞手段也能有声有色有形，同时读者还可以借助文学语言的比喻、象征、暗示等特性，通过联想和想象，引起对生活经验中某种情感、认识和印象的回忆，把文字符号重新还原成形象世界。

通读《归园田居》，首先诗中的田园风光和田居生活会给我们留下显著的直观印象：屋子周围有十几亩田地，田地中央有一个院子。绿野一片，绿野之中是黄顶褐墙的草屋，绿树成荫，堂前桃李罗列，远处隐隐绰绰的村落,袅袅升腾的炊烟,小巷深处传来声声狗吠,晃悠悠的桑树枝上栖着鸣唱的雄鸡，户庭没有尘杂俗事，在闲静的居室中，过得悠闲自得，我们感受到了诗人平和宁谧的心态和喜悦的情态。薄田、草屋，诗人却如数家珍，“十余亩”、“八九间”，有点敝帚自珍之意。后榆柳，前桃李，美好景象，得之于诗人精心的养育，一“荫”，一“罗”，可见颇费心思。远处朦胧的村落，村落里升起的轻柔的炊烟，这样的氛围，营造出一个别样的世界，其中的狗吠鸡鸣，并非车叫马嘶的嘈杂，深巷、高树影射出乡村的宁静悠远。

在教学过程中可让学生进行情景描述。以上描述的图景只是笔者脑海中的版本。在由“言”到“象”的转换过程我们经常会感到转换的困难，不同的人会形成不同的版本，尽管文本已“状难写之景如在目前”，但读者仍有意难穷尽之憾。这都与文学语言的特性有关。索绪尔语言分为能指与所指，对于文学语言来说所指具有丰富的意味，并不确定，杜夫海纳认为“它无边无际，开辟了一个世界，一个情感立即便能接近而思考却永远探索不完的世界”，即中国古典文论中的言外之意，韵外之致。这是因为文学语言是由双关、比喻、暗示、借代、拟人等修辞手法发展而成的象征——隐喻系统。

二、问题建构

问题的提出是营构审美客体，生长意义的关键。伽达默尔认为“柏拉图关于苏格拉底的描述提供给我们最大的启发之一就是，提出问题比回答问题还要困难”，“问题的出现好像开启了被问东西的存在”。以上由于文学语言的特殊性造成“言”“象”转换的困难之处，正是问题的呈现之所，也是意义的生长地。障碍的形成除了文本自身的原因外，还与读者的期待视野有关。期待视野，在姚斯那里指，读者在阅读之前对作品显现方式的定向性期待，有两大形态：其一是在既往的审美经验（对文学类型、形式、主题和语言的审美经验）基础上形成的较为狭窄的文学期待视野；其二，在既往的生活经验（对社会人生的生活经验）基础上形成生活期待视野。

我们可以就审美形式和审美对象两方面建构起《归园田居》这首诗的问题。第一，就结构而言，此诗的诗题，似乎与我们上文描述的那段田园风光和田居生活相应，同时也能显示我们通常所说的诗人热爱自然的诗歌旨趣。由此，前八句和后两句可否删去，以显精要呢？第二，诗中意象之间矛盾颇多。一二句明志，既然本性爱自然，为何会落入尘网如此之久呢？诗中“尘网”“池”“樊笼”等意象是指尘世、世俗吗？如果是，难道田园炊烟袅袅，鸡鸣狗吠就不是世俗生活吗？文本显示给我们如此多的未定点和诸多不关联之处，一个完满的审美客体隐没在了众多矛盾之中，我们该如何解开呢？

三、对话填空

填空并不是读者可以任由想象，天马行空，而是要建立在与文本对话的基础上，空白由文本生发，文本一方面遮蔽意义，一方面也在显现意义。读者一方面，求诸己，要充分调动感知、想象、情感、理解等心理诸功能的自由协调使自己沉浸于文本情感体验中，另一方面要求诸外，通过阅读相关材料，包括作者的人生经历、文本、他人的审美经验，以及在岁月流逝中审美能力的提高、人生经验的丰富，来拓宽期待视野。

无论是文学还是其他艺术，形象的塑造都是中心，同样形象也是阅读欣赏的钥匙。我们可以在阅读相关材料的基础上，带着问题浸淫于形象中，仿佛进入因伽登所说的“瞬间生活”，与文本相融。诗歌的前六句写了归隐田园之因。其中除了申明志向外，还概述了人生经历“误落尘网中，一去三十年”，有人释“尘网”为尘世，有人认为是官场，笔者以为都可适用，只要是一个与田园相对的世界。对于“三十年”，高中教材注释为：“从少年到41岁诗人辞官，大约有三十年。诗人于405年当江西彭泽县县令，八十多天后辞官，挂印归田园，作《归园田居》。”游国恩选本认为是“十三”误写为“三十”，笔者以为审美对象不必如此拘泥，诗人可能是强调时日太久，显其悔恨之情。因为志向和处境相违，诗人才把尘世比作“网”。

自我比作“羁鸟”“池鱼”。尘世之“网”让诗人丧失了自由，因而不顾他人讥笑为“拙”，庄子说：“忘足，履之适也；忘腰，带之适也。”意思是说当你忘了脚或腰的存在，意味着它们是合脚，合身的，反之，你就会有意识。当你一直身处田园，并不会回归自由的田园。可经历尘世沉浮，自然就感到了田园生活的可贵，因此最后两句的喜悦之情也就可以想象了。“久”和“复”照应前文，使诗人对田园的热爱真实自然，感情深厚真挚。

我们继续从文本的外在构成进入了内在的情感结构。在因伽登看来，作者和他的作品既是异质的客体，同时作品又不免带上了作者全部人格的烙印并以他的方式表达这一人格。

所以我们可以从诗的写作缘起，诗人的人生经历，思想信仰，理解和消弭诗歌意象间的矛盾，进一步完善这首诗在审美阅读中形成的艺术形象。

诗人为何要“违己”而致病？破败的、辛劳的、听天命的田园为何能与“尘网”、“樊笼”相对呢？

陶渊明出身于破落官僚家庭，曾祖陶侃是东晋的开国元勋，官至大司马，封长沙郡公。祖父、父亲均作过太守。外祖父孟嘉曾任征西大将军桓温的长史，但到陶渊明出生时，家道已衰落。“少而贫病，居无仆妾，井臼弗任，藜菽不给。”（颜延之《陶征士大讲述诔》）“自余为人，逢运之贫。箪瓢屡罄，希谷冬陈。”（《自祭文》）这是他少年时代生活的真实写照。青年时期，他曾有“大济于苍生”的雄心壮志。《杂诗》中说：“忆我少壮时，无乐自欣豫。猛志逸四海，骞翮思远翥。”吐露出建功立业的宏愿。但是，他所生活的东晋时代，举贤不出士族，用法不及权贵，门阀制度极其严酷，使他无法施展自己的才能与抱负。陶渊明的思想较为复杂，但主要的是儒、道两家思想的影响。儒家思想，使他早年具有济世之志，几次出仕，正是儒家积极用世、兼济天下的思想的体现，退隐后，儒家的“安贫乐道”、“君子固穷”的思想又成为他的精神支柱。同时又受正始以后批判现实、否定现实、清静无为、顺适自然的影响。因此，尽管诗歌的整体情绪冲淡平和，但在写退隐之由时，依然难隐愤激之情，他的本性仅有“爱丘山”的一面吗？当然不是，此句一方面为愤激语，另一方面也是为退隐田园寻找心理依据。他的田园并不属于尘世，而是由诗人自己营造，“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。”尘世的乡村只是处在诗人的观赏之中的“暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。”因此，诗人的田园是与现实相对的理想中的精神家园。

分析到这里，我们可以看到这首诗的意象充满了张力，肯定与否定的力量互相消解，同时又在消解中生长，在消解中生成新的意义。审美阅读的目的是形成完满的审美客体，如梁启超所说世间无圆满之宇宙，当然我们也永远无法达到完满的审美客体，文本中的未定点不可能一一确定，空白也不可能填满，甚至有的未定点，有的空白还没有被发现，因此对一个文本的阅读是永无止境的，我们永远都走在追求完满的路上。出版家王冶秋在《<阿Q正传>——读书随笔》中写他读《阿Q正传》的感悟：

第一遍：我们会笑得独自痛；

第二遍：才咂出一点不是笑的成分；

第三遍：鄙弃阿Q的为人；

第四遍：鄙弃化为同情；

第五遍：同情化为深思的眼泪；

第六遍：阿Q还是阿Q；

第七遍：阿Q向自己身上扑来；

第八遍：合二为一

第九遍：又一次化为你的亲戚故旧；

第十遍：扩大到你的左邻右舍；

第十一遍：扩大到全国；

第十二遍：甚至洋人的国土；

第十三遍：你觉得他是一个镜；

第十四遍：也许是一个警报器。

审美客体在反复阅读中得到充实完善，越来越趋向完满。因此文本的审美阅读不是线段型的封闭结构，而是蚊香型的开放结构。

4.中华文艺复兴的美学内涵 篇四

【内容提要】中华文艺复蕴藏着深刻的美学内涵:(1)体现崇高精神,放射崇高美光彩,让中华儿女崇尚崇高;(2)与崇高紧紧相连的新中华理性美的光芒照耀;(3)非同一般的重视艺术、艺术美;(4)包括有“复美”、“兴美”、“创美”环节的“创造新美”。应深入开掘这些美学内涵,使它们在中华文艺复兴,乃至中华民族伟大复兴中发挥积极作用。

【摘 要 题】文艺复兴与大众文化

【英文摘要】There entails profound aesthetic connotation in the rejuvenation of Chinese literature and arts.1.The embodiment of lofty spirit.Its lofty beauty exerts an edifying influence on the Chinese youth.2.The brightness of sense which is closely related with loftiness.3.Artistic beauty with special attention to art.4.The beauty of creation,including the recovery.rejuvenation and recreation of beauty.So it is significant to explore these aesthetic contents to make them play active roles in the great rejuvenation of the Chinese nation.

5.文艺美学 篇五



杨万里 A、 

范成大 B、 

白居易 C、 

陆游 D、

我的答案：B 2

“艺术是情感符号”理论是（）提出的。

 A、罗兰·巴特

  B、科林伍德   C、苏珊·桑塔格

  D、苏珊·朗格



我的答案：D 3

罗中立的作品《父亲》，体现了（）的主张。

 A、古典主义

  B、新古典主义

  C、浪漫主义

  D、超现实主义



我的答案：B 4 “丑也是美,即便是兽性和邪恶也会在迷惑人的审美光辉中发出诱人的光芒”语出（）。



荣格 A、  B、弗洛伊德

 

叔本华 C、 

马斯洛 D、

我的答案：A 5

“我们在事物上先天认识的东西只是我们自己放进事物的东西。”语出（）。



黑格尔 A、 

康德 B、 

叔本华 C、 

胡塞尔 D、

我的答案：B 6

“目标只有一个，道路却无一条，我们所谓路者，踌躇而已。”这句话与（）有关。



卡夫卡 A、 

贝克特 B、 

萨特 C、 

加缪 D、

我的答案：A 7

后现代主义的美学风格属于（）。

 A、精致

 

雅 B、  C、雅俗共进

  D、粗俗坦荡



我的答案：D 8

艺术是对绝对理念的摹仿的摹仿，最早是（）提出的。

 A、苏格拉底

  B、亚里士多德

 

柏拉图 C、  D、阿基米德



我的答案：C 9

在孔子删诗以前，《诗经》原本有约（）首。



500 A、 

1000 B、 

1500 C、 

2000 D、

我的答案：D 10

新本体论即（）。



形式论 A、 

文化论 B、 

践行论 C、  D、交流价值论



我的答案：D 11

在美学学术界，（）被称为“本体论年”。



1985年 A、 

1986年 B、 

1987年 C、 

1988年 D、 我的答案：B 12

“新闻体小说创始人”是（）。



海明威 A、  B、马克·吐温

 

欧·亨利 C、 

契诃夫 D、

我的答案：A 13

传统美学研究的三个维度不包括（）。

 A、美的本质

  B、审美心理   C、审美生理

 

艺术 D、

我的答案：C 14

《这一代人的怕和爱》 是（）的作品。



朱光潜 A、 

宗白华 B、 

李泽厚 C、 

刘小枫 D、

我的答案：D 15 “也许最沉重的负担同时也是一种生活最为充实的象征，负担越沉，我们的生活也就越贴近大地”语出（）。



卡夫卡 A、  B、马尔克斯

 

昆德拉 C、  D、村上春树



我的答案：C 16

人们关于理念的知识只有通过回忆的途径才能获得，这是（）提出的。

 A、亚里士多德

 

柏拉图 B、  C、苏格拉底

  D、阿基米德



我的答案：B 17

文学作品《哥德巴赫猜想》出自（）之手。



顾城 A、 

戈麦 B、 

徐迟 C、 

王小波 D、

我的答案：C 18

中国古代绘画中的四品指神、妙、逸、（）。

秀 A、 

能 B、 

巧 C、 

技 D、

我的答案：B 19

“人最好不要出生，其次是早死，再次就爱艺术吧，艺术会使人快乐地过一生”是（）说的。



叔本华 A、 

黑格尔 B、 

尼采 C、  D、维特根斯坦



我的答案：C 20

下列不属于音乐三要素的是（）。



节奏 A、 

旋律 B、 

和声 C、 

和弦 D、

我的答案：D 21

《美的历程》是以（）的美学观将审美、艺术与历史进程联系，揭示社会因素对审美和艺术的影响。

 A、艺术本体论

  B、人类学本体论

  C、文学本体论

  D、历史本体论



我的答案：B 22

《红楼梦》中，“寒塘渡鹤影”暗示了（）的命运。



黛玉 A、 

宝钗 B、 

湘云 C、  D、惜春



我的答案：C 23

以（）的观点看，死亡、孤独、焦虑都是不可分担，难以传达的。

 A、现实主义

  B、现代主义

  C、后现代主义

  D、传统主义



我的答案：B 24

当“审丑”开始被肯定时，出现了一系列作品，但不包括（）。

 A、《变形记》

  B、《局外人》

  C、《巨人传》

  D、《爸爸爸》



我的答案：C 25

可以体验的属于（）领域。



认识论 A、 

心理学 B、 

本体论 C、  D、不可知论

 我的答案：C 26

宗白华的“美学散步”思想是在（）左右提出的。



1957年 A、 

1967年 B、 

1977年 C、 

1987年 D、

我的答案：A 27

文学作品是一个完整的多层次的艺术客体，是一个独立自足的世界，是文学活动的本源。这是（）的观点。

 A、新历史主义

  B、解构主义

  C、表现主义

 

新批评 D、

我的答案：D 28

下列不属于后现代基本特征的是（）。

 A、消解认识的明晰性

  B、走向深度模式

  C、消解价值本体的终极性

  D、消解真理的永恒性



我的答案：B 29

符号阵矩是（）采用的文学作品批评方法。

 A、形式主义

 

新批评 B、  C、结构主义

  D、解构主义



我的答案：C 30

当代“伪诗人”写作的特征不包括（）。

 A、冷漠的叙事方式

  B、疲软的情感裸露

  C、痛苦的思考

  D、游戏精神



我的答案：C 31

不对任何事情加以价值判断、不对任何是非问题表态，这种写作称为（）。

 A、白色写作

  B、红色写作

  C、高度写作

  D、零度写作



我的答案：D 32

形式主义从出现到结束时间短暂，基本保持在20世纪初期至20世纪（）年代。 A、  B、 

C、 

D、

我的答案：C 33

艺术与人一起承担了世界对人的三个打击，不包括（）。

 A、哥白尼的“日心说”

  B、达尔文的“进化论”

  C、弗洛伊德“精神分析学”

  D、第二次世界大战



我的答案：D 34

下列不属于《天狼星》特征的是（）。

 A、充满幻想色彩

  B、将电子元素与传统乐器结合

  C、音响奇异

  D、表现个人内心的神秘



我的答案：D 35

“世界是绝对理念的体现，理念就是本体”语出（）。



黑格尔 A、 

康德 B、 

叔本华 C、 

胡塞尔 D、

我的答案：A 36

对内在激情的表现属于（）。



模仿论 A、 

表现论 B、 

形式论 C、 

文化论 D、

我的答案：B 37

李泽厚先生的“积淀说”借鉴了（）思想。



潜意识 A、  B、集体无意识

  C、历史文化批评

 

新批评 D、

我的答案：B 38

为何写作、为谁写作、怎样写作、写作何为这一系列问题是（）提出的。



加缪 A、  B、萨特

 

荣格 C、  D、弗洛伊德



我的答案：B 39

在本体论的演进中，“我思故我在” 属于（）。

 A、神性本体论

  B、唯理性本体论

  C、唯意志本体论

  D、唯本能本体论



我的答案：B 40

本体论在今天的作用，越来越倾向于（）方面。

 A、认识论哲学

 

逻辑学 B、 

伦理学 C、 

心理学 D、

我的答案：C 41

在音乐三要素中，古典音乐最重视（），而现代音乐更重视（）。

 A、节奏、旋律

  B、旋律、节奏

  C、和声、旋律

  D、节奏、和弦



我的答案：B 42

生态美学主要反对的是（）。

 A、人类中心主义

  B、自然中心主义

  C、相对主义

  D、功利主义



我的答案：A 43

写作何为指的是（）。 A、写作的目的

  B、写作的方法

  C、写作的原因

  D、写作的意义



我的答案：D 44

在音乐三要素中，（）最接近身体的本能。



节奏 A、 

旋律 B、 

和声 C、 

和弦 D、

我的答案：A 45

刘小枫的著作《诗化哲学》主要探讨了（）的问题。

 A、希腊古典主义

  B、新古典主义

  C、德国浪漫派

  D、英国现实主义



我的答案：C 46

“人应知道什么”属于康德三大批判中的（）。

 A、《纯粹理性批判》   B、《实践理性批判》

  C、《判断力批判》

  D、《纯粹道德批判》



我的答案：B 47

写作主要有两种心态，即内倾直觉型与（）。

 A、内倾感觉型

  B、内倾理性型

  C、外倾直觉型

  D、外倾理性型 

我的答案：A 48

文艺美学是由文本分析、文学史论价值、文学批评见解和（）组构而成。

 A、审美主体

  B、审美客体

  C、审美经验

  D、审美体验



我的答案：D 49

下列不属于《月迷的皮埃罗》的描述的是（）。

 A、勋伯格代表作之一

  B、无调性

  C、旋律优美和谐

  D、表现主义名作



我的答案：C 50

“他们的作品往往象征着通往地狱的旅程，象征着向无意识的沉沦以及对人世的辞别”，这是（）对现代主义作品的评价。



黑格尔 A、 

艾略特 B、 

荣格 C、  D、弗洛伊德

 我的答案：C 51

1918年的北京大学书法研究会，（）任会长。



郭沫若 A、 

于右任 B、 

沈尹默 C、 

启功 D、

我的答案：C 52

“否认性知识论”模式是（）提出的。



阿多诺 A、 

卢卡契 B、 

萨特 C、 

本雅明 D、

我的答案：A 53

“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”出自（）之手。



顾城 A、 

戈麦 B、 

海子 C、 

西川 D、

我的答案：A 54 “学院派书法”某种意义上来说也称为（）。

 A、新古典主义书法

  B、后现代派书法

  C、非汉字书法

  D、拼贴书法



我的答案：D 55

ontology一词最早出现在（）世纪。

 A、  B、  C、  D、

我的答案：B 56

《红楼梦》中，“欲洁何曾洁，云空未必空” 是对（）命运的描述。



宝玉 A、 

惜春 B、 

妙玉 C、 

黛玉 D、

我的答案：C 57

非调性体系是（）创立的。

 A、约翰·凯奇

 

勋伯格 B、  C、斯特拉文斯基

 

莫扎特 D、

我的答案：B 58

下列不属于王小波著作的是（）。

 A、《未来的世界》

  B、《思维的乐趣》

  C、《白银时代》

  D、《动物凶猛》



我的答案：D 59

“宇宙”的“宙”，是指（）。



起源 A、 

生命 B、 

空间 C、 

时间 D、

我的答案：D 60

下列哪个比方最适用于描述现代主义？（）



山丘 A、 

绿洲 B、 

荒原 C、 

沙漠 D、

我的答案：C

二、判断题（题数：40，共 40.0 分）

最早认识论是本体论的基础，然后随着认识论的理性发展，将本体论挤到一边。（）我的答案： ×

表现主义音乐流行于二战后的欧美。（）我的答案： ×

元代画家倪云林在52岁时感悟到宇宙无穷，遂将所有财产赠给他人。（）我的答案： √

两千年来，关于艺术的理论，主要有摹仿论、表现论、形式论和实质论。（）我的答案： ×

本体在每个人的童年就基本定型，在后来很少会改变。（）我的答案： ×

顾城的诗里常常透露出一种自恋情结。（）我的答案： √

当代诗人自杀的现象，源于社会背景与诗人抱负的撕裂、扭曲。（）我的答案： √

新批评认为，文学作品需要借助创作背景、作者生平才能解读。（）我的答案： ×

苏东坡的词“与谁同坐。明月清风我”已达到本体论的高度。（）我的答案： √

《老人与海》的结局是老人克服磨难捕到大鱼后，受到周围人的羡慕与赞誉。（）我的答案： × 《老人与海》的创作初衷本是一篇新闻报道。（）我的答案： √

顾城对他人的伤害，不应因其诗人身份而被豁免；同样，其诗歌也会因其客观价值，留于历史供人阅读。（）我的答案： √

符号阵矩的分析方法可能会丧失作品的丰满性。（）我的答案： √

朱光潜先生的美学观点是主客观统一论。（）我的答案： √

当下的书法流派鱼龙混杂，某些获奖作品凸显出背后严重的文化危机。（）我的答案： √

德国哲学家克罗齐是新黑格尔主义代表人物之一。（）我的答案： ×

相比中国，韩国更重视儒家文化传统的传承。（）我的答案： √

《一个华沙的幸存者》源于勋伯格听到一位波兰纳粹集中营幸存者的遭遇而作。（）我的答案： √

“我每一次用笔蘸墨水时,都在墨水瓶里留下了自己的一点血肉”召唤的是一种零度式的写作。（）我的答案： ×

苏东坡的《寒食帖》被誉为“天下第一行书”。（）我的答案： ×

本体论的演进，既是一种降解，也是一种升华。（）我的答案： √

顾城是朦胧诗派代表人物，最后卧轨自杀，震惊文坛。（）我的答案： ×

当下琳琅满目的广告、影像都渗透了资本和资本的逻辑，体现出后现代的特征。（）我的答案： √ 24

审美经验和审美体验的区别，就是传统美学和现代美学的区别。（）我的答案： √

“熟知的东西，所以不是真正知道的东西，因为它是熟知的。”出自《精神现象学》。（）我的答案： √

从演奏风格看，《二泉映月》是儒家音乐，《江河水》是道家音乐。（）我的答案： ×

再现论和表现论，这两种理论都无视作品的本体地位，只抓住了活动本体。（）我的答案： √

“细读”的方法将作品分为三个层次，分别为明示意、暗示意、象征意。（）我的答案： √

《亚洲铜》《麦地》是诗人顾城的代表作。（）我的答案： ×

1989年3月26日，诗人海子自杀成为震惊社会的文化事件。（）我的答案： √

中国传统音乐多属于单线条，并不重视织体。（）我的答案： ×

“代无意识立言” 其实是代个人理想立言。（）我的答案： ×

电影《顽主》是一部典型的后现代作品。（）我的答案： √

西方马克思主义的特点，是注重艺术在形式上的价值，不太关注作品与社会的关系。（）我的答案： ×

原始的《刘三姐》语言纯美，所以几乎没有改编就被搬上了荧幕。（）我的答案： ×

按照现代西方科学的观点，中医是不具有合法性的。（）我的答案： √

“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”，说这句话的原因是二战毁灭了人类对上帝、人性、艺术等等的想象。（）我的答案： √

从现代性到后现代性，也可大致等同于欧洲文化被美国文化打倒的过程。（）我的答案： √

要成就伟大的作品，必须注意将个人无意识与集体无意识沟通。（）我的答案： √

6.文艺美学 篇六

身体美学:回归身体主体的美学--以西方美学史为例

20世纪是身体美学迅速扩张的世纪,人体借助大众传媒的崛起之势跃升为最重要的审美对象.然而,迄今为止的绝大多数相应话语都仅仅把身体当作审美客体,这至少在逻辑上是不完整的--身体美学作为一个词组有以下可能意义:(1)以身体为审美主体的美学;(2)以身体为审美客体的美学;(3)以身体为审美主体且同时以身体为审美客体的美学.将身体当作众多审美客体之一并非新鲜的主张,这种意义上的身体美学的兴起并不意味着真正的美学革命.本文所说的身体美学首要地指以身体为主体的美学.这种意义上的身体美学不是美学的一个学科,而是所有回到了其根基的美学本身.它的.诞生意味着美学在漫长的迷途之后终于回归了身体之根.以身体为主体的美学迟至19世纪下半叶才由德国哲学家尼采冲创出来,并且在20世纪仍未在西方美学中占据主流地位,其中的原因是复杂的.呈现这个复杂的逻辑因缘有助于我们建构真正的身体美学.

作 者：王晓华 Wang Xiaohua  作者单位：深圳大学师范学院 刊 名：江海学刊  PKU CSSCI英文刊名：JIANGHAI ACADEMIC JOURNAL 年，卷(期)： “”(3) 分类号：B83 关键词：身体美学   身体主体   回归  

7.文艺美学 篇七

文艺复兴时期的进步思想家们极力鼓吹关怀人、尊重人、“一切为了人的利益”等等主张, 提出了“自由”、“平等”和“博爱”的口号, 用人道来反对神道, 用人权来反对君权, 用个性解放来反对宗教桎梏。赞美人、歌颂人和培养全知全能的完美的人, 成为文艺复兴时期文学艺术、美学和教育的中心内容和主要的职责。其代表人物有意大利著名的人文主义思想家、教育家维多里诺、尼德兰思想家伊拉斯谟、法国的思想家、教育家拉伯雷、蒙旦等, 他们都在不同的国度里探索、实践, 著书立说, 阐发希腊罗马教育之所长, 汲取中世纪城市大学之精华, 把一种清新、活泼的学风带进了学校。维多里诺的“快乐之家”令人耳目一新, 伊拉斯谟的《愚人颂》、拉伯雷的《巨人传》更是表达了人文主义教育改革的先声。

为了实现人本主义的教育思想, 人本主义思想家对当时教育和教学的内容与方法进行了普遍的革新, 具体表现在以下几个方面:

1.综合性的教学内容

为了满足新兴资产阶级把年青一代培养成为他们所需要的有教养的人的要求, 人文主义教育家们提出对学校教学内容应加以扩充。中世纪以来, 学校的教学内容, 只限于“七艺” (文法、修辞学、辩证法、算术、几何、天文学和音乐理论) 。而在这“七艺”当中, “后四艺” (算术、几何、天文学和音乐理论) 向来不受重视, 前三艺又渗透着神学的性质。一般学校虽还开设宗教课程, 但已不占绝对权威地位。现在由于科学的发展和新的学科的出现, 学校的教学内容, 也就应该相应地加以扩充, 如增加历史、道德哲学、自然、物理、地理等学科, 主要教授古希腊罗马时期的古典著作, 改造中世纪的“七艺”;强调培养学生成为具有勇敢、勤勉、进取等品质。

2.多样性的教学手段

为了打破中世纪教会学校崇尚繁琐考证、压抑学生主动性的传统的教学方法, 人文主义教育家很重视对学校教学方法的改革。如反对学生被动地接受知识, 提倡发挥主动的学习精神;反对机械地、枯燥无味地对学生进行教学而主张教学要启发儿童的兴趣与学习的积极性, 多运用直观方法;反对一味强调死记硬背, 提出学生应理解所学的知识;此外, 有的人还主张有关的学科, 应结合起来进行教学以及运用参观、访问和旅行之类的方法等等。按儿童天性教育, 发挥儿童主动性和积极性, 注意实践教育。

3.包容性的教学对象

针对教会学校宣扬的人生来有罪的谬说和普遍流行体罚儿童的状况, 人文主义教育家们宣传要热爱儿童, 指出儿童个性和谐发展的必要性。他们要求密切师生之间的关系, 尊重儿童的自尊心, 强烈反对对儿童施用体罚, 反对抑制儿童才能的那些教育和教学的方法。他们要求父母、教师以身作则, 重视儿童独立自主的精神, 建议用儿童的荣誉心、竞争心去替代用体罚作为推动儿童学习的手段。

这个时期的教学目标当然不是单纯的对希腊身心“和谐发展”的教育思想的恢复, 而是植根于现实的社会条件的基础之上。因而人文主义教育家们提出, 儿童和青年所受的教育, 应该是使与教育有关的各个方面的和谐发展。他们要求学校注意体育, 以培养儿童和青年健康的身体;注意美育, 以发展受教育者的审美能力;注意广泛的科学知识, 以培养他们具有丰富的才能;还要注意德育, 以培养服务于他们的地位、名誉、权力的品质, 如勇敢、意志、克制、爱国心等等。

文艺复兴的教育也有历史的局限性, 并未形成系统的理论体系。是现代教育发展的雏形与基础。因而促进了西欧等其他国家宗教、经济、政治和教育的改革。为我国的音乐教育事业提供了很好的借鉴。

进入21世纪以来, “以人为本”的人文主义教育思想日益受到青睐。在“以人为本”的旗帜下, 人们将学习者的个体需要奉为课程改革的价值轴心。应该说, 在教育教学中, 尊重学生的兴趣和需要, 激发学生学习的主动性和积极性, 注重发展学生的创新精神和实践能力, 并使学生的人格得到全面和谐的发展, 是实施素质教育的必然要求, 也是学校音乐教育改革的主题。

但是过程是曲折复杂的, 长期在这种应试教育体制下的音乐教育也卷入被动式的教学模式, 为什么现在的学生喜欢音乐却不喜欢音乐课呢?主要原因不是来自音乐教育之外, 而是基于音乐教育自身。音乐与音乐教育之所以能引起学生两种不同的情绪状态, 主要是因为音乐本身是令人愉悦的, 而音乐教育由于在音乐与个体之间又介入了其他因素, 如教师、教材、教法等, 这些因素的介入不可避免的使音乐教育掺杂了一些非音乐的东西。掺杂的非音乐的因素越多, 势必就会影响音乐本身所特有功能的发挥。因此我们要发展完善现在的音乐教育就应该更多的关注音乐教育自身的问题, 使音乐教育无论在教学方法、教学内容、还是教学目标的确立上都真正成为音乐的教育。

在这个方面文艺复兴时期的教学思想很值得借鉴。人文主义教育家们提出儿童和青年所受的教育, 应该是使与教育有关的各个方面的和谐发展。我们现在的音乐教育尤其是高师音乐教育把课程当专业进行教学、重理论轻实践, 这些都与各方面和谐发展的教学理念相饽的。

此外人文主义教育家很重视对学校教学方法的改革。如反对学生被动地接受知识, 提倡发挥主动的学习精神;反对机械地、枯燥无味地对学生进行教学而主张教学要启发学生的兴趣与学习的积极性, 多运用直观方法;反对一味强调死记硬背, 提出学生应理解所学的知识;此外, 有的人还主张有关的学科, 应结合起来进行教学以及运用参观、访问和旅行之类的方法等等。

现代的音乐教育改革经历了音乐教育大纲、新课程标准的时期, 观念和思想也在逐渐的更新, 比如新课标中关于音乐的理念是“以审美为核心”, 以兴趣爱好为动力, 教学的时候不要太强调知识点, 注重让你的学生在听赏参与中体验、探索、感知音乐。对比文艺复兴时期的美学观, 试问我们音乐教育的方向究竟在哪里?如何不浮于表面而踏实有效的达到预期的教学目标?这些都值得我们现代的教育工作者所要共同思考的问题。

参考文献

[1]廖家骅:《音乐审美教育》, 人民音乐出版社, 199

[2]郭声健:《音乐教育论》, 湖南文艺出版社, 2004

[3]戴定澄:《音乐教育展望》, 华东师范大学出版社, 2001

[4]涂途:《西方美育史话》, 红旗出版社

8.中国文艺美学与西方思想的联系 篇八

关键词：中国文艺美学；西方思想；发展

前言

在我国近代有许多的现代文学观念、文艺研究等一些学科和流派，都起源与西方，是从西方迁移并扎根在中国这片肥沃的土地上，逐渐发展起来并形成。我国的文艺美学也是如此。现代美学和文艺学有机结合、整合交融才奠定了文艺美学的基础，在此基础上，中国许多学者经过不懈的努力、创造，使文艺美学逐渐发展成为一个全新的文艺研究学科。文艺美学的问世以及当下发展的良好形式都可以看出，我国不再只限于模仿和千篇一律的传统文化思想观念，开始突破传统并不断创造一个全新的空间与篇章。由此可以看出，中国终于实现了文学家一直坚持奋斗和努力追求且具有中国特色和民族文化的全新研究学科的梦想。

一、文艺美学的形成

中国与西方的美学历史悠久，最早的起源可以追溯到早期文字典籍。虽然中西方都拥有比较经典的传统美学，但最早将美学建立成一种独立学科的是西方，直到1904年王国维将美学从日文翻译成中文，并在我国文化学术界进行运用和推广，美学由此而在中国落地生根。最早将文艺美学建立成一门学科的思想是胡经之，在1980年学者胡经之正式提出文艺美学的称谓，并自从开始尝试着建立文艺美学学科，希望将其建造成一门独立的美学研究科目。

二、文艺美学的近代发展史

中国的近代文艺学几乎都在西方文艺学的熏陶之下，以西方文艺学为基础，逐渐发展建立起来。早在20世纪初，我国深受苏俄文艺学影响，特别是在建国初期，苏俄文化可谓是遍地开花，我国许多的文艺学都是参考苏联文艺学而设立的。虽然古代中国也对文学进行了研究和探讨，但是，一直没能形成一个独立的系统，完整的学科体制，没有成功自主建立一个独立知识学，导致以研究文学为终身事业的文学家少之又少。美学也基本如此，同样是在“西学东渐”的熏陶和与作用之下而建立的。伴随中国现代文化的发展和对文学的需求与不断的演化，将美学直接从西欧国家成功迁移到中国，并逐渐发展创新。终于在20世纪80年代迎来了美学的发展高峰期，我国在美学研究方面获得了傲人的成绩。经过我国文艺美学及研究人员的不懈努力，中国文学在两方面取得了很好的成果：出版了大量优秀的文艺美学论文和著作这是其一，其二是获得了培养博士和硕士研究生的资格，并得到了国家的大力支持和帮助。虽然，目前的文艺美学的发展势头很足，但仍存在许多的问题和不足，中国文艺美学应闯出属于自己、符合自身特点的一片天空，而不应该只模仿其他国家，这样下去中国文艺美学将无路可走。

三，文艺美学的探讨

文艺美学的由来和发展都与西方密切相关，但是中国文艺美学不能总是追随西方的脚步，应该发展自己的特色，拓宽文艺美学的发展道路，使文艺美学更好的发展。文艺美学属于新兴的学科，从诞生开始一直饱受争议，通过30年的努力发展，文艺美学在很多方面都获得了不俗的成就，但是争议声和质疑声一直不绝于耳。在很多方面，各个学者的思想都不尽相同，没有统一的理论，而且对于文艺美学的研究方法和发展前景等许多问题上，学术界、学者间的争论声也很大。其实有争论、有质疑声是好事，至少说明一点，文艺美学是一个有活力、有发展前景，同时还具有一定的价值，才值得人们去研究、去争论，正因文艺美学还不是很成熟，才引起学者们的讨论和质疑，在这些争论中文艺美学才能更好、更快的成长。

四、文艺美学的前景展望

文艺美学科经过20多年的发展，文艺美学已初步形成了学科形态和理论构架，并且经过大量的理论和实践研究后，理论水平也达到了一定的高度。现在学者们争议的问题不再是文艺美学这个新兴学科成立与否，而演变为文艺美学发展是否能一如既往保持良好的发展趋势，其发展前景究竟如何。对于这个问题，我们给予肯定的回答，虽然文艺美学的未来还很模糊，但是，要创造一个具有中国特色，可以符合和满足中国艺术审美文化建设需要和发展需求的现代文艺美学体系，是每一位文艺美学研究人员终身奋斗的目标。目前从文艺美学发展形态以及长远目标可以看出，以下三方面在不久的将来，发展势头必定让人刮目相看。

（一）突出学科独立意识

在今后的发展中，文艺美学将慢慢脱离美学和文艺学的影响和束缚，向着独立自我的方向发展，形成全新的独立学科，与传统美学和文艺学都有很大的不同，形成一个独立的分支立足成为中国学科之一。以传统美学和文艺美学为基础进行融入、整合逐渐形成自己的特色脱颖而出，在此过程中增强了研究文艺美学的全面性。

（二）强化理论与实践的互动结合

社会的发展和进步使得大众传播媒介深入人们的日常生活中，并且进一步扩大和普及，深深影响着人们的生活，尤其是电视节目、影视以及网络文艺节目，将大众审美文化引导到生活的各个领域，成为人类生活的重要组成部分。文艺美学的定位就是研究学理和哲理性思考，并将艺术实践与大众审美文化作为理论研究的主要对象，强化理论和实践互动结合，打好基础，推动我国现代审美文化健康发展并为其提供学术帮助。

（三）增加学术比较促进中外交流对话

有比较才知高低，有交流才能进步，这一观点运用到文艺美学中再合适不过。目前国际变化日新月异，进行文艺美学的研究工作，可以及时掌握国际动向，与西方美学进行对比，知道与他人的差距和自己的缺点，然后确立目标，全力奋斗。加强与西方学术界的对话和交流，向其充分展示中国的文艺美学研究具有浓厚的民族特色和最新的价值理念。众所都知，中国的现代美学与文艺学的发展多是从西方引入，而且总在模仿西方文学，自行创建和研发的很少。作为中国全新的一门学科，文艺美学不能再重复前路，必须依靠自己的努力，创造自己劳动成果，走出中国人自己的路，立足于国际这个大舞台上，让全世界都看到中国文艺美学的精妙和独特魅力。

结论

总体来说，中国的文艺美学与西方思想有着紧密的联系，但中国文艺美学只能观摩和借鉴，千万不能重蹈覆辙。中国文艺学者和研究人员必须不断努力，不能徘徊于模仿和传统之间，应不断完善自身，超越自身，根据中国的特色，发展具有中国特色的文艺美学，彻底甩掉束缚和缠累，努力开辟属于自己的一片天空，使中国文艺美学更好的发展与进步。

参考文献：

[1]邢红静.梁启超文艺美学思想研究[J].苏州大学，2012，07：99-103

[2]林祖盟.黄药眠生活实践论文艺美学思想研究[J].江西师范大学，2015，08