洛丽塔风格服饰的发展及特征研究的论文

洛丽塔风格服饰的发展及特征研究的论文（共5篇）

1.洛丽塔风格服饰的发展及特征研究的论文 篇一

1 嘻哈风格服饰形成的背景文化

嘻哈文化缘起于20世纪70年代的美国纽约, 原指一种黑人的街头说唱文化, 即HIP-HOP文化。英文中HIP-意指臀部, HOP指单脚跳, HIP-HOP则是轻扭摆臀的意思。HIP-HOP文化最初是美国贫民窟的黑人表达愤怒与抗争的载体, 在后来的几十年时间内, 借助日益发达的大众传媒在全球迅速传播, HIP-HOP嘻哈文化由一开始的打碟和说唱乐、街舞、涂鸦四个基本元素逐渐演变成为一种集艺术、音乐、运动、服饰为一体的全新的文化形式, 同时还延伸到街头篮球、滑板、花车等表演性质的体育运动和一系列有着鲜明风格的服饰以及行为方式和价值观等, 这其中嘻哈服饰算是最出彩的一部分。随着HIP-HOP嘻哈文化的影响力逐渐壮大, 嘻哈时尚也被越来越多的人认可, 这种风格逐渐上升为一种街头的流行时尚文化, 并对服装设计领域的发展产生了一定的影响。嘻哈风格服饰就是以体现黑人HIP-HOP音乐的自由、随性、休闲为主的服装, 并加有一定的运动元素。其服饰特点:宽大的印有夸张LOGO的T恤, 同样宽大拖沓的板裤或牛仔裤, 篮球鞋或板鞋, 渔夫帽或棒球帽, 各种风格的包头巾, 头发染烫成麦穗头或编成小辫子, 个性化的粗犷银质配饰等。

2 嘻哈风格服装造型特征

一种风格的服装之所以有自己的特征, 是因为它有属于自己的设计元素。嘻哈风格服饰作为服装领域中的一个组成部分, 与其他服装类别一样, 有其典型的廓形特征。

2.1 外轮廓造型

2.1.1 男装

由于嘻哈男装的围度规格比较宽大, 不管是运动T恤还是牛仔裤, 都体现出嘻哈的随性自由的精神, 因此男装的典型廓型主要以宽大的H形为主, 强调随性、简练、宽松的外部形态, 整体线条简洁明快、轻松自然, 讲求肥大宽松的舒适感, 以便适合肢体随意地自由活动, 且直线造型在设计中的使用较为频繁, 表现出男性的粗犷、硬朗之感。

进入21世纪, 嘻哈男装造型设计也在不断地发展、丰富和变化着, 结合当前多元化的设计风格也有了一些改变, 超大服装虽然宽松依旧, 但是不再像以前那么松垮, 外套和裤子只会稍稍偏大, 不会再像以前那样的夸张, 国外有些嘻哈服装品牌为满足个性潮人装扮乃至办公室先生的更多需求, 将有嘻哈风格的标志产品—牛仔垮裤, 特别推出“大垮”与“小垮”两个版型以顺应时尚发展的趋势。

2.1.2 女装

早期的嘻哈女装同男装极为类似, 女性也都效仿男性穿着松垮的牛仔裤、宽大的运动衫和T恤及板鞋, 这些造型特点决定了在嘻哈女装在设计上多表现为女装男性化的趋势, 因此相对地淡化了女性形体的曲线特征感, 其主要目的是体现服装穿着的简单、时尚、舒适感, 代表着一种休闲、轻松、惬意的生活状态, 成为早期嘻哈女装最显著的特点。

现代嘻哈女装轮廓造型体现在“性感”二字上, 更注重女性化、时尚化。如今在众多的女生眼里, HIP-HOP不单单是穿肥大的XXL, 而是应该穿出自己的STYLE, 体现自己身材的性感。服装呈现多种轮廓造型, 除了常规的H型, 也有了X型、A型等多种造型的服装出现, 更加凸显了女性的线条美和性感的一面, 从而形成一种新的嘻哈时尚。一般女装上身较短并且收身, 而裤子则要求一定是宽大的, 这样的松紧对比搭配更能凸显女性的线条美。下装短裙和热裤可说是女装HIP-HOP的指定服饰, 这一点从ECKO、G-UNIT等一些嘻哈服饰品牌可以看出, 服装体现出强烈的女性魅力但绝对不缺乏HIP-HOP时尚的感觉。

2.2 内轮廓造型

内轮廓造型是构成嘻哈风格服装整体造型的重要组成部分, 包括结构线、省道、领型、袖型和零部件等等, 也是体现嘻哈服饰款式特点的重要部分。

2.2.1 结构线

结构线是嘻哈服饰设计中一种重要的造型形式, 一般有装饰结构线和结构分割线之分, 其中直线分割在嘻哈风格的服装中运用较多, 或者在分割部位用嵌线等工艺手法以线的形式表现, 成为嘻哈风格服装设计的特色。

2.2.2 领部设计

衣领在嘻哈服装上是至关重要的一个部分, 它不仅有功能性, 而且具有装饰情趣, 是最富于变化的一个部件。嘻哈风格服饰主要有无领、立领、圆领、翻领、连帽领几种类型。无领、圆领、连帽领、立领是嘻哈服饰中常用的基本领型的造型。也有在基本领型上做些演变, 如基本翻领T恤的单层领变化为双层领, 并加以不同的色彩对比, 形成一种新的视觉效果。

2.2.3 袖部设计

嘻哈风格服装由于与街舞等嘻哈运动有关, 人体活动频繁幅度也比较大, 所以袖子的造型设计必须符合人体运动的需要, 即整个袖型是宽松型以便于活动时有伸展的空间。装袖和插肩袖是嘻哈风格服装中最常见的上袖方法、, 多用在外套、衬衫和卫衣造型上, 利用袖身与衣身的面料或色彩、图案等的对比形成设计变化。

2.2.4 口袋设计

嘻哈服装口袋的设计在结构上相对比较随意, 因此变化比较丰富, 位置、形状、大小、材质等方面都可以自由交叉搭配, 口袋除了发挥本身具有的功能性外, 另外一个重要的作用就是装饰功能, 利用口袋的装饰作用来丰富服装的视觉效果。如嘻哈男裤两边的两个大口袋, 是嘻哈服装的经典必备元素, 其装饰的作用多于实用的价值, 而方形的贴袋是嘻哈风格卫衣的最常用设计手法。

口袋根据实用性的要求有平贴袋、斜插袋、立体袋、内贴袋、复合式开贴袋等形式, 在设计上结合工艺做出相应变化, 如在口袋上利用拉链、织带、嵌条、缉线或与不同花色及面料相拼等点缀, 运用不同的造型丰富设计语言。

3 嘻哈风格服装色彩及图案特征

嘻哈风格服饰的色彩特征与嘻哈音乐有着很大的关系, 众所周知嘻哈音乐无论在内容和形式上, 一直以极端反叛闻名, 即期望能够吸引社会大众的注意力。反映在服装上, 嘻哈服饰色彩可谓多种多样, 丰富多彩, 鲜亮、艳丽、醒目、明快的色调是其最显著的色彩特点之一, 如外套或者下装的拼接部位色彩会选择撞色对比形成强烈的视觉效果, 或者图案色彩与服装色彩的冷暖色调形成很大的反差等等设计手法。当然, 嘻哈服饰的色彩并不仅仅只有这些色彩特征, 嘻哈装扮总是可以根据自己的性格喜好来进行色彩的搭配, 并将色彩的流行性与嘻哈精神很好的结合, 创造出色彩整体和谐的效果。总之, 嘻哈风格服饰的色彩充满强烈的个性, 不拘泥于一般服装色彩的理性搭配方式, 而是一种随性、自由、感性的色彩风格。

嘻哈风格服饰的图案形式多样, 色彩大胆而张扬, 具有强烈的视觉冲击力, 无论是具象图案还是抽象图案, 多以个性、夸张图案造型为主, 且题材内容丰富广泛, 以动物、植物、各种人生态度、社会热点事件、时事政治等为主题, 皆可以通过图案直接表达出来。代表品牌标志的LOGO因其图案造型简洁明快, 既可以作为视觉传达的载体, 又能对品牌起到广告宣传的作用, 其应用几乎是嘻哈品牌服装必不可少的设计点;而字母和数字图案常作为运动风格的嘻哈服饰图案的设计亮点。嘻哈风格服饰的抽象图案则多用点、线、面等造型元素, 按一定的形式美规律排列组合成的几何形图案或纹理性图案, 表现一种秩序化、韵律感的美。这些图案对服装整体能起到风格和造型塑造的关键作用, 充分彰显嘻哈自由随性的精神。

4 嘻哈风格服装面料特征

嘻哈风格服装的常用面料种类比较繁多、厚薄兼顾, 棉、毛、麻、皮革、化纤等基本面料都会被涉及应用。运动感是嘻哈服装的一个重点, 因此需要面料吸汗、散热、透气性能好的弹性面料, 特别是男装侧重于面料贴身穿着的良好舒适感和透气性, 这也成为嘻哈风格面料的一大标志之一。传统嘻哈服装是通过裁剪偏宽大来让面料增加舒适度和透气性, 随着科技的发展, 各种舒适透气的功能性面料出现, 让嘻哈服饰面料的选择范围扩大, 各种时装面料的新型纤维也被运用到嘻哈服饰的设计中。

嘻哈女装相对男装来说更注重面料的弹性、光泽感, 特别是混搭嘻哈风格的设计, 会涉及到不同肌理、材质的面料相混搭、拼接等综合性的处理手法, 面料需要可以合体、紧身、可以展现女性身体曲线, 高科技的弹性纤维氨纶面料使这种需求成为可能。此外如斜纹布、卡其、牛仔布等是嘻哈裤装的常用的面料种类, 而针织面料类质地柔软, 舒适性、伸缩性较强, 多用于嘻哈风格宽松的T恤、卫衣等的设计。

5 嘻哈风格服装配饰特征

嘻哈风格服装有着典型的配饰, 包括巨大的墨镜, 渔夫帽或棒球帽, 各种风格的包头巾, 刻有名字的腰带, 各种金属挂件, 个性化的粗犷戒指和项链、鼻环、MD随身听或者是MP3、双肩包等。其中男性项链造型夸张, 大多采用字母、符号、几何图形为设计元素, 运用最多的就是美金的标志和十字架。这种大项链打造的视觉效果也正好切合了嘻哈音乐、以及嘻哈青年们不羁、张扬的个性。女性的配饰有夸张耀眼的水钻饰品、墨镜、腕表等, 但重点则是放在巨大的耳环上。这些配饰丰富了嘻哈风格服装的整体视觉效果, 使嘻哈风格表现的更为完整。

头巾是表现嘻哈风格和嘻哈装扮不可缺少的元素, 有单色头巾和有图案花纹的头巾之分, 花纹多以民族风格的图案为主。一般嘻哈风格都喜欢用头巾加帽子的搭配来凸现嘻哈的魅力。帽子则是点缀嘻哈风格服饰的关键。头戴嘻哈帽, 不但时尚感十足, 更是增添嘻哈指数的重要配件。嘻哈风格的帽子有很多种, 比较常见的黑人最喜欢带的平沿“大沿帽”, 以及类似鸭舌帽、渔夫帽等。此外圆顶的小礼帽在日韩的嘻哈服装中比较常见, 而在欧美嘻哈服装中多见的则是棒球帽, 有LOGO的棒球帽已经成为具有美国的HIP-HOP风格的标志性的装备。

6 结语

嘻哈风格服饰作为街头流行文化的一个组成部分, 经过了半个多世纪的不断发展和演变, 从风格、造型、服饰搭配甚至思维方式、着装规范行为等方面对现代服装都产生了深远的影响, 这是嘻哈风格服饰得以广泛流行的重要原因。现通过对嘻哈风格的造型、色彩、面料、图案、配饰特征的提炼和总结, 从而深入解析嘻哈风格服饰的基本设计特征和设计原则, 这将为发展本土嘻哈风格服饰品牌以及为嘻哈风格服饰设计实践提供重要的指导原则参考。

参考文献

[1]刘小刚, 崔玉梅.基础服装设计[M].上海:东华大学出版社, 2003.

[2]王受之.世界时装史[M].北京:中国青年出版社, 2003.

[3]方泽民.从街头文化到主流时尚—HIP-HOP文化对社会是那个前沿的影响[J].福建艺术, 2007, (2) .

2.洛丽塔风格服饰的发展及特征研究的论文 篇二

一、明代服饰文化的发展演变

明代时期,统治阶级高度重视皇权,专制统治较为严重,尤其是明代初期,为了摆脱了蒙元的影响,在文化管理方面,制定了一系列恢复汉族传统的制度。 明代专制的强化,在服饰文化方面也有很大的体现,明统治者不仅制定了比较详尽的服饰制度,还下令恢复汉族传统,制定出一套冠服制度。 无论是文武官员、帝王后妃,还是普通平民、地方百姓,都必须遵守这一系列的服饰制度。 在《 大明律》 中,明统治者还专设了服饰违式条,强制人们遵守服饰制度。 明代初期的专制统治,虽然有利于汉族服饰的恢复和发展, 但是也影响了服饰文化的多元化发展,也影响了服饰文化艺术审美价值的提升。 例如:在服饰制度里,为了维护统治者的特权,规定龙的图案为皇帝的专用徽记,同时用不同禽、兽图案表示文武官员官级[1]86。 另外,对百姓的服饰要求更为苛刻,如庶人日常生活只能穿杂色盘领衣,庶人衣服色彩上不许用紫色、黄色、元色, 图案上,庶人衣服不得用金线装饰,不得用蟒龙、飞鱼、斗牛图案,庶人不可以制作花样靴子,不可以穿紫花罩甲。 平民百姓饰物不得用金玉、珠翠。 帽子不得用顶,帽珠只许用水晶、香木,不许用金玉,服装材质不得用经丝、绞罗、金绣、锦绮。

明太祖、明成祖时,由于立法严明,管理规范,社会成员不敢违背统治阶级的意图,衣饰穿戴的违规现象较少。 但是,到了明代中后期,皇帝大都沉迷于佛、道及女色,服饰开始出现奢华,开始追求华美和个性,另外,随着商品经济的不断发展以及纺织技术、染色技术的不断提升,服饰文化发展逐步呈现千姿百态之势,此时, 服饰的禁令已名存实亡。 明代重农抑商,因此,在服饰文化上,商人不准穿绸纱,衣料只准用绢、布。 庶人可以穿绸纱。 到了明中后期, 富商们开始凭藉财势,不再听从于封建礼制的约束。 服饰奢华之风逐步兴起,这种风气不仅影响着朝廷官员,也影响着黎民百姓的着装理念[2]221。服饰文化开始向着多元化的趋势发展。另外,织染等技术的不断发展,也为这股追逐奢华之风提供了客观条件。 明代中期以后,人们在服饰上越来越讲究,除了材质以外,开始追求做工精细,丰富艳丽、款式新颖、图案华美,追求服饰文化的审美特征。 另外,丝织业等技术的提高,不仅影响着服饰面料的流行,还影响着面料的选择。明代中后期,人们的服饰,在面料选择以及色彩搭配上更加多样化,服饰的审美价值获得了很大的提升。

二、明代服饰文化的审美特征

作为一种文化形态, 服饰文化贯穿于整个人类文明史。 我们从服饰的演变中可以感觉到社会的发展和朝代的更迭,感受到文化审美意识的嬗变。 每一个时代都有每一个时代的服饰文化,由于款式、纹饰、色彩、面料等元素不同,导致在审美感受上,也是各有千秋。 不同时期的审美风尚也不尽相同,商代时期的服饰威严庄重,西周时期的服饰秩序井然,战国时期的服饰清新典雅,西汉时期的服饰大气古朴,唐代时期的服饰富丽堂皇,宋代时期的服饰质朴淡雅,到了明代时期,服饰内在本质与外在表象既有传承, 又有创新,既有威严庄重的风格,也有清新典雅的个性,既有富丽堂皇的品质,也有华丽之美的展现,既拥有传统的美感,也拥有技术进步所带来的创新的韵味。 明代时期服饰的传统美主要体现在继承汉服的某些元素,取法周汉唐宋服饰风格,明代开国皇帝朱元璋力求复古, 在服饰文化上提倡恢复汉族特色,“ 悉命复衣冠如唐制。 ”[3]93另外,明代服饰文化也出现了一些新颖的内容,这些具有创新性的明代服饰,其审美特征也极为独特。 例如:明代之前,服饰上很难看到美观实用的纽扣,明代时期,纽扣已经在礼服上普遍使用。 与前代各朝相比,明代染色技术已经达到了一个相当高的水平。 服饰的色彩种类越来越多,这也为明代服饰的创新提供了客观条件。 人们的服饰在色彩搭配上越来越鲜亮大胆。

明代初年,崇尚纯朴节俭,人们着装都是依法办事,有严厉的制度约束服饰文化的发展。 明代时期,统治阶级对于各阶层所穿服饰的颜色有明确的规定。 据《 明史》 记载:洪武二年规定“ 庶人冠服,不许用黄”。 士庶女子只能用浅色、紫绿、桃红只有贵族妇女服饰才可以用真红、鸦青、黄色。 洪武五年规定:“ 民间妇人礼服不许用大红、鸦青、黄色,不用金绣”。 洪武二十六年,对各级官员的服饰颜色规定如下:“ 一品至四品,纠卜袍;五品至七品,青袍;八品九品, 绿袍”。 这种苛刻细致的法令,随着资本主义的萌芽,不断被僭越现象所打破。 明代中后期,随着泰州学派、王学、心学等民主启蒙思潮的出现,人们在着装上逐步冲破封建专制束缚,富有者消费心理也发生了很大的变化, 这时的服饰之风开始走出明初简朴的风格,向着华丽之美的方向发展。 从宫廷到高官,从富商到庶民,都开始追逐华丽、奢侈,服饰的质地、图案、装饰、色彩等不断创新,服饰的面料质地更加考究,图案繁琐精美,装饰高贵复杂,色彩更加艳丽。同时,明代发达的手工业为服饰的发展创新提供了技术保障, 染色技术的提高以及对外交流的深入,使明代服饰呈现出多元化的发展趋势。服饰增添了许多华丽之美的内容。此时的服饰华丽精美、 重装饰,无论是服饰的图案,还是服饰的质料、色彩都追求艳丽。 明代中后期,随着丝织技术的不断提升,缎越来越流行,发达的丝织技术,使缎料图案越来越精美复杂。另外,凤冠霞帔的华丽精致也是明代服饰创新性的一种表现,为明代女装增添了几许华丽之美。

明代中后期,随着上层官僚贪污腐败的日趋严重,以及商品经济的发展,服饰文化开始冲破以往的等级限制,不仅富商贵臣凭藉财势不甘于礼制的约束, 平民百姓服饰的图案色彩也发生了很大的变化。 完全没有了明初时期的简朴之风。 就连皇帝专门赏赐勋臣贵戚的飞鱼服、斗牛服、蟒服也被民间膺用。 虽然明朝统治者诏谕工部禁止织造,并对于报用之人定以重罪,但是,对于民众的震慑作用并不长久。 到明神宗万历年间,连民间妇女以及宦官都在衣服上绣此类图案。 除了皇帝的龙袍没有人敢膺用,其他一切服制都被打破界限,无论是富商贵臣,还是平民百姓着装各随其好,千姿百态。 人们极力追逐时髦风尚,并且还出现了许多奇装异服[4]100。 明代中后期,随着统治阶级的日趋腐败,社会追求奢华之风日趋严重。 人们不仅追求服装式样的多样化,还追求用料的华美,千方百计张扬自我个性。 明代中后期,手工业技术已经比较发达,服饰面料、图案丰富多彩。 同时,随着西洋面料传入,使得明代的服饰面料更加丰富,为服饰文化的发展提供了更广阔的发展空间。 人们开始关注自我需要,关注服饰的审美功能,使得服饰文化的审美价值不断提升。

三、明代服饰文化的审美价值

纵观中国古代服装史,我们可以看出,服饰文化承载的更多是政治任务,很少将其当作“ 艺术形式”来审美的,在我国古代,服饰条纹就是服饰审美标准。其实,这种以衣取人的习俗,不仅在传统思想中根深蒂固,时至今日仍不时地表露出来。 凡事都会有利有弊,明代初期严厉的封建伦理制度,为尽快恢复中华传统文明、恢复汉族传统提供了客观条件。 但是,明代初期统治者力求复古,服饰文化主要围绕着礼教内容以及伦理道德的审美价值,也束缚了服饰多元化的发展,影响了服饰文化的艺术审美价值。明代中后期,随着社会追求奢华之风日趋严重,为服饰发展提供了客观条件。 人们追求美的天性得到复苏,开始千方百计在服饰上张扬自我个性,服饰之风开始走出明初简朴的风格,向着华丽之美的方向发展。“ 艺术的生命在于创新”,服饰文化的发展也需要在继承的基础上不断创新,明代服饰后来出现的丰富艳丽,一派繁荣绮丽的景象,就证明了摆脱束缚,不断创新的价值。 抛开政治等因素不谈,从明代的服饰文化上讲,明代中后期服饰文化的创新,无异是一次大的变革,是一次历史性的飞跃,是中国古代服饰发展继唐代盛装之后,又一次飞跃性发展。 服饰文化,不仅能够反映一个时代,一个民族的审美心理,也能够反映这个时代个人的精神理念。 仅从服饰文化发展来看,明代多样性的服饰更多是审美意识的解放。

摘要：在中国几千年的文化发展史中,服饰文化与人类文化发展息息相关。每个朝代的服饰文化都有着自己的文化特色。明代时期,服饰文化进入了一个新的发展阶段。明代服饰以其端庄传统、清新典雅、华丽之美等特色著称,无论是工艺选材,实用效果,还是服饰图案内容,审美特质等都有了较大的发展,审美价值获得了很大的提升。

3.洛丽塔风格服饰的发展及特征研究的论文 篇三

关键词：东乡族,民间舞蹈,当代发展,风格特征

一、东乡族的概况

东乡族居住在河州的东乡地区, 以撒尔塔人为主, 融合当地回族、汉族、蒙古族等民族逐渐形成的, 是居于中亚地区信仰伊斯兰教的各种人, 主要有突厥人、波斯人, 统称为色目人。

东乡族在新中国成立前被称为“东乡土人”、“东乡回回”、“东乡蒙古”等, 是甘肃特有的少数民族。东乡族目前总人口近60万, 主要分布在甘肃临夏回族自治州的东乡族自治县, 少数散居在宁夏回族自治区、新疆维吾尔、青海省、和兰州、广河、和政、会宁、玉门等市县。东乡族位于甘肃的洮河以西、大夏河以东和黄河以南的山麓地带。境内山峦沟壑, 星罗棋布。该县以县城锁南坝为中心四周环水, 中间高凸, 六条山梁, 六条山。东北是黄土丘陵, 自然条件较差, 水土流失严重。东乡族有自己语言, 没有自己民族的文字, 兼通汉语, 东乡族的通用文字为汉字。

东乡族的民间歌舞独具民族特色, 可以分为叙事歌、东乡号子、端道拉、宴席曲等。男子一般头戴白色或黑色无檐的小帽, 称其“号帽”;妇女要盖头, 盖头一般要长到腰际, 头发全部被盖住。东乡族的多民族相互融合, 形成了东乡族独特的民族文化。

二、东乡族民间舞蹈的艺术风格及特征

独具特色的风格特征是民间歌舞的精髓所在, 东乡族民间舞蹈独具特色的艺术风格体现在体态韵律, 动作特征和各种舞步的配合, 又因其宗教信仰, 生产生活方式及地理环境等沉积了东乡族舞蹈独特的艺术风格。

(一) 体态特征——左右摆动, 轻盈柔婉

舞蹈体态是在一定的节奏中, 身体和四肢所形成的特殊的舞蹈形态。舞蹈体态不仅体现民族特征而且表现人物的个性, 体态的产生发展与其民族的生产方式生活方式都有非常密切的关系。东乡族多为重山峻岭、道路崎岖蜿蜒, 妇女在狭窄的地埂上行走时, 需要抬高两腿, 落脚结实, 往往上半身和头部会左右摆动, 体态显得轻盈柔婉。东乡族的劳作方式形成了东乡族的独特的舞蹈动作。东乡族歌舞看上去大都十分轻盈, 上身挺直柔婉, 膝部屈伸, 身体上下平稳摆动。

(二) 动律特征——富有弹性和梗劲的腿部屈伸

舞蹈动律是人体舞动时遵循的基本规律, 是区分不同种舞蹈具有的独特的运动方式。东乡族的民间舞蹈动作特征用“挺、含、摆、拧”概括。“挺”是男性舞蹈动作中常用的姿态, “挺”表现了东乡族男子潇洒自信的气概。“含”这种舞蹈动作来源于宗教, 女性的盖头是显示内敛的标志性符号。女性的“含”表现在东乡族女性含蓄和内敛的神情。“摆“和“拧”的动作是东乡族人们在生产劳动中不断提炼出来的, 左右摆动身体是“摆”的主要特征。双手背于腰部, 作以脊柱为轴进行的扭动是“拧”的主导动作。

东乡族民间舞蹈头部动律特征可概括为“点、摇、摆”, “点”是上下点头, “摇”是左右摇头, “摆”是横行摆动。东乡族民间舞蹈的腿部动律为“大幅度的伸屈”以压腿跟或全腿踏步为主要动作特征, 舞蹈动作不仅富有梗劲和弹性, 而且移动轻快灵活。

(三) 神韵特征——刚健、豪放、挺拔

东乡族男性舞蹈动作有力, 具有蒙古男性的潇洒挺拔豪放和洒脱的个性, 女性含蓄柔美, 动作不仅轻巧而灵活, 走起路来像行云如流水, 使得整个民族都彰显出特有的豪气与神韵。神秘之感贯穿于舞蹈之中。舞蹈动作有较多的来自生活的模拟, 由于多民族的融合, 东乡族民间舞蹈体现着蒙古族舞蹈豪放的神韵特征。

三、东乡族民间舞蹈的当代发展

21世纪, 中国社会发生了巨大的变化, 民族舞蹈文化赖以生存的社会环境和人文环境面临前所未有的巨变和挑战, 东乡族特有的民族舞蹈也呈现出多元化的发展趋势。东乡族的民间舞蹈有些已经失传了, 有些只是在民俗的活动中还有遗存, 有些有幸流传了下来, 非常需要艺术人才的继续挖掘和整理, 使其升华。

(一) 东乡族民间舞蹈在民俗活动中的遗存形式

东乡族民间舞蹈的类型相对较少, 舞蹈风格主要有生活舞蹈和表演舞蹈两种表演形式, 宴席舞是传统习俗性舞蹈, 主要在中国西北地区回族、东乡族、撒拉族、保安族流行。宴席舞是迎亲时在宴席其间演唱的歌舞形式。宴席舞曲调优美, 节奏性强;歌词有叙述民间故事传说的内容也有幽默逗趣的内容。宴席舞的动作不配合歌词具体的内容, 只是表达出舞者欢的情绪。宴席舞大多是2-8名男性的对舞, 互相换位后, 幕席舞有屈膝半蹲、双手伏膝行礼的姿态。幕席舞的基本步法大多是脚尖或脚掌先落地、做膝部屈伸动作, 使身体如波浪一样起伏, 和头部摆动、颤动互相协调。手势动作主要有单晃手、掏手、望月、双晃手等等, 舞蹈姿态洒脱昂扬, 表现出高原民族的豪放、开朗。东乡族地区的人们流行在婚礼上唱“哈利”的习俗, 通过歌舞尽情的表达人们对新郎新娘的祝福。新娘被迎到新郎家以后, 前来祝贺的亲朋好友们组织唱“哈利”, 表演时, 众人相和, 并按着节奏击掌拍手臂、人们曲腿作骑马的姿势, 左右转圈移动, 随呼声中前进后退, 欢快的嬉笑, 构成了东乡族婚礼的一道独特的风景。祭祀性舞蹈是宗教活动中不可缺少的, 东乡族的“哲兹白”是一种历史悠久的祭祀性舞蹈, “哲兹白”均为男子表演, 诵经的节奏作为舞蹈动作的标准。舞者双手前后甩动两下的同时脚下动两步, 随后双手在胸前交替拍胸, 此时一腿稍弯曲, 而另一腿则向前伸出。舞蹈表演的诙谐、幽默、洒脱。

表演舞蹈是经过专业舞蹈人员努力和探索, 根据东乡族人们的生产生活以及风俗习惯, 艺术家们编排成舞蹈进行舞台演出, 让我们即看到了东乡族的民族歌舞魅力, 又能让我们进一步感受到东乡族人们的生活情谊。

(二) 东乡族民间舞蹈的当代发展与思考

舞蹈艺术家们经过半个世纪的共同努力, 使东乡族舞蹈在挖掘中得到保护传承和创新发展。通过对东乡族舞蹈的探索和梳理, 提出当代东乡族舞蹈发展的几点浅见。

1.加强民间歌舞赖以生存的生态环境保护

传统文化产生、发展与民俗节日、生活习俗等有着紧密联系, 保护生态环境, 才能有效的保护民间文化的“根”。今天我们所听到看到的东乡族“花儿”、“宴席舞”“哈利”以及“哲兹白”来说, 都是在原有的基础上经过艺术家们的加工和创作之后的面貌。为使东乡族民间艺术得到更好的发展, 必须要保护歌舞文化赖以生存的生态环境, 包括对哲兹白及宴席舞赖以生存的自然生态环境和人文生态环境的保护, 让民间歌舞回归到原有的生态环境之中。要保护花儿会和宴席场, 只有让歌舞扎根在赖以生存和生长的土壤之中, 才能吸收到新鲜的养分, 延续民间歌舞的生命力。罗雄岩老师指出文化的传承是在特定的环境中进行的, 只有在一定的环境和气氛中才能感受民族文化的本质, 准确掌握民间歌舞的风格特点。而东乡族花儿与宴席舞作为歌舞相间的艺术形式, 参与的观众呐喊助威, 达到了一种忘我的境界, 而表演的民间艺人载歌载舞, 两者构成了一部自然的歌舞剧。这些艺术形式只有在特定的场合之中, 才能表现出它原有的艺术魅力。

2.加强政府对民族文化遗产的投入与保护

保护和传承东乡族优秀的民族民间文化, 需要政府的积极参与和正确引导。首先应该从基层开始, 来保护传统文化, 让更多的群众融入到其氛围之中, 成为真正的文化载体;保护东乡族民族歌舞团, 让优秀的民间艺术走上舞台, 创作出更多的艺术作品。这样政府可以借助东乡族“花儿”、“宴席舞”、“哈利”“哲兹白”等优秀的艺术形式打造文化品牌, 来推动旅游业的发展。这个过程是漫长的, 也需要大量的财力和物力以及人力来做后盾, 但我们相信保护好民族文化, 才能更好的保护好一个民族的生存权和话语权。

3.加强民族艺术教育

更好的保护和发扬的东乡族文化, 首先让优秀的民间艺术形式走进义务教育的课堂, 让民族文化在内部之间得以更好地传承。选择一些健康积极向上的花儿歌曲和东乡族舞蹈进行教学;其次学校以举办校园文化节的形式, 来开展文艺比赛, 不仅调动学生的积极性, 而且更好的传播本民族的文化, 增强民族自豪感。民间歌舞教育既可以提高儿童身体素质, 促进生长发育, 对学生的审美意识、文化修养乃至意志品格的培养都有着其它教育不可代替的作用和潜移默化的影响。这样代代相传, 学生在接受歌舞文化的同时, 也潜移默化成为了文化的载体, 为传承和保护东乡族民族文化起到了积极有效的作用。

4.用现代艺术手法整合、创新

创新与发展是现当代发展的永恒主题, 华夏五千年的文化也是在不断的创新与发展中传承着。对于东乡族民间歌舞也是如此, 随着时代的不断发展, 人们对审美需求也发生了巨大的变化。艺术形式与内容的落后, 无法满足人们的审美需求, 这对于东乡族文化来说, 是一个巨大的挑战, 旧的文化不能满足于社会的发展, 必然会遭到社会的冷漠。所以我们要在传承与保护传统文化的基础之上大胆的创新与发展, 要从东乡族歌舞的语汇中挖掘歌舞背后所蕴藏的文化属性、民族价值观念、人们的审美特征、族群的道德规范等核心理念。通过田野调查寻找东乡族民间歌舞衰落的内在原因。推进东乡族民间歌舞的发展, 首先要让更多的艺术家们参与到东乡族民间歌舞的创新与发展, 编排新的歌舞作品, 真实的反映现在东乡族人民的生活、审美、以及精神风貌, 达到审美上的共鸣。所以从舞蹈的伴同物, 包括音乐、服饰、舞蹈等综合方面进行创新显得尤为重要, 因为这三者相互联系, 相互影响。想创作出具有时代性、创新性的歌舞作品, 来满足现代人的审美需求, 就要从内在原因和外在原因中共同推进东乡族民间歌舞的繁荣与发展, 只有这样才能使东乡族优秀的民间歌舞艺术立足于民族文化之林。

四、结语

在生活实践中捕捉歌舞素材, 在兼容并蓄中促进歌舞发展。各民族之间的交流显得尤为重要, 所以在民族的交融中要勇于接纳、善于鉴别、取舍适度、兼容得当, 才能创造出更优秀的具有时代精神的东乡族艺术作品。

参考文献

[1]马志勇.甘肃东乡族史话[M].兰州:文化出版社, 2009, 11.

[2]东乡族简史 (修订本) [M].北京:民族出版社, 2008, 11.

[3]李小敏.浅析东乡族民间舞蹈的风格特征及形成因素[J].黄河之声, 2014, 05:89.

[4]郝苏民.甘青特有民族文化形态研究[M].北京:民族出版社, 1999, 12.

4.论姜夔词语言的风格及特征 篇四

其词“清空”、“骚雅”体现在多个方面。

姜夔看到南宋词坛以周邦彦软媚词风为主流的弊端,姜夔学习以黄庭坚为代表的江西诗派。以拗、折、瘦、硬为追求,字句给人一种刚劲感觉,形成一种深远清苦的意境,使词温婉之外又不失清劲;针对晚唐以来恋情词的绮靡媚俗,姜夔从文字本身入手,字斟句酌、反复锤炼,以健笔写柔情,显得劲峭有力,这集中表现在他对冷色调字的锤炼。在姜夔的词作中,大量运用冷色调的字词,如“冷”、“清”、“寒”等多种冷色调的字词,给人一种:“烟波江上,满目浩然,徒使人愁”的感叹。

姜夔的恋情词总体上呈现出的是一种感伤、清雅的特点。将缠绵悱恻的爱情通过孤冷的笔墨表现出来,将读者带入孤独忧伤的情绪之中。姜夔的恋情词即指他怀念合肥女子而作的词,这类词作约占词总数的四分之一。读他的恋情词,能让我们感觉到姜夔深深的情思,在此之上还体现出他对身世感怀和对岁月流光的感慨。表现为情深蕴藉、感伤隽冷、清空骚雅的特色。在姜夔的恋情词中,他常选用清冷、脱俗的意象来抒发自己的忧郁与失落,在空寒、深寂中获取属于自己的特有的词心诗意,追求萧散淡泊、清雅脱俗的审美情趣。

姜夔词整体上给人的是一种清空、骚雅的格调。是瘦石孤花般的清约苦寒,也是清笙幽磐般的格调高雅,这些特点都是通过其词的语言风格体现出来的。

一、姜夔以唐诗如词

宋初晏几道借鉴杜牧《赠别·其二》:“蜡烛有心还惜别,替人垂泪到天明”而作《蝶恋花》“红烛自怜无好计,夜寒空替人垂泪”;苏轼《浣溪沙》“夕阳虽好近黄昏”化用李商隐《乐游原》“夕阳无限好,只是近黄昏”一句。

姜夔所借鉴唐诗的唐代诗人多达二十一位,且这些诗人包含初唐(骆宾王、王勃等人)、盛唐(李白、杜甫、王维等人)、中唐(韩愈、白居易,刘禹锡等人)和晚唐(李商隐、温庭筠、杜牧等人)诗人。

在最被我们所熟悉的他的自度曲《扬州慢》中,姜夔皆是分别引用杜牧《赠别》和《遣怀》的诗句入词,杜牧的《赠别二首》都是写与妓女赠别之作,昔日杜牧笔下的扬州一片繁华,入夜时分,娼楼妓馆纱灯明耀。而今到了姜夔的笔下,是一片荒凉,因此他说就算曾经遨游扬州的杜牧看到了如今的扬州也会吃惊的,纵然他有写名句的才能、有追求浪漫生活的愿望,看到此情此景恐怕也没有什么兴致表达深情绮思了。充满昔盛今衰之感,南宋诗人萧德藻认为此词充满黍离之悲。杜牧《赠别·其一》:“娉娉袅袅十三余,豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路,卷上珠帘总不如。”在姜夔的词中,“过春风十里,尽荠麦青青”就是化用杜牧“过春风十里”一句,下文又说“杜郎俊赏,算而今、重到须惊。纵豆蔻词工,青楼梦好,难赋深情”则化用的是杜诗“十年一觉扬州梦”一句。杜牧《遣怀》:“落魄江南载酒行,楚腰纤细掌中轻。十年一觉扬州梦,赢得青楼薄幸名。”杜牧在此诗中回忆了当年的生活,流露出岁月蹉跎,功业未成的感慨。两首同样都是充满伤感、怆然之感的作品。

在他的《琵琶仙》、《清波引》、《八归》、《浣溪沙》等很多词作都是以唐诗入词,以唐诗入词使词作显得更加典雅,多含蓄,情感表达也多委婉和曲折之意。

二、运用典故是姜夔词语言上的一大特点

姜夔的词作中,有的词作用典很多,有的词作用典很少或者根本没用典故,典故又有事典和语典两大类。“事典”是说姜姜夔在词作中引用古代的历史故事,词人将这些古代的历史故事提炼成诗句而运用到词中,通过这些典故,可以反映出作者的思想情感;“语典”是说姜夔作词时用其他典故或有来历出处的词语入词。姜夔作为南宋重要词人之一,在他的词作中大量运用典故,使我们在阅读他的词的时候能感受到其词的典雅和所透露出来的委婉曲折的感情。

在《八归》中,“最可惜、一片江山,总付与啼鴂”一句倾诉山河改容,故国衰飒之悲,在艺术效果上又使昏暗境界稍舒,词风转而变为空灵,用的是屈原《离骚》“恐鹈鴂之先鸣兮,使夫百草为之不芳”来表达心中孤独、凄凉之感。鹈鴂即杜鹃,又名子规,这种鸟秋分时鸣叫代表着众芳调歇,春去秋来如此迅速,来抒发与友人间聚少离多、离别匆匆之感。另有《探春慢》云:“还记章台走马”中“章台走马”的词语来自《汉书·张敞传》“时罢朝会,过走马章台街”,词人写自己少年壮游,以少年之豪壮反观今日之离索,收结到对亲情友谊的无限依恋。这些是姜夔在引用语典方面的例子。

在事典方面亦能看出姜夔对词语的锤炼,其代表作品《暗香》、《疏影》皆作于暮冬时节词人冒雪诣访范成大期间,应主人之请而写的两首咏梅词,也是姜夔的自度曲。《姜白石词笺注》说此两首词“清虚婉约,用典亦复不涉呆相。风雅如此,老倩小红低唱,吹箫和之,洵无愧色”。《暗香》一词沿盛衰脉络的起伏回环叙写中,透露出词人感喟身世和对时代悲凉的感慨。在《疏影》一词中,就融合了四则典故。首先“有翠禽小小,枝上同宿”化用的是一则神话故事,这里融入了赵师雄遇梅花女神醉酒醒来看见“大梅花树上有翠羽刺嘈相顾”的奇妙故事,写梅花之貌,梅花之神,梅之孤高。其次“无言自倚修竹”一句化用的是杜甫《佳人》里的句子,并融入了昭君远嫁塞外的故事,以梅花比倚竹美人,昭君姿色出众,身世凄苦,远嫁匈奴,终老塞外,这赋予梅花以高洁情悰和悲剧色彩。再次“犹记深宫旧事,那人正睡里,飞近蛾绿”化用了寿阳公主梅花妆的故事,梅花飘落在沉睡中寿阳公主的额上,挥之不去,读此句能读出一种憨态可爱之感,折射出的是词人对南宋朝廷荒淫逸乐生活的指责。最后下句“莫似春风,不管盈盈,早与安排金屋”用的则是汉武帝金屋藏娇的故事,且承上句“飞近蛾绿”,一片护惜之情,未忍似春风之听其开落,又不使沦入胡沙,不料沦入胡沙者,即最可忆者也。

运用典故作为姜夔词的一个重要特点,从这一方面我们不仅可以看出姜夔自身的博学,也能体会到其词作的典雅及情感表达的委婉曲折之意。

三、姜夔词在字上的锤炼也是其语言风格的一大特色

姜夔是一位襟怀高洁孤傲的词人,其孤高的性格也反映在他的词中,特别是“冷”字的运用。陈廷焯《白雨斋词话》:“白石词,以清虚为体,而时有阴冷处,格调最高”。在姜夔八十四首词作中,有多达十一首词作中用到了“冷”字。“冷”字给人一种寂寞、冷清、悲惨凄凉之感,我想这也与姜夔词的“清空”特点有很大关系。

《扬州慢》中,“波心荡、冷月无声”,无声音,没有昔日的管弦吹奏声,没有昔日的笑语喧哗声,没有昔日的鸡鸣犬吠声,只有“清角吹寒”而已,且以后句乱后城空,花开究竟为谁来句作为结尾,更显得无限凄怆。

《暗香》中,“但怪得、竹外疏花,香冷入瑶席”。言想不到竹外梅花幽冷的芳香飘进华美的坐席,借物寓意,寄托幽渺,含蕴深沉,耐人寻绎。

《踏莎行》中,“淮南皓月冷千山,冥冥归去无人管”。此句为怀念合肥恋人所作,月色如水,冷清洒遍淮南千山,而一魂来去,龋龋独行,读起来,怜香惜玉之情跃然纸上。

另外在《忆王孙》、《翠楼吟》等众多词作中都涉及到“冷”字的运用,读姜夔词时,我们内心便也会沾染孤独、幽冷之感。姜夔总是以一种冷静且近乎冷漠的态度去看待人生和世界,这大概是与他的平生不得志的遭际有关。当我们心处喧闹、烦躁之时,这种高处不胜寒的冷清能让我们回归到平静中来;同时他创造出的这种冷色调,足以表达他淡漠凄楚的情怀。除“冷”之外,姜夔还爱用其他如“寒”、“清”、“幽”、“暗”、“凉”、“疏”、“空”等色彩暗淡、凄凉幽冷的字,用以同词人那低沉,孤寂,愁苦的心态相应。

四、姜夔作词注重音律

姜夔不单是诗家、词家、书法家,又是南宋著名的音乐家,是继柳永、周邦彦之后的一位创调高手。姜夔集里今存有十七首自注工尺旁谱的词,它在我国音乐史上有重大的价值。姜夔精通音乐,熟谙律吕,其曲词多以律就词,而非以词就律,故其曲词不仅词情两美,而且声情并协,作自度曲则往往突破陈规,按照自己的想法谱曲作词,不受词牌、格调、韵律、平仄、字数的约束,可以发挥想象,自由谱曲,自由作词。我们读他的词,大都舒卷自如,如所欲言,没有受音乐牵制的痕迹,感觉到的是一种心灵的舒畅,如瀑布而下的流畅自如。

朱彝尊在《词综·发凡》中说“世人言词,必称北宋。然词至南宋,始极其工,至宋季而始极其变,姜尧章最为杰出”。以姜夔为代表的格律词,遂开一派之词风。姜夔写忧时伤乱之词,寓于黍离之悲;写羁旅穷愁之词,感伤身世命运的坎坷;也写恋情之词,透露出作者与合肥情人、小红、湖州妓之间剪不断理还乱的情思;还写咏物之词,是词人孤高品行的寄托和愁苦之意的宣泄。

总之,对于这样一位具有鲜明特色词风的词人,我们要走进词人,在其词“清空”、“骚雅”的格调中来解读其词作中所蕴含的文化价值,理解其语言风格中所蕴含的思想感情。

参考文献

[1](宋)姜夔.姜白石词笺注[M].北京:中华书局出版社.2009.

[2]夏承焘.唐宋词品鉴[M].北京:中国青年出版社.2011.

[3]杜牧集、张厚余解评.杜牧集[M].山西:山西古籍出版社.2004.

[4]夏承焘.姜白石词编年笺注[M].上海:上海古籍出版社.1981.

[5]韩经太、王维若.姜夔词[M]北京:人民文学出版社.2005.

[6]刘崇德、龙建国.姜夔与宋代词乐[M].江西:江西高校出版社.2006.

[7]晏红、罗绮卿.姜夔曲词的音乐审美特征[J].江西社会科学学报.2015(6).

5.第六代导演创作的风格特征研究 篇五

一、第六代导演作品的思想意蕴

暗淡的生活, 晦暗的青春, 艺术的边缘, 个人的失落……这些都是第六代导演们忠于表现的题材, 这不能不说是与他们个人的经历有着千丝万缕的联系。他们未曾经历过像他们的前一辈所承受的“文革”磨难, 也不曾拥有一个急切革新的社会环境, 而是自出世起就处在社会大转型期, 这使得他们要么服从于意识形态, 要么靠近大众追求商业上的成功与艺术上的平庸。这无疑将第六代导演向个人独语的边缘化道路上推了一把, 他们度时审世, 不逃避, 不幻想, 最后选择回归内心。

王小帅的处女作《冬春的日子》中小冬和小春是两个平凡人的名字, 他们生活在一起, 小冬作着无人问津的画, 小春料理着家中事务。而从影片一开始, 一种无端的苦闷便弥漫在片中的每一个角落, 他们的画不被认可, 不被主流社会接纳, 他们便愈发难于沟通, 愈发愁楚于两人的关系和生活境况, 艺术之于主流社会如此无力。最后爱情与艺术双双失落, 导致了无法挽回的毁灭。

贾樟柯在《任逍遥》中表现了国企改革这个大背景下工人及其子弟的真实生活状况。片中人物正是生活在一个绝对信仰遗失、内在导向模糊的年代, 他们的地位一夜之间从“国家主人翁”下跌为没有经济来源的底层人民, 似乎忽然遗失了主流社会的入场券, 这依旧是一个被主流社会压榨的故事。

第六代导演的作品中几乎都蕴含着这么一个类似于上述作品的思想主题, 即与主流社会的格格不入。这些作品中所表现的不是对主流社会的厌恶, 便是主流社会对主人公们的遗弃, 这种表现甚至到了宣泄、呐喊的程度。在他们的作品中, 我们可以明显地感受到他们的茫然与愤世嫉俗。

二、第六代导演作品中的表现内容

贾樟柯曾经说过:“我想用电影关心普通人, 首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中, 感受每个平淡的生命的喜悦或沉重。”这句话表明了贾樟柯的创作立场, 其实这也是大多第六代导演共有的创作立场, 即通过靠近大众的生活与大众的内心, 实现对社会边缘小人物的关注和对他们寻常生活的观察, 书写着个体对尘世的关怀。他们的作品中没有宏大的叙事, 有的只是冷静客观的对平淡生活的关注, 他们在自己的电影中真实地表现着“他们所体验的世界”和“他们在世界中的体验”。

《小武》中表现的对象是一个小偷小武和他的生活。贾樟柯用他最为擅长的纪实手法, 不动声色地向人们呈现着这个被所有人都排斥的小人物, 书写着一种县城生活的独特记忆。贾樟柯坚持他书写民间记忆的立场, 以最具写实特征的叙事展现社会转型期中国社会的一隅。《苏州河》中, 娄烨表现了污浊肮脏的苏州河以及生活在它周围的一群小人物的爱情故事。该片通过这个生活在俗世中的男女那琐碎繁杂的爱情故事, 展现了人在忙碌寻找中漂泊的灵魂。

三、第六代导演作品中的影像特征

第六代导演身处于多元文化语境之中, 受着或多或少的后现代文化潮流的影响, 而且他们所处的开放的时代又使得他们更多地接触到西方各种电影思潮, 他们观摩过大量的中外名片, 这使他们获得了更多电影技巧, 使他们的作品呈现出与众不同的影像风格。

在第六代导演的很多作品中都能体现出现代电影的特征:在《巫山云雨》中, 运用镜头间的对比来体现人物情绪的变化, 非逻辑的叙事结构。在《苏州河》中故意打破叙事的连贯性, 让主人公直面镜头与观众对话, 并借鉴片中人物的内心独白抒发导演自己的情感和内心想法。在《任逍遥》中, 晋剧演出片场穿插着流行歌曲, 男女的暧昧私会, 作为传统文化符号表征的晋剧遭遇了流行文化和经济效益双重夹击下的消亡。在《苏州河》中, 晃动不安的镜头给人以极大的不稳定感, 加上结构的跳跃性、年代的模糊性都呈现出后现代的某些特征。

四、结语

21世纪, 国产大片风生水起, 各类影片的娱乐性被再度加强, 而第六代导演对平民大众精神世界的关怀和思考、作品艺术性与思想意蕴的关注, 使得他们的作品中有着浓重而真切的人文关怀, 这正好可以弥补现如今国产影片人文关怀和艺术性的缺失。那么第六代导演的回归之路上有着多少坎坷, 他们应该如何走下去?这是对中国电影有着生死抉择意义的研究命题。

参考文献

[1]戴锦华, 雾中风景:中国电影文化1978——1998[M], 北京大学出版社, 1999年第一版。

[2]陈犀禾、石川, 多元语境中的的新生代电影[M], 学林出版社, 2003年5月第一版。