抒情文：忆昔（共9篇）
1.韩愈《祭十二郎文》抒情艺术探析 篇一
一、反复使用第二人称，诉尽衷肠
明代徐师曾认为：“按祭文者，祭奠亲友之辞也。古之祭祀，止于告飨而已。中世以还，兼赞言行，以寓哀伤之意，盖祝文之变也。其辞有散文，有韵语，有俪语。”古人写祭文有一套固定的格式，内容多为对死者生平的追述和赞颂，形式多为骈文或四言韵。韩愈在《祭十二郎文》中无论内容还是形式都有所革新。本文的主旨不在于称颂死者，而在于倾诉自己的悲痛悼念之情。形式上不拘常规，或散或偶，或长或短。尤其是全文用了四十个表示第二人称的“汝”字，用“汝”字称呼十二郎，好像十二郎并没有死，正坐在他对面听他诉述衷肠；又好像十二郎虽死，但其亡魂还可以听到他的家常琐事。众所周知，使用第二人称，便于直接对话，利于交流思想情感，增强亲切感，同时使抒情更加强烈感人。
文章开篇一句“告汝十二郎灵”开启阴阳对话模式，闻之肝肠寸断。“吾与汝俱幼，从嫂归葬河阳。既又与汝就食江南。零丁孤苦，未尝一日相离也。”十二郎虽已逝却有灵，让人感觉韩愈正在与十二郎对话，悲凉的家世、辛酸的成长经历，如在眼前，催人泪下。“吾年十九，始来京城。……又二年，……汝来省吾。……吾去汴州，汝不果来。……吾又罢去，汝又不果来。”相聚，别离，终别离，仿佛昨日，让人唏嘘。“吾书与汝曰……”白发人送黑发人，人事无常，不觉泪从中来。“汝去年书云……”小毛病竟成了致命伤，这将成为韩愈心中永远的痛。
二、情因事起，自然深沉
明代茅坤在《唐宋八大家文钞》评《祭十二郎文》“通篇情意刺骨，无限凄切”。面对侄儿十二郎的英年早逝，作为叔叔的韩愈心情无疑是沉痛的。在字里行间处处可见这种沉痛之情。这种痛楚又是绵长无期的，因为其中交织着悔恨、自责、内疚等情绪。
在《祭十二郎文》中，韩愈每一种情绪的生发都是基于一定的事情。这些事虽是生活琐事，但却真挚感人。
文章第二段韩愈叙写了身世与家世的不幸——“吾少孤，……吾上有三兄，皆不幸早逝，……在孙惟汝，在子惟吾。两世一身，形单影只。嫂尝抚汝指吾而言曰：‘韩氏两世，惟此而已！”这的确是家门不幸，“门衰祚薄”，曾经的相依为命，如今是阴阳永隔，特别是作者忆及嫂子对自己与十二郎的“抚”“指”等动作细节及语言细节时，心中的悲怆自然无法言说。
文章第三段写他与十二郎总是错过相遇的机会。此段写自己与十二郎多次因为各种事情错失见面的机会。韩愈没有重点写哪一次，而是写了多次，这增加了他的自责心理，为后面永失十二郎的抒情蓄了一势。
文章第四段写了韩愈曾经写过一封信给二郎，信中提及自己虽未四十，却已呈老态，不知能存于世间几时，写这件事为后面惊闻十二郎英年早逝的难以置信蓄势。除以难以置信，更有对天地神明的怨责，对世事无常的慨叹，对尚未成人的下一代的担忧。
文章第五段写了十二郎曾经对韩愈写的一封信。信的内容提及自己得了软脚病，而韩愈却不以为意，结果铸成大错，永失贤侄，这份自责与愧疚恐怕要与韩愈相伴终生。
文中所叙事情看似琐细，然而却是韩愈情感生发的直接原因，甚至促成其思考人生，改变人生志向。比如正是因为思虑到“汝之子始十岁，吾之子始五岁。少而强者不可保，如此孩提者，又可冀其成立邪”的现实情况，所以才促使其做出人生的重要决择“当求数顷之田于伊颍之上，以待余年，教吾子与汝子，幸其成；长吾女与汝女，待其嫁，如此而已”。
三、连用虚词，直抒感叹
细心的读者会发现，韩愈在《祭十二郎文》中几乎每开始叙述一件事或叙述完一件事，都要自然而然地使用虚词生发感叹。
当开始忆及自己的身世凄苦时，“呜呼”两个虚词直抒作者内心悲叹：本已零丁孤苦，如今十二郎又作永别，韩氏家族希望在哪呀？这种内心的苍凉不直抒不快呀！
当回顾到自己为了奔前程一再错过与十二郎的相聚，又是一声“呜呼”直抒痛悔：“孰谓汝遽去吾而殁乎？……诚知其如此，虽万乘之公相，吾不以一日辍汝而就也。”
文章第四段是韩愈感情奔涌的高潮。他原本以为“年未四十，而视茫茫，而发苍苍，而齿牙动摇”的自己可能会不久于人世，生怕十二郎“抱无涯之戚”，却未料到正处壮年的十二郎会英年早逝，先他而去，这一意外着实让他茫然无措。因而，他直呼“呜呼！其信然邪？其梦邪？其传之非其真邪……长者、衰者而存乎？”借助文言虚词一连构成七个充满疑惑的设问句，错落参差，反复低回，抒发韩愈处于极度悲痛之中的极度矛盾的心态。字字句句浸透着血泪。接下去又由“呜呼”引起，七个“矣”连用，表明无论其兄是否盛德，十二郎是否纯明，无论自己愿不愿意接受，十二郎已经亡故是客观存在的事实。当面对这无可否认的现实时，他不禁悲痛欲绝，甚至怨责“天”“神”。当想到“汝之子始十岁，吾之子始五岁”的残酷现实时，韩愈不禁直抒“呜呼哀哉”！满腔悲痛无处排遣。
文中类似的例子还有很多，连用虚词对于情感的抒发的确有着不可估量的意义。一方面加重了语气，使表达的感情更加强烈；另一方面增强了文章的节奏，使作品的感染力得到增强。
《祭十二郎文》一反传统祭文套数，以散体抒写情感，朴实无华，真挚感人，在家常琐事的叙写中倾注着诚挚的骨肉亲情，可谓字字含血，句句带泪。无论是反复使用第二人称，人鬼对话，还是连用感叹语直抒胸臆，都让我们感受到韩愈从肺腑中汩汩流淌的真情，凄楚动人，荡人心魄。
2.春天优美抒情文 篇二
我说的不闻窗外，自然不是我对世界上发生的所有事都不闻不问，而是我家窗户以外。再直白一点：我只要一开始创作，我就会大门不出，二门不迈。
我曾经有那么两个春天，应该是春天我创作长篇小说《那一夜风雨》和我创作篇小说《分手牵手都是爱》，那时，我差不多好几个月都没出过门。结果，两次还都是在十六路大巴上，两次都是因为打在十六路大巴车窗玻璃上的偌大的梧桐叶子给惊着了，两次我几乎都是相同的表现：“天呢!什么时候叶子都长的这么大了!”我大声的喊，两次我都把整个车厢里的人吓个够呛，烦的要死。
其实，和大多数的人一样，一年四季里我最喜欢春天。我喜欢看春天破土的小草的嫩芽，闻小草的清香;我喜欢看春天娇艳的花朵，嗅她们的芬芳;我喜欢看大雁鸣叫着从天空飞过，想像着她们找到旧巢时是不是也有欣喜，看到有别的鸟儿占了她们的家时是不是也会愤怒;我更喜欢在春天幻想，我可不可以把我曾经的青春找回……然而，从年底我开始写作，特别是月4号我差点被医生吓死，我就再也没有过春天，是我把我自己拴的太死看的太紧了。其实谁也没有规定我应该在哪一段时间里做什么，但，我就是不舍得把大把的时间都丢弃在“沾”花“惹”草上。
3.抒情文：我爱春天 篇三
春天里的风是温暖的，她仿佛是一双温柔的手抚摸着你，使冬天的摧残得到安抚，她的手虽然粗糙，可是你的心却充满了暖意，春天里的草是绿的，淡淡玉翠。犹如画家的笔还没有深的描绘，清新淡雅，赏心悦目。
春天的树是悄的，枝体还没有发壮，叶苞在渐渐打开。
春天的花是香的， 千朵百朵，山砬间的映山红，溪水旁的梨花桃花 竞相斗艳。 。
我喜欢春天里在小路边徜徉。我可以嗅闻春的气息，陶醉在百草的芳香中。我喜欢看春天大地的绿色，因为它蕴育着希望的萌芽，标志生命的开始。
我爱春天，因为春天赶走冬的寒冷，驱走冬的阴霾，我爱春天，因为春天给人温暖，给人向往。我爱春天，因为春天是生命的开始，是希望的开端。
春天里你开始播种，播种蓝图，播种理想，播种希望。挥洒你刚劲的臂膀，动用你睿智的大脑，不断得去开发，去幻想，去创造。
4.荷花水乡抒情文 篇四
七月，正是荷花怒放的季节。行走在故乡时而开阔时而狭窄时而笔直时而弯曲的乡间小道上，放眼望去，映入眼帘的是一大片一大片的荷塘。荷塘里密密匝匝的荷叶郁郁葱葱，苍苍翠翠，绿得耀眼;婷婷玉立的荷花，或花瓣四开，热情奔放;或含苞待放，娇羞四溢;粉红色的花朵，像少女的粉脸，妩媚娇艳，迎风摇曳，令人陶醉。
是的，我的故乡盛产白莲。记得小时候，我家房屋后面一块大约一亩宽阔的水田，原来一直种水稻。不知什么原因，有一年突然改为种白莲。白莲刚种下时，水田里碧波荡漾，偶尔看见水面上露出一些黑乎乎的莲耦头。个把月后，便发现水田里长出了象蒲扇似的荷叶，绿绿的，嫩嫩的。到了端午节过后，水田里的荷叶便铺天盖地连成了一片，把水田遮盖的严严实实。昔日的水稻田完全变成了一丘荷塘。又过了半个月或20来天，荷塘里便变戏法似地，这里一朵那里一朵悄悄地伸展出顶上呈粉红色的荷花花苞。在你不经意时，它又不知什么时候花瓣大开，向你张开了粉嘟嘟的笑脸。到了七月，荷塘里开满了荷花，一眼望去，碧绿的荷叶上面是一片灿烂的粉红。渐渐地，荷花枯萎、凋谢，花托上便长出一个个碧绿的莲蓬。采摘时，大人们会丢给我们小孩子一两个莲蓬，叫我们剥开来吃。我们当然不会客气，剥开莲蓬，取出莲籽，再剥去莲籽绿绿的皮(壳) ，取出白白胖胖的莲米，放进嘴里，一股清香沁入心扉，牙齿一咬，咬出满牙的脆爽，然后细嚼，嚼出满口的甜香，可是，嚼到末尾，竟嚼出些许苦味来。大人们“幸灾乐祸” 地笑着说，谁叫你们吃得那么猴急?莲米进嘴之前要先取出莲心，莲心是苦的，取出来后不要扔了，积攒起来，莲心是一味上好的中药材。果然，取出莲心之后，咀嚼莲米，再嚼不出苦味了。
长大了我才知道，荷花之美丽，并非为了向人们炫耀，而是默默地孕育着香甜的果实。
随着年龄的增长，我在外地求学，在县城工作，很少回到故乡，难得与故乡的荷花谋面了。再后来，来到了深圳，故乡的荷花渐渐淡出了我的生活，偶尔梦中想起，总是物是人非，晃晃悠悠，漂漂渺渺，很不真切。
这次应同学之邀，重回故乡，已是时隔35年。太太看到一大片一大片荷花，兴奋不己。一个劲要求要到荷花丛中去拍照。8岁的侄儿也嚷着要一块去。来到一大片荷塘中，太太高兴得跟荷花一般灿烂，拍了好多照片。侄儿顺手摘下一个莲蓬问，姑姑，这是什么?太太告诉他，这是莲蓬。侄儿又问，可以吃吗?太太便接过莲蓬剥开，取出莲籽，去皮，将雪白的莲米塞进嘴里嚼起来，然后又剥出一颗莲米，去掉莲心，塞入侄儿的嘴里，侄儿说，好甜好香好吃。我看见后嗔怪道，你们怎么可以随便摘人家的莲蓬吃人家的莲籽呢?话音刚落，不知从什么地方钻出来一位中年妇女，手挎一个装满莲蓬的竹篮，走到了我们面前。我有些尴尬，便用家乡话问道，表嫂，这片荷塘是你家的吧?中年妇女微笑着看我一眼，爽朗地答道，是呀，这不，我刚刚到里面摘了一些莲蓬回来。我赶忙说，不好意思，小孩没见过莲蓬，摘了一个尝尝，要不，我给你钱吧?中年妇女噗地一声笑了起来，然后说，说到哪里去了，吃个莲蓬谁会要你的钱?吃吧，吃吧，没关系的。说着，从竹篮里拿起两个莲蓬住侄儿手中塞去。我说，不用了，不用了，多谢，小孩子就是好奇。说完，我把两个莲蓬放回了中年妇女的竹篮里。中年妇女抬起头盯着我说，你也大讲究了，莲是我自已种的，两个莲蓬又值不了几个钱。说完，满是皱纹的古铜色脸笑成了一朵花……
经过30多年的改革开放，故乡的山变了，水变了，房屋变了，地里种的庄稼变了，但，善良的人心没有变，质朴的民风没有变。
5.忆昔十年育苗日 师生百年音乐情 篇五
许多善良的朋友关心问津我师从于汪立三先生学习的经历。近期，我也就我的音乐学习，寻迹那许多难以忘怀的往事。我不敢自专汪老师呕心沥血、一字一句教授我的作曲理论和做人的道理，在恩师仙逝百日之时，我要向我的学友、同行倾诉那一桩桩如影随形的情境，终身受益的教诲。怀着感恩的心，我将那段挥之不去的经历简要整理成文，以祭先贤，以飨读者，以表感恩之情。
一、随师习艺十年 情同再生父母
怀惜当年，我1969（年初中毕业），被卷入“广阔天地”， “与天斗，与地斗，其乐无穷”了8年，返城后的“知青”，涌动出强烈的求知欲望，曾先后拜王羊、陈振崑、刘施任门下学习和声学、配器法等基础课程，还曾 “潜入”艺术学院（78届）作曲班中蹭课旁听汪立三老师的复调课程（因学校的校规而数次被x老师从课堂中驱出，也曾数次偷偷“潜回”），老师讲授课程时的深入浅出、循序渐进、旁征博引…… 使得我这个音乐理论底子较薄的学生感到十分“解渴”。课课不落地到汪老师家中呈请老师为我批改复调习题，而后，随同作曲班结业考试，意想不到的是我这个不在册的“黑学生”，竟得了95分（汪老师对我指出：第三题的高潮音若写出来，我就没什么可扣的了）…… 这都是在考入哈师大艺术学院音乐系之前的事了。1980年12月，才以个人身份正式拜在汪立三老师门下专修作曲诸课程，同时跟汪老师的夫人吴启芳老师学习钢琴。
一入汪门，顿感观念一新：“破除旧传统的教条束缚，在乐音世界开拓更广阔的天地，把音乐创作意识与理念牢牢扎根于民族土壤和人类音乐文明的基础上，使音乐听起来，即新鲜又不离人们的审美习惯。”于是乎，第一课即将我根深蒂固的和声观念上的误区加以修正： “和声不是对旋律中的和弦音（或者说：上面是Mi，下面就对个Do）。对旋律音是一种非常愚蠢而混乱的和声概念，也可以说是一种最原始的所谓的和声技巧。” “和声的功能要与旋律形成一种相互推动的动力关系，和声功能要推着旋律发展。和声本身应该是一个体系，或者叫做一个组织，要与旋律形成一种不可分割的依托关系，他们互相依存，又互相形成某种矛盾，或者说和声与旋律之间在某种程度上造成一种外音的现象，这样则产生了和声的力与旋律的力以及整个作品展开的动力。”和声既要随着旋律序进，更主要的是起着动力作用 — 推动旋律的发展。换言之，即是“与旋律融为一体的乐思运动，而不是旋律的附庸”。
学习中，介绍给我大量中外经典作品让我研读和聆听音响，“经典的和声要记下来”；要我分析肖邦的和声，背下贝多芬的所有奏鸣曲；分析柴科夫斯基作品中的旋律；了解近代前苏联音乐家拉赫玛尼诺夫、卡巴列夫斯基等人的作品。
初学作曲时，以晚期浪漫乐派的技法与风格作为研习基础。训练中，老师要求的写作技法细致而严谨。并且一步步地涉猎近现代各门乐派的音乐风格与技法，如半音化的调式风格、主调织体与复调织体的融合、多调性音乐的写作、中国民族调式风格等。
在技术与艺术的关系上，汪老师要求我：“要有那么一股灵气，所做的练习，不说个保个地优秀，起码十个练习中要有一个具有闪光点的作品，而不能都是平平淡淡地、泛泛一调的枯燥习题。”也就是说，所描述的内容，要有性格，有情趣，有设想、有展开、有布局，“不要只顾及音符的技术处理，而是要通过音符去勾绘所表达的内心世界的画面。”“要时时保持一种创作的欲望与冲动，要力求把创作提升到高品位的音乐艺术上面来。” 汪老师介绍他在创作《书法与琴韵》时，“脑海中充斥着流畅的‘草书画面，那支毛笔，真是挥洒自如啊！”
“学习作曲，‘渐觉与‘顿悟两者应该兼而有之。技法不到，就要‘渐觉，修炼技法的成熟；技法到了，想象力不足，就需要‘顿悟，悟出个独到的、充满某种情趣的作品。”要博览群书，通古博今，即不但要通晓音乐史，还要了解其他文明的历史，如：哲学、文学、美学等历史。更重要的是要立足于本民族，“你自己的音乐，即使别人不喜欢，你自己一定要喜欢。”
在习作写到“奏鸣套曲”阶段时，老师教导我说：“现在有一个当务之急的事是观念意识，即，不能总跟着别人后头走，因为别人走过的路已经不新鲜了，或者说‘落后了，而自己总是跟着人家，也不能有‘明天（年）学了我就会了……这种思想念头。要闯！要创造！但瞎闯乱创是不行的，一无技术基础，二无深度广度的观念支撑，是无本之木。这就需要有一个根基基础。当然，可以摸索着自己搞一搞，但不会有大成就。现在是以‘浪漫时期的风格开始起步，这种风格的作品发表起来，编辑不爱看，上面的人不喜欢：高不成；老百姓听着不顺耳，听不懂：低不就。因此需要改。用什么做基础：一是民族音调。多吸收民族音乐方面的各种营养，才会在国际上显出特点，有性格。二是现代派的东西要习惯，要掌握，这是现代人听觉的需求。结合上面两项东西，融会贯通地进行探索创作。”“目前需要多听、多看、多吸收。切不可像当代（20世纪八十年代初期）美术界中年人士形容自己所处的尴尬地位：‘年轻人说我们是腌过的蛋，老一辈说我们是孵不出来的鸡。”
此间，老师为我搜集了大量的现代派音乐作品的音响，供我边欣赏熏陶，边进行曲例分析，然后做习题或进行创作。与此同时，要求我“多吸收民间音乐的营养，包括戏曲、民歌、民乐。”“对少数民族的民歌民乐，有条件时能下去收集，实地体会其民间的风土人情与歌唱气氛，那是再好不过了。”在结合现代作曲技法的同时，应摸索其规律：“此类作品既好写又不好写：好写是怎么写都行，不好写则是没有一律之规可循。” 于是乎，搜集并研究巴托克、勋伯格、亨德密特、拉威尔、德彪西、斯特拉文斯基等现代作曲家的大量音乐作品，也就成了我当时重要的学习、生活的内容。
不久，老师又提出：“印象派的东西现在看来也过时了，但可先从其入手，可先参考格里格的和声研究，作为近代音乐写作的入门课。要特别注重训练音乐语言及旋律法，注重从民族音调中摄取灵感。” “多注意姊妹艺术的动态，尤其是美术界的想法，会活跃思维，比音乐界更积极，更先进，视野更宽阔，可以从中得到启发。”
从汪老师学习，轻松而享受，他的知识面广博精深，教学中旁征博引，比喻形象生动：“回旋曲犹如‘西湖八景，过渡犹如‘回廊，插部犹如某景，经历回廊再观某景 …… 。”我和恩师十年习艺，就如同“回旋曲”，在‘主题‘插部‘过渡诸段落中紧紧地联系在一起，情同父子。
二、修艺研习严谨 严师引导人生
学习作曲的过程，又是修炼人生观的过程。乐观地看待人生，客观地评价人生，以大德的心态，感悟与品味人生，以勤奋的劳作创造人生，留与后人有说服力（作品与论述）的痕迹，渡过有价值的人生。
（一）站得高，才能看得远。老师在标高上对我提示：“上海音乐学院在世界排行第六（当时出国学习还处于禁锢的状态），习题就要瞄上海音乐学院的水准。”并且，在学习作曲的全过程中，老师始终依此要求我，激励我，鞭策我， “音乐创作就是要喜新厌旧，”“不要跟在别人用过的东西的后面（当然，好的东西是一定要学的），‘跟这个字，永远在别人后头。要有自己独到的东西。”所以，我在学习中不敢丝毫怠慢（当时我单位的工作任务是极其繁忙的），曾强迫自己：即便在没有创作时间的情况下，也必须每天坚持至少写作八小节（但只是自己音乐基础的底子薄，头脑相比之下显得愚钝，要达到习作的高技术标准，总是感到力不从心）。
记得在写作单三部曲式的习作时，汪老师就为复三部曲式的写作打下了意识上的准备与技术上的基础了。“三部性的作品写作，构思要追求大场面、大气派，要尝试构想那些富有哲理性的乐思，作品要着眼于全局。”“从远处去看整个作品，它的布局，它的主导动机及展开的内容，它留给人的陈述过程与预期的音乐映像 …… 都要有所设计。” “大的音乐作品如同油画，近看杂乱，而站得远，层次、布局马上呈现于眼下。大构想才能出大作品，大构想的训练，音乐才容易写长写大，才易于写出大的作品。”“创作时，自己要有一种感觉上不可遏制的激情 …… 现在所作的（单三部曲式的）练习过于细腻，写不长，而且都细了就都不细了。”
（二）教学、学术与做人的态度是一致的，第一是认真负责。二十几年的教研生涯都在深受着老师这一“认真负责”的态度的影响：使我终身难忘的一例。老师对我讲：“师范大学的教学决不可出现一点儿错误。因为学生们毕业出去以后都是老师，一旦他们将错误知识再次传授，他们就犯下‘传教误导的罪过，如果他们的学生是文化发达区，还有机会获得纠正和弥补，如果他们的学生是文化欠发达地区或偏僻的边远区域，他们就会将错误传播给多少人多少年，甚至一辈子 …… 追溯起来，罪过就在母校传授错误的老师。罪不当赦啊！”
老师讲的另一例也深深触动我：“杭州解放之初，灵隐寺临近开光，但大佛的背面还没有塑完。有工作人员建议，‘为了抢时，是否可以忽略大佛背后看不见的地方？周总理说： ‘我们不能让人说我们共产党人办事情不认真 ，大佛一定要塑造完好。”这两则故事留给我的印象如此深刻，也始终是我为人为事的基本态度：认真、负责。
在我理学过程中，老师始终倡导“音乐即文化，音乐教育就是音乐文化的教与育”；音乐教育一定立足“以善为本，行善积德”；要汲取多元文化，但要精筛细选地吸收，将那些人们喜爱的，有着激励（价值）意义的音乐介绍给人们。“不管采取什么形式的音乐语言，能与听众产生共鸣与交流，感染或被感染、激励或被激励，这才是我（汪立三）所追求的。”要构建内心的艺术世界，要为自己塑造作为人的深层次的内心境界。音乐不但给人以愉悦，同时在其中蕴含着深厚的文化，它自我塑造的映像，会在潜意识中无声地指导或转换人的行为方式和感情取向，它理性而缜密，同时充斥着极大灵活性的迷人的技能，会锻炼人深思慎思，激发创造激情，它的心灵净化与升华的境界感受会不断作用于人的认知。
（三）存疑是探索、创新的动力。以批判的精神研习作曲技法，是自我完善、进步的捷径。选出某些作品加以研究，哪些是好的，哪些是不好的，要有依据的评价。那么，“既然不好，换上你怎样去处理？”这实际上是在从另一个角度培养我的创新意识。在尊重之中不迷信，在谦恭之中不卑怯，要有自己的音乐美学主见。柴科夫斯基作品中 “有的曲式并不是很经典甚至是有争议的。”“某音乐家曾有一段犹如警句而又不能针对其人的话说：‘亨德密特的音符放的都是地方，就是不好听。当然，此话从言者本人的角度看，有他自己的观念意识及审美观。”作为学生来理解，即是：作曲不可因技巧的处理（所谓匠人）而忽略了艺术内容（情趣、情绪等）的渲染和应对作品赋予的艺术魅力。
记得当时，汪老师在学校教视唱练耳课，他说： “乐理视唱是最不好讲的 …… 因为它是基础的基础。一旦在概念上出偏，将直接影响学生今后的音乐学习。”因此，汪老师将许多版本的乐理加以比对，从中找出一个合乎逻辑的，相对准确的概念，并阐明自己的观点。这不但可以说明他严谨的治学态度，同时也说明他对学术是非观的态度。
一位音乐教研人员曾问李重光教授： “节奏大还是节拍大？”我也以这一命题请教汪老师。老师同我一起分析说： 它们的依存关系是不言而喻的，但特殊情况下，节奏是可以离开节拍的，比如散板，从这个角度说，似乎节奏大，但散板也并不是说一点节拍感都没有，只不过节拍是在隐形的状态下，显而不露的呈现着。但是如果说节拍脱离了节奏，它的束缚力也就不存在了，节拍的意义也就没有了。至于说谁大谁小，似乎容易将概念引入悖论的死胡同中。
（四）要以广博的知识作为作曲的文化基础。开始学习作曲不久，老师为我开了一个必修的书单，使我大惑不解。《史学》、《文学》、《地理》、《宗教》、《书法》（吴启芳老师曾赠与我一本关于书法的书籍，书中的哲学道理颇为深刻）甚至数学、三角几何等。但随着学习的深入，书单中的内容全都有了音乐创作上的实用价值，使得我恍然大悟，明白了触类旁通，万事通达的道理。如巴洛克时期的复调与宗教音乐；文艺复兴与尼德兰乐派；音画《沃尔塔瓦河》，斯美塔那与捷克的小溪、河流、森林、峡谷；贝多芬奏鸣曲的高潮是有意识设计还是偶然，多是在黄金分割点（0.618）的位置 …… 若想做一个有深度的音乐创作者与音乐教育工作者，广博的文化基础实在是特殊的重要。
（五）疏而不漏的严格的技法训练体系。由黑龙江教育出版社出版的钢琴曲集《五彩宫商路》，是我同老师十年作曲学习经历的结晶，这本书饱浸着恩师育我成长的汗水。在几百首习作中选出六十首具有一定代表性的钢琴曲，这些曲目都是在老师亲自指导甚至亲笔修改下写成的。
曲集从八小节的乐段开始，二、三部曲式……直至大型曲式 — 变奏曲、回旋曲、奏鸣曲，乃至传统体裁的赋格曲，其中还有现代人很少问津的欧洲传统音乐体裁，如：固定低音、帕萨卡里亚、恰空等。在技法上，按循序渐进的原则，进行了规范严格地批改，乃至于每一个音符的技术性处理，完成了古典与现代相结合的写作训练过程。作品融和声、复调、曲式、音色（配器意识），尤其是钢琴织体设计上的丰富多样的技法，综合于理论作曲实践之中，并力求它们的音乐艺术性在作品中的呈现。
作品是从欧洲晚期浪漫乐派的作曲技法入手，并逐渐有机融入近现代的作曲技法，如：调式半音化的旋律风格、印象派的和声、多调性等。大家在市面上看到的都是汪老师的精品，但我认为这本曲集是汪老师作曲教学的缩影，同时也可以反映汪老师音乐美学观的一个侧面。
（六）高超的作曲技艺与正直的为人处事，引导我的为人之道。为人正直，做事认真，讲究原则性，是汪老师做人的基准，也引导着我的做事态度。一九八七年，我与汪老师已经处成了深厚的师生情感，恰逢这年，师大第一次招考夜大本科生，有幸得知汪老师出考题。我深知老师的做人原则，但作为考试，还是心存“考不好会丢人”的顾虑，于是怯悻悻地试探着问及老师考试的事（实际上就是想打探一下考题），而老师却和蔼地说： “只要你认真、细心地做，就能答得很好。”没有流露出星点儿信息，这事使我更为敬佩老师的原则性，致使我二十多年的教研生涯，始终坚持为人、处事的本分。
古代秀才中流传着一句话：文人相轻，似乎隐含着一种文人间的“酸涩”，着实是文人相“斥”，此类事在业内例见不鲜。汪老师对其极为反感，常听到他的一句话：“每位作曲家写的作品都有独到的优点。”我省许多曲作者拿着作品向他请教，请他评价，他都会将他们的优点指出来，并善意地提出建议。得到一位收入世界百科全书的大作曲家的褒奖评价，对大多数曲作家来说，不啻于醍醐灌顶，也应该是一份莫大的激励。
记得一次刘锡津老师同他切磋自己的作品，我在旁边听他们的谈话。两个人谈到作曲技艺、作品评价、省内音乐创作发展现象等等。谈到现时代的音乐状况时，汪老师说：“对于音乐语言的选择来说，技术手法的采用应该是第二位的，因为音乐是有生命的 ……在西方音乐创作花样翻新，现象五花八门，但是对于我来说，伟大的巴赫在任何情况下都是我的坐标。” 在我第二次去上课时，他对我说：刘锡津的音乐性很强，要好好学习他的这个优点。
人们都知道，汪立三因为一篇文章，当上了大右派，从上海音乐学院下放到北大荒。田中劳作，文工团小工，都曾是他的工作。老师的这段经历也是我感兴趣的：是什么样的一篇文章如此“犯禁”，竟将这样一位大材大德“发配”到塞北边疆（更好像是苍天赐予我同老师结下如此大缘）。每每问到此事时，汪老师总是不屑一顾地一笑了之。终于有一天，我目睹了这篇纯为学术的文章，天哪！怏怏几千字，炼狱二十年，太可怕了。但汪老师指着他的画作《仙人掌》说“我浑身都是刺，在沙漠中生长，但不觉孤独只觉快乐。”其语中呈现着乐观与豁达，不管是务农还是打杂，不管是当教师还是当院长，都认认真真，勤勤恳恳地做。他的人生历程使我深感老师坚韧的性格，能刚能柔，能屈能伸，能上能下，利他忘我的品格。这些品格，都无声地引导着我的为人之道。
三、“扎根于民族沃土 双手伸向世界”
每年正月初四和农历五月初八前后，都是我的敬师日，我们全家会同汪老师、吴启芳和他们的宝贝女儿汪多文，会同廖叔同、陈振琨、王羊、王敏等老一辈音乐教育家聚会一堂。聚会的同时，又是我学习的极好机会。前辈们会无拘无束地谈天说地、说古论今，其博学，其儒雅，其睿智，其正直，真的会使人感到“听君一席话，胜读十年书。”让人实实在在地体验到大师们的思想境界与博大的胸襟。使我感悟至深的是，老一辈音乐家们的民族气概。每次的论谈，无疑都要谈及国家的民族的大事，其关心的态度，就好像都是自己的事（要知道汪老师、廖叔同、王羊都是在五十年代被错划的右派啊，哪能说不委屈呀），而且都在为当时那穷极的祖国担忧，为音乐教育发展的缓慢现象而着急。谈到音乐观，记得汪老师说过：“我过去学的传统音乐理论几乎无一例外都来自西方。规范化很严格，如何在这个染缸中得到洗礼知识，又不失我的民族本色。” “我至今认为我无须为特定听众和少数精英而写作，更不在乎往往使人敏感的派别的区分。只要平实而流畅地表现世界上美丽的东西，使人从中受到感动，看到希望，或仅从音乐的角度上愿意再多听几遍，这我就满足了。”
下面这则小记，是我在老师家中上课时，间插地聆听美术系某教师与老师的谈话： “一幅中国国画就能展现出诗、书、画、印，它使得外国人感到神秘、深邃莫测。”“达·芬奇是一个伟大的人物，其美学思想在现代依然值得研究（美术系老师曾写过《达·芬奇的美学思想》一文，并在其中阐述了他对达·芬奇美学观的态度）。”“中国的篆刻艺术包括金石学、文学、美学、力学，其形式具有世界性艺术价值，这可以说是中国在艺术上对世界的贡献。”“现时代艺术的多元化发展与我国传统的审美品位，都在彰显着人类的民主与自由。抽象派艺术在国外的表现，如：一块报废了的畸形的钢铁，放于某处供人参观，就是一件艺术品。而中国的湖畔公园中竖起一块皱、漏、透、瘦、秀的怪石，更是耐人寻味，浮想联翩。”“中国字本身就是抽象的，如文字开始问世时是象形字，而后演化为甲骨文，钟鼎文……，直至今日具有各种体的文字，依然抽象，但人们已经赋予每个字、词、句的具象概念了。”这几段对白，蕴含着两位大师对当代艺术现象的理解与浅中见深的开释：“民族的就是世界的”。
一次，我去老师家上课，却扑了个空。第二天见到老师，老师说他去清滨公园听二人转了。见我瞪着奇怪的眼睛，又说美国的一位叫吉布里亚哥的钢琴家向他约稿，请求他创作一首供他首演的钢琴曲。那段时间，老师极力收集最原始的二人转素材。不久，《二人转的回忆》问世了。在我同老师一起制作乐谱时，老师告诉我，在看了吉布里亚哥演出的节目单后，就决定将二人转介绍到美国去， “让黑龙江‘最土的东西同美国人见面，”“乐曲中采用了很多现代的洋的作曲手法，其中还应用了平行大七度（这种手法当时还不曾见过）……但二人转恰是我们民族的。”说罢脸上露出了开心而愉快的笑。
在一次批改我的《前奏曲与赋格》时，老师说：“要立足于民族才会有出息。外国的东西不可能去争个第一、第二，而民族的东西，外国没有，却可以争其一、二。要走自己的路，敢想，善于想。” “目前可以用一些民间音调编一些钢琴小曲，争取达到一首乐曲能用各种技法编写，最后只能用一种最具其本身特点的、唯一的写法去完成，而这一方法只在本曲中合适。”“要扎根于民族土壤，双手伸向世界。”不久，老师的论述《新潮与老根》问世，引起了学术界的认同。在《他山集（序曲与赋格五首）》创作中，老师同我说“作品的调式是有意识安排的（五首乐曲调式恰是一个半音的序列，这是一种‘洋的习惯），同其他作曲家安排的不一样。五首作品分别以不同的民族风格呈现，在传统赋格体裁的基础上，以民族音乐的艺术需要而有所发展创新……。” 《梦天》是根据李贺的诗以十二音体系创作的，“它的技法中就隐含着民族的音调因素。”
汪老师在《多调性管窥》一文中谈到“要交代我对多调性技法感兴趣的来由，那还是始自对音乐的民族性与时代性的偏爱。我喜欢让富有民族特色的音调渗透于音乐的机体之中，而不仅仅停留在一张皮上。……也可以说，富有民族特色的音调在作品中意味着传统的因素，为了达到美学上所谓‘陌生化的要求，我想以这些音调自身酿造出新鲜的总体效果，这要比外加一些什么效果有意思的多。” “从音乐史上看，各种‘不同的因素总的来说是由少到多，这反映了人们听觉上把握声音的能力的发展以及从技术上处理声音的能力的发展，也可以说是审美需求与创造需求的发展。”
……
汪老师警句式的语言，都是指导我奋发的动力。人都说“十年寒窗苦”，我却感到“习艺十年短”。当我以《三十里铺》《前奏曲与赋格》《商》等作品的写作划为一个学习的阶段时，我的内心充满着创作的欲望与冲动。和声、复调、曲式，浪漫派、印象派，多调性、无调性，西洋音乐、民族音乐……这些知识技巧是智能，是力量，是财富，而更为关键所在是在汪老师身上学到的德性，是为人之道。汪老师的高瞻远瞩、远见卓识与宽宏的胸襟，在我心目中生成的形象，用语言是难以言表的。这一副对联，不知能否雕勒出恩师的轮廓：
懿诚弥盛育贤材 仁播四海
大音化魂弘天地 德贯千秋
6.怀念七夕的抒情文 篇六
从此只能在记忆中寻找和你的点点滴滴，我今生都难以忘记你如流云般飘进我情感的那瞬间。于是你的音容笑貌占据我整个世界，也击碎了我的恬静与洒脱。千日的思念;万日的等待，千次的悲痛;万次的激动，所求的也只是能和你紧紧拥抱的那瞬间。如今没有你的撑伞;我这颗孤独的心将永远走不出这思念的雨季。固执的我常常总会守候在每个日落的黄昏，期待奇迹的出现。又或奔跑于你走过的那条小径，希望能寻找到你的背影，然而每次留给我的都只有那心灰意冷的一无收获。垂丧的我仿佛看到了你那双动人的大眼睛充满歌谣，可愚钝的我连一个音符都读不懂。但痴情的我依然无怨无悔地为你守候每个黄昏。
在某个风霜很重的早晨我出门，忘记了又或是故意不穿风衣。一个人惶惶地走在潮湿的路上，内心有一种被遗弃的孤独感，晃晃中我又开始重温过去，重温和你在一起的凄美过去。这份遗失的过去不是走过某个季节就轻易能够忘记的。在我眼中你永远犹如一棵娇弱的小柳，但遗憾我今生却无缘守护。假如来生有缘的话;我依然愿意继续今生无法完成的承诺。
七夕之时也是牛郎和织女相会之时，每年我都会为他们的执着相逢而感动得热泪盈眶。擦干眼泪后我总会对着拥抱中的牛郎和织女许愿，许个稍带自私的愿。其实我也知道这愿是我今生都没机会去实现。为此我常常莫名地恨苍天;恨他的无情和残忍。如果我们的相识是天赐良缘的话，那它又为何夺走我们的份呢?在我匆匆的人生中留下此道今生都无法愈合的伤口。但不管怎样!我仍然无怨无悔地坚持着，(就像地中海的渔夫总是执着地向着飘来仙歌的地方望去!)直到生命回到原点，因为我依然爱你!执迷不悔地爱你!
7.七夕抒情文：七夕随想 篇七
七夕情人节即将来临，用文字来抒发你的情感吧。
七夕随想
农历的七月七日被称为“七夕”，明日就是“七夕”，随着这个“中国情人节”的到来，我的思绪也飞回到了过去的年代，想起了“七夕”的美丽传说，勾起了我对儿时过“七夕“的美好回忆，与现在的“七夕”又融合起来，生活更浪漫起来，随着我的笔端灵动起来。
儿时的“七夕”晚上，全家欢聚一堂，吃着美肴、乞巧饼，喝着美酒，葡萄架下飘荡着欢声笑语。我很快就吃罢了晚饭，手里还拿着乞巧饼，高高兴兴地抱起草席子，急急地到了街门外的空地上，把草席子铺开，就顺势躺上去，静等祖母、母亲出来讲“七夕”的故事。这个时候，闲着也是闲着，就仰望那浩瀚美丽的夜空，映入眼帘的是一道辽阔的天河横跨南北，星云棋布，气象万千，美不胜收，我的思绪纵横驰骋，进入了懵懂想象的理想空间，却不知天河内外的神秘故事，就急切地盼祖母、母亲快快吃晚饭。
等她们也吃罢了“七夕”的晚饭，一边摇着蒲扇，一边走出来，便围坐在这草席子上，不一会儿，我就缠着上了年纪的祖母讲牛郎和织女的故事，祖母一边惬意的摇着蒲扇，一边悠闲地看着美丽的夜空，就开始形象地讲起了牛郎和织女的故事，一边讲着，还不停地指着茫茫的银河说：“你看，这横跨南北的就是一道天河，在天河的东西两边，一边一颗十分明亮的星星，那就是牵牛星和织女星，隔着河相望，你看看我，我看看你，这就是天上的织女与地上的牛郎在这里相会。”坐在一旁的母亲手指着牵牛星两旁的较暗较小的两颗星星说：“你再看看牵牛星两旁那两颗小星星，那是牛郎挑着担子，一边挑着一个孩子”我定睛一看“可不是，真像啊!而且距离也差不多，太神奇了。”见我来了兴趣，祖母便接着说：“太可怜了这对鸳鸯和他们的一对孩子。”我听起来朦朦胧胧，祖母便接着解释说：“当年的织女是一个聪明美丽，心灵手巧的七天仙女，下凡到人间碰到了牛郎，两人就相爱了，在人间生了一男一女，结果，不知怎么被王母娘娘发现了，就把七仙女召回天上，对她惩罚。从此，七仙女便不能再到人间，只有到了每年农历七月初七的晚上，才允许她和牛郎在银河两边相会，一年就这么一次，真是难得啊!”这时的我，大体听明白了。
祖母讲得津津乐道，我则听着津津有味，并又看着美丽辽阔的天河，想了很多、很多。儿时在农村听说，到了七月初七这天晚上，抬头可以看到牛郎和织女在银河相会的场面，在我们那个地方有个传说，说是在葡萄架下还可偷听到牛郎和织女在天上相会时的脉脉情话，有些人就故作真状地到葡萄架下听听，结果什么也没听到，当成笑料罢了。还有，女孩子在这个十分浪漫的晚上，对着天空中的明月、星星，祈求七仙女能赋予她们聪慧的心灵和灵巧的双手，让她们聪慧、灵巧起来，所以说，“七夕”节也称为“乞巧节。”
这个美丽的传说传送了一代又一代，越传越美丽动人，因之天河的存在，牵牛星和织女星奇居两边，这个美丽的传说也就越来越神奇了，既浪漫又精彩，在人们的心里掀起了感情的波澜。
如今，牛郎织女已从天界来到了人间，一首《天仙配》让牛郎织女实现了美好夙愿，七仙女翩然而至，牛郎们心花怒放：“树上的.鸟儿成双对，绿水青山带笑颜，你耕田来我织布，我挑水来你浇园……”多么浪漫，唱响了天地之乐，营造了天上人间之大美。
诗意七夕
七夕是一个充满诗意的日子。__题记
今天去店里，顾客寥寥无几，整理下柜台没怎么干活，就到了下班时间。斜对过的说“下班了，这样子下午没心情开店了，”这才想起七夕对南方人来说是个大节日，所有十五岁的孩子要在这一天出花园，行成人礼，已婚女人要回娘家走亲戚，所以一部分店没开。吃了中饭天就开始下雨，和去年一样七夕这天受台风影响有雨，到晚上雨更大了，下就下吧，反正来南方这么多年已经习惯了。刚闲了两天把朋友那找的报纸拿出来看了个遍，今天下午好好在家修活，忙到十点才收工。七夕应善待自己，自己对自己好，指望别人没用，好些天没保养皮肤了，给自己做个珍珠美白面膜。别人老说我皮肤保养的好，很惭愧，我一个星期难得做一次面膜，看来不能偷懒，世上只有懒女人，没有丑女人。
想起早上一打开手机，见我以前的一位老板微信发了条消息，白居易的长恨歌中的两句“七月七日长生殿，夜半无人私语时，”我回了杜牧七夕中的后两句“天街夜色凉如水，卧看牵牛织女星，”他说好，接得很好，其实关于七夕的诗词我只记得两三首，别的知之甚少，所以只想起这两句，哪里就好了。上网查了一下关于七夕的古诗词还真不少，秦观的鹊桥仙中有“两情若是长久时，又岂在朝朝暮暮”，古乐府诗“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。。。盈盈一水间，脉脉不得语。”杜甫的诗“万古永相望，七夕谁见同?”白居易“几许欢情与离恨，年年并在此宵中。”七夕的诗太多了，难以尽诉，略举一二罢，感觉自己有些孤陋寡闻如井底之蛙。
“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你，明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”__关之琳著名诗人。当我们在笑别人无聊之极无所事事，笑别人“少年不识愁滋味，为谱新词强说愁”时，别人也许正在笑我浪漫不改闲情多，别人是我眼中的风景，我也成了别人的风景。
七夕夜话
夏之末，秋之初，
这时的雨总是突如其来，即来即走，骤降骤歇，像年少的顽童，总有没完没了的精气神，或如不肯沉睡的婴孩，哭闹中带着言笑。
还有些许倔强的花儿静好地开放在斜风夏日里，忽遇阵风而过，残花零落，于是世界变得空遂了，思绪便如幽蓝的井水，长长的牵绊着绳索沿井壁而落，一串串涟漪摘落零星附着在记忆里的青苔。
夜已寂然，浮云遮月，又来到这个地方，没有缘由的逗留，心沉沉的，静静守侯在月旁那座鹊桥，仰望着，奢望能沐浴于他们拥抱时散落的温暖。天妒情缘，一层层毫无着色的夜云不肯裸露那如泣如歌的天幕。生硬而逼仄的半遮半掩间，有小径通幽的神秘感。是怕羡煞了那些沁心的情事，还是怕隔断如斯的情泪化雨而落，散落于斯，让遍地生长出情意饱满的红豆。
8.离别的伤感抒情文 篇八
有时候我会回想我们一起走过的日子，那些日子简单快乐美好，三年了，时间过得好快，我们就这样分开了三年。三年的日子说长也不长，说短也不短，换算出来一千零九十五天。我们就这样分开了一千零九十五天，我们在一起七百三十天，但是分离的时间更长更久。
有句话说天下没有不散的筵席，真的是这样的，或许吧，分离是为了下一次的重聚。我不知道我们还会不会有重逢的日子，我们还会不会走在同一个城市的同一条街道上，我们还会不会看见彼此四目相对眼睛里闪出喜悦的光芒。我们还会不会在一起做我们曾经做过的事情，坐在床上塞上耳机听歌，一起谈天说地，一碗泡面几个人抢在一起吃，一碗汤圆你吃吃我的我吃吃你的，吃饭的时候那么有情趣，你往我碗里夹肉，我往里碗里夹蛋，夹菜，我们在一起总是很开心。没有忘记一个早晨在一个姐妹的碗里喝着甜甜的豆浆，有种喝在嘴里但却甜在心上的感觉。我们一起走过的日子，一年三百六十五天，生活里的各种酸甜苦辣各种味道，我们的`这些滋味我们都有感觉。我们都体味过。
我不会忘记曾经我们在一起的每一天，我们在校园里留下的好多的回忆，我们一起有过的那么多的快乐，好像我这么多年有过的快乐加起来还没有和你们在一起的日子多。我喜欢看你们一张张干净的笑脸，我喜欢你们眼睛里面纯净的东西，我喜欢和你们在一起简单纯粹的感情。那些好多好多的快乐，好多好多的回忆，你们每个人的脸庞，你们亲切的话语都好像还回荡在耳边。我在这里默默为你们祈祷，希望天边的云儿能把我的想念带给远方的你们，希望在远方的你们一切都好，你们都要幸福。
9.抒情文的写作技巧 篇九
(1)直接抒情
直接抒情就是人们所说的“直抒胸臆”，即作者直接出来抒发思想感情。这种抒情，往往借助判断、呼告等手段，直接表达作者的感情体验。其特点是直接坦露、气势奔放、感情炽烈，具有强烈的艺术感染力。例如：我们不怕死，我们有牺牲的精神!我们随时像李先生一样，前脚跨出大门，后脚就不准备再跨进大门!(长时间热烈的鼓掌)这是闻一多先生《最后一次讲演》一文里的抒情片断，直接表露了闻一多先生蔑视国民党反动派制造暗杀恐怖事件的无比愤慨的心理，抒发了他视死如归的大无畏的民主斗士的思想感情。读起来使人感到炽烈的感情扑面而来，从中受到强烈的感染。直接抒情的运用一定要经过充分的准备，要在层层铺垫地基础上，作者的感情真正达到情不可遏时，再一泻而出。必须避免无所为而发的过多过滥的倾向。
(2)间接抒情
间接抒情，就是通过叙述、议论或描写的方式进行的抒情。这种抒情比较委婉含蓄，往往从依附于事、依附于理、依附于景等三个方面，来抒发作者浓烈的感情。
①依附于事的抒情
依附于事的抒情，也就是通过叙述来抒情。这种叙述与一般的叙述不同。一般的叙述，作者往往站在比较客观的立场上，对事件发生、发展的全过程加以具体完整的叙述;而通过叙述来抒情，则叙述不过是用作抒情的手段，它不追求事件的完整过程，往往只是片断式的介绍，字里行间却蕴含着作者鲜明浓烈的主观感情色彩。比如巴金的《怀念萧珊》中有这样一段：我女婿马上打电话给我们仅有的几个亲戚，她的弟媳赶到医院，马上晕了过去。三天以后在龙华火葬场举行告别仪式。她的朋友一个也没有来，因为一则我们没有通知，二则我是一个审查了将近七年的对象。没有悼词、没有吊客，只有一片伤心的哭声。我衷心感谢前来参加仪式的少数亲友和特地来帮忙的我女儿的两三个同学，最后我跟她的遗体告别，女儿望着遗容哀哭，儿子在隔离病房，还不知道把他当作命根子的妈妈已经死亡，值得提说的，是她当作自己儿子照顾了好些年的一位亡友的男孩，从北京赶来，只为了看见她的最后一面。这个整天同钢铁打交道的技术员和干部，他的心倒不像钢铁那样。他得到电报以后，他爱人对他说：“你去吧，你不去一趟，你的心永远安定不了。”我在变了形的她的遗体旁边站了一会儿。别人给我和她照了像。我痛苦地想：这是最后一次了，即使给我们留下来很难看的形象，我也要珍视这个镜头。
这段文字，是巴金对萧珊死后“没有悼词，没有吊客只有一片伤心的哭声”的告别仪式的冷峻叙述，字里行间浸透了作者痛悼的凄情和不平的愤懑，读后催人泪下。
②依附于理的抒情
依附于理的抒情，也就是通过议论来抒情。这种议论不像一般议论那样需要充足的论据和严密的论证;而只是作者用饱蘸感情的文字写出自己对客观事物的判断和评价，以达到抒发主观感情的目的。比如魏巍的《火与火》中有这样一段：
在朝鲜战场上，愚蠢的敌人，以为用他的铁和火可以征服这个穿白衣的民族。但他们不知道，他们扔下的每一颗炸弹，从他们的弹片上滴落的每一滴血，都变成了无边的仇恨。朝鲜人心里的仇恨的火焰，比侵略者的燃烧弹更要强烈得多。就是这种火，推动着每一个人民军和志愿军的战士，不顾生死地前进。就是这种火，使得无数的朝鲜妇女和老人，穿着单薄的衣服和草鞋在冰天雪地里修路、运输，来支援军队，歼灭美国侵略者。就是这种火，使得千千万万朝鲜的母亲们，献出她们的儿子。……就是这种火，这种火要一直把侵略的野兽们烧死为止。这不是星星之火，这是无边的火，排山倒海的火，任何力量都不可能扑灭的火。
这一段是议论，是对朝鲜战场上人民必胜、侵略者必败这一真理的勿庸置疑的论断：但又是抒情，字里行间燃烧着作者对帝国主义侵略者火一般的仇恨，对英雄的朝鲜人民的多么热烈的赞颂之情。
③依附于景的抒情
文章中的自然景物描写，正如马克思所说，是“人化的自然”，是大自然“在意识形态上的反射和回声”，无不涂上作者或人物浓烈的感情色彩。古今中外许多优秀作家都是绘景抒情的能手，他们借景抒情，使情和景互相感应，互相交融，达到物境与我情融为一体的艺术境界。比如冰心在《寄小读者》中，采用借景抒情的写法，以委婉细腻的艺术笔触，描绘了一幅清新瑰丽的海上生活图，抒发了作者对大自然的热爱和对生育“我”的祖**亲的思念之情。开篇写离情，“约克逊号邮船无数的窗眼里，飞出五色飘扬的纸带，远远地抛到岸上”，将远行的游子与送别的亲人紧紧维系在一起，但带短情长，游子终于在船开带断的情境中飘然离去。这别致凄恻的告别之景，流露出作者对故国亲人何等深厚的情意!接下去作者以多姿多彩的笔，描绘了在秋阳的斜照下，颜色“自浅红至于深翠，幻成几十色，一层层，一片片地漾开了来”的雄浑瑰丽的大海，和“双星渡河”、“繁星闪烁”的灿烂奇妙的夜空。然而旅途的景色再美，终究减轻不了游子的离愁，面对海天的壮美景色，作者“凝立悄然，只有惆怅。”末尾描绘作者隔岸遥望异国璀璨的灯光，更加勾起对祖**亲的无限思念。这样，几幅风景画面，倾泻出作者几多离愁!