基本乐理课程教学大纲

基本乐理课程教学大纲（精选8篇）

1.基本乐理课程教学大纲 篇一

《基本乐理》课程教案

2007-11-03 09:19:25| 分类： 教案 | 标签： |字号大中小 订阅.授课教师：----

授课班级：文学艺术系０７－６班

授课时间：２００７年１０月３１日下午第一节课

教学课时：１课 时

教学目标：

一、掌握节奏与节拍的知识，了解节奏、节拍的区别，以

及节奏、节拍在音乐表现中的重大意义。

二、通过本课学习对以后打节奏起到指导作用。

教学内容：节奏 节拍 拍子 拍号 重音的概念

教学重点：节奏 节拍 拍子

教学难点：节奏与节拍的区别

教学方法：讲授法

教学过程：

一、复习旧知：

雪 绒 花

1= F

－ 5 ︱ 4-–5︱2-–-︱13︱3 4 5︱6--︱5--‖

⑶拍子：固定音符代表单位拍

音的性质：音高 音值 音量 音色

拍号：

－－

音

符：

三、拍子的种类： ⑴单拍子：只有一个强拍

－

○○

－

○○○

⑵复拍子：同类单拍子

两个以上强拍

－

○○○○

－

○○○○○○○○○

音乐的节奏、节拍、拍子与速度的关系

2009-05-15 15:58:25| 分类： 舞蹈资料 | 标签： |字号大中小 订阅.国标舞人在跳舞的时候离不开音乐，音乐离不开节奏、节拍与速度，在音乐中，节奏是音乐的骨架，节拍是音乐的类型，速度是音乐的快慢！这三个概念，对国标舞教师在教授国标舞的时候很重要，分清楚这些概念，在上课的时候，才不会无意识的误导学生。所以今天来说说它们的定义。

节奏：组织起来的音的长短，就叫节奏。

在音乐中，具有典型意义的节奏叫节奏型。

节奏型的特征是反复出现，能最大限度的表现出该音乐的音乐风格。我们国标舞中的所有舞蹈种类比如，伦巴、恰恰、华尔兹、探戈在音乐里都有其相对应的特定的节奏型存在。对于伦巴等一些上世纪初出现的舞蹈新种类我不知道是因为舞蹈的名称才有了音乐的名称以外，古老的探戈和华尔兹都是音乐和舞蹈同时出现的。特别是华尔兹，当时在音乐之都维也纳有专门的音乐家为这种舞蹈写音乐，小约翰斯特劳斯就因为创作了大量的经典华尔兹音乐被称为圆舞曲之王。现在经常能杂比赛中听到的《兰色的多瑙河》、《维也纳森林圆舞曲》都是他的代表作品。

节奏是音乐的灵魂，单纯的打击节奏就形成了音乐。所以说没有节奏的音乐是不存在的，但没有旋律的音乐是存在的，那就是节奏。

非洲的鼓乐、中国的鼓乐都是节奏音乐的典型。

节拍：有重音（强音）和无重音（弱音）的相等的时间片段，按照一定的次序循环重复，叫做节拍。节拍在音乐中的意义，是用强弱关系组织音乐。每一个完整的节拍就构成一个音乐的小节。重音上的叫强拍，无重音上的叫弱拍。构成节拍的每一个时间片段就是一个单位拍。要注意节拍并不是拍子。而是拍子产生的前提和条件。是一种音乐上的规定。规定强、弱、组织音乐的一个定义。一般人往往把节拍当拍子用，是错误的。节拍是产生拍子的前提，拍子在节拍的定义里产生。节拍是个大概念，大范围，拍子是个小概念，具体到音乐中就是该音乐的节拍是什么样的拍子，我也不知道为什么这样分，就像，车的概念和汽车、自行车不一样相似吧。

拍子：单位拍用固定的音符来代表，叫拍子。用分数来表示。分子表示小节里的单位数，就是有几拍，分母表示单位拍的音符时值。是二分音符还是四分音符。

通俗的说，节拍就是重音与弱音，以一定的规律交替出现，于是就有了2拍子、3拍子。我们规定单位拍的音符时值是四分音符，这样才有了拍子。于是2/4和3/4拍子就成了音乐的一个很重要的部分，这个符号就叫拍号。

拍号不但表示了，节奏里强弱出现的规律，还规定了单位拍的时值。这样一小节里就有了2拍或者3拍的强弱交替规律出现，这是节拍的范畴，再规定以四分音符为一拍，就成了音乐的节拍。

音乐的节拍和拍子分单节拍和单拍子，就是每小节有2个或3个单位拍的节拍和拍子。在单节拍和单拍子里，重音只出现一次。弱音出现一次和两次。两个弱音出现时，是连在一起的，为的是延迟重音循环的时间。让2/4的铿锵音乐（强弱）能在3/4的音乐（强弱弱）里多点柔和的成分！

但2/4 和3/4的强弱不一样，因为3/4的两个弱音连在一起出现，这样音乐就整个因为节拍的改变而改变了，3/4节拍的音乐还是不能替代2/4节拍来表现2/4 要表现的一强一弱的柔和，所以2/4拍子的柔和性还是得不到音乐上的释放，而3/4拍子的柔和性也不能更深一层的加强，这样就出现了复合拍子！

相同的单节拍（但拍子）合成在一起，有两个以上重音的节拍（拍子），叫复节拍（拍子）。

这样2/4拍子就有了4/4拍子，3/4有了6/8拍子（3拍子合成以后使用8分音符，是音乐习惯）。

4/4拍子跟2/4拍子的强弱规律一样，只是第二个强拍，成了次强。这样原来进行曲风格浓郁的2/4就有了4/4的变化，柔和了很多，但又不丢失2拍子强弱交替的节拍性质。现在很多流行音乐都是4/4拍子的。

而6/8拍子，在原来的柔和基础上就更加柔和，为了不削弱音乐的本性，6/8的速度一般都得到了有意识的加强。

速度：音乐进行的快慢叫速度。基本上可以分为：快速、慢速和中速。

速度必须明白，是人为的确定，是音乐的需要。是为了表达音乐情感，塑造音乐形象的。

在音乐中，快速的演奏慢速的音乐会严重破坏音乐形象，激动、兴奋、欢乐用快速，抒情的用中速，歌颂的赞歌、回忆、挽歌都用慢速。这些常识可以帮助你理解音乐的表现情感。

理解了上面的定义，我们来看看国标舞的音乐！

从节拍上看，国标舞的音乐只有两种：一个三拍子的，一个是四拍子的，呵呵，其实任何音乐从广义上说本来就只有这两种，不是三拍子就是四拍子！不是强弱，就是强弱弱。就像中国的汉字一样，只有一种，记录声音的方块字符！至于散文还是诗歌、戏曲还是小说，那都是写作体裁的事情，跟定义本身没有关系。

这样，国标舞的音乐，除了华尔兹和维也纳华尔兹以外，就都是二拍子的了，当然要明白四拍子是二拍子的复合拍子。这样理解的好处就是不会被音乐吓倒！

根据二拍子的规律，是强弱，就很容易的听出了音乐的重音，有了重音，就很容易找到了小节，这样，在伦巴或者桑巴里找多少小节就不成问题了！

说到这里，就要说速度了！我们习惯上说伦巴每分钟多少小节，在音乐里，不说小节，一般说每分钟多少拍！在简谱里用字符表示，比如：120，就是每分钟120拍。为什么要这样来表示呢？我们知道伦巴的节奏是这样的：

X X X

X

X

X

X

X

X

也就是说，只要有了这样的节奏在音乐里，任何音乐都是伦巴音乐。

但我们应该知道，音乐是可以用不同的速度来演奏的，但舞蹈必须要一定的速度才能跳出来，舞蹈里经常说到伦巴的速度是每分钟27-29小节，4/4，换算出来就是每分钟108拍和116拍的速度。这个速度在音乐中一般是中速或者中速稍快。

我们应该知道，音乐是靠旋律来表达声音线条的，当一个音乐旋律形成以后，速度的快慢并不会改变音乐旋律的清晰度，比如说《泰坦尼克》的主题歌，旋律是固定的，你用什么速度唱，都能听出这个旋律，这里改变的是速度，不是小节，因为速度的改变除了破坏音乐形象以外，对音乐的完整性并不改变，也就是说，小节没有改变，原来是多少，现在还是多少。如果我们把速度提升到每分钟180拍，你就没有办法跳伦巴了，虽然还是伦巴曲子，因为有伦巴的节奏在里面。

又此可见，速度可以限制音乐的快慢，但小节是限制不了的，小节只是表明节拍强弱规律的一种符号而已。在这里速度与节奏、节拍的关系就很清楚了！

我们再说节拍与拍子。

我们已经看明白了上面的定义，现在再通俗的总说一下，很简单！

如果我们说伦巴的节拍是4/4，应该是错误的说法。因为节拍是一个总的概念，是所有强弱节奏里的大概念，节拍里包含了所有的这种以强弱规律出现的所有拍子。

所以，正确的说法，应该是4/4拍子！

最后说下节奏！

既然节奏是音乐的灵魂，那就可以知道，什么样的节奏就有什么样的音乐风格，因为伦巴和桑巴的节奏不一样，所以你才能辨别出来什么是伦巴什么是桑巴，这就有个问题，一个音乐是一成不变的吗？一个伦巴音乐难道就不能变成其他的音乐了吗？当然可以，只要你不恶劣的硬把2/4的变成3/4的，就可以用节奏把一个音乐，变换成你可以想象到的任何一种风格的音乐。

如果你听的舞蹈音乐够多，就应该听到过《泰坦尼克》主题歌改变的伦巴舞曲和其他舞曲。这是怎么回事？就是节奏在捣乱。因为音乐本身的节奏和音乐风格的节奏是两个概念，也就是说，音乐旋律中音的长短形成了音乐旋律本身的节奏，而你配器的伴奏是为了给该音乐一个固定的音乐风格类型，这个配器节奏与音乐自身的节奏无关。音乐自身的节奏可以理解为听到的旋律，配器节奏就是鼓点了。是不是很简单。

节奏本身与旋律节奏有些时候也是相一致的，比如，意大利美声歌曲《我的太阳》就是典型的探戈曲子，其旋律自身节奏就是典型的探戈节奏，还有《鸽子》等等，中国在接触学习西方音乐的时候也尝试着用自己的音乐来写，比较典型的就是广东音乐改变的《彩云追月》，旋律节奏就是不用加工的探戈节奏。

但要明白一点，节奏不是最重要的，最重要的是速度。

看了很多有名气的大师的表演，慢慢的知道了，他们有些表演中使用的音乐根本没有鼓点节奏的存在，就是单纯的古典音乐，但他们一样表现的很好，为什么？因为速度在，只要速度正确了，就不存在风格的问题，因为风格是他们的肢体语言在描述，是他们的舞蹈动作在演绎，所以音乐在这里只是一种看不见的舞蹈的灵魂，而与他们身上的舞蹈合二为一了！

真的没有音乐上的鼓点节奏吗？不是，仍然有音乐上的鼓点节奏，但你听不到，因为这鼓点在舞者的心里，当音乐响起的时候，舞蹈节奏的鼓点就开始贴上了音乐，让大师沉浸在舞蹈与音乐结合在一起的意境里，所以他们脸上你能看到陶醉在艺术世界里的深情，并让欣赏者为之动容。

在这里，舞蹈与音乐都在他们心里，都是在表演开始的一瞬间就让他们借助自己的肢体表现给你看的一种方式。所以在他们身上，没有舞蹈，没有音乐，只有情感的自然流露，只有艺术的再现形式。什么时候你修炼到了这点上，你也能成一个大师！

音乐的重拍与舞蹈的重拍问题

有天跟一个朋友讨论关于音乐与舞蹈的问题，她问我音乐的重拍与舞蹈的重拍是不是一样，为什么伦巴的重拍一定要在第四拍等问题，下面就是对话记录，希望能对学习舞蹈的朋友有所帮助！

问：我请教你一下，关于重拍的问题。

答：在任何音乐中每个小节的第一拍是重拍，而每一拍的第一个位置叫重音位置，两者概念不同！

问：固定节拍的音乐，重拍是一定的吗？不可以随意更改的吗？

答：任何音乐都是这样，不能改动！

问：为什么在舞蹈中，同为四分之二，或是四分之四，舞蹈的重拍是不一样的呢，是因为舞蹈的重拍跟音乐的重拍不是一回事？

答：对！所有音乐的重拍都在第一拍！但有重音前移的现象，比如切分音！但不是第一拍没有重音，而是出现了两个重音！前面是音乐重音，第二个是人为重音。

问：可是在伦巴中，舞蹈中规定的是第四拍是重拍。在桑巴和牛仔中，是2、4拍是重音。

答：音乐的起伏是靠重拍、弱拍的交替来实现的，但会有改动！因为要变化。舞蹈的节奏和音乐的节奏是两个概念！或者说两者是配合的关系，谁跟谁也没有关系！

问：嗯，我想是这样，可是竟然没有一个老师阐述过这样的概念。盲目地让学生从音乐中找舞蹈的重拍。我觉得一直以来就是个误导。

答：在伦巴中，为了变化，规定四为重拍，但在音乐中，1还是重拍！不一样的是，舞蹈必须在音乐的节奏里面，这个节奏是固定模式，4/4是X X X X ；3/4是X X X。但这是基本的节奏，里面可以随便变化，但都是从这简单的拍子里变化出来的！

如果舞蹈老师理论上要懂音乐，才能讲解清楚音乐节奏与舞蹈节奏的关系！

懂有两种，一种是理论上的懂，一种是感性上的懂，舞蹈人一般都在用感性来跳舞，这样来教育学生，学生就迷糊了。

伦巴音乐本身并不考虑舞者的需要，都在一个节奏里循环，音乐在这个循环里流动，而舞蹈人要在这个节奏里适应音乐，当然速度才是第一位的，然后考虑到舞蹈的变化，就在音乐中把自己舞蹈应该在第四拍的动作延迟到了下一个小节的第一拍上，才形成了四拍走三步的变化，而音乐并不因为这个变换而有任何的改变，改变的是舞蹈动作本身！所以舞蹈的节奏跟音乐的节奏是不相同的！

我们都知道音乐起来的时候，我们把舞蹈放进去，你什么时候见过舞蹈起来的时候，我们把音乐放进去？当然是有些舞者在没有音乐的背景下先跳，然后音乐再起，但这时候，音响师往往提前就被舞者告知，我在哪一个造型里，你给我放音乐，于是总出现这样那样的失误！

问：你说的太对了。我自己常常想应该是这样，因为我毕竟在学校里也是上过音乐课的嘛。又打过军鼓，再说老爸也时不时地跟我侃侃音乐。

答：重要的是，你有军鼓的基础，节奏是音乐的根本！

问：可是那帮老师，一问他们就犯傻。后来我不好意思问了，怕为难他们。所以就一直想找个懂音乐的问。可是懂音乐的又未必懂舞蹈。呵呵，今天总算碰上了你。

问：我一定要写一篇有关这个问题的文章，到时请你修改。

答：其实我也不懂舞蹈，但我知道舞蹈的节奏跟音乐的节奏有关系，但不是音乐的节奏，两个在一起有互补的作用，但不能替代！找不到音乐中的节奏是因为对舞蹈动作不熟悉，更是对音乐陌生，其实伦巴音乐只有一种，就是速度正确的音乐都可以跳伦巴，至于旋律是不是一样，跟舞蹈本身没有关系！

问：是呀，关键是你听过舞蹈的音乐，只要你印证舞蹈规定的重拍是跟音乐的重拍不一致的就很重要了。呵呵。

答：不用引证啊，本来就不一样。如果一样，学舞蹈的学生就做难了

问：至于舞蹈为什么要规定那样的重拍，恐怕我得向英国人，发明这个舞蹈的人请教了。

答：笨啊，这样的重拍设置是为了变化啊，当然也是为了好看！就想音乐中的“人为重音”是为了好听一样，有什么道理可以追究的？

问：可是我想知道为什么要规定在现在的节拍上而不是别的节拍上。呵呵，你是说只是发明人自己的喜好，我觉得里面还是应该有故事的。

答：我告诉你吧 4/4是2/4的结合体，在音乐上叫复合拍子，强弱规律是：强、弱、次强、弱；也就是说，1、3是相同的强拍。

2、4是相同弱拍。虽然3是次强拍，但也是理论上的次强与情感上的次强。本质还是一样的！你现在明白吗？为什么要放在4拍上！

问：是呀，为什么呢？

答：你说为什么？它怎么就放在第四拍上了？ 因为放在别的拍上就没意思了？

第二拍不可以，因为若放在此，就在3、4拍上轮回了，4/4就不存在，成了2/4拍子，那要4/4有什么用呢？另外，4/4只所以有了次强，就是为了缓解第一拍的强音，使2/4的刚强有力变得柔和，所以不能放在二拍上，三拍上更不能放，因为本来就是一个轮回的点啊，所以只能放在4上！用强弱表示：

音乐本身：强 弱 次强 弱

放在二拍：强 强 次强 强

放在三拍：强 弱 强

弱

放在四拍：强 弱 次强 强

这样就出现了变化！

节拍 节奏

2007-02-07 09:02:34| 分类： 默认分类 | 标签： |字号大中小 订阅.第一节 节奏 节奏型

组织起来的音的长短关系，叫做节奏。

在整个乐曲或乐曲的部分中，具有典型意义的节奏叫做节奏型。

第二节 节奏划分的特殊形式

把音值自由均分，其数量与基本划分不一致，叫做节奏划分的特殊形式，也就是通常说的连音符。

假使把音值分成三部分来代替两部分，便形成了三连音，用数字3来表示。其余依次类推。两个三连音（重音在第一个音和第四个音上）和一个六连音（重音早第一个音、第三个音、第五个音上）是不可混同的。

把带附点的音符分成两部分来代替三部分，便形成了二连音，用数字2来表示。第三节 重音 节拍 拍子 小节

和周围的音相比，在音的 强度上比较突出的音，叫做重音。

重音分实在的（即物理上存在的）和想象的（假如在休止符上、在弹奏风琴时）两种，重音用记号“>”和小节线来表示.有重音的及无重音的同样时间片段,按照一定的次序循环重复,叫做节拍.节拍是用强弱关系来组织音乐的.为了构成节拍而使用的重音,叫做节拍重音,节拍重音多半是有规律地来循环出现的,如隔一拍、两拍等。

用来构成节拍的每一时间片段，叫做一个单位拍。有重音的单位拍叫做强拍，无重音的单位拍叫弱拍。

在乐曲中，节拍单位用固定的音符来代表，叫做拍子。拍子是用分数来标记的。分子表示每小节中单位拍的数目。分母表示单位拍的音符时值。分数记号中的横线在五线谱上用第三线代替。

表示拍子的记号，叫做拍号。拍号记在谱号和调号的后面。在乐曲中，由一个强拍到次一个强拍之间的部分叫做小节。

穿过五线谱使小节彼此分开的垂直线，叫做小节线。小节线写在强拍前，作为强拍的标记。在乐曲明显分段的地方或在乐曲终了处，则用双小节表示。乐曲或乐曲中的某一段由弱拍或强拍的弱位置开始，叫做弱起小节。弱起小节叫做不完全小节。它往往而后乐曲中的某一段的最后一小节合成一个完全小节。第四节 切分音

从弱拍或强拍的弱部分开始，并把下一强拍或弱拍的强部分持续在内的音，叫做切分音。切分音的写法是：在一小节之内的切分音往往继承一个音符，（当然有时也可以写成两个音符加连线），两小节之间的切分音用两个音符来记写，并用连线连接起来。第五节 单节拍和单拍子 单拍子中的音值组合法 每小节有两个或三个单位拍的节拍叫做单节拍。每小节有两个或三个单位拍的拍子叫做单拍子。把小节中的音符按照节拍的结构划分成音群，叫做组合法。使用组合法的目的是为了便于视谱和易于辨认各种节奏型。单拍子的音值组合法如下：

1.基本单位拍之间应该用不连结的符尾彼此分开，因此，在单拍子中，有几个单位拍就有几个音群。2.在节奏划分比较繁琐的情况下，每个主要的音群可以再分成两个或四个相等的附属音群。每一条符尾可不分开。

3.包括全小节的音值，用一个音符记写，不遵守单位拍彼此分开的原则。4.休止符也按照组合法的规则来组合，但连线是用不着的。整小节的休止，用全休止符记写。5.为了记谱简单明了，附点音符可以不遵守每个单位拍必须分开的原则。第六节 复节拍和复拍子 强拍与次强拍 复拍子中的音值组合法

用同类的单节拍合成序列，因而不止一个重音的节拍，叫做复节拍。用同类的单拍子合成序列，因而不止一个重音的拍子，叫做复拍子。

复拍子（或复节拍）中的重音数目与合成复拍子（或复节拍）的单拍子（或单节拍）的数目相同。

在复拍子（或复节拍）中，第一个重音较后面的重音强，因而叫做强拍。其他带重音的单位拍叫做次强拍。

复拍子中的音值组合法如下：

1.合成复拍子的单拍子应彼此明显地分开，每个单拍子则根据单拍子组合法。2.和单拍子一样，包括全小节的音值，用一个音符记写。

第七节 混合复节拍及混合复拍子 混合复拍子中的音值组合法 由二拍的单节拍或三拍的单节拍，按照不同次序组合成序列，叫做混合复节拍。有二拍的单拍子和三拍的单拍子，按照不同的次序组合成序列，叫混合复拍子。混合复拍子的组合次序可以用下列三种方式来标记： 1.用虚线 2.用连线连结音符 3.用括号中的拍号 第八节 变换节拍和变换拍子

在乐曲中各种节拍交替出现，叫做变换节拍。各种拍子的交替出现，叫做变换拍子。第九节 交错节拍 自由节拍 1/4拍子 板眼及板眼符号 各种不同节拍的同时结合，叫做交错节拍。各种不同拍子的同时结合，叫做交错拍子。交错拍子有以下两种情况： 1.每小节中的强拍是想符合的。

2.部分强拍是符合的，部分强拍是不相符合的。节拍的重音及单位拍的时值都不是非常明显固定，而是表演者根据乐曲的内容和个人的体会自由处理的，叫做自由拍子，也就是我们通常所说的散板。1/4拍是一种较少见的拍子。它往往在变换拍子中出现。在我国民间音乐中，是用“板”“眼”来标记节拍和拍子的。“板”表示强拍，“眼”表示弱拍和次强拍。

2.基本乐理课程教学大纲 篇二

1. 基本乐科的“分”在教学中确实会形成一些问题, 但简

单、甚至有点粗暴的“合”并不一定能解决现存的问题, 反而更有可能容易出现1+1<2的结果。

先让我们来分析一下合并课程的主要目的:第一, 实现《基本乐理》的理论性与《视唱练耳》实践性的完美结合, 使学生在学习过程中, 能把理论和实践结合起来理解、应用, 方便掌握。第二, 扩展原课程内容的外延, 实现1+1>2的教学目的, 同时增加《基本乐理》学习的趣味性。如果我们仔细分析一下两个合并的原因和合并课程的主要目的, 可以看出, 大家希望通过合并课程、改变教学内容的方式解决现有的问题, 但是, 我们知道每门课程都有其自身的规律性和教育目的, 开设《基本乐理》课程的主要目的就是要解决音乐专业学生最基本的音乐理论问题, 开设《视唱练耳》的主要目的就是要解决学生的识谱、唱谱能力和听辨能力, 从合并的原因上看, 似乎原本两个最根本的教育目的却成了要改革的中心点:“基本乐理”理论性太强, “视唱练耳”偏向技术层面培养, 内涵不足, 而这两点本身就是该课程的自然特点, 有其自然属性, 破坏其自然属性的改革, 要特别慎重, 一不小心, 可能会违背课程自然规律, 背离改革的初衷, 形成错误引导。针对这两门课的合并来说, 最终很有可能形成学生重“实践、轻理论”的结果。

我们再从《基本乐理》的角度来分析, 他本身就是一门理论课程, 理论性强是正常的, 而《“基本”乐理》更是整个音乐理论体系中最基础的、最根本的常识, 作为一名专业的音乐学习者——大学生来说, 更应该俯下身子, 搞清楚、弄明白, 把最基础的理论知识掰碎了、嚼烂了、消化掉。而如果我们只是心疼怕学生学习起来枯燥就弱化理论的难度或理论学习重要性, 岂不是因噎废食么。所以尊重每门课程自身的规律, 才能真正达到教学的目的, 对于《基本乐理》, 大一学生就应该钻进去、吃透了, 再出来, 枯燥是正常的, 不经历风雨, 怎见彩虹。况且后面还有相对《基本乐理》更复杂的《基础和声》和《曲式分析》课程, 《基本乐理》的基础都打不牢, 怎么学习后面的知识, 《基本乐理》都搞不清楚, 怎么能算一名合格的大学音乐专业毕业生呢?今后走入社会, 怎么成为一名合格的专业的音乐工作者?怎么做好音乐普及工作呢?而且, 这样有意弱化《基本乐理》的理论性, 从长远利益上来看, 是不利于一门学科理论层面的的建设和发展, 而在实践中反而会更加助长学生们学习的惰性, 形成碰上稍微复杂的问题就躲避, 不深究的坏习惯, 同时对一个专业教育来说, 这种思想很明显受到“中国大学生考试成绩60分万岁”的影响, 根本上降低了对我国音乐专业毕业生的毕业水准的要求。

2.“分”符合社会发展中行业分工越来越细的自然规律, 且

经过几十年的实践, 刚刚在国内音乐基础课程中形成相对完善、规范的教学体系, “合”将破坏几十年来的积累成果;

法国社会学家迪尔凯姆在他的《社会分工论》中根据维系社会的方式将社会分为: (1) “机械团结”的社会, 即传统社会。靠成员们高度的一致性、共同的归属感来维系。 (2) “有机团结”的社会, 即近代的分工制社会。成员间的差异日益增加, 但通过分工合作相互连接在一起。很明显, 随着社会的不断发展变化, 社会分工也越来越精细, 他已成为人类文明的标志之一, 通过社会分工, 使效率和质量显著提高。而基本乐科的“分”更符合社会发展中行业分工越来越细的自然规律, 并且, 在我国, 以“分”为形式的教学已经实践了几十年, 并形成了相对完善的教学体系, 有了适合国人使用的教材, 任课教师也在教学中积累了一定的经验值, 学生也逐渐接受了这一教学形式, 而突然的“合”不但违背了社会分工越来越精细的自然规律, 在现实的教学实践中势必会破坏已有的教学成果, 形成思维的混乱, 甚至对于这种“合”形式的教学, 所有老师和学生又要从“零”摸索起, 例如:重新编制教材, 规划教学大纲和教学进度, 并且, 对于“合”有可能形成的专业化教育程度较低等体制问题我们还没有清晰的认识, 更无从防范起。难道我们要等几十年后发现“合”体系问题的时候, 再尝试采用“分”体系教学么?答案是否定的。所以, 每一种体系都会有利有弊, 但是, 目前来看, “分”体系更符合社会发展规律和目前我国基本乐科教学现状, 针对“分”体系存在的问题, 不能简单通过“合”来解决, 而应该找准问题结症所在, 对症下药, 完善、优化“分”体系教学。

3. 因“分”形成的问题确实存在, 刚刚建立的教学体系需要

进一步优化。解决现存问题更需要调整的是人, 是任课教师, 而不是“课”, 建议通过“人”的主动调整, 优化授课内容, 解决“分”体系带来的问题, 达到“合”的效果, 并使整个基本乐科得到良性发展。

以《基本乐理》为例, 把《基本乐理》上成了让学生感到枯燥的理论课, 错本就在老师, 而不在学生, 任课老师需要改变思维, 调整授课内容, 在完成基本乐科“分”出来的《基本乐理》的教学任务同时, 注意解决因“分”而带来的弊端:“偏理论, 轻实践”, 在备课过程中除了理论部分, 同时需要把与理论相关的音乐实践“备”下来, 实现课堂上理论与“音乐实践”的结合, 不失为解决问题的较好办法。而且请注意, 我这提倡的是“音乐实践”, 并不仅仅局限于“视唱练耳”, 因为《基本乐理》所牵扯的面本来就很广, 他可以很多声乐作品、器乐作品, 甚至表演课程都可以结合起来, 只是每门课程所强调的侧重点不同而已, 在《基本乐理》课中更多是要强调理论知识点在作品中出现的部分, 让学生更直接把音乐理论知识和音乐实践联系起来理解, 掌握。当然, 这样改革的重任就落在了《基本乐理》课老师的身上, 任课老师需要在备课过程中, 需要广泛涉猎音乐作

项目式教学中多元化学习过程的可操作性分析

——以艺术设计类专业为例

马娜娜 (南京铁道职业技术学院江苏南京210031)

摘要:适合于职业教育的项目式教学在高职艺术设计专业中的运用在各院校被大力推广, 但在实际教学过程中, 往往由于项目的设计、学生的知识储备以及项目教学实施过程中出现的种种问题而导致教学效果并不如最初设想的那么突出。本文从教学过程中学生的学习行为的角度加以分析, 探讨项目式教学过程中保持学生多元化学习行为的可操作性, 希望对艺术设计专业项目式教学的开展与实施有所帮助。

关键词:项目式教学;多元化;高职;艺术设计;学习情境

艺术设计是一项对人才综合素质要求有很高要求的创造性的活动, 而高职院校开设的各类艺术设计专业在学制上的限制又进一步增加了培养合格人才的难度。目前各高职院校大力推广的项目式教学在艺术设计专业课程的教学中也被广泛的加以运用, 但在课程教学具体操作和运用的过程中反映出了不少问题。虽然艺术设计系各专业如广告设计、环艺设计、动漫设计等的教学各有自身的特点, 加之每位教师对于项目式教学本身的认识也不尽相同, 但对于艺术设计专业的人才培养大家都有这样的共识:以职业能力为本位, 培养高素质实用型技术人才。本文针对项目式教学中学生的学习过程加以分析, 进而思考引导学生产生多元化学习行为的可操作性问题。

一、再次审视项目式教学

项目式教学法起源于美国, 盛行于德国, 是通过进行一个完整的“项目”工作而进行的实践教学活动的培训方法, 很适合于职业技术教育。支持项目教学的理论基础主要有建构主义学习理品, 不能偷懒, 不能图省事, 简单了事, 注意收集、整理与基本理论相关的作品, 在讲课过程中通过多媒体的手段进行展现, 甚至, 在备课中, 还要考虑怎么通过合理、巧妙的安排, 让学生们能在课堂和课下实践起来, 让学生在学习过程中感觉到理论是看得见、摸得着的、用的上的知识。从而实现理论与实践的紧密结合, 我想, 这样同时也相对解决了《基本乐理》学习理论性太强, 内容枯燥, 课堂组织较难等问题。

4. 以《基本乐理》课程中“音的长短及节奏与节拍”为例的教学改革探讨

在基本乐理的教学中, 音的长短及节奏与节拍一般情况下放在前两章, 教学的主要目的有三:一是让学生熟练掌握表达音长短的音符、休止符、附点等音乐符号, 理解掌握常用拍子的基本含义;二是让学生熟练掌握不同长短的音构成的不同类型的节奏的打法;三是让学生感知、品味不同节奏型在音乐中表达出来的不同韵味, 并尝试在部分音乐作品中进行实践、表达。在这三个教学目的中, 一是理论, 二、三是实践, 其中一、二是基本目的, 三是终极目的。但是在常规的《基本乐理》教学中, 很多老师只完成了“目的一”的理论教学部分, “目的二”的节奏实践基本上是点到为止, 更多地是因为学生程度的参差不齐, 把这个教学任务放到了学生自学或者《视唱练耳》课堂上去解决, 能想到并做到“目的三”更是微乎其微, 因为觉得这是主修专业课老师的任务。很明显, 在这种思想的引导下, 《基本乐理》越来越变成了纯理论课, 随后, “理论性太强, 学生学习起来枯燥无味”的问题就来了。但如果任课老师及时调整, 把“目的二”和“目的三”同时作为前两章的主要教学内容, 融入课堂中, 我想, 正可解决目前大家在《基本乐理》课教学过程中存在的问题。当然, 对于“目的二”和“目的三”, 有些人可能会认为《基本乐理》课老师多此一举, 节奏实践和对节奏型在音乐中的应用, 《基本乐理》课老师来讲, 不是和《视唱练耳》课老师和主修课老师今后所讲的内容重复、冲突么?我觉论、杜威的实用主义教育理论和情境学习理论 (1) 。

项目教学法是行动导向教学法的一种体现, 在职业教育中, 项目教学是师生通过共同实施一个“项目”工作而进行的教学活动, 在这个过程中, 教师需要根据相应的职业岗位特点把学习任务编成一个个项目和任务, 学生通过完成项目和任务达到学习知识、掌握技能的目的。

对于高职艺术设计专业而言, 在教学中为了提高教学效率、培养出真正具有符合相应职业岗位要求的人才, 除了目前大家普遍理解的“以真实或模拟的工作任务为基点, 强调现实、强调学生的动手实践”之外, 我们还应该准确把握项目教学的以下几个本质属性:

1.学生的学习, 是通过自己对来自环境刺激的信息进行内在的认知加工而获得能力的过程, 这是一个主动建构的过程, 学生是项目教学活动中的主体。

2.学习活动始于学生的注意, 学习者选择与当前学习任务有关的信息材料, 并通过与处于激活状态的原有知识信息之间的新旧双向、反复作用而建构自己的意义。因此, 学习过程的起始点不是结论, 而应该是问题, 项目教学的过程是开放式的, 发散性的。

3.根据以上两点, 学习的结果 (即学生通过主动参与的探究行动所建构的知识、习得的技能等) 应该是多元化的。在项目教学所营造的充分调动学生潜能的宽松氛围中, 学习的成果不是预先设定的某一个或一类知识的积累, 而是学生综合职业能力的整体提升。

得这种想法是不成熟的, 老师在学生音乐学习的过程所起到的作用, 其实就是引导和督导, 只有在不断重复和要求中, 学生才能慢慢体会、掌握音乐的基本常识和技能, 所以只是教学内容存在重复, 而不存在教学资源浪费的问题。况且, 老师们所讲的是有偏重的, 《基本乐理》课老师要偏向为解读理论而实践, 《视唱练耳》课老师更多是偏向完成视唱练耳任务, 而专业主修课老师更多要偏向于整个音乐作品的完成。

总之, 对《基本乐理》和《视唱练耳》课程简单的合并, 并不能真正解决目前教学过程中存在的问题, 随着社会的不断发展, 行业分工只可能越来越精细, 专业程度只可能因“分”而越来越高, 任课教师在教学的过程中除了把“分”出来的内容教好的同时, 怎么做好与整体 (音乐) 的桥接是今后应该注意和研究的重点, 因为我们最终的培养目标是人, 是一个需要具备全面音乐素养的音乐人。

参考文献

[1].孙从音.创建中国特色专业迎接人才竞争挑战——新时期对基本乐科教学改革的思考 (在全国高等艺术院校基本乐科理论与教学专题学术研讨会上的发言) (J) .《天津音乐学院学报》2004年02期

[2].杨殿斛.基本乐理:亟待加强建设的课程——关于基本乐理课程建设的思考 (J) .《星海音乐学院学报》2007年第01期

[3].陈雅先.中国高校音乐教育专业课程“分”“合”科问题的实质与路向——以基本乐科为例 (J) .《中国音乐》2012年02期

3.基本乐理课程教学大纲 篇三

【关键词】基本乐理 幼儿方向 后续课程 定位 目标学生特点分析 课程内容选取 教学模式 教学手段

【中图分类号】G613.5 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）30-0234-01

基本樂理课程是音乐教育专业重要的基础课程，是从事声乐课程，钢琴课程，以及与音乐相关的其他课程的学习和理论研究所必须具备的专业奠基石，在整个音乐教育课程体系中最为主要的基础性课程之一。

在学生学习基本乐理课程之前教师要先对学生进行前期的课程介绍，目的是帮助学生了解学习这门课程的重要性，并且为学生进行后续的课程目标，包括：声乐的演唱与教学，钢琴弹唱和舞蹈表演等课程。

一、课程的定位

基本乐理课程是音乐教育专业的基础课和必修课，通过对学生进行视唱技能、音乐听觉技能以及音乐素质技能的全面训练，使学生掌握一定的音乐语言要素，提高音乐的表现力、鉴赏力、和创造力。同时基本乐理课程也是学生在学习声乐，钢琴和舞蹈课程的之前的基础课程，基本乐理知识的掌握会直接影响到他们学习这些课程的最终学习效果。

（一）课程实施过程要求

在课程的实施过程中，教师将带领学生课前做好基本乐理课程的前期介绍，课中一方面进行音乐理论知识的学习，另一方面通过进行课堂模拟教学来提高学生的实践能力，课后真正深入到幼儿园中去加强幼儿园实践教学能力，真正做到“工学结合”。

（二）人才培养目标

一方面要求学生懂得基本乐理的理论知识结构，具有一定分析能力的幼儿教师；另一方面要求学生具备能够将基本乐理的理论知识转化为贴近幼儿音乐课程能力的高素质幼儿教师。

（三）课程目标

1、知识与技能目标：对于基础的内容，要求学生完全及时的掌握，并记忆理解到位；对于重点难点内容要求学生深刻理会，熟练掌握且要进一步弄清楚他们与基础内容的在概念上的内在联系；达到各章节知识的融会贯通，灵活掌握和运用的目的。

2、过程与方法目标：教学过程采取讲解与运用实践练习相结合、讲解与巩固记忆相结合、重点内容的理论引申等的教学理念，精讲多练，使学生通过学习乐理知识达到了解、掌握其他学科的学习方法，所学的知识，达到明确学习乐理课的目的、作用。如：相关练习题在练习什么、做此类题的目的、视唱练习、键盘课上的运用等。

3、情感与价值观目标：通过学习这门课程，使学生在今后的教师岗位上能够拥有良好的沟通和协调能力、协作精神，具备优秀的心理素质以及高尚的诚信品格；具备强烈的社会责任感和积极的工作态度。

对于音乐教育专业的学生来说，基本乐理课程的学习是今后从事幼儿音乐教学以及幼儿特长音乐教学的一项重要且基本技能。

二、课程设计思路

紧密联系幼儿园音乐教学的实际需要，对音乐教育学科进行重新定位，从知识技能的训练转向对学生音乐素质、创造力、个性化培养上来。形成课堂教学、游戏教学、奥尔夫和柯达伊教学方法与幼儿园实践教学，四位一体的行动导向教学模式。并且在课堂在教学中，要求学生掌握学习的方法，培养学生的创造意识，为今后能从事幼儿园音乐教学活动打下良好的基础。

三、学生基础和智能特点分析

（一）学生基础情况分析

做为幼专音乐教育专业的学生大多数参加过省级艺术联考的测试，具有一定的音乐理论基础，各校通过自主招生来学习的学生幼儿教育专业方向意识非常明确，但音乐基础薄弱。

（二）智能特点

学生们对新鲜事物有强烈的好奇心和探究欲，渴望成才，但是责任意识和团结合作意识有待加强社会实践能力相对匮乏。

（三）解决措施与对策

首先，针对以上所存在的问题，需要让师生之间的课堂活动形式更加多样化，更好的发挥自身的潜能。

其次，创造条件增加学生对行业的正确认知和理解，确定幼儿教师的职业目标。

最后，对学生的学习情况适度加强监督。

四、课程内容的选取

基本乐理教材的选用必须以系统性、科学性、适用性和艺术性相结合为原则，简谱、五线谱并进，理论结合实训，提高学生的音乐能力。采用技术实训教学和任务导向教学方式，教学中增加了有助于我们高专学生职业实践能力的唱、弹、实践知识等的理论联系实践的学习实训内容，加深学生对音乐理论知识的理解和运用能力。融入的幼儿园音乐活动教学内容及幼儿园音乐知识的教学活动，要旨在提高学生的音乐综合素质及幼儿园的音乐教学能力。

教学内容的选取方面，教师需要对每一讲都进行详细的教学目的与要求，教学内容和教学形式与方法等详细的教学计划，丰富课堂教学活动。

五、教学模式与教学方法手段

《基本乐理》教学是以讲授、讨论和练习的教学方法为主，以游戏和实践的教学方法为辅。

由于幼儿教育专业方向明确，所以在加强基础训练的同时，教学中既需要采用讲授、讨论和练习的传统理论教学方法，课堂上充分调动和激发学生学习热情和效果。并且还需要与幼儿园的音乐教学相结合，借助奥尔夫音乐教学法、科达伊音乐教学法等世界优秀的教学方法编排出适合幼儿园教学运用的音乐游戏教学，最大限度的让学生能够学以致用。

教学手段方面，一方面校方需要引进幼儿园一线教师教学丰富学生的课堂知识，通过组织学生积极参与社会活动，促使学生得到“工学结合”的教学效果。另一方面还需借助信息化教学，游戏化教学和多媒体教学激发学生的学习兴趣。课余时间还需要组织学生深入到幼儿园中去进行实践活动从而达到“学做统一”的教学特点。

教学方法是教师和学生为实现教学目标，共同完成教学任务，在教学过程中运用的策略、方式与手段。根据不同的教学内容选择相应的教学方法。

4.基本乐理教学大纲(陈怡) 篇四

一、课程简介

《基础乐理》是音乐教育专业的必修课。授课对象是该专业全体一年级学生。该课程系统讲授有关音乐实践和理论的最基本的知识，使学生获得学习、掌握和理解音乐及其表现方法所必需的最基本的知识和技能，以及从事音乐工作所必需的概念和理论，为进一步学习其他音乐课程和发展音乐技能奠定基础。通过对本课程的学习，可以增进学生对音乐基础知识的了解，使学生为以后的音乐学习打好基础。学习基础乐理是为学好相关课程和后续课程打基础的。它不仅为今后的音乐学习提供支持，而且也为声乐、器乐等表演课提供技术支持和思想基础。

二、教学目标

1、总目标

通过基本乐理的教学，使学生熟练掌握音乐表现的各种基本要素，为和声、作品分析、复调、歌曲写作等其他各门专业课程的学习打下良好的基础。本纲的修订是在总结教学实践情况基本乐理教学近几年来的发展与改革经验的基础上进行的。

2、细目标

通过本课程的教学，学生将能够：

(1)明确基本乐理的学科体系及其各基本范畴，以及各个范畴之间的联系；

(2)在理解相应的乐理基本概念的前提下，熟练掌握相关乐理知识的实践运用；

(3)在基本乐理各环节知识的学习过程中，形成在内部思维和外部交流中的相关音乐基本概念的能力；

(4)正确规范的完成本课程所规定的理论、书写，键盘方面的作业；

(5)运用本课程的综合知识，完成科际联系学习模式在其他课程中所要求的综合内容；(6)形成继续教育和终身学习在基本乐理方面所要求的自学意识、自学习惯和自学能力；(7)形成学校教育所要求的基本乐理的教学能力。

3、教学时数：

总学时： 72学时 周学时：2学时 开课学期 ： 第一、二学期

4、教学方法：

在教学中采用理论联系实际和因材施教的原则，精讲多练、讲练结合，把书本知识拓宽，拓深到最大限度，并要求学生把所学理论准确地运用到音乐实践当中。常用的的教学法有，讲授法、练习法、讨论法、演示法等。学时分配与实践要求。遵照精讲多练的原则。

三、教学内容：

第一章

音及音高

教学目的：

通过这一章的讲授，使学生了解音及音高、乐音体系、音的分组、音域与音区的基础知识。基本要求： 学生能准确分清音的分组和钢琴与五线谱的对应位置。教学要点：

了解音乐的四大要素。教学时数：

4学时

（二）教学内容：

第一节

音及音高

第二节

乐音体系、音列、音级

第三节

音的分组

第四节 音域及音区

第二章 音律

教学目的：

通过这一章的学习，使学生了解音乐中的三种音律和它们之间的差别。基本要求：

初步辨别三种律制及三种律制的差别和用途。准确判断自然半音、全音、变化半音与全音。教学要点：

三种律制在音乐实际的应用。教学时数：

4学时

教学内容：

第一节

十二平均律

第二节

五度相生律

第三节

纯律

第四节

自然半音和自然全音、变化半音和变化全音

第五节

等音

第三章

记谱法

教学目的：

通过这一章的教学，使学生了解正确记谱对音乐的学习及创作和表演有着积极的重要性。基本要求：

区分五线谱的各种正确记法。教学要点：

了解各种记谱法的作用和意义。教学时数：

4学时 教学内容：

第一节

音符与休止符

第二节 五线谱

第三节 音符与休止符的写法

第四节 谱号

第五节

第六节

第七节

第八节 增长音值的补充记号 变音记号 省略记号 演奏法的记号

第四章

节奏

节拍

教学目的：

通过这一章的学习，使学生了解节奏、节拍以及各种拍子。熟练掌握各种拍子的音值组合法。基本要求：

通过分析歌曲、乐曲辨别各种拍子以及它们在音乐的表现意义。教学要点：

节奏、节拍在音乐中的表现作用。教学时数：

4学时 教学内容：

第一节

节奏

节奏型

第二节 节奏划分的特殊形式

第三节 重音 节拍 拍子

小节

第四节 切分音

第五节 单节拍和单拍子 单拍子中的音值组合法

第六节 复节拍和复拍子 强拍与次强拍

复拍子中的音值组合法

第七节 混合复节拍及混合复拍子

混合复拍子中的音值组合法 第八节 变换节拍和变换拍子

第九节 交错节拍 自由节拍 1/4拍子 板眼及板眼符号

第十节 声乐曲中的音值组合法及组合法中的例外情况

第十一节 节奏、节拍在音乐表现中的意义

第五章

音乐的速度与力度

教学目的：

通过这一章的学习，使学生了解音乐的速度与力度在音乐表现中的重要性。基本要求：

要求学生能够熟练了解音乐常用的速度、力度术语。教学要点：

欣赏和分析音乐作品在速度、力度中的重要作用。教学时数：2学时 教学内容：

第一节 速度的标记

第二节 速度在音乐表现中的意义

第三节 力度的标记

第四节 力度在音乐表现中的意义

第六章 装饰音

教学目的：

通过这一章的学习，使学生了解装饰音在音乐中的作用。基本要求：

初步辨别四种装饰音。教学要点：

四种装饰音在音乐实际中的应用。教学时数：

2学时 教学内容：

第一节

倚音

第二节 波音

第三节 回音

第四节 颤音

第七章 音程

教学目的：

通过这一章的学习，使学生熟练掌握音程的度数与音数、了解音程的性质。基本要求：

要求学生熟练识别和构成音程。以及音程在音乐中的表现意义。教学要点：

准确和识别音程的度数与音数。教学时数：8学时 教学内容：

第一节

音程、旋律音程、和声音程

第二节 音程的级数和音数

第三节 自然音程和变化音程

第四节 单音程与复音程

第五节 音程的转位

第六节 构成和识别音程的方法

第七节 等音程

第八节 协和音程与不协和音程

第九节 稳定音程与不稳定音程

第十节 不协和音程的解决

第十一节 音程在音乐中的应用及其表现特性

第二学期

第八章 调式总论

教学目的：

通过这一章的学习，使学生了解调式、音阶、调性以及调式在音乐的表现意义。基本要求：

通过这一章的讲解了解调式的特性。以及调式的多样性。教学要点：

调式在音乐中的表现意义。教学时数：

2学时 教学内容：

第一节 调式、音阶、调、调性

第二节 调式音级及其特性

第三节 多声部音乐中的调式关系

第四节 调式的多样性及其在音乐中的表现意义

第九章

以五声音阶为基础的各种调式

教学目的：

通过这一章的学习，使学生了解各种以五声音阶为基础的五声调式、六声调式、七声调式以及以五声音阶为基础的各种调式应用及其表现特性。基本要求：

通过分析歌曲的旋律辨别歌曲、乐曲的调式以及特性。教学要点：

熟练掌握五声调式、六声调式、七声调式旋律在音乐中的表现特性以及调的五度循环。教学时数：

8学时 教学内容：

第一节 五声调式

第二节 同主音调、五种五声调式的比较

第三节 五声调式音级的特性

第四节 六声调式

第五节 七声调式

第六节 以五声音阶为基础的各种调式音级的名称和标记

第七节 同宫系统各调

第八节 包含升号的调、包含降号的调、调的五度循环

第九节 以五声音阶为基础的各种调式的应用及其表现特性

第十章 大调式和小调式

作品中的明确法

教学目的：

通过这一章的学习，使学生了解大调式、小调式大、小调式的特性以种自然大小调式。基本要求：

熟练掌握大、小调式的三种形式；大小调式的名称和标记以及关系大小调、同主音大小调、特种自然大小调、及其它们的表现特性。教学要点：

分析歌、乐曲的调式、以及表现特性。教学时数：

8学时

教学内容： 第一节 大调式 第二节 小调式

第三节 大小调式音级的标记和名称 第四节 大小调式音级的特性

第五节 大调各调、关系大小调、小调各调 第六节 同主音大小调、大小调的比较 第七节 各类大小调的应用及其表现特性 第八节 特种自然大小调 第九节 作品中的明确法

第十一章

和弦

教学目的：

通过这一章的学习，使学生能够准确构成和识别三和弦、七和弦。以及三和弦、七和弦的转位。

基本要求：

了解和弦在多声部音乐中的作用以及构成和弦的方法。教学要点：

熟练掌握各种三和弦、七和弦、在大小调式中属七和弦、导七和弦的解决。教学时数：

8学时 第一节 和弦 第二节 三和弦 第三节 七和弦

第四节 原位和弦及转位和弦 第五节 构成和识别和弦的方法 第六节 等和弦 第七节 调式中的和弦

第八节 和弦的应用及其表现特性

第十二章

转调及交替调式

教学目的：

通过这一章的学习，使学生了解转调的意义和调的关系。基本要求：

通过分析辨别歌曲、乐曲在音乐中，调与调之间的关系。教学要点： 调的关系、（远近）准确分析歌、乐曲的转调。教学时数：

2学时 教学内容：

第一节 转调的总概念

第二节 转调在音乐表现中的意义 第三节 转调的类别 第四节 调的关系

第十三章

调式半音与半音阶

教学目的：

通过这一章的学习，使学生了解调式半音（辅助音、经过音）以及半音阶和半音阶的上、下行的写法。基本要求：

要求学生准确判断经过音、和辅助音；以及在任何一个音上写出大、小调式的半音阶的上行与下行。教学要点：

调式半音与辅助音及经过音的密切关系。半音阶上行与下行的写法。教学时数：

2学时 教学内容： 第一节 调式变音 第二节 半音阶

第十四章

移调

教学目的：

通过这一章的学习，使学生了解移调的作用和方法，准确把歌、乐曲移调。基本要求：

要求学生用正确的方法进行移调。教学要点：

介绍移调的方法，让学生进行移调的练习。教学时数：

2学时

教学内容： 第一节 移调的应用 第二节 移调的方法

三、考试考核

1.考试目的

乐理学习成绩的评定，是对学生的学习情况做出的量化检验和评估。旨在对师生的教和学起到双向的促进作用。有目的、有计划的进行考试，不仅是对学生的一种促进，也是对教师的一种检验。通过考试，可以了解学生对基础乐理的掌握情况，即使发现教学中的不足，以便进一步的改进。同时，学生也能更清楚的了解自己在学习中的进步和不足，明确今后的努力方向。

2.考试的范围与内容

乐理考试的范围和内容，应与教学大纲的要求相适应，主要包括音高、五线谱、节奏、节拍、音程、和弦、调式、转调、移调等。教师在出题时，既要注意内容的多样性，又要有所侧重。

基础乐理的考试内容： 音、音名、音律； 记谱法、常用记号； 节奏、节拍、音值组合法； 音乐的速度.力度及其标记； 音程、分类、标记、识别、构成； 调、调式、民族调式； 调式中的音程； 调式中的和弦； 调式变音、半音音阶、调关系 转调、移调； 装饰音等

3.考试考核的时间和方式

学期结束前由任课教师命题，采用闭卷形式考试，密封阅卷。

4.成绩评定

成绩的评定方式有两种

（一）平时考察；包括个别抽查、集体测验、检查作业。

（二）期末考试：期末考试时对教学质量进行总结性检查的方法。教师评分要拟定评分标准，防止主观片面，得出恰如其分的结论。

三、教材及参考书 ：

1．李重光编 《音乐理论基础》人民音乐出版社

1962年10月出版

5.基本乐理教案6 篇五

简单的说，“调”就是音高的位置，也就是音的高度，确切一点说就是“主音”的音高位置。

我们在听音乐会的时候，经常会听降e小调奏鸣曲，D大调钢琴协奏曲，这个“降e小调”和“D大调”就是说，这个作品是以降e或者D做为主音的，也可以这样写。1=be 1=D 在任何一个作品里，每一个音都可以成为主音。总的来说，调一共有12个，调名一共有17个，（这是由于有等音的关系，比如就音高来说，(#5=ba #c=bd）。这些调名有：C调、升C调（bd调）、D调、升D调（be调）、E调、F调，#F调（bG调）、G调、#G调（bA调）、A调、#A调（bB调）、B调。另外“调”也包括了调式和调性，比如说，一首乐曲演奏到一段会出现“转调”的情况，这里面就可能出现二种情况，一种情况有可能是改变了调式，另一种可能是改变了音高。

注：另外我们经常会看到在民间乐曲里的曲名会出现“调”。比如“紫竹调”、“长调”、“小调”、“花灯调”、“爬山调”等等。这种名字只是指曲调的意思，并不代表调性。还有歌剧中也会出现一些“咏叹调”、“宣叙调”。这大部分是指的作品的体裁或者是风格。以上这两种情况出现的“调”，与我们讲的调是没有任何关系的。

一、什么是调：

由基本音级所构成音列的音高位置，叫“调”。

由七个基本音级所构成的调，叫“C调”，它的调号标记是没有升降号。将七个基本音级的音，都移纯五度，叫“G调”，调号为一个升号。将G调再移高一个纯五度，叫“D调”，调号为两个升号。余类推。

二、升号调、降号调

由七个基本音级构成的调，叫“基本调”。

由基本调开始，向上，按照纯五度连续相生，依次可以得到G调、D调、A调、E调、B调、#F调、#C调，并且从G调的调号#F调开始，每产生一个新调，其调号也按纯五度关系向上增加一个升号，所以叫+“升号调”。

由基本调开始，按照纯五度连续相生，向下，依次可以得到F调、B调、E调、A调、D调、G调、C调。并从F调的调号 开始，每产生一个新调，其调号也按纯五度关系向下增加降号，所以叫“降号调”。

调号的升号和降号出现的次序是相反的。调号的书写，有固定的位置和次序。

三、等音调

根据十二平均律所有半音都相等的理论，产生了等音高调。两个调之间的所有音都是等音关系，叫“等音调”。三组等音调：#F和G调 #C和D调 C 和B调

四、调的五度循环

将各调按纯五度关系排列起来。叫做“调和五度循环”。

在调的五度循环中，向上五度进行，调号中的降号减少，升号增加。向下五度进行，升号减少，降号增加。

调与调之间的关系，叫“调关系”。

在调的五度循环中，除了相邻的两个调是近关系调外，其他各调都叫做“远关系调”。

课后习题：

一、思考题：

1、调号在五线谱和简谱中各是怎样标记的？

2、升种大调有哪些？降种大调有哪些？其调号递增的规律是怎样的？

3、升种小调有哪些？降种小调有哪些？其调号递增的规律是怎样的？

二、书写题：

正确写出一至七个升降号的各调的调号。

1、用高音谱号

6.基本乐理教案8 篇六

音程与调式相结合，叫做调式中的音程。

在自然大调中，所有音程都是自然音程，自然大调各音级上所产生的音程。已知大调的各种音程，根据关系大小调的特点，得知自然小调所产生的音程类与大调一致，不同的只是产生的音级不同。

和声大小调的音程，与自然大小调不同的，都与降级和升有关。和声大小调中的音程，除了自然音程之外，还有四个变化音程，即增二度、减七度、增五度和减四度，这是自然调式中所没有的，所以叫做和声调式的特性音程。

二、稳定音程、不稳定音程的解决。由于稳定音级构成的音程，叫做稳定音程。包含不稳定音级的音程，叫做不稳定音程。

解决不稳定音程最简单的方法就是使不稳定音级进行到最近的稳定音级。解决时要避免平行八、五度。

三、不协和音程的解决

不协和音程进行到协和音程，叫做“不协和音程的解决。

不协和音程的解方式主要是，以调式为基础，根据不稳定音到稳定音的倾向，将不稳定音解决到稳定音，稳定音可以保持不动，或进行到其他很稳定音。增音程解决时向外扩张，减音程解决时向内收缩。

四、调式中的和弦

和弦与调式相结合，叫做“调式中的和弦”。

自然大调各音级上构成的三和弦有三种：大三和弦、小三和弦、减三弦。大三和弦有三个，产生在Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级上；小三和弦也有三个，产生在Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ级以上；减三和弦一个，产生在Ⅶ上。

自然小调的三和弦与大调完全一致，所不同的是产生的调式音级不同。和声大调是将Ⅵ降低半音，因此，与级有关的和弦都发生结构变化。、Ⅵ级变成增三和弦，Ⅶ级变成大三和弦，Ⅵ级变成减三和弦。

同理，和声小调将Ⅲ级升高半音，因此，与#Ⅲ级有关的和弦发生变化，Ⅲ级变成增三和弦，级变成大三和弦，Ⅲ变成减三和弦。

在自然大调各音级上所构成的七和弦，共有四种，大大七和弦、在Ⅰ、Ⅳ、级上；大小七和弦，在Ⅴ级上；小小七和弦、在（级上）；减小

七、在Ⅶ级上。

自然小调各音级上，产生七和弦的数量与种类与自然大调相同，所不同的是产生调式音级不同。

五、调式中和弦的名称及标记

调式中和弦的名称，是根据调式音级的名称变化而来的。

调式正音级上构成和弦叫正三和弦，在副音级上构成的和弦叫副三和弦，属音上构成的三和弦叫属七和弦导音上构成的七和弦叫导七和弦。

和弦的标记，一律采用罗马数字标记，按音阶上行依次标作Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ、Ⅵ、Ⅶ。

六、属七和弦与导七和弦的解决

属七和弦和导七和弦的解决，方式极其繁多，这时里仍以不稳定音倾向性基本原则

属七和弦解决方式：Ⅷ→Ⅰ、Ⅳ→、Ⅱ→Ⅰ、V→Ⅰ其解决的结果为：V→Ⅰ、V→Ⅰ、V→Ⅰ、V→Ⅰ。

7.基本乐理课程教学大纲 篇七

一、乐理教学对高职院校学生的重要性

音乐作为不分国界的一种特别的交流方式,在世界交流中占有重要的一席之地,越来越多的人注意到音乐所带给大家的乐趣,正确的音乐传播不仅充满向上的力量,使人的心灵得到净化,还在世界观、价值观的形成上具有积极地促进作用。同样的,基础乐理知识的传播,让更多的高职院校学生对音乐的理解有充分、正面的认识,从而帮助高职院校的学生掌握一定的乐理知识和创造能力。

(一)帮助学生提高注意力。高职类院校的学生对于课本知识的学习没有很高的学习热情,基本乐理知识利用乐器的演奏和流行歌曲填补了这一空缺。教师利用丰富的教学形式,帮助学生的各个器官提高活跃度,提高学生对学习注意力和记忆力的缺失。

(二)培养高职院校学生的情趣,提高高职院校学生的素质。基本乐理知识作为音乐的基础传播手段,能让高职学生从根本上了解音乐,在基本乐理知识的学习中,学生能够发挥个人才能及个性,利用创作或表演,促进了音乐才能的发展,学生的情趣得到提高,学生素质教育也会向前迈进一大步。

(三)促进高职学生审美的提升。很多高职院校以为社会输送生产第一线的人员为基准,往往忽视了高职院校学生在生命成长时期的追求,调查显示,处于成长期的学生喜欢追求美好的事物。所以,积极向上、广泛的乐理知识能充分填补广大高职学生对于审美的心灵空缺。

(四)基础乐理知识教育能够帮助学生提高身心健康。高职校为国家生产事业搭起重要的桥梁,成为祖国发展的主力军。高职院作为职业人的输送要道,必须以培养职业人身心健康为首要任务,基本乐理知识教育就是音乐教育,作为综合素质的评价标准,音乐作为一种独特的教育,增强了高职学生内在的情操与素质,发展了学生外在的沟通与交际能力。

二、基本乐理知识的教学现状

因材施教一直是教育界一直提倡却又难以实施的教学理念,高职院校作为针对职业人的院校,对于学历方面很难控制,所以往往出现学生机构复杂、教育程度参差不齐的状况,高职院校往往又忽视了对于乐理知识的教育,所以乐理教师往往是进行系统的、形式化的讲授,教学目的不明确,学生学习状态懒散,很难对基本乐理知识进行掌握与发挥。

高职院校的乐理教师首先对自己责任的不重视,乐理教师们首先认为,高职类院校应注重学生的职业技能,不能很好的认识到乐理知识对于学生再教育与人格培养的重大意义,这种不负责任的态度给乐理教师队伍带来极大的消极影响,所以,作为一个高职院校的乐理教师,首先应认清自身所在职位的重要责任,并利用基本乐理知识,帮助学生提高学生学习的积极性与学生的综合素质。

三、高职校乐理知识教学的策略

社会多元化的发展,促使现代的职业人应具备多角度的认知能力,高职院校能否培养出多方面的职业人才,就要抓好高职校学生的身心教育,乐理教育对于学生记忆性、审美能力以及积极性有良好的促进作用,那么如何发展好高职校的乐理教育事业,是每个高职院校必须要思考的问题。

(一)与多媒体教学模式相结合。多媒体教学作为教育界的新型模式,成为各大院校推崇的宠儿,基本乐理教学利用多媒体教学模式,将课本知识与视频相结合,充分的讲解了乐理知识和问题,帮助同学对乐理知识的了解,深化学生对乐理知识的记忆。

(二)对乐理知识进行分块学习。基础乐理知识中的视、唱、练、耳拆分开来,一步一步深入的学习,利用他们各自的特点针对不同学生进行不同的练习与搭配,帮助学生对知识的掌握,让学生在学习乐理知识的同时,锻炼沟通能力与情感的表达。

四、结语

8.基本乐理课程教学大纲 篇八

关键词：视唱练耳；基本乐理；音乐教学

“基本乐理”与“视唱练耳”课是学前教育专业的重要基础课程。基本乐理就是学习音乐的理论课程，让学生学习音的产生与如何发音，对于培养和提高学生们的音乐素养有着重要的作用；而视唱练耳是将视唱，听觉和听写这三大部分作为重点的教学课程，是对学生的和弦、音高、节奏以及旋律等视唱的特别训练课程。两者都是以培养和提高音乐学生的专业素质为目的，其性质主要是培养和提高学生对于音乐的审美能力。音乐教师在教学中，只有将两门课程融合起来进行教学，才能更好地提高音乐课堂教学成效。学生也只有将视唱练耳和基本乐理两门基础课程学好，才能进一步学习其他音乐专业课程。

1 视唱练耳与基本乐理的异同

“视唱练耳”课是基础课中的实践课。可提高学生实践能力，“基本乐理”课是以理论学习为主的课程，它使学生们了解基本的理论知识。二者技能教学的目标方面相同，不过，教学侧重点和教学手段具有明显不同。常规的乐理课程核心是讲音程、和弦、各种调试、音调、节奏运用等乐理常识，主要从理论角度解释了音乐的各种形式，使学生们对音乐有全面的了解，以达到提升其音乐专业素养及音乐审美的目的。然而，与之对应的“视唱练耳”是以视唱、听写、听觉分析为主要教学内容的实践性课程，主要是训练学生们节拍、和弦、节奏、旋律等感官视听，培养其感知音乐、实际处理音符乐曲章节演奏的能力，以便于学生熟悉理论知识后应用于实际，提高其对音乐的全面感知及演奏能力，提升其音乐素质与修养。]

2 视唱练耳与基本乐理的功能价值

2.1 促进学生音乐学习兴趣，强化学生音乐学习能力

将乐理与视唱练耳教学相结合，可以提高学生的音乐学习能力。学生在视唱练耳过程中可以把握音乐理论，又可以将音乐理论应用到视唱练耳的实践中，从而达成音乐课堂教学目标。除此之外，在这样的结合式课堂上，也可以锻炼学生的思维能力，比如使他们能够按照节奏、节拍、音调变化等来把握音乐理论，用音乐思维来更快地记忆乐谱，增强其音乐想象力和审美能力。

2.2 有助于改善学生音准，提高学生发声准确性

视唱练耳贯穿于基础教学的全过程，复杂的发声练习让学生唱起来难度非常大。将视唱练耳与基本乐理结合起来进行教学，有助于改善学生们的音准和节奏感，还有音乐方面的感知能力，引导学生辨别出音色的高低、节拍和长短等，以此来增强学生们课上的记忆力，使学生们在丰富的音乐旋律中，培养出较好的节奏感和音乐感知能力。

2.3 培养学生的音乐素质，为学生音乐发展夯实基础

乐理是学习一切音乐方面技能的基础课程，基本乐理的教学是让初学的学生更好的掌握音乐这方面基础知识的关键。乐理知识还是必须回归于教学实践中，只有把乐理知识融入到教学实践中，才能真正的体会到乐理知识的意义，才能认知到学习音乐知识的无限生命力，才能对音乐有更深的了解和认识。视唱练耳是音乐中基础中的基础，其不仅能够培养学生的专业素养，又能发掘音乐的潜能，使学生们在学习音乐之路上更加熟练、稳健。

3 视唱练耳与基本乐理在教学中融合应用的策略

3.1 做好节奏节拍教学

乐理与视唱练耳教学结合课堂上，教师要做好节奏节拍教学，让学生感受音乐节奏和节拍的变化，增强他们的音乐感知力。以二分音符为例，它可以由四个八分音符组成，也可以由两个四分音符组成，时值上也会存在差别，如果教师单纯进行理论讲解，学生很难把握各个音符时值的关系。通过视唱练耳课堂，教师可以帮助学生控制音符的时值，感受不同音符的具体特点。音乐拍子的学习同样如此，教师可以通过搜集相应素材来展现音乐的律动。比如下图1、图2中，将一些稳定的拍子串联在一起，将其分为两拍、三拍，使其形成特定的时值，然后向学生展现乐谱中的相应符号，提高学生的乐理熟识度。此外，教师在节奏教学中也可以通过视唱练耳课中的伴奏途径实现。从伴奏的音域分析，强拍一般都会出现在钢琴的低音区域，因此在钢琴伴奏中易体现出节奏和和弦的变化，提升学生对节奏的理解力。

3.2 提升视唱的音乐性

在视唱练耳的过程中，学生可以通过乐理分析来提高自身的视唱水平，找到精准的发音部分，提高节奏的准确度，从而达到课堂学习要求。学生只有增强自身的音乐综合能力，才可以更好地提升视唱的音乐性，感悟音乐中包含的各种乐理信息，提高音乐的欣赏能力，感受音乐知识的魅力。音乐理论与视唱练耳结合课堂上要求学生要充分理解音乐内容，把握好节奏变化和音调的高度，同时还要将音乐情感融入到视唱当中，提高音乐表现力，这样才能充分展现出音乐作品的内涵和思想，让音乐拥有灵魂。因此在今后的教学中，教师要做好两者的结合，提高视唱练耳与音乐理论教学的融合度，培养学生良好的音乐思维，加强音乐创新，为我国培养更多优秀的音乐人才。

3.3 处理好不同和弦教学

和弦辩听是视唱练耳课的重点和难点，许多学生没有掌握科学的技巧，学习起来比较吃力，最终降低了音乐学习兴趣。如果单纯进行和弦音乐理论学习，其知识比较抽象、理解难度较大；如果单纯进行视唱练耳辨析，则对学生的听力要求极高。但是将两者结合，则能够实现理解与辩听上的互助，所以教师在今后的教学中应该要做好融合教学工作，让学生在和弦学习上有所领悟。比如三和弦主要是由三个音构成，从低到高分别为根音、三音和五音，根音与五音之间跨了五个度，因此被称为原位三和弦，在此基础上进行变化，又可分为大三和弦、小三和弦，它们可以体现在音阶的每个音级上，从而展现出音乐的变化。

4 结语

综上所述，传统音乐教学中，教师将音乐理论与视唱练耳课程分开，这样不仅会浪费教学时间，而且可能会导致学生认识上的偏差，不利于他们今后音乐的学习。因此，音乐教师需要转变传统教学理念，将乐理与视唱练耳教学相结合，让学生在视唱练耳课堂上学习音乐理论，将抽象的音乐理论符号变得更加生动，从而更好地提高课堂教学效率和教学质量，促进学生音乐素养不断发展进步。

参考文献：

[1]闫梅.基本乐理和视唱练耳课程整合与教学探索[J].音乐天地，2015，01：42-44.