叙事学与电视研究

叙事学与电视研究（共8篇）

1.叙事学与电视研究 篇一

有时候，好像看电视剧。特别是连续剧5、60多集的那种。

恨不得把自己牢牢地困在一个地方，自以为安全。这样，就不会累，不会受伤害了。

可是，打开排行榜后，茫然的发现，自己脑子里存的电视剧已经寥寥无几。能说得上名字的却提不起兴趣，没看过的有感觉不好看，看过了的有些又觉得太幼稚，经典的电视剧悲情了又怕深陷其中无法自拔……

突然间感觉，活着，做什么都难。

算了，看看小说吧。

打开电脑，磁盘里存的大多都看过了，唐七的，桐华的，明晓溪的，饶雪漫的，匪我思存的……他们的都看过了，却又不想再看排行榜里的了。觉得都是清一色的言情，俗不可耐。

即使从心里知道，每一部小说都是作者的精血所化，可现在的我，半死不活的，实在是没什么精力去研究了。

究竟干什么好呢?

得了，什么都不想干，还是睡觉吧。

可是，如果倒头睡下了，又做恶梦怎么办?我可不想再一次被吓醒。再说，也不一定睡得着啊。

算了，还是看电视吧。

2.叙事学与电视研究 篇二

1 音乐电视概述

音乐电视兴起于美国是在20世纪80年代,当时正是摇滚音乐大放异彩的时候,产生了华丽金属、器乐摇滚等流派,也产生了像Quiet Riot、史密斯飞船、皇后乐队等乐团。他们的曲风具有爆炸性,歌曲选题主要是围绕性、酗酒、毒品等反叛题材。

它开始进入中国是在20世纪90年代,此后数年间,作为一种新的艺术形式获得了迅猛的发展,这很大程度归功于中央电视台举办的中国音乐电视大赛。由央视这样有权威性的频道为其奠定发展基础,使音乐电视更加深入人心。现在,MTV已经成为大部分电视台中非常重要的音乐节目类型,也在人们心中占据重要地位。可以说,中国音乐电视的出现是一种必然产物。随着改革开放的发展,中国经济、文化领域开始迅猛发展,人们生活水平不断提高,在这种氛围下,人们需要一个平台能够让自己的生活更加舒适化,提升精神享受。80年代初,中国香港、台湾的流行歌曲就开始进入大陆,代表人物有邓丽君、罗大佑,一时间他们的歌曲风靡全国,大陆的流行音乐也就在那时开始兴起。而西方的MTV出现,正是为这种文化转型提供了有力依托。在这种形势下,人们从单纯的听觉享受变成视听双重享受,迅速满足了中国人当时的需求。这为音乐电视在中国的迅速发展提供了很好的平台。

2 中国音乐电视的画面叙事特点

音乐电视于传入中国后,经过长时间发展,除去原有浓厚的商业广告色彩,融入更多的中国民族元素,与中国的悠久文化紧密联系,展示了它无穷的魅力。中国音乐电视在画面叙事方面也逐渐形成了中国式特点。

2.1 叙事夹抒情---诗性叙事

音乐电视中画面与音乐相互补充、互为协调,二者完整统一地表现出整个作品的主题。在音乐语言中,由于没有一个明确而固定的语义,使音乐电视的画面叙事性质也被大大削弱。所以,在音乐电视叙事中,并不能采用纪实作品给受众“讲故事”,而是根据“音乐情绪”剪接画面,力求将画面成为音乐的视觉化体现。由此,中国音乐电视的画面叙事手法就形成了一种区别于一般电影电视叙事的手法,一种含有抒情性质的叙事手法,即诗性叙事。

诗性叙事原本意指小说叙事的诗化倾向,它是背离传统叙事语法的体现[1]。在音乐电视中,画面描述采用叙事夹杂抒情的手法,并非自始至终地讲完一个故事,没有完整的交代时间、地点、人物及事件,而是试图留给观众一种期待中的想象,从而有意追求着一种叙事的不透明性。在中国音乐电视作品中,很多在叙述了一部分故事情节后又加入了一些无情节的画面,如自然风景、静物等,这些没有故事情节的画面就是叙事中的抒情部分。中国画技法中有一条叫“留白”,就是为使画面更加协调,在画面中留出一部分空白,为载体渲染出美的意境,给人以想象的空间。画面中夹杂的抒情部分就是在画面叙事中留下一部分空白,配合片段的叙事,给观众充分的想象和体验空间。很多MTV都是在叙事中加入大量抒情画面,有时是特定场景的展示,有时是对歌手形象的表现,这都是中国音乐电视诗性叙事的体现。

2.2 画面组接联系紧密

音乐电视中的音乐是一项表情艺术,它本身是抽象的、不具有叙事性的。音乐不能像语言和画面那样具有直接的语义逻辑,它只能运用组合的音符来抒发一种情绪。音乐会使听者不自觉的产生一些情绪共鸣,而不同的人理解不同,产生的情绪和感受也不同。因此,音乐电视的叙事就要依靠一个个画面组接来实现。音乐电视的画面组接中,多以同一性质或同一类型的大量镜头加以组接来丰富叙事的内容,造成视觉冲击,以此来加深在受众脑海中的印象。

在目前中国的MTV画面组接上,相邻的画面联系十分紧密,画面中经常出现大量的一条时间线上连续发生的事情,或者使用大量的无技巧切换,将大量的同类画面在极短时间内连贯地出现在银幕上。而这种方法也和音乐有较好的照应,一般都是在音乐的高潮点出现。如歌手蔡依林的《布拉格广场》,音乐是R&B曲风,并带有哥特风格,而在快节奏的音乐进行中,大量同种类型的暖色画面堆叠出现,画面和音乐中明显的鼓点相对应,画面和画面的连接非常紧密。而这种音乐电视画面的连接方法也最能让观众感受到音乐中和歌词中想传达给他们的愉悦、温暖,进而在内心中上升到对爱情的甜蜜感受和理解。

3 当前中国音乐电视画面叙事存在的问题

十年来,随着中国电视业的发展,人们欣赏口味的提高以及相关技术的改善,我国音乐电视渐渐暴露出若干软肋。究其原因,笔者认为有以下几点。

3.1 音画长度引发的跳跃叙事

MTV是基于音乐基础上而产生的,不能脱离音乐单独存在。因此,MTV的画面长度不能超过音乐时间太多。迄今为止,MTV中音乐作品,歌曲时间长度大多都保持在5 min左右。

在这样有限的时间里想把一个事件的起源、发展过程和最终结果进行完整地叙述是比较困难的。由此,MTV的画面无法实现电影式的“逻辑顺序严密、时间流程完整、因果关系连贯”的叙事[2],从而形成因音画长度引发的跳跃性叙事。电影由于有充分的叙事时间,可以清楚地表达想要讲述的事件。而MTV只能使用高频率的短镜头组接将整个情节和过程加以简化。如电影中记录某人百米冲刺的场景,在MTV叙事中就会采用短镜头拼接的方式,压缩成这个人开始起跑、跑到中途和到达终点这三个短镜头。于是,MTV的画面叙事形成了不连续和分散的压缩简化。短镜头的组接简化叙事的同时,也表达清楚了开始、过程和结束,叙事比较完整。

而中国的一些MTV在此基础上形成的跳跃叙事带来的却是画面快速的突变,并非具有充分联系的短镜头组接,而是从一个场景立刻跳跃到另一个场景,二者之间没有明确联系,叙事不够完整,使观看者一时无法理解事情的发展过程。

3.2“以图解文”而非“以图喻音”

音乐电视是音乐与电视有机结合而产生的一个新的产品组合,画面与音乐两者之间既独立又相互补充和相互依赖[3]。它使合乎情理的视图在音乐的烘托下,构建出一种新型的视听附和结构,从而达到音乐和歌曲一种更加丰富的延伸,这在音乐电视的画面叙事方面更是毋庸置疑的原则。强调音乐能够与影像相互补充和依赖,并不是说画面影像可以将音乐取而代之,而是通过画面的展示更好地诠释整个MTV所要传达给受众的感受。

目前,中国有很多音乐电视作品,出现了一种以画面图像来解释歌词的现象,歌词叙述的是什么样的内容,画面就相应出现该内容,形成了“以图解文”的现象,而并非“以图喻音”。然而,音乐电视的画面不是单纯的音乐在屏幕上的视图演绎,音乐电视更不仅仅是简单的“视听合一”的复合体。中国大部分作品在画面创作中,混淆了视觉和听觉的介质,只顾盲目追求“声画同构”,这样一来音乐电视只能是图解式的活动影像加声音。单调乏味的“以图解文”,减弱了音乐电视在表现形式上的魅力,同时也大大降低了音乐电视作品的艺术张力。

4 中国音乐电视的画面叙事发展策略

近年来,随着中国电视音乐的高速发展,尤其是各种音乐类节目和歌手层出不穷,刺激了电视音像制品的大量出现,中国音乐电视所存在的问题也越来越多。在这样的情况下,就当前中国音乐电视画面叙事中存在的问题,笔者提出以下几点,希望可以对画面叙事的发展起到积极的推动作用。

4.1 遵循音乐电视的创作规律,合理运用蒙太奇

在音乐电视的画面情节描述上,它无法做到像电影一般拥有详细的时间、片段、情节及逻辑关系等,受时间的长度和非情节性的限制,它只能选取一些具有代表意义的典型片段,采用画面和画面组合拼接的方式进行连缀,使情节逻辑断裂,从而造成情节之间许多因果联系出现空白。

中国音乐电视因音画长度引起的跳跃性叙事,若想得到改变,笔者认为应遵循音乐电视的创作规律,合理运用蒙太奇。音乐会使人产生具有强烈主观性的联想,这恰好与心理蒙太奇的主观性表现如出一辙。在音乐电视中广泛运用心理蒙太奇,不仅可以更好地实现时空的瞬间转变,而且还可以保持其后现代主义的视觉冲击力和意象化风格,使组接拼贴的镜头之间拥有逻辑性。将角色人物的梦境、回忆、遐想及幻觉等心理活动渗透于MTV画面叙述的事件中,也就是音乐电视叙事与心理蒙太奇相结合,就极易地实现时空场景的变幻,画面叙事上给予观看者以暗示,在解决因画面不足而产生的问题后,更便于受众接受、理解和融入整个MTV之中。

4.2 音画分离,两条线索,由从变辅

音乐电视画面的功能是最大程度地满足观看者的感官享受,画面是要对音乐的表达进行延伸和扩展,改变中国MTV画面叙事“以图解文”的现状,笔者认为可以采用音画两条线索分开的方式,让画面在单独叙述的同时起到对音乐的补充作用,使其由原本从属于音乐的状态转变成辅助音乐。

在这个创作过程中,创作者首先需要正确理解音乐所要传达的情感,运用正确的感受转化成画面中实际的具体情节,具体人物和事件,这时画面中所表现的事件不一定要和歌词中所传达的完全一致。但是,音乐表达会和叙事产生的感情表达产生共鸣之处。这样,既避免了单一的画面解释文字,也辅助了音乐的表达,丰富了整个MTV的情感表达。在这里,画面和音乐是两条路线彼此独立发展,此时音乐成为画面的情绪强化物,画面叙事内容会更加丰富,使故事在音乐背景的衬托下更为逼真和感人。

在中国的流行音乐发展过程中,好的音乐电视所起到的宣传作用相当重要。而一部好的音乐电视不仅仅是单纯音乐作品的画面演绎,更应是音画结合的艺术品。随着时间的发展,中国音乐电视可以越来越成熟,越来越受到观众和听众的喜爱。

参考文献

[1]郭国旗.诗性叙事及其审美功能——读阿兰达蒂·洛伊的《微物之神》[J].长春师范学院学报(人文社会科学版),2010(2).

[2]吴冰洁.简述叙事型音乐电视的审美艺术倾向[J].大众文艺,2012(9).

3.男士香水电视广告叙事研究 篇三

关键词：男士香水广告；叙事研究；特征

如今因覆盖面广、宣传效果高等特点，电视广告已成为企业一种极为重要的宣传渠道。日趋密集和频繁的电视广告也成为除电视剧和电视专栏外的又一电视传播主体。然而电视广告计时收费、受众面广等特点也对广告提出了很高的要求。

企业在宣传时会选择不同的方式利用电视广告。有的直接明了，或描述产品特征，或借名人之口宣传产品，鼓励大家购买。这种方式意图明显，却易引起观众的反感。有的广告则隐晦地将直接意图隐藏起来，或展示特定人群的亲身经历，或叙述虚构的故事，以此告诉观众该产品对解决某些问题非常有效。该方式让观众在不知不觉中接受产品信息并产生购买欲望。但观众却容易只注意对故事的解析而不下工夫理解产品信息。两种方式各有利弊，却并无优劣之分，关键在如何利用。

众多电视广告中带有故事情节的叙事广告有着别样的魅力，一直吸引着研究者的关注。本文通过对男士香水广告的叙事研究，试图得出该类广告的叙事特征并给国内广告研究和叙事研究带来启示。

一、一般来说，电视广告播放的次数越多，广告的受欢迎程度越高，也就使相关研究更有价值和代表性

通过在国内较为先进的视频分享网站——优酷网和百度视频网上键入关键字“男士香水广告”，并按播放次数由多到少进行排序，本文综合选取了排名前30的男士香水叙事广告。虽不能对所有相关广告都进行研究，但按播放次数排序进行抽样的30则广告已足以得出关于这类广告的部分特点。

二、通过对所选取的30则男士香水广告的叙事研究，作者得出了该类广告在叙事方面的一些特征

1.在叙事人物的选择上，男士香水广告中通常都有女性角色的参与

她们的角色主要分为两种：普通角色和特殊角色。当女性作为普通角色时，可以是影迷、歌迷，可以是路人，也可以是某个场景中的工作人员。此时女性角色不特别也不重要。男主角在广告中成了唯一主角，突出男性使用香水后的魅力。作为特殊角色时女性通常也是主角之一。女性常因不经意嗅到了男士身上的香水味，受到吸引而与男主角发生浪漫邂逅。

其中一则广告是这样的：男主角喷了香水后到服务台点餐，女服务员在低头准备食物的瞬间深吸了男主角身上香水味，被深深吸引；站直后女主角换了一副非常挑逗的表情，把头歪向右边，意在询问男主角是否需要摆在右边的番茄酱；男主角用手势告诉女主角一点点即可，但女主角瞬间用力抓住了番茄酱瓶子，惊得男主角向后倾；接着女主角带着诱人的表情摇晃手臂在食物上挤番茄酱，男主角表示无奈；最后女主角用一个微笑告诉男主角食物好了，并用双手捧着给他，食物的特写镜头告诉大家原来刚才女主角在用番茄酱留电话号码；男主角恍然大悟，回以微笑。这类广告的故事常是“意料之外，情理之中”。虽有夸张却恰到好处地让人理解了产品的强大功能，也激起了消费者的尝试欲望。

2.在叙事结构方面，广告多采用倒叙的方式

广告开始，男主角的生活便出现异常，或偶遇自己的意中人，或有陌生女性示好，广告最后都会揭露说这都是香水在作祟。其中一则广告便是很好的例子。一男士搂着恋人在路上行走，却有陌生女子暗送秋波；在咖啡馆，女服务员端了一杯有爱心图案的咖啡给男士、另一杯什么图案都没有的给了女士，女士不悦，男友在安慰她的同时悄悄放下了有女子视频献飞吻的手机；偶遇女性朋友，她拥抱了女士，却拥吻男士，女士愤然离去；最后回到家里，女子趁男子熟睡之际悄悄爬起将男士的香水丢到楼下，自己舒了一口气。直到这一刻才真相大白——原来一切都是香水作祟。正是這种“恍然大悟”给了观众欣赏广告的无限乐趣，也在无形中达成了广告的意图。

非倒叙的广告也不在少数。不少叙事一开始便出现使用香水的镜头，观众便会猜想接下来的故事。当剧情进一步发展，便可能出现“原来是这样”和“果然是这样”两种情况。当观众没猜中时，便会有“原来是这样”的感觉，被出人意料的广告叙事所吸引；当观众猜中时，便会有“果然是这样”的成就感，无形中便拉近了和广告的距离。少量广告会在故事的中间才让男主角使用香水，并因为这一举动实现由不顺到顺的转变。若用得好，这种方式也会给人耳目一新的感觉。

3.在镜头选取方面，第一个镜头通常是给了男主角，最后一个则给了香水及其相关信息

在选取的30个广告中有三分之二都将第一个镜头给了男主角。这不仅能很快让观众站在男主角的角度看故事，也引导观众利用男性思维进行思考，提前对男主角的魅力进行评估。而将最后一个镜头给香水及香水相关信息也有其优势。观众刚欣赏完精彩的故事，最后一个镜头则恰到好处地提醒了大家广告的真正主角是香水。若想有故事中的经历，就应该购买该产品。

4.男士香水广告叙事中大量采用夸张的手法

在这30则广告中，经常有女主角能够凭借她们敏锐的“嗅觉”来到男主角身边。即使隔着拥挤的人群、隔着千山万水，甚至是人间和天堂的差距，也会有女主角跋山涉水、不顾一切地来到男主角身旁。显然香水的魅力被夸大了，女性的嗅觉被夸大了，女性克服阻碍的能力也被夸大了。因此模式化的、性感的变现策略也不只局限于女性了。男性也变得空前的迷人和性感。观众要看的也正是这些看似不可能的经历。正是这些夸张手法的运用，香水产品的功效变得更直观，观众也更享受广告中香水所带来的乐趣，因为这些“夸张”也许正是消费者潜意识所期望的，这也就促成了广告效果的实现。

中国并没有自己生产的享誉全球的男士香水品牌，当然也就没有拥有国际影响力的男士香水广告。因此对国外这些男士香水电视广告进行分析会在营销和宣传方面给国内那些想走国际化路线的企业相关启示。

本文通过对30则有叙事内容的男士香水广告的研究，得出了其在叙事方面的一些特点：在叙事人物的选择上男士香水广告中通常有女性角色的参与；在结构上男士香水广告多采用倒叙的方式展开，当然也有部分广告采用顺序或者其他结构；在镜头选取方面，男士香水广告叙事中的第一个镜头通常是给了男主角，最后一个镜头通常都是给了香水及其相关信息；此外男士香水广告叙事中会采用大量的夸张手法。

参考文献：

[1]Attenborough. F. T. Complicating the sexualization thesis： the media，gender and“sci-candy”. Discourse & society，2011，22（6）： 659-676.

[2]Lien，N. H. Chen， Y. L. Narrative ads： the effect of argument strength and story format. Journal of Business research，2011（12）：1-7.

[3]孙卫华.电视广告的三种消费主义叙事[J].电影评介，2006（7）：103-104.

（作者单位 重庆大学外国语学院）

4.我家的电视叙事作文600字 篇四

当我遇到困难的时候，我总是惊慌失措，不知该如何是好!像上次水打翻了，我就希望妈妈不要看到，要不然她会气得火冒三丈。

弟弟就是一个麻烦人物，他什么都要我帮忙，老是把我搞得手忙脚乱、七手八脚也忙不过来，他连问老师一个问题都不敢，他老是一直叫、一直跳，而且每一次大家都看着我们，真是丢脸死了，叫他改，下次还是犯了这个老毛病，哎!真是江山易改，本性难移啊!他是家中的头痛人物，我的“困难”。

我的.弟弟的另外一个麻烦的地方就是他老是听不出爸爸、妈妈话中有话，所以每次都把我们搞得精神崩溃，而且每次爸爸、妈妈生气时都会连累到我，害我遭受池鱼之殃，扫到台风尾，我的弟弟真的快把我搞疯了!

我的另外一个困难就是不想上学，我每一次跟爸爸说“我不想上学!”时，爸爸就会讲一大堆原因和理由，把我搞得难以启齿。其实，有时候我说的话也会让爸爸说不出话来，虽然我很想继续说，但是爸爸好像已经受到“胯下之辱”般，气得怒气冲天了，所以我也只好忍气吞声，不再多说。

我想我最大的困难应该就是要“变肥”吧!妈妈老是跟我说：“你这个瘦排骨，你不要再不吃东西了，你已经瘦到不行了!”不过，我也想改啊，这也不是三言两语、一年半载就能改的啊!因为看到食物，我就像是“绝缘体”一样，对它们无动于衷。

5.爸爸是个电视迷的小学生叙事作文 篇五

我的爸爸身高1米79，长得瘦瘦的，眼睛大大的，是一名军人。他是个“铁杆”电视迷，奇怪的是，他竟然没带眼镜。

记得有一次，他发了40度的高烧，虽然他很难受，但他却始终忘不了看电视。我透过门缝看见，他从床中间滚到床边，把电脑搬到了床上。然后，他插上U盘，调好自己喜欢的节目，就躺在床上，盖上被子，把电脑放在肚子上，津津有味地看了起来。因为他生病了，所以我并没有阻止他。然后，我就去睡觉了。

第二天早晨，他的病好了，我却被一阵震耳欲聋的声音吵醒了。

“我的电脑呢？”爸爸喊道。

“不告诉你！”妈妈得意地说。

“为什么？”爸爸问。

“你都生病了，还不注意休息，我凭什么告诉你！”妈妈说。

……

哦，是爸爸妈妈吵架了。原来爸爸5点就起床了，可是他8点才上班呢，起得有点早，就想看电视剧，可是却找不到电脑了，于是就和妈妈吵起来了。

6.叙事学与电视研究 篇六

关键词：电视纪录片,叙事艺术,cctv

纪录片如何更好地发展一直是电视部门专业人士研究的重点问题, 并且也逐渐地研究出了一些重要的成果。电影和电视剧之所以受到大众的喜爱, 主要是因为它们有精彩的叙事, 那么纪录片也可以进行叙事, 并且要具备叙事的艺术, 在保证作品真实的前提下, 用精彩的叙事语言去叙事。例如, 优美的画面、精彩的文字、清晰逼真的声音等, 此外还可以加入科学的知识、人间的真情, 将哲理和艺术结合等, 纪录片也许会超越一些电视剧和电影, 取得更多观众的喜爱。

一、电视纪录片叙事的概念

叙事是一种时间的、线性的表述和运动。在叙事类的文学艺术中, 叙事是对一个或者多个真实或虚构事情的陈述。在叙事性艺术文学中, 主要采用的叙事方式有两种, 包括影像叙事和文学叙事, 这两种叙事手段有不同的形式和语言。但是两者作为艺术来说, 它们叙事的普遍性特点, 叙事的时空氛围, 叙事视点的确定性, 叙事的结构, 以及包括一些处理细节的手段等都有类似的地方, 这也就说明了在艺术创作中, 叙事手段是相通的。纪录片的艺术特点决定了它的叙事概念, 真实是纪录片的主要特征, 纪录片要求站在客观的角度真实地去记录, 所谓的“真实”其实是一个复杂的概念, 简单的来看, 就是要求在记录时不但要表现出真实的事物表象, 还要展现出事物的本质, 所以纪录片叙事是记录真实发生的事件, 可以是正在发生的事情, 也可以是发生过的事情。对于发生过的历史事件, 电视工作人员正在努力地为观众还原真实的历史, 现在比较常用的方式是采访当事人和真实的资料对过去事情的真实搬演, 这也是观众们最为常见和接受的纪录片模式, 这种模式既给了观众真实的感觉, 又能再现真实的事件。这就是纪录片的叙事, 纪录片可以叙事, 而且还可以把事叙好。

二、电视纪录片叙事艺术的现状——以cctv为例

中国电视纪录片正在进行资源重组, 拓展平台, 而这一系列的动作将会影响中国纪录片的发展趋势。中央电视台纪录频道在2013年播出总量为18380小时, 和2012年相对比增长了近109.2%, 占全国纪录片播出总量的三分之一。2014年的首播量达到了4850小时, 原创纪录片约110小时, 国内联合摄制节目约30小时, 委托制作节目约300小时, 国际联合摄制约25小时。中央电视台纪录频道正在朝着“新节目、新时间、新包装、新活动”的方向前进, 对时段名称又进一步做出了更加明确和更加容易辨识的调整。2014年除了8个时段之外, 还推出了每周日晚全新90分钟的“纪录电影”时段, 展现出了原创个性的纪录电影。经过多年的发展, 中央电视台纪录频道播出了很多优秀的纪录片获得观众的喜爱, 还塑造了频道品牌形象。中央电视台纪录频道建立了“中国纪录片播出组织”和“制作联合”改写纪录片模式, 播出了一大批原创的纪录作品, 建立了深厚的群众基础, 引导了社会主义价值观的潮流。2014年初, 中央电视台纪录频道节目海外发行区域已经覆盖了美洲、非洲、亚洲、欧洲、澳洲等45个国家和地区。2013年到2014年期间, 中国国际电视总公司发行的纪录频道节目达到了30部, 累计签约节目约230集, 销售额达到了100多万美元, 占了中央电视台纪录片海外发行总量的一半。2013年中央电视台纪录频道海外发行量最高的节目依次为《超级工程》《舌尖上的中国》《丝路》《园林》。

纪录片是中央电视台纪录频道主要形式, 加强国内原创和国际合作作品的制作和播出, 彰显了纪录片的品质, 本频道以大量精品原创作品拉动了频道的成长, 提升了频道的品牌竞争力, 制作出大量的、高品质的、大制作的纪录节目。纪实节目和媒体行动占据了主要的成分, 如《寻找最美乡村女教师》《寻找最美乡村医生》等, 时刻关心民生, 传达媒体的温暖。

三、电视纪录片的叙事艺术

电视纪录片叙事多半过于平静, 所以应该借鉴影视叙事的形式和内容, 可以使纪录片多一些活泼, 在保持作品真实的前提下, 适当地进行编辑, 使纪录片的剧情多些曲折和节奏, 调动观众的观看欲望, 而不是令人昏昏欲睡;纪录片的内容要独特, 选择好题材, 从社会事件中寻找真实感人的人文情怀, 重视细节的作用, 探索事物的本质, 传达人间的温暖, 用真实的故事去打动人心;在关于自然的题材中, 纪录片可以从神秘的山河中, 探索自然的奥秘, 共同关注自然世界中的一草一木, 在配上美妙的音乐和动人的声音, 去叙述世界中普通的、稀有的、神秘的、有趣的、动人的和深刻的事物。以下就是探讨电视纪录片叙事的艺术。

(一) 叙事结构

节奏的设计是电视剧叙事中一个最为重要而又难以把握的因素。节奏的设计牵扯着事情发生的进展, 节奏要符合全局的时间安排和牵引观众的心理, 是剧本创作和编辑时很难把握的一个关卡。电视剧是这样, 纪录片也是如此, 有一些纪录片, 观众在观看的时候往往想要放弃, 难以坚持下去, 这是因为纪录片缺乏一种叙事的节奏。节奏不单指的是音乐的节奏, 而且是以时间和速度表征呈现而存在。节奏是动态的, 是有秩序地进行着, 显示出了时空的活力。纪录片作为对真实事件的叙事, 除了要有自身的叙事方式和语言之外, 还要有自己的叙事节奏。

社会生活中就存在着节奏, 在拍摄关于农村贫困家庭的学生艰苦求学的事件时, 学生家庭的贫困, 父母勤俭节约的生活, 省吃俭用为学生凑出学费, 学生除了刻苦学习之外, 还坚持兼职打工贴补家用, 这个学生生活上的苦难、学习中的压力以及学生情绪上的变化, 学生不断地艰苦奋斗, 克服困难, 这一切事情都有发展的节奏, 纪录片就是要在坚持事件真实的前提下, 有选择性地进行全面的拍摄, 再根据观众的心理进行剪辑, 表现出事件叙事中的轻重缓急, 这样事件的绿色节奏就完整地呈现在观众面前了。

(二) 真实与情感

纪录片是记录事情, 真实是纪录片的本质, 为了保证纪录片的真实, 工作人员要凭着自己的良心小心谨慎的进行研究和创作, 为了使纪录片获得更多观众的喜爱, 不仅要保持纪录片的真实, 还要增强其艺术性。传统的纪录片往往只重视真实, 而忽视了与观众情感上的交流, 使得纪录片的叙事方式很是平淡, 失去了大量的观众, 使纪录片作品的创作更困难。

为了保证纪录片的真实性, 创作人员往往都是进行跟踪拍摄, 真实地去记录事情发展的始末, 由于是跟踪拍摄, 很多拍摄的画面出现了一些摇晃和噪音, 为了保证事件的真实, 在后期的编辑中, 很少采用蒙太奇的剪辑和长镜头的使用, 几乎很少配乐和讲解, 让镜头纪录的事情自己说话, 这样一来, 不仅叙事到位, 而且也传播了人间的真情, 但是却忽视了纪录片的艺术性, 为了使真实和情感的结合, 必须要重视其艺术性。

纪录片包含深刻的情感可以增强纪录片的真实感和感染力, 从中展现出纪录片独特的艺术魅力。生活中的很多都可以是纪录片的题材, 罗丹说过“生活中并不缺少美, 而且缺少发现美的眼睛”, 可以看出纪录片的“美”来源于生活。为了保证纪录片的真实感, 可以进行跟踪拍摄, 但是在拍摄的过程中, 必须要减少和避免镜头的晃动, 剪辑掉不必要的噪音, 为了使纪录片更加突显本质的真实, 在后期制作的时候, 可以适当地加入蒙太奇剪辑, 为了使叙事更加的有情感, 可以加入一些合适的音乐, 重视解说词的设计, 解说词要出现在适当的画面中, 这样就提高了纪录片的信息含量和解说的作用, 有些时候甚至可以借助一些诗意般的语言来打动观众, 激发观众的情感, 极大程度地提升了纪录片的艺术性, 增强其传播学的意义和社会价值。

(三) 与现代技术的结合

现代信息技术随着社会的进步而不断的发展, 人类进入了高速的信息时代, 影视艺术的发展也离不开现代信息技术的支持。例如, 数字特技、动画制作和后期编辑等。在电视纪录片的叙事中也应当和现代技术相结合, 如在记录人和动物的关系时, 可以通过对专家的采访来了解动物的生活情况, 它们真实的生活环境可以通过三维动画制作, 使这种动物可以开口“说话”, 与人类进行交流, 进而使人类可以了解动物, 与动物和平相处。在社会性纪录片中, 通过动画制作加入一些形象的画面、图表来表现抽象的事物, 让乏味的数字和文字变得更为有趣, 让观众能够享受这种方式, 进而接受和喜爱社会性纪录片, 达到更好的叙事效果。

四、总结

通过以上的探讨, 我们可以得出结论, 为了使电视纪录片更好的发展, 可以借助影视的叙事手段, 在坚持真实的前提下, 重视和观众情感上的交流, 增强纪录片叙事的艺术性, 利用现代技术为纪录片的发展服务。中国期待着更多更好的叙事纪录片的出现, 为促进纪录片事业的蓬勃发展做出贡献。

参考文献

[1]李丽芳.影像叙事对文学叙事的承接与超越[J].云南师范大学学报 (哲学社会科学版) , 2006, 38 (2) :90.

[2]卢蓉.电视剧叙事艺术[M].北京:中国广播电视出版社, 2004:18.

[3]蔡之国.电视纪录片的叙事节奏[J].当代传播, 2006 (19) .

7.电视新闻（专题）节目的叙事构成 篇七

一、作为故事的新闻

从国外新闻发展的现状来看，一向讲究客观公正的新闻(专题)节目已经实现了向故事的转变，新闻报道重视新闻事件的故事性，突出事件的冲突和矛盾。近几年，国内电视新闻界也吹来了一股“新闻故事化”的清新之风，在内容上贴近百姓现实生活，在形式上采用讲新闻故事的手段。

美国叙事学家西摩尔·查特曼较早注意到了底本和述本的这种二元结构，将它们分别命名为故事(story)和话语(discourse)。查特曼的定义是前者是“什么”，后者是“如何”。

作为对已经发生或者正在发生的新闻事实进行叙述与建构的产物，新闻无疑是一个真实的“故事”。它包括事件、行为者和场景三个基本元素。在电视新闻(专题)节目中，这三个元素以声、画的形式表现出来，因此，故事的描述呈现为画面与画面的组合，画面与声音的组合，新闻事实在不改变要素(5w)真实的前提下成为经记者重新加工后的产物，因而又涉及到故事的顺序安排、叙事的节奏、故事的叙事频率、内容的建构和评论等多种因素。

例如在电视法制专题节目中，比较常见的叙述方法是倒叙，即把事件结果放到最前面，在追溯原始真相的过程中又不断设置悬念，在紧张的节奏中一步步揭开事实的真相，从而很好地吸引了受众。这一叙事结构显然与事件的发生过程是完全颠倒的，但通过情景再现和利用蒙太奇控制节奏等手法营造了一种现场、真实、紧迫感，反而让人觉得这种顺序安排更为合理。

同时，我们也注意到，新闻文本中的叙事主要是一次性叙述，是一种低频的叙事频率。为了实现低频的效果，也通常采用陌生化的手法叙述高事件频率的故事。陌生化(defamiliarizadon)原指艺术使日常生活中习以为常的事件重新获得新鲜感，从而更新人们对生活的经验和感觉的一种方法。这提醒我们面对大量日常而又熟悉的新闻素材，要突破惯用的模式化手法，不断地进行探索和创新，制作出更有亲近性、贴近性和感染力的作品。比如刚刚从事财经报道的记者报道降息调税，可能受众已经熟悉了这类事情。这时如采用陌生化的叙述可以给观众造成一种重新推理和重新认知的过程。

如今一些调查性新闻栏目为了讲好一个故事，除了构建好故事本身的内容外，还注意回顾和借用相关素材的链接，比如添加新闻背景资料、历史图片或历史素材等，然后像搭积木一样对这些素材进行整合，从整体上设计故事的内容建构，使故事讲得精彩，吸引观众。而评论性栏目除了讲好主体故事外，还围绕故事的核心进行评论，或借助新闻中的人物及相关人物针对事件发表看法和意见，甚至必要的时候电视记者直接对新闻事件发表看法和意见，更加强化故事的内蕴与涵义。

总之，电视新闻或专题栏目里的“故事”，就是充分运用事件、行为者、场景等基本成分，确立合适的顺序，把握叙事的节奏和频率，对有新闻价值的事件进行重组、编排的结果。这种故事化在新闻观念上由传者本位转向受者本位，用老百姓的语言传达群众的真情实感，新闻通过故事走进了观众的内心世界，让广大观众的心理结构产生谐振与共鸣，最终达到无障碍传播的理想境界。

二、作为话语的新闻

如果故事是“说什么”，那么话语则是“怎么说”。在新闻的话语层面，一个完整的叙事作品包括了以下元素：叙述者、时间、视角和结构。

1、叙述者。在电视新闻(专题)节目中，记者与新闻事实经常处于“异时异地”状态，对新闻事实的采访大多为“事后采访”；需要借助与新闻事实相关的人完成叙事。其次，我们最终看到的新闻成片是编辑对记者采摄的新闻进行选择及改动的结果。因此，电视新闻的叙述者应包含记者、采访对象和编辑。

根据记者在电视新闻中的介入程度，记者作为叙述者的表现方式基本有两种：一种是幕后叙述者，或者只用镜头“说话”，反映在成品中是经蒙太奇组接后的画面与声音；或者新闻事实完全由记者来讲述，但记者并不出现在新闻中，而是隐于“幕后”，这是新闻报道中最基本、最常用的叙述方式，大量的消息类新闻报道多属于此。另一种是幕前叙述者，它又可以分为旁观的叙述者和参与的叙述者。旁观叙述者是指记者常常以第一人称“我”、“记者”等来叙述新闻事实，以“旁观者”的身份讲述他人、他物的故事；参与的叙述者则是记者成为新闻事件中的人物，在事态进程中发挥作用，这在“个人亲历性报道”中十分常见。

“采访对象”是新闻事件的重要组成部分，不容置疑的是，新闻文本中的采访对象承担了部分甚至是完全的叙述人角色，这在专访等新闻类型中尤为明显。编辑是否担当叙述者角色，需要根据其修改新闻的程度而定，限于篇幅，本文不再赘述。事实上，记者、采访对象、编辑这三类叙述者或独立或组合，实现着对新近发生事实的报道。

2、视角，即新闻叙述角度。如今非常流行一个词叫解读。有学者撰文电视媒体已进入新闻的解读时代，各媒体非常注重自身不同的视点，如凤凰卫视“说什么”和自己“怎么说”的定位。新闻叙事角度决定了什么被看，也决定了什么不被看。所以，法国叙述学家托多洛夫认为“视角具有第一位的意义”，从某种意义上说，视角的选择决定了新闻故事的成败。

视角可分为三类：全知视角、有限视角和客观视角。全知视角，指有权从任意角度叙述，以对报道的事件做全方位、全景式的叙述，具有广度和深度，给人以权威感。另外，叙述者可以打乱客观事实的时空顺序，根据自己的意图重新排列组合，从而更有效地传递客观事实的信息以及记者隐藏在事实之后的意见。有限视角，只允许从某個特定角度叙述。或者以作品当中的人物作为叙述者，或者是调查者自身，并且，叙述者只限于叙述他自己的所见所闻所感所想，但不能叙述别人看到或听到的而他自己没有看到或听到的事情，更不能像全知叙事那样介入他人内心世界。这种叙事能给人身临其境的感觉，如电视上经常能看到的暗访揭露性报道等，容易引发读者的兴趣，并往往能够将新闻事实的信息与记者的意见隐蔽地结合起来，较好地表现叙述者的主观意图。客观视角是指叙述者像一台摄像机那样客观记录事情的表象，它适合记者写出有现场感的“视觉新闻”。但运用这种视角时，记者的眼睛就好比是摄像头，受众看到的事物完全靠记者视域的制约，因而这种所谓的“客观”实际上也是被记者涵化了的，只不过叙述者的主观态

度和意见更为隐蔽而已。在一则新闻或专题栏目中，选择什么样的视角，取决于从业人员预设的故事信息含量和长度。

3、结构。在好莱坞的经典叙事模式中，往往以远景作为影片的开始，交代地理环境，以全景作为场面的开始，交代人物关系，通过正反打镜头来交代矛盾冲突和感情冲突的双方，而当冲突对抗激烈的时候则采用近景乃至特写。这些镜头的结构与功能其实涵盖了电视新闻的所有要素：who(何人)，where(何地)，what(何事)，when(何时)甚至how(怎样)，因此，在电视新闻(专题)节目中，首先要注重话语形式层面的结构，也就是镜头的内部结构，通过运用丰富的画面语言，增强表现力。《铁面局长》是“新闻调查”栏目播出过的一期节目，表现的是段荣才来到河北蠡县担任公安局长之后，通过狠抓实干，终于扭转蠡县的社会治安形势严峻的被动局面。节目在描述段荣才上任之初该县治安时，综合运用了多种镜头，通过快速地推、拉、摇和数次甩镜头，制造了一种动荡的效果，形象地表现了当时蠡县不安定的社会环境，这些画面及音效的搭配组合，极大地增强了节目的可视性、表现力和解读力。

其次，电视新闻或专题节目的外在结构，也就是节目的宏观设计很重要。比如画面新闻、口播新闻、字幕新闻的混合穿插，故事的包装与悬念设置等。电视新闻在编排上一定要把最具吸引力最有价值的新闻放在最前面，随着节目的推进，新鲜感和吸引力逐渐下降，又处在低谷状态，再设法通过同类组合、对比组合、相关组合形成转折，使节目再上峰巅，这就是新闻编排的峰谷技巧。而专题节目的故事结构也要层次分明、突出重点，通过不断设置悬念或转折点形成一定的节奏感，让受众始终保持对节目的注意力。

4、时间。电视主要是采用空间形式的时间艺术，它始终以现在进行时的时态记录着现在，也以现在时态，让我们回忆历史。时间在电视叙述中具有二元性：一个是故事时间，即事件发生、发展实际消耗的时间，另一个是文本时间。即电视展现该故事所用的时间。两者性质不同，长短与顺序不同，这种矛盾关系形成了叙事结构中的节奏性。比如通过反复出现某一事件或同一镜头，暗示某种意义，表达某种思想，就相当于文学叙事中的强调。或者通过镜头把某一短时的事件夸张地拉长，形成时长变形。这种手法在一些民生类新闻节目中最为常见，充分体现出一个“策划”的思想，主观镜头增多，这种叙事方式值得引起业界的深层关注与思考。

以上四个部分阐述了該“如何讲一个故事”。电视画面都是以空间形式“线性”地展现在观众面前的，语言使得那些原本无序的、处于某一时间片断的画面有了一个逻辑因素，把它们联系在一起。变成一个叙事表意的整体。“新闻故事”因事件内在的逻辑和张力或长或短，在时光静静的流淌中，记录着过去、现在和未来。

三、媒体要发出自己的声音

在实际操作中，电视记者往往受习惯思维的束缚，忽视了形式的创新与突破，在新闻报道中形成了一种惰性。由于缺乏对新闻事实的深入挖掘，大道理、空道理多，现场拍摄的图像少，新闻信息量贫乏。例如丰收报道，解说词在说了“某某地区喜获丰收”之后，是一连串的数字、百分比和丰收的原因，配上沉甸甸的谷穗、收割机的转动、交粮的车队等等随便哪一年到处都可以拍到的镜头，这样的新闻其实就是广播新闻。

也有的电视新闻动辄“时空连线”，画面中只有一个电话机，让观众凭声想象，这种无影新闻其实动摇了新闻的客观真实性。要接近新闻真相，首先就是要到现场，并且呵护好你的现场，这是一种电视文明。

今天的大众媒体已经是社会结构和社会形态中一个十分关键的社会公共部门，它要为整个社会的发展和进步不断提供一系列具有导向意义的社会公共价值观念，而不仅仅是充当一个机械的传话筒。电视媒体要加强自己的主体视点，也就是电视节目创作者、制作者对于传播内容鲜明、独特的主体观点、视角、立场等的渗透和体现。它代表了媒体的话语和声音但不代表媒体的“审判权”。主体视点从信息的独特和新鲜性(基本层面)、信息的理解深度(较高层面)和信息的感染力(最高层面)三个方面来树立和加强，相对于“说什么”来说，更加注重“怎么说”，也就是要在故事的述本——话语层面形成自己的特色，这对于电视新闻(专题)节目的模式化叙事和形式主义障碍问题，将会是一个很好的突围和对形式缺陷的平衡。当今社会，我们需要不同的声音，需要更为谨慎的思考和更为理性的判断。媒体的声音一旦具有了公信力，在引导舆论，平衡社会舆论生态平衡方面将会发挥应有的作用。

8.叙事学与电视研究 篇八

（一）本课题研究现状及趋势

“叙事”本是以小说为主的叙事文学的主要元素和文艺手法，社会科学中的叙事研究借鉴了文艺理论中的相关理论。叙事研究又称故事研究，是一种研究人类体验世界的方式，它体现出人们对生活故事的重视和对内心体验的关注。

大学生思想政治教育叙事研究既是思想政治教育研究方式也是一种教育方法。它以实例讲述和对话构建的叙事方式，诠释日常生活中隐含的深层意义，将思想政治教育事件转化成诗意化的教育叙事文本。教师以平等身份与学生互动，通过对话与理解指导大学生以诗意的眼光发现思想政治教育所蕴涵的丰富价值，引导大学生将其内化为本体的思想和观念，让大学生在生活体验、感悟和诠释的中实现“诗意地栖居”。

正如教育叙事研究先驱丁钢教授所说：“叙事探究作为在科学与人文这两极之间的一个中间道路，已逐渐成为教育研究中的一个核心学术话语方式。其对教育的重要意义在于它把有关生活性质的理论思想引入到活生生的教育经验之中，并通过生活(如教与学)经验的叙述促进人们对于教育及其意义的理解。”

1、叙事理论的渊源及教育叙事研究的发展。西方现代叙事学于20世纪30年代首先在文学研究中得到了初步发展，于20世纪60年代末到80年代，进入了结构主义时期。20世纪80年代以来的后结构主义叙事学的兴趣伸展到了非文学领域，并广泛吸收了其他学科的理论和方法。叙事研究被作为教师的研究方法运用于教育领域，也正是20世纪80年代的事情，是由加拿大的几位课程学者倡导的，他们认为“教师从事实践性研究的最好方法，是说出和不断地说出一个个真实的故事。”中国学术界在20世纪80年代就将目光投向叙事学，在20世纪90年代更兴起了叙事学热。华东师范大学丁钢教授主编的《中国教育：研究与评论》集刊注重叙事理论和本土教育实践相结合，在教育叙事研究方面起到了先导和推动作用，在教育研究领域产生了相当大的影响。

2、思想政治教育叙事研究现状。丁钢教授认为“教育变革的真正‘秘密’正隐藏在日常教育经验之中，并且教师的日常教学实践也在不断地赋予教育变革以真实的意义”。闫艳（2008）探讨了叙事研究在思想政治教育领域的意义：“在生命叙事过程中, 鲜活的故事蕴涵一定的思想政治道德问题, 包含生命意义的情境展现在说者与听者面前, 形成了一个活生生的生命场”。徐燕（2007）提出大学生思想政治教育研究中的叙事研究是思想政治教育经验的理论方式，有其鲜明的研究特点，能够弥补其他研究范式的缺陷，因而是一种值得提倡的研究方法。南京师范大学的魏善春（2009）指出借用教育研究中叙事行动研究的思路，倡导辅导员通过自我叙述来反思个体的教育职业生活，并在反思中改进和重建自己的教育生活，使辅导员从教育研究和生活研究做起促进自身的专业成长，并进一步完成从“实践”型向“实践—研究型”人才的转变。

3、国内有关研究的不足。国内外思想政治教育叙事研究形成了许多有启发意义的成果，然而也存在着一些不足，具体来说主要体现在以下方面：（1）思想政治教育叙事研究的内容建构方面认识不足，研究成果系统性不强。

叙事学的研究与思想政治教育工作的结合并不是简单的拼凑，要想获得预想的成果并不是很容易的，在思想政治教育叙事研究的内容方面，已有什么，缺少什么，要一清二楚，而且对相邻学科的内容要有所涉猎，有所研究。思想政治教育叙事很有意义，但困难很大，相关的各项研究真正深入的不多。

（2）思想政治教育叙事的实施途径方面研究不够深入，研究成果实践性不强。

目前已有的成果基本停留在叙事文本收集的层面，对于如何将其转化为思想政治教育实践资源缺乏足够的探索和实践。思想政治教育叙事研究就事论事是没有意义的，我们要通过不断探索，把握思想和实践是如何发生和进行的，使日常思想政治教育经验获得重新的理解，更重要的是将这种诠释反馈到思想政治教育工作实践当中。

（3）思想政治教育叙事的载体研究与其实际应用相比严重滞后。手机飞信、博客、微博、QQ群等信息技术为思想政治教育参与者提供了一个不断相互影响的有效载体，提供了一个真实的、便捷的相互沟通和理解的途径。目前，对这些教育叙事载体的利用受到了广泛的欢迎，但停留在工作经验和生活体验交流和共享的阶段，研究者没有将提升到思想政治教育叙事研究的视野中。

（4）以大学生群体对象为思想政治教育叙事研究更加不足。目前，教育叙事研究已然成为教育界的热点，但涉及大学生群体对象的相关研究较少。大学生思想政治教育叙事研究既是研究方法，同时也是思想政治教育工作方法，有利于克服传统思想政治教育忽视大学生个体生命的经历、经验与感受的弊端, 在思想政治教育过程中教师与学生平等身份，以叙事实现互动，有利于大学生以主动的姿态参与和接受思想政治教育。

（二）本课题研究的理论意义

1、大学生思想政治教育叙事研究是人本教育的重要途径，是思想政治教育生活化的探索创新。

党的十七大报告从社会变迁和人们思想变化的实际出发，提出了“注重人文关怀和心理疏导”的新要求。这一要求不但为思想政治教育提供了扎实的理论基础，而且为思想政治教育提供了新的视角。传统大学生思想政治教育往往忽视个体生命自身的经历、经验与感受，不顾其现实生活感受而灌输抽象的价值规范与道德原则，导致思想政治教育弱化。

思想政治教育叙事研究是从教育的自身特征出发，主张将生活经验世界推向前台，通过对经验事实的细致描述和深度诠释，呈现实践视野中的教育意义。在思想政治教育叙事研究中，生活经验世界是主线，宏观理论世界是伏线，重在关注教师和大学生的情感、态度、价值观的呈现和成长，从而实现思想政治教育真正走进生活、走进心灵。思想政治教育叙事研究强调从以获取灌输标准为首要目标转变为首先关注大学生的情感、态度、价值观培养，从而建立一个旨在促进思想政治教育研究全面发展的人本体系。

2、大学生思想政治教育叙事研究为思想政治教育工作建立了全新的生活语言风格的研究文本，有利于思想政治教育研究内容创新。

思想政治教育叙事研究通过教育生活经验的叙述促进人们对于思想政治教育及其意义的理解，其本质在于寻找一种合适地呈现和揭示生活经验乃至穿透经验的话语方式，为普通教师和大学生提供一种能让他们参与进来的生活语言风格的研究文本。思想政治教育是实践性很强的学科，必须用适当的话语和理论方式去呈现它，教育叙事是更为合适的方式。这是因为，日常生活领域里的人群、事件与感受只能借助于叙事语言才能表达清楚。教育叙事研究的考察对象是教育经验和现象，叙事语言使普通人能够参与进来，并依据自己的经验和感受，对叙事文本进行评价。

3、大学生思想政治教育叙事研究有利于拓展了思想政治教育的路径和载体。思想政治教育叙事研究强调教育与生活的联接，强调教育对象的主体地位，指出教育既要适应社会发展对人的需要，也要满足个体自身发展的需要，指出了实践的重要意义。在大学生思想政治教育研究中，叙事研究的基本特点是研究者以讲故事的方式表达对大学生思想政治教育工作的理解和解释，目的是为人提供经验，提示隐含的大学生思想政治教育工作的意义。在研究路径上更多地关注日常教育经验和实践方式，通过有关教育经验的故事、口述、现场观察、日记、访谈及文献分析等研究文本，来逼近经验和实践本身。

（三）本课题研究的实践意义

1、思想政治教育叙事研究贴近大学生生活实际，密切了思想政治教育与大学生现实生活的联系，有利于思想政治教育回归“生活路线”，有利于增强其实效性。

传统思想政治教育理论最大的弊端在于过分注重思想政治教育理论的严密性、逻辑性，忽视了思想政治教育与教育对象生活的联系，研究对象群体或个体的教育经验和感受被过滤，丰富多彩的生活世界被抽空。个体的日常思想政治教育被强行纳入到宏大的社会历史目标中，忽视了个体的内在体验与感悟。

思想政治教育叙事给人们提供了教育和传达思想的有力方式，使思想政治教育摆脱了原有的灌输式和说教式的困境，将思想政治理论引入鲜活的叙事之中。“对话”与“理解”，让教师和学生实现“诗意地栖居”，使受教育者远离虚幻的道德生活，增强了大学生思想政治教育的实效性。

2、思想政治教育叙事研究是教师与大学生的心灵互动，有利于大学生的全面发展，也有利于教师的思想政治教育能力和理论水平的提升。

思想政治教育是实践性很强的学科，必须用适当的方式去呈现它。思想政治教育的真谛正隐藏在日常教育经验之中，并且教师们的日常教学实践也在不断地赋予教育变革以真实的意义。叙事研究又称“故事研究”，它更多地关注日常教育经验和实践方式，通过有关教育经验的故事、口述、现场观察、日记、访谈及文献分析等，来逼近经验和实践本身。叙事研究使普通人能够参与进来，使用普通人习惯的生活语言，并依据自己的经验和感受，对叙事文本进行评价，并与文本中叙述的事实进行对话。这为普通教师、学生提供一种能让他们参与进来的生活语言风格的研究文本。这种生活语言风格的研究文本不仅是能够让学生充分发挥主体性的教育方式，也是思想政治教育教师是提升工作能力和理论水平的途径。

3、思想政治教育叙事研究促进了思想政治教育评价方式的变革。