试论朱自清的写作教学观

试论朱自清的写作教学观（精选7篇）

1.试论朱自清的写作教学观 篇一

在朱自清写《背影》的前几年，朱自清和父亲的关系是非常矛盾甚至敌对的。朱自清22岁北大毕业回母校扬州八中执教时，与父亲发生了一次激烈的矛盾冲突。曾任徐州烟卖局局长的父亲朱鸿钧在48岁时失业，赋闲在家。他认为老子领取儿子的薪水实属天经地义，于是凭着与扬州八中校长的私交，未与儿子商量下，径直取走了儿子朱自清当月的工资。

父亲此举，让受新思想熏陶的儿子朱自清十分不满，于是愤而离职。后来，朱自清还把妻儿接到杭州安家。父亲朱鸿钧显然对儿子的这份安排相当生气。父子之间为此中断交流，在这个时期父子关系降到了冰点。

直到1925年，朱自清转到北大执教后，意外收到父亲给他写的信，说“身体平安，惟膀子疼痛厉害，举箸提笔，诸多不便，大约大去之期不远矣。”这种话，其实意味着父亲在服软了，朱自清才想起八年前家道中落，父亲送他上学，给他买橘子的种种，才有了这《背影》。

2.试论朱自清的写作教学观 篇二

一.深化写作理论知识, 指导写作实践。

写作理论知识究竟要不要讲, 写作课是以教师的讲为主, 还是以学生的写为主, 讲与写是怎样的一种关系, 这些问题已在写作界争论多年, 似乎一直没有一个完美的答案。其实, 写作课作为一门独立完整的学科, 虽然它的终极目标是学生写作能力的切实提高, 但它又必须体现理论知识系统的科学性、完整性、先进性和相对独立性。那么从写作理论自身独立的学术价值这个角度来看, 写作课应把讲授传播研究写作理论体系作为其中一个任务。毕竟高校的写作课与社会的写作培训班是有区别的。何况, 无规矩不以成方圆。古今中外文人学士专家们研究、积累、总结出来的博大精深的写作理论知识、规律、方法和经验, 这些正确系统的理论知识必定能对学生的写作实践发挥重要的指导作用。有没有理论指导, 情况完全不同。当然很多作家、文学家未必“科班出身”, 但他们无一不是在写作实践过程中自觉地去研习吸收先进的有效的写作理论。唯有如此, 他们的创作才会更加成熟, 更加有生命力。所以说, 学生的写作要更有特色或更具潜力, 还是要有扎实的理论根底, 写作教学还是要讲授写作理论。当然, 我们不能否认写作课的突出特点是写作实践, 但写作理论是基础, 理论知识的深化有助于实践的提高。

二.强调文章阅读, 从读中学写。

文章阅读在写作教学中有着非常重要的位置。写作要从读书中吸取营养, 一方面是写作内容的需要, 另一方面是写作技巧的需要。阅读是写作的源头活水之一。我们不妨看看巴金在《赞歌集·谈我的散文》中的一段话:“老师平日讲得少, 而且讲得简单, 他唯一的方法是叫学生多读书多背书。当时我背得很熟的几部书中间有一部《古文观止》……里面有一部分我背得出却讲不清楚, 有一部分我不但懂而且喜欢……读多了, 读熟了, 常常可以顺口背出来, 也就能慢慢地体会到它们的好处, 也就能慢慢地摸到文章的调子……这两百多篇‘古文’可以说是我真正的启蒙先生。我后来写了二十本散文, 跟这个启蒙先生很有关系。”巴金这段话强调了阅读对写作的启悟, 强调了能从读中学到写的本领。可以说, 读写结合, 从读中学写, 是我国写作教学的一大传统。放眼国外的写作教学, 同样注重培养学生的阅读能力, 视文章阅读能力为文章写作的初步。德国学者弗兰茨·海贝尔教授曾主编过一套《阅读·表达·理解》的教材, 不仅把阅读与写作放在同等重要的位置, 而且还明确表明了阅读对写作的促进关系。所以, 我认为在写作教学过程中要尽可能地增加阅读的份量, 即把阅读、分析文章作为写作课的一部分内容。至于如何安排学生阅读, 就要针对学生的实际状况而定。

我把文章阅读设计为两部分。一是课堂阅读。学生的阅读在教师的指导下进行。二是课后阅读。学生的阅读是自由的, 但要求适当做读书笔记或写读书心得。通过有目的、有计划、有指导的阅读, 充分调动学生的主动性, 让学生在不断的阅读、分析、鉴赏过程中, 极大地丰富自己的想象力和感受力, 同时自己去感悟写作中规律性的知识, 形成自己的写作技能技巧。对于写作, 阅读就是一种潜存的诱发和激励, 阅读就意味着学习一种新的观察和描述世界的方式和方法。所以, 把阅读自始至终贯穿于写作教学过程中是毫无置疑的。

三.建立科学系统的训练体系, 全面提高写作能力。

写作课的突出特点是具有很强的实践性。写作教学如果只有理论教学, 没有实践操作, 就会抹杀写作学科的特殊功能和地位。写作教师要把写作学科的实践性落到实处, 要切实提高学生的写作能力, 就必须建立一套科学系统的写作训练体系。

为了改变写作训练的盲目性、随意性和无序性, 我积极探索科学系统化的写作训练体系。在一学年写作课中, 总共设计14个写作训练系列。第一学期7个基础写作系列, 包括观察训练系列、思维训练系列、想象训练系列、立意训练系列、选材训练系列、结构训练系列、表达方式训练;第二学期7个文体写作系列, 包括新闻写作系列、应用文写作系列、诗歌写作系列、散文写作系列、小说写作系列、杂文写作系列、戏剧及影视文学写作系列。这14个系列的写作训练的训练目的、要求、内容、方法都是与写作理论相对应的, 这就使到写作教学做到写作理论与写作实践互相结合, 互相促进。

我们知道, 写作是对生活的能动反映, 写作往往会因外界刺激燃起灵感火花, 上述的系统训练可能未必能捕捉那稍纵即逝的机遇, 那么组织学生进行日常写作训练就显得十分重要。我的方法是布置学生每学期25篇以上的课外自由作文。所谓“自由”, 就是体裁不限、内容不限、字数不限, 但每篇都能独立成文。我发觉学生在课外自由作文里真正达到了一种自由创作状态, 创作个性得到了充分的体现。

除上述系统训练和日常训练之外, 我认为还应该加强口头表达与书面表达的内在联系, 将口头训练方式正式纳入写作课。因为口头训练有助于学生思维的发展, 有助于学生间的相互启发, 有助于学生写作能力的提高。口头训练的方式可灵活多样, 比如口头作文、演讲、评论、课堂讨论等等。

四.改进作文批改方式, 发挥评判交流功能。

面对学生辛辛苦苦写出来的作文, 我们写作教师应该如何对待呢?传统的做法就是教师全批全改, 生怕有不尽职尽责之嫌;而且一般只对文章的写作形式、技巧评判, 对学生在文章中流露的意向、情感等因素则置若罔闻;批语也是八股文式的“主题鲜明, 结构严谨, 语言流畅”或“观点不当, 层次混乱, 表达不清”等。据了解调查, 学生对这种批改早已麻木, 多数是看罢分数顺手一丢再不问津, 作文批改在他们眼中是很难起到具体的积极的指导作用的。作文批改要具有引发学生重视的力量, 那么形式必须多样化一些。

传统的教师全批全改有其优越之处, 教师可以掌握学生的写作训练总体情况, 但学生总是处于被动地位。要充分调动学生的思维, 学生互相批改作文、自我批改作文不失为好方法。学生在互改或自改作文的过程中加深了对作文目的、要求的理解, 通过观照他人的文章或对自己文章的再审视, 培养学生独立思考、客观评价的能力, 同时亦会借鉴他人长处, 从而获得写作的本领。此外, 教师还可以运用个别习作研讨法, 即对个别有代表性的习作进行集体评改或引导学生研讨。总之, 无论使用哪种方法, 目的是激发学生兴奋点, 发挥学生主动性, 使他们在作文批改环节中有所收获, 有所提高。

作文批语的体式不应墨守成规, 而应有所革新, 教师应该做出一种内容实、形式美、创新性的示范, 使批语成为一种潜移默化的”为文师表”。首先要杜绝空话、套话、废话, 把批语落到实处细微处;其次不仅要对写作形式, 技巧做评判, 而且要对文章涉及的内容、情感等做出应答, 真诚的应答, 使批语不再是冷酷无情的, 而是一种探讨、理解、抚慰、交流和引导。面对这样的批语, 学生常常会再三阅读, 仔细琢磨, 喜不自禁。事实证明, 改进作文批改方式, 才能发挥其评判、交流功能, 使到作文批改不是作文的终点, 而是一个新的起点。

五.积极打开写作课堂, 把学生引向社会。

写作需要丰富的生活积累, 生活是写作者获取材料、思想、情感、想象的源泉。没有生活积累, 即使把写作理论知识、技巧背得滚瓜烂熟, 也写不出好文章。相反, 生活积累越丰富, 创作的天地越广阔, 感情的焰火越炽烈, 思想的开掘越深刻, 想象的翅膀也更能够高翔, 作品的思想和艺术也就可能达到更高的境界。可谓“世事洞明皆学问, 人情练达即文章”。所以, 写作教师应积极打开写作课堂, 倡导学生自觉走出自我狭小的天地, 投入到广阔的社会生活中去利用一切机会体验社会生活, 参加社会实践, 不断扩展和丰富自己的生活积累。我们相信有其人生才有其文章。与此同时, 写作教学还应恰当引入社会评价机制, 写作教师应积极鼓励学生向社会报刊投稿, 使文章走向社会, 接受社会评价。这些方式可促使学生将理论学习与社会实践相结合, 强化学生的写作兴趣与动机, 为写作教学注入生机和活力。打开写作课堂, 把学生引向社会, 是切实提高学生写作能力的有效途径。

3.试论朱自清的写作教学观 篇三

按：在众人印象里，朱自清是一个散文大家，但是在台湾著名诗人余光中眼里，却不是这样。他是怎样看待朱自清以及他的散文的？让我们从另一个视角，随余光中做一个观察。你可以不同意他的观点，也可以批驳他。闲言少叙，且看——

论朱自清的散文

余光中

1948年，51岁的朱自清以犹盛的中年病逝于北平大医院，火葬于广济寺。他遗下的诗、散文、论评，共为26册，约190万字。朱自清是五四以来重要的学者兼作家，他的批评兼论古典文学和新文学，他的诗并传新旧两体，但家喻户晓，享誉始终不衰的，却是他的散文。三十年来，《背影》、《荷塘月色》一类的散文，已经成为中学国文课本的必选之作，朱自清三个字，已经成为白话散文的代名词了。近在今年5月号的《幼狮文艺》上，王灏先生发表《风格之诞生与生命的承诺》一文，更述称朱自清的散文为“清灵澹远”。朱自清真是新文学的散文大师吗？

朱自清最有名的几篇散文，该是《背影》《荷塘月色》《匆匆》《春》《温州的踪迹》《桨声灯影里的秦淮河》。我们不妨就这几篇代表作，来讨探朱文的高下。

杨振声在《朱自清先生与现代散文》一文里，曾有这样的评语：“他文如具人，风华从朴素出来，幽默从忠厚出来，腴厚从平淡出来。”郁达夫在《新文学大系》的《现代散文导论》中说：“朱自清虽则是一个诗人，可是他的散文仍能够贮满着那一种诗意，文学研究会的散文作家中，除冰心外，文章之美，要算他了。”朴素、忠厚、平淡，可以说是朱自清散文的本色，但是风华、幽默、腴厚的一面似乎并不平衡。朱文的风格，论腴厚也许有七八分，论风华不见得怎么突出，至于幽默，则更非他的特色。我认为朱文心境温厚，节奏舒缓，文字清爽，绝少瑰丽、炽热、悲壮、奇拔的境界，所以咀嚼之余，总有一点中年人的味道。至于郁达夫的评语，尤其是前面的半句，恐怕还是加在徐志摩的身上比较恰当。早在20年代初期，朱自清虽也发表过不少新诗，1923年发表的长诗《毁灭》虽也引起文坛的注意，可是长诗也好，小诗也好，半世纪后看来，没有一首称得上佳作。像下面的这首小诗《细雨》：

东风里 掠过我脸边，星呀星的细雨，是春天的绒毛呢。

已经算是较佳的作品了。至于像《别后》的前五行：

我和你分手以后, 的确有了长进了！大杯的喝酒，整匣的抽烟，这都是从前没有的。不但大散文化，即以散文视之，也是平庸乏味的。相对而言，朱自清的散文里，倒有某些段落，比他的诗更富有诗意。也许我们应该倒过来，说朱自清本质上是散文家，他的诗是出于散文之笔。这情形，和徐志摩正好相反。我说朱自清本质上是散文家，也就是说，在诗和散文之间，朱的性格与风格近于散文。一般说来，诗主感性，散文主知性；诗重顿悟，散文重理解；诗用暗示与象征，散文用直陈与明说；诗多比兴，散文多赋体；诗往往因小见大，以简驭繁，故浓缩；散文往往有头有尾，一五一十，困果关系交待得明明白白，故庞杂。

东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。

这当然是诗句。里面尽管也有因果，但因字面并无明显交待，而知性的理路又已化成了感性的形象，所以仍然是诗。如果把因果交待清楚：

假使东风不与周郎方便，铜雀春深就要锁二乔了。

句法上已经像散文，但意境仍然像恃。如果更进一步，把形象也还原为理念：

假使当年周瑜兵败于赤壁，东吴既亡，大乔小乔，就要被掳去铜雀台了。

那就纯然沦为散文了。我说朱自清本质上是散文家，当然不是说朱自清没有诗的一面，只是说他的文笔理路清晰，困果关系往往交侍得过分明白，略欠诗的合蓄与余韵。且以《温州的踪迹》第三篇《白水漈》为例：

几个朋友伴我游自水漈。

这也是个瀑布：但是太薄了，又大细了。有时闪着些许的白光；等你定睛看去，却又没有——只剩一片飞烟而已。从前有所谓“雾濲”，大概就是这样了。所以如此，全由于岩石中间突然空了一段；水到那里，无可凭依，凌虚飞下，便扯得又薄又细了。当那空处，最是奇迹。白光嬗为飞烟，已是影子；有时却连影子也不见。有时微风吹过来，用纤手挽着那影子，它便袅袅的成了一个软弧：但她的手才松，它又像橡皮带儿似的，立刻伏伏贴贴的缩回来了。我所以猜疑，或者另有双不可知的巧手，要将这些影子织成一个幻网——微风想夺了她的，她怎么肯呢？

幻网里也许织着诱惑;我的依恋便是个老大的证据。这是朱自清有名的《白水漈》。这一段拟人格的写景文字，该是朱自清最好的美文，至少比那篇浪得盛名的《荷塘月色》高出许多。仅以文字而言，可谓圆熟流利，句法自然，节奏爽口，虚字也都用得妥贴得体。并无朱文常有的那种“南人北腔”的生硬之感。瑕疵仍然不免。“瀑布”而以“个”为单位，未免太抽象太随便。“扯得又薄又细”一句，“扯”字用得太粗太重，和上下文的典雅不相称。“橡皮带儿”的明喻也嫌俗气。这些都是小疵，但更大的，甚至是致命的毛病，却在交待过分清楚，太认真了，破坏了直觉的美感。最后的一句：“幻网里也许织着诱惑；我的依恋便是个老大的证据。”画蛇添足，是一大败笔。写景的美文，而要求证因果关系，已经有点“实心眼儿”，何况是个“老大的证据”，就太煞风景了。不过这句话还有一层毛病：如果说在求证的过程中“诱惑”是因，“依恋”是果，何以“也许”之因竟产生“老大的证据”之果呢？照后半句的肯定语气看来，前半句应该是 “幻网里定是织着诱惑”才对。

交侍太清楚，分析太切实，在论文里是美德，在美文、小品文、抒情散文里，却是有碍想象分散感性经验的坏习惯。试看《荷塘月色》的第三段：

路上只我一个人，背着手踱着。这一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，到了另一个世界里。我爱热闹，也爱冷静；爱群居，也爱独处。像今晚上，一个人在这苍茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便觉是个自由的人。白天里一定要做的事，一定要说的话，现在都可不理。这是独处的妙处；我且受用这无边的荷香月色好了。

这一段无论在文字上或思想上，都平庸无趣。里面的道理，一般中学生都说得出来，而排比的句法，刻板的节奏，更显得交待太明、转折太露，一无可取，删去这一段，于《荷塘月色》并无损失。朱自清忠厚而拘谨的个性，在为人和教学方面固然是一个优点，但在抒情散文里，过分落实，却有碍想象之飞跃，情感之激昂，“放不开”。朱文的譬喻虽多，却未见如何出色。且以溢美过甚的《荷塘月色》为例，看看朱文如何用喻：

1．叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。

2．层层的叶子中间，零星地点缀着些白花……正如一粒粒的明珠，又如碧空里的星星，又如刚出浴的美人。

3．微风过处，送来缕缕请香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。

4．这时候叶子与花也有一丝的颤动，像闪电般，霎时传过荷塘的那边去了。

5．叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕。6．月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。7．叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样；又像笼着轻纱的梦。8．丛生的灌木，落下参差的斑驳的黑影，峭楞楞如鬼一般。9．光与影有着和谐的旋律，如梵阿玲上奏着的名曲。10．树色一例是阴阴的，乍看像一团烟雾。

11．树缝里也漏着一两点路灯光，没精打采的，是渴睡人的眼。

十一句中一共用了14个譬喻，对一篇千把字的小品文说来，用喻不可谓不密。细读之余，当可发现这些譬喻大半浮泛，轻易，阴柔，在想象上都不出色。也许第三句的譬喻有韵味，第八句的能够寓美于丑，算得上是小小的例外吧。第九句用小提琴所奏的西洋名曲来喻极富中国韵味的荷塘月色，很不恰当。14个譬喻之中，竟有13个是明喻，要用“像”、“如”、”仿佛”、“宛然”之类的字眼来点明“喻体”和“喻体”的关系。在想象文学之中，明喻不一定不如隐喻，可是隐喻的手法毕竟要曲折、含蓄一些。朱文之浅白，这也是一个原因。唯一的例外是以睡眼状灯光的隐喻，但是并不精警，不美。

朱自清散文里的意象，除了好用明喻而趋于浅显外，还有一个特点，便是好用女性意象。前引《荷塘月色》的一二两句里，便有两个这样的例子。这样的女性意象实在不高明，往往还有反作用，会引起庸俗的联想。“舞女的裙”一类的意象对今日的读者的想象，恐怕只有负效果了吧。“美人出浴”的意象尤其糟，简直令人联想到月份牌、广告画之类的俗艳场面；至于说白莲又像明珠，又像星，又像出浴 的美人，则不但一物三喻，形象太杂，焦点不准，而且三种形象都太俗滥，得来似太轻易。用喻草率，又不能发挥主题的含意，这样的譬喻只是一种装饰而已。朱氏另一篇小品《春》的末段有这么一句，“春天像小姑娘，花枝招展的，笑着，走着。”这句活的文字不但肤浅，浮泛，里面的明喻也不贴切。一般说来，小姑娘是朴素天真的，不宜状为“花枝招展”。《温州的踪迹》第二篇《绿》里，有更多的女性意象。像《荷塘月色》一样，这篇小品美文也用了许多譬喻，14个明喻里，至少有下面这些女性意象：

她松松地皱颖着，像少妇拖着的裙幅；她轻轻地摆弄着，像跳动的初恋的处女的心；她滑滑地明亮着。像涂了“明油”一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩，令人想着所曾触过的最嫩的皮肤……那醉人的绿呀！我若能载你以为带，我将赠给那轻盈的舞女：她必能临风飘举了。我若能揭你以为眼，我将赠给那善歌的盲妹：她必明眸善睐了。我舍不得你：我怎舍得你呢？我用手拍着你，抚摩着你，如同一个十二三岁的小姑娘。我又掬你入口，便是吻着她了。类似的譬喻在《桨声灯影里的秦淮河》中也有不少：

那晚月儿己瘦削了两三分。她晚妆才罢，盈盈地上了柳稍头……岸上原有三株两株的垂扬树，那柔细的枝条浴着月光，就像一支支美人的臂膊，交互的缠着，挽着；又像是月儿披着的发。而月儿也偶然从它们的交叉处偷偷窥看我们，大有小姑娘怕羞的样子……一电灯的光射到水上，婉蜒曲折，闪闪不息，正如跳舞着的仙女的臂膊。

小姑娘，处女，舜女，歌妹，少妇，美人，仙女„„朱自情一写到风景，这些浅俗轻率的女性形象必然出现笔底，来装饰他的想象世界：而这些“意恋”的对象，不是出浴，便是起舞，总是那几个公式化的动作，令人厌倦。朱氏的田园意象大半是女性的，软性的。他的譬喻大半是明喻，一五一十，明来明去，交待得过分负责：“甲如此，乙如彼，丙仿佛什么什么似的，而丁呢，又好像这般这般一样。”这种程度的技巧，节奏能慢不能快，描写则静态多于动态。来自清的写景文，常是一幅工笔画。

这种肤浅的而天真的“女性拟人格”笔法，在20年代中国作家之间曾经流行一时，甚至到70年代的台湾和香港，也还有一些后知后觉的作者在效颦。这一类作者幻想这就是抒情写景的美文，其实只成了半生不熟的童话。那时的散文如此，诗也不免：冰心、刘大自、俞平伯、康白情、汪静之等步泰戈尔后尘的诗文、都有这种“装小”的味道。早期新文学有异于50年代以来的现代文学，这也是一大原因。前者爱装小，作品近于做作的童活重诗，后者的心态近于成人，不再那么满足于“卡通文艺”了。在意象上，也可以说是视觉经验上, 早期的新文学是软性的，爱用女性的拟人格来形容田园景色。现代文学最忌讳的正是这种软性、女性的田园风格，纯情路线。70年代的台湾和香港，工业化已经颇为普遍，一位真正的现代作家，在视觉经验上，不该只见杨柳而不见起重机。到了70年代，一位读者如果仍然沉迷于冰心与朱自清的世界，就意味着他的心态仍停留在农业时代，以为只有田园经验才是美的，所以始终不能接受工业时代。这种读者的“美感胃纳”，只能吸收软的和甜的东西，但现代文学的口味却是兼容酸甜咸辣的。现代诗人郑愁予，在一般读者的心目中似乎是“纯情”的，其实他的诗颇 具知性、繁复性和工业意象。《夜歌》的首段：

这时，我们的港是静了 高架起重机的长鼻指着天 恰似匹匹采食的巨象 而满天欲坠的星斗如果实

便以一个工业意象为中心。读者也许要说：“这一段的两个譬喻不也是明喻吗？何以就比朱自清高明呢？”不错，郑愁予用的也只是明喻，但是那两个明喻却是从第二行的隐喻引申而来的：同时，两个明喻既非拟人，更非女性。不但新鲜生动，而且富于亚热带勃发的生机，很能就地（港为基隆）取材。

朱自清的散文，有一个矛盾而有趣的现象：一面好用女性意象，另一方面又摆不脱自己拘谨而清苦的身份。每一位作家在自己的作品里都扮演一个角色。或演志士，或演浪子，或演隐者，或演情人，所谓风格。其实也就是“艺术人格”，而“艺术人格”愈饱满，对读者的吸引力也愈大。一般认为风格即人格，我不尽信此说。我认为作家在作品中表现的风格（亦即我所谓的“艺术人格”），往往是他真正人格的夸大，修饰，升华，甚至是补偿。无论如何，“艺术人格”应是实际人格的理想化：琐碎的变成完整，不足的变成充分，隐晦的变成鲜明。读者最向往的“艺术人格”，应是饱满而充足的；作家充满自信，读者才会相信。且以《赤壁赋》为例。在前赋之中，苏子与客纵论人生，以水月为喻，诠释生命的变即是常，说服了他的朋友。在后赋之中，苏轼能够“摄衣而上，履巉岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙，攀栖鸽之危巢，俯冯夷夷之幽宫，盖二客不能纵焉”。两赋之中，苏轼不是扮演智者，便是扮演勇者，豪放而惆他的个性摄住了读者的心神，使读者无可抗拒地跟着他走。假如在前赋里，是客说服了苏轼，而后赋里是二客一路攀危登高，而苏拭“不能从焉”，也就是说，假使作者扮演的角色由智勇变成疑怯，“艺术人格”一变，读者仰慕追随的心情也必定荡然无存。

朱自清在散文里自塑的形象，是一位平凡的丈夫和拘谨的教师。这种风格在现实生活里也许很好，但出现在“艺术人格”里却不见得动人。《荷塘月色》的第一段，作者把自己的身份和赏月的场合交持得一清二楚。最后的一句半是，“妻在屋里拍着闰儿，迷迷糊糊地哼着眠歌。我悄俏地披了大衫，带上门出去。”全文的最后一句则是：“这样想着，猛一抬头，不觉已是自己的门前：轻轻地推门进去，什么声息也没有，妻已睡熟好久了。”这一起一始，给读者的鲜明印象是：作者是一个大夫，父亲。这位大夫赏月不带太大，提到太太的时候也不称她名字，只同一个家常便饭的“妻”字。这样的开场和结尾，既无破空而来之喜，又乏好处收笔之姿，未免太“柴米油盐”了一点。此外，本文的末段，从“采莲是江南的旧俗，似乎很早就有，而六朝时为盛”到“于是又记起《西洲曲》里的句子：采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子清如水”为止，约占全文五分之一的篇幅，都是引经据典，仍然不脱国文教员五步一注十步一解的趣味。这种趣味宜于治学，但在一篇小品文中并不适宜。

《桨声灯影里的秦淮河》一文的后半段，描写作者在河上遇到游唱的歌妓，向他和俞平伯兜揽生意，一时窘得两位老大子“踧踖不安”，欲就还推，终于还是调头摇手拒绝了人家。当时的情形一定很尴尬。其实古典文人面对此情此景当可从容 应付，不学李白“载妓随波任去留”，也可效白居易之既赏琵琶，复哀旧妓，既反映社会，复感叹人生。若是新派作家，就更放得下了，要么就但然点唱，要么就一笑而去，也何至手足无措，进退失据？但在《桨》文里，歌妓的七板子去后，朱自清就和俞平伯正正经经讨论起自已错综复杂的矛盾心理来了。一讨论就是一千字：一面觉得狎妓不道德，一面又觉得不听歌不甘心，最后又觉得即使停船听歌，也不能算是狎妓，而拒绝了这些歌妓，又怕“使她们的希望受了伤”。朱自清说：

一个平常的人像我的，谁愿凭了理性之力去丑化未来呢？我宁愿自己骗着了。不过我的社会感性是很敏锐的；我的思力能拆穿道德律的西洋镜，而我的感情却终于被它压服着。我于是有所顾忌了，尤其是在众目昭彰的时候。道德律的力，本来是民众赋予的；在民众的面前，自然更显出它的威严了。

这种冗长面繁琐的分析，说理枯燥，文字累赘，插在写景抒情的美文用，总觉得理胜于情，颇为生硬。《前赤壁赋》早也在游河的写景美文里纵谈哲理，却出于生动而现成的譬喻；逝水圆月，正是眼前情景，信手拈来，何等自然，而文字之美，音调之妙，说理之圆融轻盈，更是今人所难企及。浦江清在《朱自清先生传略》中盛誉《桨》文为“白话美术文的模范”。王瑶在《朱自清先生的诗和散文》中说此文“正是像鲁迅先生说的漂亮缜密的写法，尽了对旧文学示威的任务”。两说都失之夸张，也可见新文学一般的论者所见多浅，又多么容易满足。就凭《桨声灯影里的秦淮河》与《荷塘月色》一类的散文，能向《赤壁赋》、《醉翁亭记》、《归去来辞》等古文杰作“示威”吗？

前面戏称朱、俞二位做“老夫子”，其实是不对的。《桨》文发表时，朱自清不过二十六岁；《荷》文发表时，也只得三十岁。由于作者自塑的家长加师长的形象。这些散文给人的印象，却似乎出于中年人的笔下。然而一路读下去，“少年老成”或“中年沉潜”的调子却又不能贯彻始终。例如在《桨》文里，作者刚谢绝了歌舫，论完了道德，在归航途中，不知不觉又陷入了女性意象里去了：“右岸的河房里，都大开了窗户，里面亮着晃晃的电灯，电灯的光射到水上，婉蜒曲折，闪闪不息，正如跳舞着的仙女的臂膀。我们的船已在她的臂膊里了。”在《荷》文里，作者把妻留在家里，一人出户赏月，但心中浮现的形象却尽是亭亭的舞女，出浴的美人。在《绿》文里，作者面对瀑布，也满是少妇和处女的影子而最露骨的表现是：“我用手拍着你，抚摩着你，如同一个十一二岁的小姑娘。我又掬你人口，便是吻着她了。我送你一个名字，我从此叫你‘女儿绿’，好么?”用异性的联想来影射风景，有时失却控制，但在20年代的新文学里似乎是颇为时髦的笔法。这种笔法，在中国古典和西方文学里是罕见的。也许在朱自清当时算是一大“解放”，一小“突破”，今日读来，却嫌它庸俗而肤浅，令人有点难为情。朱自清散文的滑稽与矛盾就在这里：满纸取喻不是舞女便是歌姝，一旦面临实际的歌妓，却又手足无措。足见众多女性的意象，不是机械化的美感反应，便是压抑了的欲望之浮现。

朱文的另一瑕疵便是伤感滥情（sentimentalism），这当然也只是早期新文学病态之一例。当时的诗文常爱滥发感叹，《绿》里就有这样的句子：“那醉人的绿呀！仿佛一张极大极大的荷叶铺着，满是奇异的绿呀。我想张开两臂抱住她；但这是怎样一个妄想呀。”其后尚有许多呢呢呀呀的句子，恕我不能全录。《背影》一文久有散文佳作之誉，其实不无瑕疵，其一便是失之伤感。短短千把字的小品里，作者便 流了四次眼泪，也未免太多了一点。时至今日，一个二十岁的大男孩是不是还要父亲这么照顾，而面临离别，是不是这么容易流泪，我很怀疑。我认为，今日的少年应该多读一点坚毅豪壮的作品，不必再三诵读这么哀伤的文章。

最后我想谈谈朱自清的文字。大致说来，他的文字朴实清畅，不尚矜持，誉者已多，无须赘述，但是缺点亦复不少，败笔在所难免。朱自清在白活的创作上是一位纯粹论者，他主张“在写白话文的时候，对于说话，不得不作一番洗炼工夫„„渣滓洗去了，炼得比平常说话精粹了，然而还是说话（这就是说，一些字眼还是口头的字眼，一些语调还是口头的语调，不然，写下来就不成其为白话文了）；依据这种说话写下来的，才是理想的白话文。”这是朱氏在《精读指导举隅》一书中评论《我所知道的康桥》时所发的一番议论。接下去朱氏又说：“如果白话文里有了非白话的（就是口头没有这样说法的）成分，这就体例说，是不纯粹，就效果说，将引起读者念与听的时候的不快之憾„„白话文里用人文言的字眼，实在是不很适当的足以减少效果的办法„„在初期的白话文差不多都有；因为一般作者文言的教养素深，而又没有要写纯粹的白话文的自觉。但是，理想的白话文是纯粹的，现在与将来的白话文的写作是要把写得纯粹作目标的。”最后，朱氏稍稍让步，说文言要入白话文，须以“引用原文”为条件，例如在“从前董仲舒有句话说道：‘正其义不谋其利，明其道不计其功’”一句之中，董仲舒的原文是引用，所以是“合法”的。

这种白活文的纯粹观，直到今日，仍为不少散文作家所崇奉，可是我要指出，这种纯粹观以笔就口，口所不出，笔亦不容，实在是划地为牢，大大削弱了新散文的力量。文言的优点，例如对仗的匀称，平仄的和谐，词藻的丰美，句法的精练，都被放逐在白话文外，也就难怪某些“纯粹白话”的作品，句法有多累赘，词藻有多寒伧，节奏有多单调乏味了。十四年前，在《风•鸦•鹑》一文里，我就说过，如果认定文言已死，白话万能，则“啭”、“吠”、“唳”、“呦”、“嘶”等字眼一概放逐，只能说“鸟叫”、“狗叫”、“鹤叫”、“鹿叫”、“马叫”，岂不单调死人？

早期的新文学的幼稚肤浅，有一部分是来自语言，来自张口见喉虚字连篇的“大白话”。文学革命把“之乎者也”革掉了，却引来了大量的“的了着哩”。这些新文艺腔的虚字，如果恰如其分，出现在话剧和小说的对话里，当然是生动自如的，但是学者和作家意犹未尽，不但在所有作品里大量使用，甚至在论文里也一再滥施，遂令原应简洁的文章，沦为浪费唇舌的叽哩咕噜。朱自清、叶绍钧等纯粹论者还嫌这不够，认为“现在与将来的白话文”应该更求纯粹。他们所谓的纯粹，便是笔下向口头尽量看齐。其实，白话文可以分成两类，一类是拿来朗诵或宣读用的，那当然不妨尽量口语化；另一类是拿来阅读的，那就不必担心是否能够立刻入于耳而会于心。散文创作属于第二类，实在不应受制于纯粹论。

朱自清在白话文上既信奉纯粹论，他的散文便往往流于浅白、累赘，有时还有点欧化倾向，甚至文白夹杂。试看下面的几个例子：

１．有些新的词汇新的语式得给予时间让它们或教它们上口。这些新的词汇和语式，给予了充足的时间，自然就会上口；可是如果加以诵读教学的帮助，需要的时间会少些。（《诵读教学与“文学的国语”》）

２．我所以张皇失措而觉着恐怖者，因为那骄傲我的，践踏我的，不是别人，只是一个十来岁的“白种的”孩子！（《白种人——上帝之骄子》）

３．桥砖是深褐色，表明它的历史的长久。（《桨声灯影里的秦淮河》）４．我的心立刻放下，如释了重负一般。（同上）

５．大中桥外，本来还有一座复成桥，是船夫口中的我们的游踪尽处。（同上）６．弯弯的杨柳的稀疏的倩影（《荷塘月色》）

这些例句全有毛病。例一的句法欧化而夹缠，两个“它们”，两个“给予时间”，都是可怕的欧化；后面那句“加以某某的帮助”也有点生硬。例二的“所以„„而„„者”原是文言句法，插入口语的“觉着”，乃沦为文白夹杂、声调也很刺耳。其实“者”字是多余的。例三用抽象名词“长久”做“表明”的受词，乃欧化文法。“他昨天不来，令我不快”是中文；“他昨天的不来，引起了我的不快”便是欧化。例三原可写成“桥砖深褐色，显示悠久的历史”，或者“桥砖深褐，显示历史已久”。例四前后重复，后半硬把四字成语捶薄、拉长，反为不美。例五的后半段，欧化得十分混杂，毛病很大。两个形容片语和句未名词之间，关系交待不清；船还没到的地方，就说是“游踪”，也有语病。如果改为“船夫原说游到那边为止”或者“船夫说，那是我们游河的尽头”，就顺利易懂了。例六之病一目了然：一路乱“的”下去，谁形容谁，也看不清。一连串三四个形容词，漫无秩序地堆在一个名词上面，句法僵硬，节奏刻板，是早期新文学造句的一大毛病。福罗贝尔所云“形容词乃名词之死敌”，值得一切作家玩味。除了三五位真有自觉的高手之外，绝大部分的作家都不免有这种缺陷。朱自清也欠缺这种自觉。

于是桨声汩——汩，我们开始领略那晃荡着蔷薇色的历史的秦淮河的滋味了。这正是《桨声灯影里的秦淮河》首段的未句。仔细分析，才发现朱自清和俞平伯领略的“滋味”是“秦淮河的滋味”。而秦淮河正晃荡着一样东西，那便是“历史”，什么样的“历史”呢？“蔷薇色的历史”。这真是莫须有的繁琐，自讨苦吃。但是这样的句子，不但繁琐，恐怕还有点暖昧，因为它可能不止一种读法。我们可以读成：我们开始领略那“晃荡着蔷薇色的历史”的“秦淮河”的“滋味”了。也可以读成：我们开始领略那“晃荡着蔷薇色”的“历史的秦淮河”的“滋昧”了。总之是繁琐而不曲折，很是困人。

我与父亲不相见已二年余了。

《背影》开篇第一句就不稳妥。以父亲为主题，但开篇就先说“我”，至少在潜意识上有“夺主”之嫌。“我与父亲不相见”，不但“平视”父亲，而且“文”得不必要。“二年余”也太文，太雅。朱自清倡导的纯粹白话，在此至少是一败笔。换了今日的散文家，大概会写成：

不见父亲已经两年多了。

不但洗净了文白夹杂，而且化解了西洋语法所赖的主词“我”，句子更像中文，语气也不那么僭越了。典型的中文句子，主词如果是“我”，往往省去了，反而显得浑无形迹，灵活而干净。

床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。用新文学欧化句法来写，大概会变成： 我床前明月的光啊，我疑是地上的霜呢！我举头望着那明月，我低头想着故乡哩！

这样子的欧化在朱文中常可见到。请看《桨》的最后几句：

黑暗重复落在我们面前，我们看见傍岸的空船上一星两星的，桔燥无力又摇摇不定的灯光。我们的梦醒了，我们知道就要上岸了：我们心里充满了幻灭的情思。

短短的两句话里，竟连用了五个“我们”。多用代名词，正是欧化的现象。读者如有兴趣，不妨去数一数《桨》文里究竟有多少“我们”和“它们”。前引这两句话里，第二句实在平凡无力：用这么抽象的自白句结束一篇行情散文，可谓余韵尽失，拙于收笔。第一句中，“我们看见傍岸的空船上一星两星的，枯燥无力又摇摇不定的灯光”，是一个“前饰句”：动词“看见”和受词“灯光”之间，夹了“傍岸的空船上（的）”，“一星两星的”，“枯燥无力（的）”，“摇摇不定的”四个形容词。因为所有的形容词都放在名词前面，我称之为“前饰句”。早期的新文学作家里，至少有一半陷在冗长繁琐的“前饰句”中，不能自拔。朱自清的情形还不严重。如果上述之句改成“我们看见傍岸的空船上一星两星的灯光，枯燥无力，摇摇不定”，则“前饰的”（pre一descriptive）形容词里至少有两个因换位而变质，成了“后饰的”（post-descriptive）形容词了。中文句法负担不起太多的前饰形容词，古文里多是后饰句，绝少前饰句。《史记》的句子：广为人长，猿臂。其善射亦天性也。

到了新文学早期作家笔下，很可能变成一个冗长的前饰句： 李广是一个高个子的臂长如猿的天性善于射箭的英雄。

典型的中文句法，原很松动，自由，富于弹性，一旦欧化成为前饰句，就变得僵硬，死板，公式化了。散文如此，诗更严重。在新诗人中，论中文的蹩脚，句法的累赘，很少人比得上艾青。他的诗句几乎全是前饰句。类似下列的句子。在他的诗里俯拾皆是：

我呆呆地看檐头的写着我不认得的“天伦叔乐”的匾，我摸着新换上的衣服的丝的和贝壳的钮扣，我看着母亲怀里的不熟识的妹妹，我坐着油漆过的安了火钵的坑凳，我吃着碾了三番的白米的饭。朱自清在《诵读教学》一文里说：“欧化是中国现代文化的一般动向，写作的欧化是跟一般文化配合着的。欧化自然难免有时候过分，但是这八九年来在写作方面的欧化似乎已经能够适可而止了。”他对于中文的欧化，似乎乐观而姑息。以他在文坛的地位而有这种论调，是不幸的。在另一篇文章里，他似乎还支持鲁迅的欧化主张，说鲁迅“赞成语言的欧化而反对刘半农先生‘归真返朴’的主张。他说欧化文法侵入中国白话的原因不是好奇，乃是必要。要话说得精密，固有的白话不够用，就只得采取外国的句法。这些句法比较难懂。不像茶泡饭似的可以一口吞下去，但补偿这缺点的是精密。”鲁迅先生的论调可以说以偏概全，似是而非。欧化得来的那一点“精密”的幻觉，能否补偿随之而来的累赘与繁琐，大有问题；而所谓“精 密”是否真是精密，也尚待讨论。就算欧化果能带来精密，这种精密究竟应该限于论述文，或是也宜于抒情文，仍须慎加考虑。同时，所谓欧化也有善性恶性之分。“善性欧化”在高手笔下，或许能增加中文的弹性，但是“恶性欧化”是必然会损害中文的。“善性欧化”是欧而化之，“恶性欧化”是欧而不化。这一层利害关系，早期文学作家，包括朱自清，都很少仔细分辨。到了艾青，“恶性欧化”之病已经根深。

“秦淮河里的船，比北京万生园、颐和园的船好，比西湖的船好，比扬州瘦西湖的船也好。”这种流水账的句法，是浅白散漫，不是什么腴厚不腴厚。船在“河里”也有语病，平常是说“河上”的。就凭了这样的句子，《桨声灯影星的秦淮河》能称为“白话美术文的模范”吗？就凭了这样的一二十篇散文，朱自清能称为散文大家吗？我的判断是否定的。只能说，朱自清是2０年代一位优秀的散文家：他的风格温厚，诚恳，沉静，这一点看来容易，许多作家却难以达到。他的观察颇为精细，宜于静态的描述，可是想象不够充沛，所以写景之文近于工笔，欠缺开阖吞吐之势。他的节奏慢，调门平，情绪稳，境界是和风细雨，不是苏海韩潮。他的章法有条不紊，堪称扎实，可是大致平起平落，顺序发展，很少采用逆序和旁敲侧击柳暗花明的手法。他的句法变化少，有时嫌太俚俗繁琐，且带点欧化。他的譬喻过分明显，形象的取材过分狭隘，至于感性，则仍停留在农业时代，太软大旧。他的创作岁月，无论写诗或是散文，都很短暂，产量不丰、变化不多。

4.试论应用写作部类教学体系的创建 篇四

试论应用写作部类教学体系的创建

作者/ 孙百臣

在目前各高校课时压缩、教学时间减少的情况下， 如何多快好省地展开应用写作课的教学? 我们在长期的教学实践中创建了应用写作部类教学体系， 收到了以少胜多、举一反三的良好效果。

一、什么是应用写作部类教学体系

教学体系是由某一学科教学知识的基本结构、框架、教学内容设计、教学方法设计、教学过程设计和教学结果评价组成的统一整体，包含教学顺序、过程、方式、方法、形式、内容、反馈、评估、总结、比较和推导等一系列教学要素。

应用写作中的一个重要概念是“行文时间”， 即作者撰写应用文的具体时刻， 它包括事前行文、事中行文、事后行文三种情况。行文时间至关重要， 对于庞大、繁琐的应用写作系统具有微观和宏观的制约作用。①根据行文时间， 我们可以把应用文系统界定为事前行文、事中行文和事后行文三大部类系统， 各自的代表性文体分别为计划、控制分析报告和总结。按照这三大部类系统， 对应用写作教学过程中知识的基本结构、框架、教学内容设计、教学方法设计、教学过程设计和教学结果评价等进行组织和安排， 就形成了应用写作的部类教学体系。

长期以来， 我国应用写作的教学和研究都是在分析的方式、方法下进行的， 即先将应用文分为两大类别―――私人文书和公务文书， 再将两者(主要是公务文书)进一步细分， 从而具体深入地研究和把握各个文种的特点及写作规律。这是应用写作教学和研究的第一阶段―――微观分析研究阶段。本阶段逐渐形成了总分式个案分析的教学体系。从逻辑发展的顺序看， 应用写作教学和研究的第二阶段是宏观综合研究。我国应用写作的教学和研究， 历经30 多年的学术积淀， 形成了相当丰富的微观分析研究理论成果， 为第二阶段的宏观综合研究奠定了坚实基础。刘翔飞在《商务文秘写作教程》前言中指出： “目前，流行的各种应用写作书籍大多是按文体逐一讲述写作方法， 形成一种无规律可循的状况。本书作者经过多年摸索， 将300 余种商务文书按其表达方式归结为五种基本体式……首先讲述每一体式的共同写作规律， 然后再选出几种典型体例加以研究、印证， 以使读者做到一通百通。” ②最近，潘峰在其论文《在应用写作教学中构建文种群的设想》③一文中对此作了进一步研究。应该说， 目前是应用写作教学和研究进入第二阶段―――宏观综合研究的时候了。

适应本阶段的特点及要求， 我们应抓住机遇， 乘势而上， 创建应用写作部类教学体系， 科学有效地整合应用写作教学内容，取得学生及社会各界人士应用写作水平显著提高的效果。

二、为什么要创建应用写作部类教学体系

应用写作与基础写作相比， 具有文体文种数量丰富、行文过程讲究程序、格式结构模式化的显著特点， 因而呈现出复杂性与单纯性的对立统一。由于快捷、高效的实用需要， 应用文具有统一规范的特点。这种规范， 是指民间通过约定俗成， 官方通过法律、法规、政策、规定等手段对人、事作出统一规定和要求， 主要表现在对文种的行文功能、格式构成、正文结构、表达方式方法、行文语言文字要求的统一规定上。微观分析研究的目的， 是研究和把握私人文书和公务文书的文种特点及写作规律， 因而一般采用总分式个案分析的教学体系。这样做的结果是， 在准确、清晰地研究和把握了应用文文种特点及其写作规律的同时， 带来了教学用时较长、分析研究成果偏于对象的特殊性而缺乏抽象概括的一般性， 不能收到因事见理、举一反三的显著教学效果的`弊端。这种弊端严重制约了教学质量的提高， 阻碍了教学效率的提升。

基于长期应用写作教学实践的总结反思和对应用写作学科理论建设的深刻关切，我们提出创建应用写作部类教学体系构想的主要理由如下：

1.应用文种类繁多， 传统的教学方式需要时间多， 且教学内容时有重叠、交叉。2.现有应用写作教学时间不断减少， 教学只能抓大放小， 择要进行， 难免顾此失彼。

3.创建应用写作部类教学体系， 可以采用科学有效的以点带面、点面结合的教学方式， 展开涵盖整个应用写作的教学。建立应用写作部类教学体系， 可以大量节省教学时间， 显著增强课堂教学的学术含量，必将多快好省地提高应用写作课程的教学质量， 有效提高学生应用写作的实际能力。它的理论价值和实践意义很大， 可望对应用写作教学改革产生深远的影响。

三、如何创建应用写作部类教学体系

应用写作部类教学体系的创建， 大体应由总论和第一编“事前行文的应用文写作”、第二编“事中行文的应用文写作”、第三编“事后行文的应用文写作” 构成。每一编的内容可由“代表性文体写作专论”和“同一部类文体写作指导” 构成。具体内容见上表。

创建应用写作部类教学体系， 并以此展开应用写作教学， 可先用6 学时重点讲解事前行文的应用文、事中行文的应用文和事后行文的应用文等三大部类各自的代表性文体计划、控制分析报告和总结的写作， 再分别用4、2、4 学时进行三大部类文体的写作指导， 共用18 学时即可讲完、讲好多达49 个文种、涵盖全面的应用写作课程， 教学效果可谓多、快、好、省， 教学质量必然显著提升。当然， 创建应用写作部类教学体系， 集大成的工作还是研发和编写“应用写作部类教学教程”， 同时做好主讲教师的培训工作， 并展开几轮教学实验， 才能使之完善、成熟。

注释：

[1]孙百臣。试论“行文时间”对应用写作的制约作用[J]。秘书之友，(12)。

[2]刘翔飞。商务文秘写作教程[M]。中南工业大学出版社，1995.

[3]潘峰。在应用写作教学中构建文种群的设想[J]。秘书，(1)。

5.试论职业学校的语文情感教学观 篇五

所谓情感教学, 是指教师在教学过程中, 在充分考虑认知因素的同时, 充分发挥情感的积极作用, 以完善教学目标, 增强教学效果的教学。只有在这样的教学活动中, 认知因素和情感因素才能得到和谐的统一。余霞教授也提出, 情知互补是最优的教学模式。

职业学校学生是一个特殊的群体, 他们大部分以升学无望和升学失败者为主, 在他们的成长过程中也拥有爱, 但是和重点学校的同学相比他们更加缺乏爱。

作为职业学校的语文教师, 应根据职业学校学生的特点, 借鉴名师经验, 在语文教学中融入情感教育:“用真情唤醒真情, 用爱心培育爱心, 以思想点燃思想, 以自由呼唤自由, 以平等造就平等, 以宽容培养宽容”。让职业学校的学生感受到爱的暖流, 感受到生命的价值。

1、更新教育观念

人本主义学派的代表人物卡尔·罗杰斯, 他从发展学生潜能的教育目的出发, 提出了以“真诚、尊重、理解”为内涵和特征的情感教学理论, 即尊重学生的主体性, 树立以人为本的教学观念。在职业学校的语文教学中, 不少教师由于教学观念陈旧死板, 不免造成学生的厌学情绪。因此重视学生主体性的发挥和学习兴趣的激发, 这是让学生乐学的关键。使学生在积极思维中, 掌握知识, 发展智力的同时情感也得到了发展。语文课堂教学离不开情感教育, 只有当教师学生都以极大的热情投入到教学和学习中时, 才能使语文课变得生动起来, 轻松起来。

2、树立正确的学生观

情感教育的学生观认为“世界上任何一个能学会的东西, 几乎所有的人也能学会———只要给他们提供了适当的前期和当时的学习条件”。也就是说, 只要给学生提供了足够的时间和适当的帮助, 大部分的学生都能够学习各种学科, 并达到掌握程度。由于职业学校的不少学生在学习过程中的失败经验较多, 造成了习得性无力感的产生。我们应该相信任何一个学生都能学好, 只要给予恰当的条件, 每个学生都能愉快地学习, 个性都能得到充分和谐的发展。因此, 职业学校的语文教师更加应该理解和尊重每一个学生, 关注每一个学生, 并把握好爱与严的尺度, 因为教育需要爱, 更需要爱的智慧。

3、建立正确的评价观。

情感教育的评价观认为, 评价的主要功能在于改善学生的学习状况与情感体验, 而不在于选优汰劣, 给学生随意“定性判刑”。因为, 情感教育的发展是一个长期的过程, 在这个过程中具有复杂性。在教育、教学的过程中, 用发展变化的目光看待学生, 多采取激励性评价, 多给学生学习成功的机会和体验是实施情感教育的必要条件。

4、扮演不同的教师角色

在实施情感教学时, 教师应扮演不同的教师角色, 使学生体验到丰富的情感。如果教师采用了宽容善待的教育方法, 理解、爱护学生, 以心灵感受心灵, 以感情赢得感情。当他体会到老师是真情爱他时, 同样会用真情来回报你, 他会更自觉地按照你的要求去学习, 去生活。教师的宽容与厚爱保护了他的自尊心, 树立了他的自信心, 同时他也把从教师那里感受到的爱自觉地传播给了周围的人。

6.试论初中化学元素观教学 篇六

元素观的建构有利于对物质世界形成有序的认识。如果一个学生没有建立起元素观, 那么在他的大脑中, 物质世界是混乱无序的。学生通过化学元素观的建立, 理解有限的元素是怎样组成庞大的物质世界的。所以, 元素概念的教学不只是让学生认识“什么是元素”, 关键是要培养学生“物质——元素”的观念。人教版教材 (以下简称“教材”) 在编排有关元素的内容时, 采用适当分散, 降低难度, 便于学习、接受的编写策略。所以, 教师在教学中应注意领会教材编写意图, 循序渐进地开展元素观建构教学。

一、感知阶段

化学观念是建立在一系列具体化学知识和概念之上的。化学元素观的形成具有阶段性、层次性和渐进性。具体事实的学习是化学元素观形成和发展的基础。教材在元素概念出现之前, 至少在两处明显做了安排, 让学生提前接触和感知元素, 为学生化学元素观的建构奠定基础。

第一处是在绪言中, 提到“就像26个英文字母可以拼出数十万个单词那样, 利用化学方法分析众多物质, 发现组成它们的基本成分——元素其实只有100多种……”这是教材中最早提及元素的地方, 此时教师要做的事不是告诉学生“元素具体是什么”, 而是让学生初步感知“世间万物都是由这100多种元素组成的”这一事实。如何让学生感知到这点呢?基于学生刚接触化学这门学科, 没有基础, 所以采用打比方的方式还是比较合适的, 如单词由英文字母拼成, 一个字母可以拼成一个单词 (如“a”表示“一个”) , 多种字母可能只拼成一个单词 (如“congratulation”表示“祝贺”) ;再如“on”与“no”, 虽然拼成的字母相同, 但拼成方式不同, 表达意思也不同。打完比方之后, 教师可介绍“钻石”与“石墨”这两种价格、外观、用途等差异很大的物质, 询问学生能想到它们的组成元素竟然是相同的吗?这时, 学生一定很好奇, 很感兴趣。

第二处是在第三单元课题1, 教材通过电解水实验说明, 水是由氢元素、氧元素组成。因为在很长一段时间里, 水曾经被看作是由一种元素组成, 甚至把水看作是组成万物的一种元素 (我国古代“五行说”认为金、木、水、火、土等是构成世界万物的基本成分) 。笔者以为教材是想通过水的组成研究, 一是强化“万物都是由元素组成”的基本观念;二是体现实验是研究物质组成的重要手段。实验证明:若水是由一种元素组成, 那它不可能分解成氢气和氧气, 水之所以能分解产生氢气和氧气是因为水中含有氢元素、氧元素这两种基本成分, 它们在反应中重新组合从而产生氢气和氧气。通过此实验研究初步培养学生科学探究物质组成的能力。因此, 在此处教师对元素概念仍应采用模糊化处理的方式, 不宜直接讲元素的概念, 否则学生会听得一头雾水, 不知所言。

二、建立阶段

学生要真正理解什么是元素以及元素与物质的基本关系, 必须理解元素是怎样组成物质的。而学生要达到这样的理解, 必须从原子结构的角度进行认识。所以教师要充分利用学生已有的生活经验, 并结合课本图片、实验演示等手段让学生认识到宏观物质都是由肉眼看不到的微观粒子 (分子、原子等) 所构成, 强调在化学变化中分子可分, 原子不可, 化学变化的实质是反应物中的原子重新组合的过程。原子虽然在化学变化不可再分, 但原子仍然有它的结构, 它是由原子核和核外电子构成, 原子核又是由质子和中子构成……因此培养学生“物质的微粒性”观念显得十分重要, 这为学生建立元素概念做了实质性的铺垫, 也有利于以后他们能把物质的“宏观组成”与“微观构成”之间建立起联系。

三、应用阶段

化学元素观建构的价值在于形成化学的思维方法指导化学的学习和研究。学生不只是要理解元素概念, 更重要的是要应用元素的观念去认识和研究物质。教材从第一单元开始就将常见的物质用化学式表示。化学式是用元素符号和数字的组合表示物质组成的式子。学生通过化学式可看出该物质的组成元素, 元素原子的个数比关系。在第四单元课题4学生在学会书写化学式之后, 又利用化学式计算物质中组成元素的质量比和某种元素的质量分数, 这样不仅可帮助学生认识到物质是由元素组成, 而且还认识到组成物质 (纯净物) 的各元素之间有着固定的质量比关系, 培养学生应用定量的思想去认识物质的组成。

7.试论朱自清的写作教学观 篇七

一、弗赖登塔尔的数学素养观

1.表达

数学语言是以数学符号为主要词汇, 表达数学思维的一种科学语言。弗赖登塔尔认为, 每一个数学符号都不是干巴巴的, 而是富有生命情趣, 蕴含丰富的文化意义的。通过对数学文化知识的学习, 发现数学的美, “用它特定的符号、词汇和句法去认识世界。”理解数学的思想方法才是数学语言的真谛。

具体来说, 数学语言表达分为两方面。第一, 符号表达。例如, 学习集合时, 就要学会用图形语言 (Venn图) 、集合语言 (列举法或描述法) 描述不同的集合问题;学习函数时, 要学会根据不同的需要选择用图像法、列举法或解析法表示函数;学习算法时, 要学会用程序框图及程序语句表示算法过程等。

第二, 交流。弗赖登塔尔认为, 语言这种工具是为了交流的需要而产生的。交流的开展, 使参与者不得不反思自己语言的准确性, 从而加深了对数学本身的理解。

2.现实

数学来源于现实, 也必须扎根于现实, 并且应用于现实, 这是弗赖登塔尔的基本思想。而在弗赖登塔尔的现实理论中, “情景问题是最基本、最重要的概念之一。所谓情景问题是指来自学生熟悉的现实生活中的问题, 也就是数学常识问题。”同时, 弗赖登塔尔指出“数学常识是可靠的、准确的, 它不像一些物理现象 (通常铁比木冷, 而受热后铁就比木热) 会把人引入歧途。”

数学与现实的密切联系决定了数学不能太抽象。弗赖登塔尔认为, 数学不是少数人的特权, 应该是属于所有人的。M.Fasheh曾经提到:“在脱离现实情景的情况下教授数学, 宣称数学知识是绝对的、抽象的、统一的, 这正是导致多数学生在数学学习上的失败, 并最终远离数学的主要原因”。

那么, 数学学习者应该主动从现实生活中抓住有用的常识, 把这些常识经过提炼和组织形成一定法则, 进而在高一层次里成为常识, 即系统化的常识。例如, 矩形的周长等于四条边的和, 这是常识, 经过提炼组织, 矩形周长等于长与宽的和的2倍, 这就形成了系统化的常识。数学的学习就是这样呈现层次性, 而学生应该具备从低层次的常识, 达到新层次的能力。

3.再创造

弗赖登塔尔指出, 学习数学的唯一正确的方法, 就是实行“再创造”, 其依据是数学常识的可靠性。整个过程就是学生进行“数学化”的过程, 即从一个具体的情景问题出发, 最终得到一个抽象的数学概念。可分为两个层次:水平数学化与垂直数学化。水平数学化是指由现实问题抽象为数学问题的过程。例如, 一个工人要给一间屋子铺瓷砖, 却不知道屋子的大小, 他量出屋子的长是5米, 宽是4米, 能否得到屋子的大小?数学化的问题为:一个长方形长是5米, 宽是4米, 面积是多少?垂直数学化是指对已经符号化了的数学问题进一步抽象化的过程, 是从“符号”到“概念”的转化。例如, 上述问题, 就转化为长方形的面积等于长与宽的乘积。

由水平数学化到垂直数学化, 整个过程都是由学生发现、创造, 进而得到结果。这与传统的将数学当作一个现成的形式理论的教学方法是截然不同的。在这里, 教师的任务是引导和帮助学生进行这种再创造工作, 而不是把现成的知识灌输给学生。

目前, 数学教学中确实开始重视学生的“发现”过程, 然而目前的这种教学方式仍然停留在由教师事先设计好一个个问题, 像设置“圈套”似地牵着学生的鼻子走, 学生还是处于被动状态, 所以也许可以把这种“发现”过程理解为带有一定限制条件的“再创造”。而弗赖登塔尔的再创造, 学生拥有自由广阔的天地, 各种不同思维、不同方法可以自由发展。教师决不可对内容作任何限制, 更不应对其发现作任何预置的“圈套”。

4.反思

反思是自觉地对教学认识活动进行考察、分析、总结、评价、调节的过程。在《标准》中, 将学生能否不断反思自己的数学学习过程, 并改进学习方法作为评价标准之一。

弗赖登塔尔指出, 反思是数学思维活动的核心和动力, 反思也是数学化过程中的一种重要活动。数学的不少发现来自于现实中的常识, 而分析常识形成的原因是通向数学化的道路。必须让学生学会反思, 对自己的判断与活动甚至语言表达进行思考并加以证实, 以便有意识地了解行为背后潜藏的实质, 进而变潜意识运用数学概念、性质为显意识运用, 变盲目尝试为有目的、有策略地运用, 变机械做题为探究性钻研。

因此, 反思是学生应该具备的一种良好的思维品质。反思包括了一个人对一个问题的认识、理解、探究、整合等多种心理活动。通过反思, 人们可以及时调整思维进程, 改进思维方法和解决问题的手段, 从而提高思维活动的有效性、自觉性和正确性。

5.严谨性

数学是严谨的。在数学中, 每一个定理、公式都要严格地从逻辑上加以证明以后才能够确立;数学的推理步骤必须严格遵守诸法则, 每一个步骤都是在逻辑上准确无误的。然而, 这样一个问题, 中奖率为1/1000的彩票, 买1000张却不一定中奖。这是否说明数学不是严谨的呢?答案当然是否定的。那么, 在具体运用时, 如何正确把握数学的严谨性, 如何判断所学的数学是否严密呢?弗赖登塔尔指出, 严谨性应该是相对的, 必须根据具体的问题做出判断。

例如, 统计人数、统计交通事故数, 只要精确到个位数字即可;统计财政收支、消费品零售额 (以亿元为单位时) , 通常精确到十分位或者百分位;而银行的存款月利率却要精确到千分位等。因此, 严谨性有不同的级别, 每个题材有适合于它的严谨性级别。因此, 在量化数学的过程中, 学生应该具备在现有水平上, 根据不同的目的, 不同级别, 理解并获得自己的严谨性, 准确量化数学的能力。

二、弗赖登塔尔的数学素养观对新课改下数学课堂教学的启示

弗赖登塔尔的数学教育思想, 不仅有了在荷兰的成功实践, 并在美国等其它国家内得到尝试。在我国的数学课程改革中, 弗赖登塔尔的数学素养观值得我们参考和借鉴。以上是对数学素养的界定, 那么, 如何在课堂教学中逐步培养学生的数学素养, 这里给出几点建议:

1.教学对象的转变

摒弃只为少数人升学而进行的教学, 分数不再是评价学生的唯一标准;我们要将数学教给所有的人。因此, 在数学教学中, 要坚持“构建共同基础, 关注个性选择”的原则。

首先让学生获得必需的数学, 满足未来公民的基本数学需求。然而, 每个人都有自己生活、工作和思考着的特定客观世界以及反映这个客观世界的各种数学概念, 运算方法和知识结构。而数学课程必须对学生的当下与未来生活有意义, 因此, 又要关注个性发展, 为每个人提供适合于他从事的专业所必需的数学技能, 使其能顺利地处理有关的各种数学问题。

2.教与学方式的转变

要培养学生的数学素养, 就不能再坚持传统的“灌输式”教学, 教师和学生的身份都要发生改变。教师要由传统的知识传授者向活动的参与者、引导者、合作者转变;由传统的教学支配者、控制者向学生学习的组织者、促进者和指导者转变;由传统的静态知识占有者向动态的研究者转变。学生也要由被动接受知识的容器转变为主动学习的设计者、主持者、参与者。

在教学中, 首先, 教师要创造一个宽松、和谐、民主的教学氛围。留一些余地, 给学生思考的空间和时间, 并引导学生多想一点、多问一点、多写一点, 鼓励学生进行反思, 培养学生自主学习的能力。其次, 鼓励学生改变孤军奋战的习惯, 多交流, 由单一学习转变为合作学习。

3.数学现实的转变

数学与社会生活、生产实践密切相关。目前, 教师也尝试在教学中通过情景引入教学。然而仍存在两个问题:一是教师使用的情景与学生的现实相差甚远, 或者说, 该情景是成人世界的现实而不是一个中学生的现实;二是由于不同学生的生活环境、教育背景的不同, 仅用一个情景材料不能满足所有学生的需求。因此, 一方面, 数学教师要走进学生的现实, 从学生的实际出发;另一方面, 强调情景材料的丰富性和灵活性。从情景材料出发, 进而引导学生进行再创造。

总之, 在课堂上, 数学教师应以教师的师爱调动学生, 以教师的情感感染学生, 以教师的语言鼓舞学生, 以教师的评价激励学生, 以教师的人格影响学生, 淡化分数, 强化素养, 为学生的现在负责, 为学生的未来负责。

摘要：新一轮数学课程改革后, 学生数学素养的培养进一步得到重视。从弗赖登塔尔的教育理论出发, 对数学素养进行界定, 进一步给出新课改下数学课堂教学的实施建议。

关键词：弗赖登塔尔,数学素养,数学课程改革,数学课堂教学

参考文献

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