关于临摹和写生的心得体会

关于临摹和写生的心得体会（精选3篇）

1.关于临摹和写生的心得体会 篇一

浅谈写意人物画的学习体会

写意人物作为中国画的重要组成部分，完美地传达了中国美术的精神实质，再现了中国人的发展观。4周的写意写生课，让我们在写生过程中融会贯通历代画家所经营的精神家园中收获着硕果，那是哲学的，是生命的，是造化的。以书入画，所谓书画同源。综观中国美术史，我们不难发现书法的发展要晚于中国画的发展，当中国书法找寻到属于自己独特的审美趣味后，中国画反借鉴书法中的线条用笔使得传统工笔人物画线条的表现形式变的丰富起来。所以书法的用笔给传统工笔人物画带来的首先是用笔技法方面的影响，即“写”和“法”的“书写性”用笔。中国书法以线造型的独特表现艺术，书法作品中的线条体现了时间造型和空间造型，运动和节奏。线条在毛笔的运行中勾勒、盘旋、顿挫、往复、聚散、提按，再加上墨的浓淡、干湿、枯润等多种变化，达到了通过线条造型达意，抒发情怀。工笔人物画以线条为主要造型语言，画面全凭线条来担负起塑造形体、表现神韵、传递感情的重任。中国工笔人物画的用笔的提按转侧、粗细顿折等变化，通过对线条造型的疏密、虚实处理来表现对象的形态和空间关系；通过线条的曲直、刚柔、粗细来表现物体的质感；通过线条的顿挫、转折来表现形体结构与透视变化；通过行笔快慢、抑扬来表达情绪。”。由此，线条的书写性拓展了绘画的表现语言，丰富了线造型的形式美与内涵美，同时也使得线条的性格更加多样化、复杂化、意趣化、风格化和精神化，促进了传统工笔人物画的精神追求。

重造型、讲笔墨，仍然是需要努力坚持的。写意人物画的造型和笔墨有时很难区分，有时形即笔墨，有时笔墨即形。写生中，为表达写意的意趣、风貌和气派，作者不能就形是形，亦不能单纯笔墨，如何处理好二者的关系是一代又一代画家永恒的课题。徐悲鸿学派由于过分强调素描关系和造型的严谨，大多作品呈现出较重的“写生状态”而削弱了笔墨，但也不乏因自觉向笔墨靠拢而获得成功的画家，如卢沉、周思聪等。新浙派人物画也以素描为造型基础，但对传统的西式素描进行了改造，弱化光影强调结构，并加强了线的表现功能，在笔墨上向已成熟的中国写意山水花鸟画借鉴，取得了造型与笔墨的相对统一。

虚实结合概而言之，有两大类，其一，以曲隐、藏露之形式表现。其二，以疏密、繁简、浓淡体现虚实。虚实结合、疏密相用，要掌握的是一个程度。概言之，有两大方面的内容之程度需要掌握，其一是形象之真的程度，如是象非象、不即不离、有无之间、似与不似之间。其二是形象多少、浓淡的取舍，在一幅里不是把看到的东西都画进去，而是有选择的取舍，取为实，舍为虚，主体突出的部分为实，淡化的部分为虚。艺术作品中的形象，不等于真实形象的照搬，而是通过艺术家从目视到心视的转化，所以出现了是相非相，似与不似的恍惚，这种不似之中包含着艺术家的灵性与情感。

学习中国画写意人物写生课，要学习古代写意人物画佳作，体味到其中的优秀技法和

其中蕴涵的哲学思想，但我们要想学好写意人物画，还要注意吸收借鉴西方绘画的优秀之处，譬如，它的造型，它的明暗关系，而且也要加强我们自身文化修养，拥有良好的品格，同时还要观察生活。

班级：08 级美术学国画2班

姓名：甘迪

学号：081014106

2.关于临摹和写生的心得体会 篇二

东晋永和九年 (公元353年) 三月三日, 王羲之和友人谢安, 孙绰等41人, 在山阴兰亭行“修锲”盛会。其间诸人流觞饮酒, 赋诗酬唱, 畅叙情怀。“兰亭”

作为这次雅集的序文, 其文心与书艺, 都体现了晋人的风骨, 使中国文人对自然的感悟上升到了一个新的高度, 从序文传达的深沉的历史感, 我们可以想象当时知识分子内心的苦闷, 这种“人不满百, 却怀千岁忧”的忧患意识, 的却使“后之贤者, 亦将有感于斯文”, 而他乘兴所书的这篇杰作, 也因此成为千古绝唱, 字字精妙无比, 若有神助。行笔轻重疾徐, 跌宕起伏, 笔断意连, 法度严谨, 结体欹正相间, 遒媚劲健, 章法不凡, 共28行共计324字, 长短错落, 疏密相间, 深的似欹反正, 若断还连之妙。由于这篇杰作奠定了妍美流丽的新体行书风格, 泾后世千百年的发展而未有大变, 显示了它既深远又巨大的影响所在。下面作者将以四个方面来分析下临摹《兰亭序》的体会。

一、《兰亭序》的临摹

“临”与“摹”是两个不同的概念所谓临是指将原贴放在对面, 再铺纸执笔, 照着原帖的样子写, 写的越像越好, 这样临写不但要求对原帖的点画结体有仔细的揣摩, 更要求笔下有较高的表达能力, 写出来的字最大限度的接近原作, 当然经过长时间的临写, 只有褚遂良、《兰亭序》赵孟頫等寥寥数人所临写的作品比较能得到《兰亭序》的神韵, 其难度之大可见一斑。同时对神韵的理解和临写者自身的文化修养和艺术感悟力也有很大的关系。临帖一般分为放临、通临、背临几个阶段。放临将原帖放大, 字的点画脉络可以看的比较清晰, 放临一段时间, 可以改为通临, 将《兰亭序》原帖找来, 通临的时候要注意各字之间的相互呼应和整幅的气韵的连贯, 等熟悉全篇之后, 在背临凭记忆临写, 在找到原帖与之对照, 找出不足, 这样对原帖的精神的领悟就可以得到更加深刻的体会。

“摹”就是将透明度较好的白纸覆盖在原帖上, 进行书写, 写的越接近原帖的笔画越好。古代的“摹”还有一层意思, 就是将蚕茧纸一类透明度好的纸蒙在原帖的纸上, 用细笔勾出原帖的轮廓, 在用墨填实, 我们称之为“双钩本”, 如我们今天能见到的最好的《兰亭序》摹本就是相传为冯承素所摹的本子称为“神龙本”。“摹”对初学者非常必要, 通过反复的摹写, 可以尽快的熟悉原帖的点画特征和运笔顺序, 熟练到一定程度之后将原帖抛开, 由“摹”而转化为“临”, 既可以使书写比较熟练了, 偶尔遇见不好把握的字或者点画, 也可以用“摹”的方法加深印象。

二、临写《兰亭序》的顺序

我们知道《兰亭序》属于行楷, 行楷也就是写快的楷书, 其点画和结体都是以楷书为基础的, 在写《兰亭序》之前应该先把楷书基础打的牢固扎实些, 适当练习些王羲之的小楷, 《黄庭经》、《乐毅论》等等, 因为小楷的结体局促点画书写受到束缚, 应该也可以涉猎些唐楷, 唐楷书集魏晋南北朝楷法为一体, 形成了字体严肃端庄, 笔划平稳凝重, 结构严谨, 法度森严的风貌。欧阳询的《九成宫醴泉铭》、虞世南的《夫子庙堂碑》、褚遂良的《雁塔圣教序》、颜真卿的《颜勤礼碑》、《颜氏家庙碑》、柳公权的《玄秘塔碑》、《神策军碑》。真可谓前无古人, 后无来者。通过反复的楷书练习, 把握最基本的练习规律, 对笔法运用有了较好的理解之后, 再进行练习行书可以起到事半功倍的效果。

三、《兰亭序》的点画特征

1笔道精致, 一丝不苟。点画是书法的基石, 尤以行草运笔较快, 易于浮滑, 故起止运行, 提按转换, 须笔笔到位。虽细若游丝, 绝不拖泥带水, 含糊过去, 而是一丝不苟, 力到锋杪。如开篇“永和九年”四字, 实是点画纯净, 园润雄强, 骨力内含, 势如屈铁, 真所谓刚健杂婀娜。又如“岁”字。笔笔呼应承接, 虽无牵丝, 而行笔轨迹, 十分明晰, 真正做到了形断意连。“贤”字“又”的斜长点尾部, 回锋带出的转折, 也交待十分清楚。“茂”字竖撇的回钩牵丝, 是那么园融坚实而又精致。细察全帖, 所有点画, 莫不如此。《兰亭》之所以千古立于不败之地, 这是一个重要因素。

2.藏露正侧, 诸法俱备。点画形态, 决定于笔法。笔法一般分为正、侧、藏、露, 正则圆实, 侧则多姿, 露则轨迹清楚·, 秀俊灵动, 藏则呼应内藏, 含蓄浑穆, 故方笔 (小方笔) 用露、侧, 圆笔用正、藏。《兰亭》可谓诸法俱备, 且往往融合于一字或一画之中。就藏露看, “怀”字左竖起收皆藏, 余则为露笔。“兰”字左竖和“一”字均起露收藏。就正侧言, “峻”字除“厶”为正锋外, 余皆为侧锋。就方圆看, “间”和“固”字外两竖为方笔, 中皆为圆笔。“流”字左下两点连写成方, 余皆为圆。因行书贵在活泼, 但亦需沉着稳重, 故《兰亭》用笔大多是既露且藏, 亦圆亦方, 全藏全露全方全圆者甚少。无论点、横、竖、撇, 往往如此, 例证俯拾皆是。如“九”字横撇起笔, “岁”字所有点画均是这样。这种笔法是在露锋承上之后, 立即随势重按圆转而成。可以说使藏露融于起笔之中, 是《兰亭》的一大特色, 从而收到方中见圆、露中有藏的特殊艺术效果, 为后世开辟了诸多笔法融合无间的道路。

四、《兰亭序》的笔法结体特点

3.关于临摹和写生的心得体会 篇三

传统书法教学所涉及的范围很广，几乎涵盖了传统文化的各个领域。前人早已说过，了解中国传统文化，书法是一个很好的切入点，或可以说是一条捷径。而这条捷径走得对与不对，好与不好，其关键在临摹。本文是笔者平时临池及教学的心得体会，写出来供大家参考。

一、临摹在传统书法教学中的地位

临摹在书法教学至少在本科教学中应处于主导地位并贯穿始终。因为书法对象只有文字，不象绘画有具体的描绘对象。怀素“夏云多奇峰”：观夏日晴空万里，白云翻转如丝带而悟草书运笔的变化。也是取意而非取象。所以，要学习书法只有通过对古代书家书作的临摹来提高自已的眼力和手的表现力。社会上有一种较为普遍的看法，就是单单把临摹看作是初学时要做的事，把更多的精力用于所谓的创作或请贴，不计较于点画的精确，这是很肤浅的。例如，传统士大夫修养中琴棋书画并称，其中三样是要靠手的技巧表现的，从某种层面上说，手的节奏与心的节律是共震的，古乐对于每个音符，手指用力的程度都有极为严格的规定，这与书法用笔中的起承转合、快慢急徐的道理是一样的。总不能将一首古乐演奏成摇滚乐吧！至少这样对于理解传统书法是毫无益处的。

二、临摹的标准

临摹一般分为实临和意临，笔者以为应侧重于实临，意临应放于整个教学的后期。因为古人已逝，谁都没看过他们临池，所以临得越象就可能越接近古人。只有无限接近古人，通过体悟其运笔节奏的变化，感受其个性情操及生命节奏的韵律，达到与古人心灵的共震。这是临摹的最高境界。这个阶段不需要自我个性或理性的东西越少越好，因为通过临摹，面对古人就如面对一面澄明虚静的镜子，自己的浅薄无知暴露无遗。同时也渐渐明了心之所向，个人的志趣性情由此奠基。这才是真个性，因为它包融了深厚的人类情感的共性。所以临摹的准确性，特别是在当前学生传统文化素养普遍缺失的情况下，就显得更为重要。只有静下心来慢慢地品味感受传统，才可能有所得，赵孟兆页 在《兰亭十三跋》中说“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”已将学书的路径说得再明白不过了。

三、关于临摹对象（书体）

因篇幅关系，这里只谈谈楷、行、草。楷书是书法的基础，虽然行草并非从楷书演化而来，但是到东晋之后楷书与行草的关系愈加紧密，到唐代发展到顶点，唐代帝王的提倡，科举的要求，楷书成为立身之本，行草的风貌往往不自觉地以此为基，至此就形成了学书法先学楷书的定式。如苏东坡《论书》有：“书法备于正书，溢为行草，未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。”米芾在《学书帖》中讲到他初学颜继学柳、欧、褚，出入魏晋，八面取势，其中楷书学褚最久。从中可见其对楷法的重视与善于学习，至于楷书学褚最久，笔者以为褚用笔相对于欧、颜、柳更细腻富于变化，出于二王并带有行意，由此上溯二王是一捷径。对初学者来说即能学结构又能锻炼笔性，所以楷书中褚遂良《雁塔圣教序》、智永《真书千字文》无疑是较为理想的范本。以上所说都是大楷或中楷，多用于铭石，在日常书写中并不常用。

古人平时写得较多，并深以为难的还是小楷。其实，晋唐大家无一不善小楷，而其代表作多为行草手札。这其中关系极为紧密，因为小楷对运笔技巧要求极高，既要用笔精到又要结体宽绰，所以，只有小楷写得飞动自然，用心不杂，小的行草才能用笔细腻圆润，富于变化。到宋代只有蔡襄以古法胜，而米以气胜，苏以韵胜，黄以奇胜，已非纯正的古法了。这其中的重要原因就是小楷的衰落。到元代赵孟兆页看到这个问题，力挽颓势，上溯晋唐，其中用功最深的就是小楷，所以他的行草手札精美绝伦，同时代的鲜于枢也只能在大的行草上有与之抗衡的余地。但赵氏在书法上的苦心孤诣往往由于其政治上的失节，引发的却是无尽的误解。此后小楷古法丧尽，完全成为科举考试的工具，行草书风也为之大变，走的路越来越窄。所以要学晋唐书法，小楷是一关键，有此基础不失雅正，无此即为野孤禅。关于临习的范本，因传世《黄庭》、《乐毅》为刻本，也并不可靠，可选用唐人写经如墨本《灵飞经》四十三行或赵孟兆页《道德经》，每日以二百字为底限。

关于行草的临习，应与小楷或中楷同时进行，这样可相互照应，智永和赵孟兆页临写《真草千字文》多至成百上千遍就是这种相互照应的最好例证。临写时要特别注意起收笔的方向及点画起伏转折的变化，因元从前书家书作多露锋，如黄庭坚《论书》中说：“……今人但见深墨本收书锋芒，故以旧笔临仿，不知前辈书初亦有锋锷，此不传之妙也。”露锋容易取势，有了势才能带动整个结构，才能临得准。当然临摹更多涉及到的是具体的操作，在此就不一一展开了。

四、关于临摹的完整性

在前人的临作后面的落款中往往会看到某人临某帖第几遍的字样，这就是说前人重视临摹的完整性。临摹就象弹奏一首乐曲，不能老弹那么一段，要有头尾，这样才能完整地感受作者书写时整体节奏的变化。这也是为创作做准备。因为如怀素草书《自叙帖》祝允明草书《曹植诗卷》等都是长幅手卷，若临习时不能从头至尾通临，就很难感受其整体的节奏变化，就达不到临摹的效果。通过这样的临摹，笔者深感古人在创作上：一，体力惊人；二，功力深厚，节奏的控制极好。通篇无懈笔。所以临摹要完整要有一定的量，才能将所临法帖的韵味临出来。这需要一个相当长的过程，并有待于临习者传统文化素养的不断提高。另外值得一提的是要熟悉所临法帖的文意，因为古代法帖并非如我们现在搞创作的产物，古人写的时候更多地把精力放在文意上而非技艺上，所以书写节奏的变化往往同时随文思的变化而变化。