中国的文学常识

2024-10-01

中国的文学常识（精选7篇）

1.中国的文学常识篇一

【三皇】：伏羲、女娲、神农

【五帝】：太皞、炎帝、黄帝、少皞、颛顼

【三教】：儒教、道教、佛教

【三清】：元始天尊〖清微天玉清境〗、灵宝天尊〖禹余天上清境〗、道德天尊〖大赤天太清境〗

【四御】：昊天金阙无上至尊玉皇大帝、中天紫微北极大帝、勾陈上宫天后皇大帝、承天效法土皇地祗

【八仙】：铁拐李、钟离权、张果老、吕洞宾、何仙姑、蓝采和、韩湘子、曹国舅

【十八罗汉】：布袋罗汉、长眉罗汉、芭蕉罗汉、沉思罗汉、伏虎罗汉、过江罗汉、欢喜罗汉、降龙罗汉、静坐罗汉、举钵罗汉、开心罗汉、看门罗汉、骑象罗汉、探手罗汉、托塔罗汉、挖耳罗汉、笑狮罗汉、坐鹿罗汉

【五行】：金、木、水、火、土

【八卦】：乾〖天〗、坤〖地〗、震〖雷〗、巽〖风〗、坎〖水〗、离〖火〗、艮〖山〗、兑〖沼〗

【三从】：未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子

2.中国的文学常识篇二

作者特意选取了1898—1949这个时间段的女性文学作为研究对象, 涉及其中的有近四十位女作家。从女性历史处境的话语沉默, 晚清妇女思想解放的话语初试, 1920年代女性话语的多元彰显, 1930年代女性话语在合流中的隐显错陈, 1940年代不同政治语境下女性话语的分化指归, 直至以丁玲女性写作立场的消失为标志的中国女性文学话语的最终消隐, 作者力争在这宏大的历史背景下对女性文学的发展进行意义的反思和价值的重构。

女性问题不是单纯的性别关系问题或男女权利平等问题, 它关系到我们对历史的整体看法和所有解释。女性作家也并没有将人类历史简单地归结为性别斗争的历史, 而是要揭示已然成文的历史所刻意隐匿、掩盖、抹煞的意识形态。在这一问题上, 作者充分结合古代文学中对女性低下社会地位的描述和现代文学中鲁迅:“但是台没有臣, 不是太苦了么?无须担心的, 有比他更卑的妻, 更弱的子在。” (1) 的经典话语, 揭示了女人在宗法社会里所遭遇的性别压迫和历史处境。在此, 作者又借用了外国文学作品中的“空白之页”来比喻女性在漫长的父权社会中成为了“只有生命而无历史”的“空洞能指”。 (2) 进而提出了新女性要冲出某些人及某些群体的历史和政治无意识的使命。因此, 了解新女性的处境, 如果不意味着一场近现代史的反思, 也意味着一场近现代政治文化的反思。

但由于各方面的复杂原因, 现代文学史上很多重要的女性形象都出自男作家的笔下, 因此, 我们关于女性的许多新的概念也是来自于男作家。这也就使得先前的许多研究者自己的目光聚焦于解释男作家描述的背后的意识形态动机, 并取得了显著的成果。常彬教授一方面将自己的研究视野聚焦于1898—1949年的女性作家, 一方面又不仅仅将学术眼光局限于此, 而是建立起了以女性主义批评为主, 同时又避免了女权主义的极端化倾向的批评方式, 以其扎实的理论功底和其作为女性研究者所特有的在文本细读方面所占据的优势, 对女性文学做出了公正的评价。在充分肯定女性创作实绩的前提下, 也不避讳女性话语因受启蒙话语、革命话语、民族救亡等话语影响而不断与男权话语抗争, 却又不断失去其本然状态, 直至在40年代延安文学时期渐行渐远的必然结局。作者在追溯女性话语流变的过程中将女性文学创作主体及其文本中呈现出来的女性主体的复杂性也一一展现给读者, 揭示了在这个看似简单的过程之下所包蕴着的女性主体极其复杂的心理变化过程, 使我们看到一个个有血有肉、奋力挣扎却又摆脱不了社会意识形态影响的多面女性形象。

值得注意的是, 女性主体成长中的空白, 显露了不仅是女性自身, 而且也是整个现代史上新文化的结构性缺损, 强有力的父子秩序贯穿了整个中国的文学史。这种秩序将女性生理上以及在农业社会生活方式中的劣势性别角色高度社会化、政治化、制度化以及符号化, 进而形成难以改变的强大的文化力量。文化的力量是深入骨髓的, 连受过教育的女作家也不例外。可贵的是, 常彬教授不仅看到了文化和社会对女性生活的影响, 而且以丁玲为例, 重点讲述了不同政治语境对女作家的指归。这也是全书的亮点, 作者对丁玲时间跨度很大的创作进行了系统的考察, 她认为丁玲的创作几乎跨越了现代文学三十年的女性话语隐显错陈, 起伏沉落的性别写作的个性化时代, 其写作的轨迹最能概括中国现代女性主义文学的发展, “体现20世纪中国女性文学的自觉和成熟, 女性意识的凸显和擅变, 女性意识对男性中心的狙击和解构, 女性话语对主流意识形态的认同和反抗、以及在强力政治干预下的最终潜沉和消隐。” (3)

常彬教授是从研究张爱玲等作家起步的, 在她的专著《走进没有光的所在——张爱玲的文学世界》中, 不同于在以往的女性文学专注中, 着重对女性作为“绣在屏风上的鸟” (5) 的意象的命运进行分析评判, 而是她的文学自觉性已经使她充分意识到“张爱玲写女人讲女人, 关注女人的命运, 讲述女人的故事, 处处离不开女人与男人的情感纠葛和婚姻关系, 对男人的经济依附, 以及受男人宰制命运的社会性别压迫和女性自身存在的局限性等” (4) 因此, 她将自己的学术视野平分于对男性和女性的研究中, 对不同文化背景下的丰富各异的男性世界进行了细致的入骨三分的刻画和淋漓尽致的批判。在《流变》一书中, 作者更是将这一意识进行了更大的发挥, 通过说不尽男人的张爱玲、红白玫瑰结构男人性霸权、还原世俗生活的爱情拆解三个部分对传统视野中伟岸、能支撑起家国天下的男人形象进行了戏谑的颠覆, 对既能满足情欲刺激的本能需求, 又能符合社会功能的婚姻秩序的那个“对的世界”表示了无情的嘲弄, 并用她的反浪漫主义姿态对“五四”爱情神话进行反驳和偏离, 摒弃或淡化了纯洁浪漫、爱情至上等理想主义追求, 代之以为满足各种世俗化欲望而算计的功利化色彩。通过特殊角度的选取, 作者在对此的研究上取得了有别于其他女性文学研究者的独立品格, 而且毫无疑问, 这是相当成功的。

作为中国现代女性文学的盘点之作, 此书堪称是对该领域的全面考察。女性主义批评方式的恰当运用, 其它诸如心理学、社会学、历史学等知识的融入, 也使作者的结论更有说服力, 其注释与参考文献几乎囊括了所有女性作家的论著及相关评论与研究, 可以当做女性文学爱好者的书目索引。我们热切期待着作者的下一部研究著作。

参考文献

(1) 鲁迅.《灯下漫笔》, 《坟》第209页, 北京:人民文学出版社1980年7月版.

(2) 孟悦, 戴锦华.《浮出历史的地表:中国现代女性文学研究》第27、15页, 郑州:河南人民出版社1989年版.

(3) 常彬.《中国女性文学话语流变1898--1949》第395页, 北京:人民出版社2007年12月版.

(4) 常彬.《走进没有光的所在——张爱玲的文学世界》第2页, 长春:吉林人民出版社2003年6月版.

3.中国的文学常识篇三

关键词：《中国姑娘》创作背景体育报告文学价值

鲁光于1981年中国女排首次夺冠之前，发表了体育报告文学《中国姑娘》，激荡着全国人民的热情，极富生活气息和感染力。作者跟随女排训练，详实记录了女排运动员与教练员平时训练的艰辛与不易，真实表现了女排姑娘夺冠后的激动与欣喜，以及她们为了祖国荣誉、人民期盼而坚持奋斗的执着运动精神，以平实无华的文笔记录了她们的日常训练、比赛过程、国际交往、老运动员的爱情生活以及理想和情操。

一、《中国姑娘》创作背景

在改革开放春寒料峭之时，女排获胜让国人压抑已久的激情在一夜怒放，“女排精神”“五连冠”激荡了整整一代人的心灵。接下来是1982年9月女排再夺世界女子排球锦标赛冠军；1984年8月，女排获得洛杉矶奥运会女子排球冠军；女排三连冠时，邓颖超发表《给中国女排的一封信》：“中国女排为我们树立了一个很好的榜样，我们要向中国女排学习，为我们四化建设，努力作出自己的贡献。”接下来，1985年女排蝉联女排世界杯冠军；1986年再夺世锦赛冠军。中国女排获得了“五连冠”的骄人战绩。而“女排精神”就像是熊熊燃烧的火炬，照亮了80年代。

“女排精神”的第一个提出者，应该是中国体育报记者、报告文学作家鲁光。那时候中国女排还没有获得三连冠，但鲁光和女排在郴州集训了二十多天，感受到了女排的一股不服输的力量，感觉到这支球队在未来的希望，于是写了报告文学《中国姑娘》，获得第二届报告文学奖，译成日文在日本出版，书名改成《红色魔妇》。在这部报告文学的最后，鲁光用那个时代特有的语气总结道：“中国女排创建近30年了，她的成员更迭了不知多少，但有一种崇高的精神，却在每一代运动员中闪闪发光。究竟是一咱什么精神呢？啊，那是一种伟大的爱，对我们祖国和人民的深沉的爱。正是这种深沉伟大的爱，使中国女排新老运动员们为此忘我，如此痴情！”更多的中国人则通过《中国女排》认识和体会到了女排精神，真实地感受到一种从未有过的自豪感。

二、《中国姑娘》在体育报告文学上的地位和价值

鲁光的《中国姑娘》在中国体育报告文学史上是一座里程碑，选材真实，记录详实，生动鲜明了展现了女排姑娘的训练、成长历程及夺冠的艰辛，为读者呈现了一个个生动且个性鲜明女排姑娘的群雕，成为1981——1982年度全国优秀报告文学评奖中的“首奖”之作。这一时期的体育文学，被称为“冠军文学”。

1.刻画人物注重个性化的语言及鲜明的人物思想特征，努力揭示人物的内心世界，注意细节的描写和环境的描写。《中国姑娘》所描写的女排姑娘及教练等主要人物有十多个，虽然来自全国各地，而且性格迥异，生活经历各不相同，“献身祖国的体育事业，为祖国的荣誉奋斗终身”的共同理想。例如对女排队长曹慧英的描写“外表看，她恬静、文雅，瓜子形的脸上，总露着几分淡淡的笑意。”而在赛场上对她的描述则是“一个险球从曹慧英身边平飘而去。她飞身扑上去。球救起来了，而她倒在地板上，左腿肌肉拉伤，像撕裂似的疼痛。”，展现了她“铁姑娘”的一面。而当面对裁判的不公平待遇时又“气不打一处出，蓦地站了起来，瞪圆了双眼，忍着钻心的疼痛，继续投入比赛”，生动、个性地展现了曹慧英顾大局、坚强、直率的性格特点。作者能够注意运用生动的艺术细节刻画人物。细节是叙事作品艺术生命的寄托，可以这样说，没有细节的措写，就没有真正的报告文学。还给每位女排姑娘都起了个性鲜明的绰号，如“铁姑娘”曹慧英，在日本，出现了一股“杨希热”，崇拜她的观众都喊她“唷要——希！”。

2.以生动的艺术形象作基础，巧妙地安排文章结构，善于将生活中真实可靠的一刹那进行相对的集中，必要的调动，精彩而形象的议论，能够引起读者的共鸣，写到激动人心的高潮时，常常因作者的感情难以抑制，情不自禁地站出来议论；而读者读到这里，也会感情激动，看到作者的议论会拍案叫绝，觉得说出了自己的心里话。《中国女排》作品中通过女排姑娘的一言一行、一动一静、一颦一笑，生动描绘了每个人训练的辛苦，金牌背后的汗水与努力。例如在女排与前三名失之交臂的时候，作者的评论让读者身临其境，深有同感“中国姑娘们从刚才来路上欢乐的峰顶一下子跌落下来。如果地板有缝，她们真恨不得马上钻进去。轻柔如云的一方方黄手绢啊，竟重得把姑娘们的手臂都压得抬不起来了。胸前运动衣上的”‘中国’两个大字和闪闪发光的国徽，变成了两团火，烧得她们浑身发烧，脸发烫。”再如在描写中国女排再次击败日本女排时，作者直呼“过瘾啊，看得实在过瘾！犹如乘一叶扁舟，在江河里穿风越浪，虽然担惊受怕，却能饱尝那种惊心动魄的情景。”

3.在艺术形式上，都以情节编织为结构特色，求取情节的相对完整，都以具象的（心理、场景、行动）再现性描述为其基本方法。描绘我国女排运动员和教练员在一个又一个国际大赛中争金夺银的激烈场面和艰苦的日常训练场景，主题多涉及两项突出的主题：一是歌颂英雄，二是爱国主义，有着统一的概念化的脸谱特征：姿态正派，始终洋溢着为国争光、奋勇拼搏的爱国热情和昂扬斗志。此时的作家们都怀有一种以天下为己任的豪情壮志，几乎这一时期所有的体育文学作品都直接或间接地关注民族国家的历史命运和体育发展的光明前景。善于运用对比的写作手法，写女排姑娘外表柔弱，内心坚韧，训练上刻苦，写教练在训练场上要求严格，近乎“冷酷无情”，“几乎所有的队员都朝袁伟民瞪眼，虽然谁也没有骂出口，但心里一定都在骂他，恨他。”走出训练场他就变了一个人，关心运动员，平易近人，“有一位姑娘，眼泪还挂在脸颊上，嘴噘得老高。显然，她还在生他的气。袁伟民笑嘻嘻地打趣道：噘得太高了，都可以挂两个油瓶了……姑娘先是把脸往旁边一扭，不理睬他，接着就猛冲过去，使劲捶他的背，然后是破涕为笑，骂他：你这个人怎么这么讨厌呢！”，为了训练时常“舍小家，为大家”。

4.善于引用。鲁光的《中国姑娘》中，开篇就引用友人的诗歌“忠诚，就忠诚自己的土壤；追求，就追求自己的理想”，起到了开头就点题，彰显了女排为国家争光，为理想奋斗的伟大理想。还有一段写袁伟民训练女排姑娘时近乎残酷无情的内容，小标题为《道是无情却有情》，就是活用唐代诗人刘禹锡的诗句。作品在最后还大量引用了观众的来信，接力赞扬女排姑娘的精神，“国家兴亡，匹夫有责。由于你们的胜利，为国家民族争得了荣誉，唤起了全国人民，特别是青年学生的爱国热情，也唤起了我对国家前途的信心，使我心灵深处的一潭死水重新荡漾起希望之波。”这些被引用的一封封来信，突出的不是女排姑娘的排球技术多么精湛，而是训练、比赛过程中彰显的“国魂”、“民族希望”。

参考文献：

[1]鲁光.中国姑娘. 北京：中国作家出版社，1999.

4.中国人易误解的文学常识介绍篇四

“丰碑”自古不是碑

碑本来指的是没有文字的竖石或桩，其主要作用有三：一是立于宫庙前以观日影、辨时刻。《仪礼·聘礼》曾说：“上当碑南陈”，郑玄的注释就是：“宫必有碑，所以识日影，引阴阳也”。二是竖于宫庙大门内拴牲口。三是古代用以引棺木入墓穴。最早的碑上有圆孔，施轳辘以绳被其上，引以入棺也，亦即下棺的工具(和现在工地上上楼板所用的叼板机的工作原理很相似)。古时往往用大木来引棺入墓，这大木的特定称呼就是“丰碑”。秦代以前的碑都是木制的，汉代以后才改用石头。

但并不是每个人都有资格用丰碑来牵引自己的棺材，《周礼》有云：“公室视丰碑，三家视桓楹。”所谓“公室视丰碑”，就是公室成员死后，要用以大木立于墓圹的四周，上设辘轳，用以下棺于圹。该规格本来为天子之制，后来诸侯也僭用之。即使到了春秋战国时代，对于丰碑的使用范围仍然有着严格的限制。季康子的母亲去世之后，公输般劝说季康子用丰碑来下棺，结果就遭到了别人的一番挖苦(事见《周礼·檀弓》)。

显然，所谓的丰碑在当时的语境之下，就是一种特殊的葬礼规格。先是只有天子才可使用，后来发展到公室成员，再往后发展到诸侯亦可用。后人沿袭了此种习俗，“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，普通百姓也学着用起了“丰碑”，他们在自己亲人的坟前立起了石头。只是他们忘了原来的碑是下葬的工具，忘记了碑最原始的功能。所以，后来有人开始在光秃秃的石头上开始刻字记录父辈的功绩，这就是今天我们见到的墓碑。从某种意义上说，武则天的无字碑倒是歪打正着，有点符合古礼的要求。除此之外，其他人就显得有些东施效颦了。

“劳燕”最惯是“分飞”

第一次见到“劳燕”这个词是多年之前，那时，高考在即的我们是如此惴惴不安而又忧郁感伤。面对不可知的未来，每一个少年心里充满了莫名其妙的`情绪。在这样的背景之下，有一天，教室的黑板突兀出现的“劳燕纷飞”四个字一下子就深深打动了我。该毕业了，我们这群“辛劳的燕子”将被高考惊起，纷纷飞去，落下一地羽毛。

后来我飞到了一所大学的中文系，当读到“东飞伯劳西飞燕，黄姑织女时相见”的诗句时，我才知道了自己从前的误读。

原来，“劳燕”代指伯劳和燕子两种鸟类，“劳”是伯劳的简称，和“辛劳”无关。“劳”和“燕”分别朝不同的方向飞去，因此，它们的姿势是“分飞”而不是“纷飞”。

伯劳俗称胡不拉，是食虫鸟类。大都栖息在丘陵开阔的林地，为我国较为常见的鸟类。因为较常见，所以也就被写进了诗里。和伯劳一起走进诗里还有燕子。譬如王实甫的《西厢记》中就有这样的句子：“他曲未通，我意已通，分明伯劳飞燕各西东。”

当伯劳遇见了燕子，二者就相互完成了身份的指认，共同构成了全新的意思，在传统诗歌的天空下，伯劳匆匆东去，燕子急急西飞，瞬息的相遇无法改变飞行的姿态，因此，相遇总是太晚，离别总是太疾。东飞的伯劳和西飞的燕子，合在一起构成了感伤的分离，成为了不再聚首的象征。

因此，“分飞”是“劳燕”最常见的姿态，天空没有留下劳燕的影子但“劳”和“燕”曾经飞过，曾经朝着不同的方向飞过。

“五毒”原来是良药

“五毒俱全”，这是一个所有中国人都会用的词。一个人如果称得上“五毒俱全”，那么此人就堪称“死有余辜”。但是，“五毒”到底是什么，却一直存在很大争议，堪称众说纷纭。有人认为是“吃、喝、嫖、赌、抽”，有人认为是“坑、蒙、拐、骗、偷”，有人认为是“蛇、蝎、蜈蚣、壁虎、蟾蜍”。而真正意义上的“五毒”却和这些没有任何关系。

真正意义上的“五毒”是指五种主治外伤的五种药性猛烈之药。《周礼·天官》说：“凡疗伤，以五毒攻之。”这里的“五毒”就是石胆、丹沙、雄黄、礐石、慈石。在这五种药材中，石胆主金创、诸邪毒气，丹沙主身体五脏百病，雄黄主鼠瘘，慈石主周痹风湿。一般认为，所谓的“五毒”并不是每种药材都有剧毒，譬如丹沙、慈石并无太大毒性，但是五种药材通过加工之后合成，其药性就极其酷烈。具体的作法是：将这五种药材放置在坩埚之中，连续加热三天三夜，之后产生的粉末，即是五毒的成药。此药涂抹患处，据说有相当的疗效。很显然，“五毒”之名虽然张牙舞爪，面目狰狞，但却有救人性命的效能。说是五毒，却可以毒攻毒，最后却成了五味良药。

“倒”的只能是“楣”

“倒楣”当然不是好事，但更令人尴尬的是，很多人误把“倒楣”作“倒霉”。之所以出现这样的误用，其原因就在于不知道“倒楣”一词的真正来历。

“倒楣”一词出现的历史并不太长。据考证，该词大约出现在明朝后期。明朝因袭自隋唐以来的科举取士制度，科举成为当时读书人出人头地的唯一门路。因此，科场之内的竞争也就越来越激烈。虽然明朝有相对完善的监考制度，但照样无法阻止甚嚣尘上的作弊之风。一般的读书人要想在科考中有所斩获就显得甚为不易。为了求个吉利，在临考之前，有考生的家庭一般都会在自家门前竖起一根旗杆，以此为考生打气壮行，时人称这根旗杆为“楣”。

依据当时的惯例，揭榜之时，谁家的学子榜上有名，原来自家门前的旗杆可以照竖不误，如果不幸失利，该考生的家人往往就会把自家的旗杆放倒撤去，叫做“倒楣”。后来，这个词被愈来愈多的人用于口语和书面，直到现在。在运用这个词语过程中，人们常把这两个字写作“倒眉”或“倒霉”，这当然是由于不懂得它的来源的缘故。

“衣冠禽兽”原是褒义

“衣冠禽兽”一语来源于明代官员的服饰。据史料记载，明朝规定，文官官服绣禽，武官官服绘兽。品级不同，所绣的禽和兽也不同，具体的规定是：文官一品绣仙鹤，二品绣锦鸡，三品绣孔雀，四品绣云雁，五品绣白鹇，六品绣鹭鸳，七品绣鸳鸯，八品绣黄鹂，九品绣鹌鹑。

武官一品、二品绘狮子，三品绘虎，四品绘豹，五品绘熊，六品、七品绘彪，八品绘犀牛，九品绘海马。文武官员一品至四品穿红袍，五品至七品穿青袍，八品和九品穿绿袍。所以，当时“衣冠禽兽”一语是赞语，颇有令人羡慕的味道。

5.中国文学常识篇五

《史记》

司马迁，字子长，西汉著名史学家和文学家。20岁开始漫游，32岁继父职为太史令，42岁开始写《史记》。后因李陵(李广之孙)降匈奴一事得罪汉武帝受宫刑并下狱。出狱后发愤著书，历经十多年，完成《史记》。司马迁还有辞赋8篇和著名的散文《报任安书》。

《史记》又叫《太史公书》，是我国第一部纪传体通史。全书共130篇，52万余字，分为本纪(12)、世家(30)、列传(70)、书(8)、表(10)五部分，记载了从传说中的黄帝到汉武帝长达30的历史。《史记》既是史学巨著，又是文学巨著，鲁迅赞其为“史家之绝唱，无韵之离骚”。

名句：失之毫厘，谬以千里。/桃李不言，下自成蹊。/智者千虑，必有一失。/不鸣则已，一鸣惊人。/良药苦口利于病，忠言逆耳利于行。

《汉书》

班固，字孟坚，东汉史学家、文学家，其父班彪曾撰《史记后传》。班固曾被诬入狱，其弟班超替其力辩，出狱后任兰台史令，奉诏写史，历经20余年，完成《汉书》。班固也是东汉著名的辞赋家，著有《两都赋》。

《汉书》是一部纪传体断代史(西汉)。全书共100篇，分为帝记(12)、列传(70)、表(8)、志(10)四部分，记载了从汉武帝到王莽共229年历史。

名句：绳锯木断，水滴石穿。/临渊羡鱼，不如退而结网。/水至清则无鱼，人至察则无徒。

7、李白和杜甫

李白

李白《蜀道难》、《将进酒》、《行路难》、《梦游天姥吟留别》、《静夜思》等善于以豪迈的笔墨描绘祖国的壮丽河山，写了许多雄奇豪放、想象丰富、瑰丽多彩的优秀诗篇，成为中国古典浪漫主义诗歌的高峰。

杜甫

杜甫《三吏》、《三别》、《春望》、《北征》、《茅屋为秋风所破歌》等作品揭露了社会矛盾，反映了人民深重的苦难，表现了忧国爱民的思想感情。语言精炼，诗风沉郁。在思想和艺术性上都取得了极高的成就，成为中国古代诗歌的现实主义高峰。

8、唐宋八大家

韩愈、柳宗元、欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、王安石、曾巩。

9、元曲四大家

关汉卿、白朴、马致远、郑光祖。

10、明清小说

(明)罗贯中《三国演义》

(明)施耐庵《水浒传》

(明)吴承恩《西游记》

(明)兰陵笑笑生《金瓶梅》

(明)冯梦龙“三言”：《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》

(明)凌蒙初“二拍”：《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》

(清)曹雪芹《红楼梦》

(清)吴敬梓《儒林外史》

(清)蒲松龄《聊斋志异》

11、现代文学

鲁迅：现代文学家。他的《狂人日记》是现代文学史上的第一篇白话小说，中篇小说《阿Q正传》塑造了辛亥革命前后农村贫困农民阿Q的艺术形象，表现了用“精神胜利法”自我安慰、不图反抗的“国民的弱点”，短篇小说集《呐喊》和《彷徨》则奠定了中国现实主义小说的坚实基石，还有散文集《朝花夕拾》和《野草》。

郭沫若：现代文学家。代表作有诗集《女神》、历史剧《屈原》、《蔡文姬》等。

茅盾：现代文学家。代表作有中篇小说《蚀》三部曲、长篇小说《子夜》等。

巴金：现代文学家。代表作有长篇小说《激流三部曲》(《家》《春》《秋》)等。

老舍：现代小说家、剧作家。代表作有长篇小说《骆驼祥子》，话剧《茶馆》等。文笔朴实、幽默，富有浓郁的北京地方特色，是“京派”文学的代表人物。

叶圣陶：现代文学家。代表作有长篇小说《倪焕之》、童话集《稻草人》等。

徐志摩：现代诗人，新月诗派的主要代表。代表作有诗集《志摩的诗》、《翡冷翠的一夜》，散文集《落叶》等。

闻一多：现代诗人，新月诗派的代表，提倡新格律诗。代表作有诗集《红烛》、《死水》。

朱自清：现代散文家、诗人。代表作有诗文集《踪迹》、散文集《背影》等。

郁达夫：现代文学家。代表作有小说集《沉沦》等，作品表现了青年的爱国情绪、劳动者的不幸命运和悲惨生活，情调感伤激愤。

冰心：现代文学家。代表作有诗集《繁星》、《春水》，散文《寄小读者》、《小桔灯》、《樱花赞》等。

赵树理：现代作家。代表作有短篇小说《小二黑结婚》，中篇小说《李有才板话》等。

6.中国的文学常识篇六

自晚清文学改良运动之后的19世纪80年代开始, 中国先进的思想家如严复、林纾、苏曼殊、包天笑、伍光建、周瘦鹃等注重学习西方文学, 并且开始了欧美文学的译介和出版。到20世纪上半叶, 在外国文学对中国文学的影响中, 尤以苏联文学的影响最为鲜明。在不同年代, 中国文学创作者跟随苏联文学的变化对其进行不同风格的模仿创作。

(一) “五四”时期的苏俄文学与中国文学。

在1915年开始的“五四”运动对中国传统文化的反思中, 中国先进知识分子重视与当时的中国有着相似社会状况的俄国变革, 在十月革命胜利之后, 他们寻找到了马克思主义, 开始用无产阶级的世界观考察国家命运, 看到了世界革命高涨的新形势, 注意力转向社会主义的苏俄。在文学领域, 中国先进的思想家注重苏俄文学在革命中的作用, 开始尝试对中国旧文学的改良, 这对新文化运动的开展起到了显著的作用。李大钊1918年7月以来发表的《法俄革命之比较》、《庶民的胜利》、《Bolshevism的胜利》等文, 对科学社会主义进行了全面的宣传和论述, 结合新文化运动的影响, 一些中国先进的知识分子开始接受“走俄国人的路”的选择。那个时代的俄国作家在其许多作品中所表现出的浓烈的人道主义精神、民主意识以及高度的历史使命感, 使得中国新文学的倡导者体会到了在中国文学作品中所应当具有的因素。在启蒙与救亡意识的双重变奏中迎来的“五四”时期新文学运动, 将俄国文学作品在中国进行了大规模的译介。其时, “一些早在革命前就已经开始创作的作家, 在时代的转折中, 在新时代的激励下焕发了艺术热情……他们中的很多人在苏联文学的语境中创作了其毕生最重要的作品。”[1]俄国著名作家托尔斯泰的《安娜?卡列尼娜》、屠格涅夫的《父与子》、果戈里的《钦差大臣》等代表作均被译介到我国, 并引起了强烈的反响。十分自然的是, 将这些著作译介过来的作家们, 也成了我国新文学的积极倡导者。其中最著名的人物, 就包括鲁迅、茅盾、周作人、瞿秋白等人。一时之间, 在中国知识分子之中, 阅读与研究苏俄文学就成为一种时尚。在这一风气与运动的推动下, 知识分子在翻译苏俄文学的基础上也进行了新型文学作品的创作。最早进行白话诗尝试的是胡适, 他率先将试作的8首白话新诗发表于1917年第2卷第6号《新青年》上, 继之而起的刘半农、沈尹默、俞平伯、康白情、刘大白、鲁迅、李大钊、周作人、朱自清等人也纷纷将自己创作的白话新诗公开发表。在小说方面, 1918年5月第4卷第5号《新青年》上刊发的《狂人日记》被看作中国文学史上第一篇具有现代形式和现代精神的现代白话小说;在戏剧方面, 话剧的改良成为这一时期的主旋律, 《新青年》出版过“戏剧改良专号”, 胡适、周作人、钱玄同、傅斯年等纷纷发表戏剧改良主张, 攻击旧剧, 赞扬西洋戏剧;在文学散文方面, 纯文学意义上的散文也有所发展, 从宽泛的文章类别中分离成为与小说、诗歌、戏剧并列的纯文学品种。

(二) 20世纪20、30年代的苏联文学与中国文学。

“五四”运动以后的中国, 正处于辛亥革命以后军阀混战的局面。面对这种动荡的时局, 中国左翼作家开始质疑“五四”时期追求个人解放的文学价值观, 救亡意识开始压倒启蒙观念。他们对苏联文学中突出政治作用和阶级斗争的内容持赞同态度。由此, “五四”时期个人主义的文学很快就转变为一种革命的文学。正是由于这一转变的形成, 被认为具有浓烈革命气息的苏联文学作品就被大量译介到中国文坛。这一时期前后翻译过来的苏联文学作品, 主要有《毁灭》、《铁流》、《呐喊》、《被开垦的处女地》、《母亲》等。这些文学作品贴合苏联早期的国情, 塑造的主人公形象也是以巩固十月革命成果和进行经济建设为背景, 反映的是苏联社会主义革命和建设的历史进程, “如此多的优秀作家作品的涌现是与十月革命所创生的新时代的感召相联系的”[2]。在苏联文学的直接影响和中国左翼作家的推动下, 中国文坛的“革命小说”高潮很快到来, 属于这一类型的小说, 其内容和思想主题表现为, 大量描写以工农群众为主人公的、充满乐观的英雄主义格调的革命行动, 理想主义的色彩十分鲜明。像蒋光慈、胡也频、冯乃超、洪灵菲、田汉等那个时代较为活跃的左翼作家, 其作品大多体现了这一特征。蒋光慈在1925年一月发表的《现代中国社会与革命文学》一文直接、坦率的表明:革命的文学就是写出社会的缺点、罪恶、黑暗并鼓动人们向此奋斗。在1928年《太阳月刊》2月号上, 他又发表《关于革命文学》一文, 指出革命文学的首要条件就是“具有反抗一切旧势力的精神”, 从而指示出“一条改造社会的新路径”。这一时期革命文学的发展依托于3个争论, 即革命文学的作家问题争论、革命文学的“真实”问题争论以及文学的阶级性争论, 由此形成了4个革命文学的类型, 即劳动者不幸与反抗的小说、革命者的成长小说、左倾青年生活意义的焦虑小说以及革命者的英雄传奇小说。到1929年上半年, 这场论争基本结束。革命文学的论争扩大了无产阶级革命文学的影响, 为30年代左翼文艺运动的开展创造了条件。

(三) 20世纪40年代的苏联文学和中国文学。

20世纪40年代, 出现的更多的是表现苏联卫国战争的文学作品, 如《钢铁是怎样炼成的》、《苦难的历程》、《静静的顿河》、《他们为祖国而战》、《青年近卫军》、《侵略》、《人民不死》等, 这个时期的文学热潮与苏联面临的卫国战争有着密不可分的关系。“第二次世界大战期间, 中苏两国人民都遭受着国际法西斯侵略势力的蹂躏, 命运相关、休戚与共。所以, 中国文学翻译界的注意力主要集中在译介苏联文学上, 把大量的反映苏联战时生活的小说、诗歌, 戏剧和报告文学作品译介入中国抗战文苑, 这是十分自然的事情。”[3]而苏联也开始卫国战争不久, 中国抗战开始, 相似的国情以及同样对战争胜利的渴望, 使得苏联作家们所写的那些再现苏联人民顽强抗击德国法西斯侵略的文学作品, 能够引起与日本侵略者英勇作战和渴望取得胜利的中国读者们的强烈共鸣。这些作品表现出的正义精神鼓舞了战火中的中国人民。在苏联文学的影响下, 延安文学在中国抗战时期成为一支具有鲜明特点的文学力量。与苏联文学一样, 延安文学具有更为激进的革命色彩。表现在艺术方式上, 延安文学中甚至还出现了战争小说和农村小说的模式化倾向。比如延安时期的战争小说多以浪漫的笔调歌颂战争的“英勇悲壮”与“神圣伟大”而较少表现战争的残酷, 在情节模式上坚持“暂时失利—总结经验—最终获胜”的路线, 《保卫延安》、《红日》这些作品中的主题与情节设置与苏联文学作品有着相似的表现。农村题材小说中在题材选择、人物设置、矛盾开展、以及结局处理等方面同样受到苏联文学作品的影响, 在丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》等作品中都有所体现。

二、中国革命文学对苏联文学片面地认识与模仿及其影响

中国革命文学在认识和接受俄罗斯文学的过程中, 中国作家看重俄罗斯作家的社会批判, 有不少的片面性。这就导致在文学领域产生了不适合与中国革命形势的文学作品, 这些文学作品中体现的思想与中共抗战政策有冲突, 对于中国革命产生负面影响。

(一) 从理论建构到创作实践的片面性。

五四文学革命的中心观念可以概括为, 用现代人的语言表现现代人的思想。这一中心观念涵盖两层范畴, 即语言与思想。“五四文学革命使白话文取代了文言, 完成了使中华民族由古典进入现代的语言转型, 而语言是思想的物质外壳。因此, 五四文学革命使中国白话文学确立的历史丰碑。”[4]现代人的语言是白话文, 现代人的思想是民主、科学、个性解放、人格自由, 其主要内容是为了建构现代语言形式而反对文言文提倡白话文与为了确立现代思想观念而反对旧文学提倡新文学, 从语言和思想来建构新文学。五四文学革命从一开始就循着现代语言形式的建构和现代思想观念的确立这两方面来展开, 在中国文学受苏联文学影响的年代, 单从语言和思想观念的模仿与构建以中国读者为受众的新文学, 难免有失偏颇。文学理应来源于生活, 不论从文学理论还是文学创作来讲, 纯粹的模仿苏联文学的语言和思想观念, 即使当时中苏两国国情有类似的地方, 却仍然避免不了教条主义的错误。

在“五四”时期, 苏俄文学对中国文学的直接影响, 主要表现在其推进后者在观念和内容上的革新方面。一般说来, 19世纪俄国文学中居主流地位的批判现实主义作家的文学作品中, 其表现题材更多的是关于人生与社会问题, 并积极地倡导伟大人生价值的实现和社会问题的解决。这种兼具人道主义倾向和弘扬人生价值的观念为受到大批中国作家的青睐和接受。鲁迅、巴金、茅盾等人都接受并且在创作中努力地实践了这种异域文学观念。突出表现是, 鲁迅创作了一篇不是巧合的与果戈里小说同名的名著《狂人日记》。鲁迅这部小说之所以与果戈里的《狂人日记》同名, 是因为鲁迅的《狂人日记》从文学思想、作品题材、人物设置、表现手法和结局处理等艺术形式上都借鉴了果戈里的《狂人日记》。巴金创作的《爱情三部曲》同样借鉴了屠格涅夫常用的艺术手法, 即将人物性格的揭示与爱情结合起来。而在他的散文诗《摒弃》中, 借鉴了屠格涅夫《门槛》中主题、艺术构思和表现形式的风格, 可以看出两人的散文诗都具有将哲理、抒情和象征三者紧密结合在一起的特征。与此相似, 另一著名作家茅盾的小说《子夜》, 在小说的创作方法、艺术表象手法上都与托尔斯泰十分相近, 与《战争与和平》同属现实主义作品。在文学革命之后, 中国文学家受到国内混乱局面的影响而片面的接受苏联文学, 表现出中国革命文学更明显的工具性、阶级性, 却忽视了存在于苏联文学作品中对人性的赞美和心灵的忏悔。“五四文学革命的科学主义倾向, 造就了再现论、认识说的文学观, 同时也造成了文学审美本质的失落。”[5]深受苏联“普罗文学”影响的留苏学生蒋光慈将集体主义的思想灌注于其作品和后来的创造社和太阳社的创作风格上, 他们片面的认为革命文学的主人公应该是集体而一定不是个人, 这就导致他们的作品中缺少文艺的特性和人物的刻画。这一时期中国左翼作家将文学与政治无脑的结合在一起, 片面强调了本不应太多存在于文学中的因素, 导致这一时期的文学创作明显脱离现实。

(二) 文学作品中存在对中国革命不利的因素。

延安整风之前, 我党曾先后发生过瞿秋白、李立三、王明等三次“左”倾错误, “左”倾之于文学上的影响, 在认识与接受苏联文学的过程中可见一斑。在左翼作家的推动下, 党史的革命文学作品中存在着大量的与苏联文学十分一致的内容与思想。由于社会现实的巨大差异, 这些作品中所反映的苏联军民在战争中的革命精神与社会批判精神, 在中国, 尤其是在中共领导的敌后抗日根据地中显得格格不入。拥有“东亚革命”的歌者之称的蒋光慈, 在其早年的作品中, 就明显地体现出受苏联文学影响痕迹。他要求, 作家所要表达的, 应是社会的情绪而非个人的情绪, 而且这种社会情绪是整个社会对于革命的一种必胜的信念, “中国现代的社会再黑暗也没有了, 所谓一般的民众受两重的压迫———军阀和帝国主义, 再进一层说所谓一般劳苦的群众们之受压迫, 更不可以想象。在这一种黑暗状态之下, 倘若我们听见几个文学家的革命之歌, 则我们将引以为荣幸, 因为文学家是代表社会的情绪的, 并且文学家负有鼓动社会的情绪之职任, 我们听见了文学家的高呼狂喊, 可以证明社会的情绪不是死的, 并且有奋兴的希望。”[6]这一时期的蒋光慈认为, 革命本身就是一项浪漫又富有激情的事业, 因此革命作家是幸福又浪漫的。受到这种观念的影响, 其早期文学作品中所表现出来的文学审美标准, 几乎全是受到其留苏时期的苏联文学理念的强烈影响, 极富革命浪漫主义的澎湃激情。在文学作品的创作上, 蒋光慈依据无产阶级文化派的理论, 坚持无产阶级集体主义精神的表达必须通过集体群像才能实现, 这就使得他对作品中的个人描写问题一直存在着强烈的排斥态度。他甚至将个人描写的主张就直接等同于个人主义观点。他宣称, “现代革命的潮流, 很显然地指示了我们群众已登上了政治舞台, 集体的生活已将个人的生活送到不重要的地位上了。……革命文学应当是反个人文学, 它的主人公应当是群众, 而不是个人, 它的倾向应当是集体主义, 而不是个人主义。”[7]教条主义地照搬苏联文学带来的后果就是, 蒋光慈的文学作品不可避免的存在早期苏联无产阶级革命文学中的弊端, 即过分强调集体主义就意味着创作中无法细腻的塑造人物形象。这些文学创作上的倾向都与早期中国共产党人所倡导的革命文学应当反映生活和情感、帮助社会问题的解决的价值观存在差异。

抗日战争这一正义的人民战争, 虽然需要人民群众心存必胜的信念, 但是在敌我力量悬殊的情况下, 刻意强调或者宣扬适应于苏联战场的斗争形式的文学作品, 与我党在抗战前中期坚持的游击战的基本方针是相背离的。文学作品中教条的受苏联文学影响产生的“革命文学”并不适合于在中共领导下的根据地的宣传策略。而文学作品所具有的广泛影响力, 会动摇人民群众坚持的敌后战争方式, 从而导致教条照搬苏联的战争模式、盲目冒进, 在敌我力量不利于我军进行大规模正面战争的时期会造成不必要的损失。因此可以认为, 在文艺界的整风运动也是延安整风运动的一个组成部分。

三、延安文艺座谈会后, 中共文艺政策的调整为文学创作指明方向

在战时的延安, 一切的工作重心, 都必须服务于中国现代化民族国家的建构。文学也不例外。在中国新文学的建构过程中, 如何对待国外文学作品, 如何做到“洋为中用”, 具体到本篇论文的主题, 即在如何认识与模仿苏联文学的基础上发展适合我国的文学作品。延安整风运动中, 延安文艺座谈会是文艺界的“整风运动”。

延安文艺座谈会召开之前, 延安的文艺界对作家与实际生活的关系问题、作家与工农结合的问题以及写光明还是写黑暗的问题等方面, 都存在着尖锐的分歧。受国外文艺思潮的影响, 一些作家在延安享受到了文化人所能得到的最优厚的生活待遇的同时, 理想主义色彩浓烈, 文艺创作脱离中国革命现实生活的倾向十分明显。另一方面, 不少干部尤其是军队干部对当时延安文艺界的现状也十分不满意。延安文艺座谈会就是为了消除分歧, 制定正确的党的文艺政策而召开的。

在1942年5月2日举行的延安文艺座谈会的第一次大会上, 毛泽东发表了讲话, 即《在延安文艺座谈会上的讲话》 (引言) , 说明开会的目的在于实际上还是解决在文艺问题上的分歧, 特别是研究文艺工作和其他革命工作之间的关系, 目的就是为了找到一条革命文艺正确发展的道路, 并能实现革命文艺工作更好地协助其他革命工作的作用。毛泽东在这个讲话中所提出的文艺工作者的立场问题、工作对象问题、态度问题、学习问题, 是当时关系革命文艺发展因而应该解决的问题, 这些问题的实质是, 如何使我国革命文学在创作灵感的取材、文学作者与其作品服务对象的定位以及内含于文学作品中体现的价值观导向等方面, 能够更好地适应抗战的需要。莫里斯·迈斯纳在评价毛泽东思想时认为, “毛主义对于那些与现代经济发展有关的组织和制度都很厌恶, 这一点与19 世纪的乌托邦社会主义思想也有相似之处。对专业化分工的偏见, 对于政治和经济的大规模集中化组织形式的反感, 对所有官僚主义现象的坚决反对态度, 以及对于正规高等教育的不信任。”[8]这种观点可能存在着一定的偏激之处, 也在一定程度上也解释了中国革命文艺政策为何要走大众化、民间化的路线。

文艺工作者的立场问题, 在毛泽东看来是应当文艺从属于政治的, 这就要求文艺具有阶级性和功利性, 即文艺工作者应当是或者成为无产阶级的文艺工作者。他说:“某种作品, 只为少数人所偏爱, 而为多数人所不需要, 甚至对多数人有害, 硬要拿来上市, 拿来向群众宣传, 以求其个人的或狭隘集团的功利, 还要责备群众的功利主义, 这就不但侮辱群众, 也太无自知之明了。任何一种东西, 必须能使人民群众得到真实的利益, 才是好的东西。”[9]在毛泽东的观点指导下, 立场问题也就被视为文艺界“整风运动”中的首要原则, 而这一原则在当时的抗日战争和以后的人民解放战争中发挥了积极作用。这一原则的实施, 使文艺工作者在结合社会和个人发展的基础上, 达成了政治共识, 统一了思想和行动, 克服文艺作品中的片面性和偏执性。

立场问题归根到底是解决文艺工作者为什么人服务的问题。而文艺工作为什么人服务的问题, 又决定了文艺的性质和其发展的方向。因此, 中国共产党要求文艺工作者们, 在世界观转变为无产阶级革命者的基础上, 应当深入生活、深入群众地创造文艺作品, 积极服务于人民大众, 他们的文艺作品要能够将党的政治态度、政治信仰传达给人民大众。

在延安文艺座谈会之后, 中国共产党领导下的文艺工作者队伍坚决贯彻文艺为工农兵服务的方向, 推动了根据地包括文学在内的文艺事业的发展。一方面, 文学工作者重视而且参加、指导群众的文艺活动, 使得群众的文艺活动得以蓬勃兴旺地开展。同时, 也使革命文学作品出现了创作的高潮, 产生了很多群众喜闻乐见的文学作品, 话剧方面, 有《我们的指挥部》、《民兵》、《反扫荡》等;小说方面, 有《王贵和李香香》、《小二黑结婚》、《暴风骤雨》、《荷花淀》、《我的两家房东》、《太阳照在桑干河上》等。这些文学作品, 以当时的政治、军事斗争为创作背景, 把无产阶级的历史使命融入作品中, 反映的是人民大众当时的真实生活, 因而受到了广泛的欢迎。这一情况, 正如这次座谈会的参加者之一丁玲所说:“文艺座谈会以后, 整风学习以后, 延安和敌后各根据地的文艺工作者都纷纷深入工农兵, 面向群众斗争的海洋, 延安和各个根据地的文艺面貌, 焕然一新, 新的诗歌、木刻、美术、戏剧、音乐、报告文学、小说等真是百花争艳, 五彩缤纷, 中国的新文学运动, 展开了新的一页。”[10]

根据地和解放区文艺的重大成就赢得了普遍的赞誉, 证明了延安文艺座谈会和文艺整风运动对新文学的重大推进作用, 证明了在文学界坚持正确的、合适的创作方向在对认识和模仿外文学作品过程中有着关键性的指导作用。在苏联文学对中国文学产生影响的时期所产生的与我国国情不相适应的文学作品, 对于中共在对文艺界指导政策的发展和完善有着带动作用, 即正是在中共着力解决文学界的创作方向问题上, 总结对苏联文学片面的认识与模仿所带来的负面后果的基础上, 确立了中国文学应该秉承的创作方向。

摘要：20世纪上半叶苏联文学对中国文学产生了十分明显的影响。本文在阐述20世纪上半叶苏联文学对中国文学产生何种影响的基础上, 从文学层面分析这一时期中国文学作品的特点, 认为苏联文学推动了中国革命文学的发展。但中国文学在认识与模仿苏联文学的过程中也存在着片面性的接受的弊端, 这种弊端表现在中国革命文学作品中, 就是革命文学作品的内容中所表现出来的抗日战争的仿苏联方式与我国抗战的具体国情以及我党抗日战争的方针相背离。对于革命文学作品中表现出的这种不利于正确贯彻我党敌后抗日方针的创作倾向, 中共在开展延安整风运动过程中召开延安文艺座谈会, 确立文艺为工农兵服务的方向, 中国新文学运动掀开了新的一页。

关键词：苏联文学,中国革命文学,五四文学革命,延安文艺座谈会,中共文艺政策

参考文献

[1].刘亚丁.苏联文学的断裂与延续[J].俄罗斯文艺, 2007, 4:8

[2].吴泽林.苏联20-30年代文学盛衰的反思[J].俄罗斯文艺, 1989, 2:40

[3].李万春, 王蕾.苏联卫国战争文学在中国的译介和传播[J].俄罗斯文艺, 2010, 1:50

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[6].蒋光慈.现代中国社会与革命文学[A].蒋光慈文集:第四卷[C].上海:上海文艺出版社, 1988:150

[7].蒋光慈.关于革命文学[J].太阳月刊, 1928, 2

[8].[美]莫里斯.迈斯纳.毛泽东与马克思主义、乌托邦主义[M].北京:中央文献出版社, 1991:60

[9].毛泽东选集:第三卷[M].北京:人民出版社, 1991:864

7.中国的文学常识篇七

[关键词]原型；置换变形；《史记》；《平家物语》

[中图分类号] [文献标识码] [文章编号]

[收稿日期]

[作者简介]1.宿久高，男，汉族，吉林大学教授、博士生导师，研究方向为日本文学、中日比较文学。2.邵艳平，女，汉族，吉林大学外国语学院日语语言文学专业博士研究生。（长春 130012）

引言

文学原型理论，是在瑞士心理学家荣格提倡的原型心理学的基础上发端的，发展于加拿大文艺批评家弗莱。自从弗莱将原型概念应用于文学研究之后，美国学者费德莱尔、加拿大学者乔纳森·哈特等人都从不同的角度对文学原型理论进行了补充和界定。在我国，20世纪80年代以后，文学原型的研究也取得了一些成就，包括理论的考证辨析、具体的作品批评实践、中国传统文学的原型（意向、结构、母题）的研究等等。

文学原型，随着时代、环境等因素的变化，也会被不断地置换变形。“‘置换’的方式有两种：或者是有意识地改变表达方式，或者重点强调或发挥原型的某一特定意义。影响原型‘置换’的因素也很多：在异质文化背景下，特定的地域、自然环境及特定的文化、社会规范的影响使得原型可能呈现出不同的形态。”1

这就要求我们不仅要探讨文学原型的时间上的纵向置换（同质文化背景的置换），还要关注文学原型的空间上的横向置换（异质文化背景的置换）。“这种从时间与空间两个向度宏观观照人类文学艺术发展现象，并追寻其深层的‘原型’和‘结构’的视角，也许是原型批评最重要的特点，也是优势所在。”③

虽然已有学者关注到文学原型在异质文化背景下的空间横向置换，但迄今为止，鲜有具体的文学批评实践。具体到中国两国古代文学的研究而言，虽然已有大量的成果问世，但几乎没有涉及中国文学原型在日本文学中的置换变形。因此，本文拟以《史记》和《平家物语》为中心，通过具体的文本分析，探讨中国文学原型在日本文学中的置换变形，及其背后所隐藏的深层文化背景，乃至集体无意识，希冀能够抛砖引玉。

一、“烽火戏诸侯”文学原型的置换变形

《史记》作为中国历史文学、叙事文学的高峰，拥有独特的艺术特征与艺术风格，不仅对中国后世历史文学与叙事文学的发展有重要的导向作用，而且对汉字文化圈的其他各国文学也产生了不可估量的影响，尤其是对日本文学的影响表现得格外突出。《平家物语》是军事小说，成书于日本中世纪，描述了日本平安时代末期风云动荡的社会历史。就《史记》对《平家物语》的影响而言，中日两国学者都给予了关注，日本的成果有《〈平家物语〉中〈史记〉的机能——以义仲与赖朝的不和为中心》④、《〈平家物语〉中的〈史记〉——以义仲和项羽的相似性为中心》⑤等，国内的成果有《论〈史记〉对日本军记文学之影响——以『太平记』研究为中心》⑥、《〈史记·项羽本纪〉与〈太平记〉中的楚汉故事》⑦等。综观上述研究成果，基本都是以人物为中心，并未涉及文学原型的置换变形。

《平家物语》对中国叙事文学原型的置换变形分为两种形式：一是直接大篇幅地讲述中国故事，于微妙之处改变原型的所指；二是借用中国典故间接地评论出场人物和事件，于字里行间替换原型的意义。《平家物语》直接以中国题材命名的章节有3节，第2卷第7节《烽火》、同卷第17节《苏武》和第5卷第6节《咸阳宫》。苏武的故事并未记载于《史记》中，因此，本文将着重以《烽火》与《咸阳宫》为例，说明《平家物语》对《史记》文学原型的置换变形。

《烽火》中，平重盛为训诫部下，讲述了周幽王“烽火戏诸侯”的故事。《平家物语》记载的前半部分，与《史记·周本纪》大体相同，结尾处却发生了微妙变化：“结果都城陷落，幽王终亡。且说那个妃子，变成狐狸逃走了。”⑧《史记》中狐狸化身的妃子是苏妲己，并非“烽火戏诸侯”的主角褒姒。笔者认为，此处应该是《平家物语》将褒姒与妲己混为一谈了，或许因为她们都是红颜误国的代表。

但是，平重盛讲述这个故事的目的（或者说《平家物语》引用这个故事的目的），并非怒斥红颜误国，亦非昏君误国，而是告诫属下不要效仿周幽王的部下。换言之，《平家物语》关注的焦点并非为君之道，而是人臣之道。作者随后特意评论道：“‘君虽云不君，臣不可不臣。父虽云不父，子不可不子。为君尽忠，为父尽孝’。”

由此可见，题材虽然选自《史记》，内容也颇为相似，但故事的主旨、引用故事的出发点却有天壤之别。《平家物语》的作者，于细微之处对“红颜误国”乃至“昏君误国”的文学原型进行了置换变形，将其置换为“君为臣纲”、“臣不可以不臣”。《史记》着眼于为君之道，批评昏君误国，劝诫后世的君王不要重蹈红颜误国的覆辙；《平家物语》则着眼于为臣之道，将批判的矛头对准臣子。究其原因，一方面是为始终极力主张人臣之道的平重盛自圆其说；另一方面这也是重盛思想——《平家物语》作者思想的体现。进而言之，这正是日本民族集体无意识的深层体现，“顺应社会秩序、服从社会权威就被认为是善，而反抗者则被称为恶。”⑨

“正统论观念随中国经史之学传入尚未出现正统争议的日本，一开始就受到扬弃与改造，其中认可改朝换代的因素被完全排除，而汲取并强化了正统论中皇室血缘承袭的内容。为此目的，日本必须（中略）把‘皇天无亲’直接变成‘皇天有亲’，天皇就是天神的嫡系血胤。”既然君主（天皇）是万世一系，那么臣子就必须无条件服从，无论君主所行是对是错。于是，才出现了《平家物语》对“烽火戏诸侯”文学原型的置换变形。

二 “荆柯刺秦”文学原型的置换变形

《咸阳宫》的记载，与《史记·刺客列传》也有差别。《平家物语》将太子丹逃回燕国描述为：秦国与燕国隔着一个楚国，楚国有条大河，太子丹坠河后却如履平地，原来有无数只乌龟排队搭救。这里有两处细节不符：第一，楚国地处南方，不在秦国与燕国之间；第二，乌龟搭救恩人的故事出自《搜神后记》，主人公乃西晋时的毛宝。《平家物语》中还有一处明显的错误，便是关于华阳夫人的记载：“始皇有后宫三千。其中，华阳夫人，乃弹琴高手。”⑩

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华阳夫人的名字出现在《史记·吕不韦列传》里：

安国君有所甚爱姬，立以为正夫人，号曰华阳夫人。……华阳夫人以为然，承太子间，从容言子楚质于赵者绝贤，来往者皆称誉之。乃因涕泣曰：“妾幸得斥后宫，不幸无子，愿得子楚立以为适嗣，以托妾身。”安国君许之。？

这清楚地说明了华阳夫人与秦始皇的关系：华阳夫人是安国君的王后，收子楚为养子，子楚的儿子是后来的秦始皇。由此可见，华阳夫人应该是秦始皇的祖母，而不是《平家物语》描述的爱姬。

最关键的不同在《咸阳宫》的结尾。“苍天不宥，白虹贯日不透。秦始皇躲过一劫，燕丹终于灭亡。有人议论道：‘现今的赖朝，最终也是这样吧’。”？这意味着，《平家物语》以荆轲、燕丹等谋反不成的人比拟源赖朝，以逃过危机的秦始皇比拟平家。但结果却恰恰相反，源赖朝大获全胜，平家则家破人亡。

笔者认为，这处明显与史实不符的评论，并非《平家物语》作者记载有误，而是有深层的文化原因。《平家物语》之最大特色在于成书过程，伴随着琵琶法师？的弹唱，平家故事流传于整个日本，在此期间最大限度地凝聚了民众（包括不同时代的贵族、武士）的共同情感。由此可见，《平家物语》的成书过程，也可以被视作民族心理原型的形成过程，是集体无意识的积淀过程。笔者认为，《平家物语》在日本之所以被称为“国民叙事诗”，被视为是能够反映日本国民思想、备受日本国民追捧的文学作品，原因也正在于此。

以源赖朝举兵为例进行分析。源赖朝举兵之际，正是安德天皇在位时期，赖朝此举实属犯上作乱。平清盛身为安德天皇外祖父，是名正言顺的护驾护国。另外，平治之乱时，源赖朝的父亲源义朝站在叛军一方，兵败被杀。平清盛本想处死作为嫡子的源赖朝以绝后患，但清盛的继母池禅尼？为赖朝求情，平重盛作为池禅尼的使者也帮着求饶，清盛后来动了恻隐之心，将赖朝改判为流放。如此，站在平家立场而言，源赖朝举兵不仅是犯上作乱，也是忘恩负义，自然要落得一个自取灭亡的下场。

如上所述，《平家物语》成书过程中凝聚了广大民众的情感，民众当然也有平家一方，或者同情平家一方的。《平家物语》的作者也与平家有着千丝万缕的联系，才有了批判赖朝举兵的上述言论，以及后文中对源赖朝言行的对比。源赖朝虚伪地借用感激平重盛的幌子，骗取重盛子孙主动前来投降，随后对他们痛下杀手。通过赖朝言语与行动的对比，作者巧妙地对其形象进行了反讽，“胜者为王”的冠冕堂皇，也难掩其忘恩负义、言行不一的性格缺陷。对于为自己立下过汗马功劳的两位异母弟弟——范赖和义经，赖朝也丝毫没有念及手足之情。虽然源赖朝最终取得了胜利，成为日本首位幕府将军，但《平家物语》字里行间依然流露出同情平家、同情义经等日本民众的集体无意识。

综上所述，《平家物语》虽然大篇幅引用了《史记》等中国文学作品，但却对文学原型进行了置换：第一，《平家物语》大多混合了几个名人或几处典故，与中国文学原典在细节方面有诸多差异；第二，为了满足日本民众的共同情感，《平家物语》会刻意改变中国文学原型的主题思想，赋予其新的解释，这种置换变形恰恰反映了日本民族的集体无意识，反映了日本深层文化不同于中国之处。

三 “白鱼入舟”叙事母题的置换变形

《平家物语》的叙事母题，也对中国文学原型进行了置换变形。第1卷第3节《鲈》将平家的荣华富贵说成熊野权现的庇佑，特意引证了《史记·周本纪》中武王伐纣时“白鱼入舟”的故事，用以说明鲈鱼跳入平清盛舟中是吉兆。“白鱼入舟”，发生在周武王兴师讨伐商纣途中，具体记载为：“武王渡河，中流，白鱼跃入王舟中，武王俯取以祭。”这也反映了中国承认“革命”的历史观，“儒学经传在主张忠君、尊王的同时，也认为‘皇天无亲，惟德是辅’，即将改朝换代视为正常的天意。”？

“鲈鱼入舟”，据《平家物语》记载，则是发生在平清盛任安艺国国受时，参拜熊野权现途中：“有一尾很大的鲈鱼跳入清盛公的船中，熊野神社的向导说：‘这是权现的庇佑，请赶快吃了吧。’”白鱼入舟和鲈鱼入舟，虽然都是用鱼之祥瑞，预示主人公将飞黄腾达，但二者依然有明显差异。一方面，白鱼入舟的叙事文学原型，反映的是武王伐纣，深层的集体无意识是“皇天无亲、惟德是辅”，而《平家物语》将这种改朝换代的集体无意识完全剔除了。

另一方面，白鱼入舟是天降祥瑞，鲈鱼入舟则是熊野权现的庇佑。“‘天’是中国文化中一个代表自然法则、天理的原型，是一种精神的‘皇帝’，‘天’是祭祀的最重要的对象，对天的敬畏也体现在日常生活和礼仪中。（中略）善恶报应的观念背后实际就有对‘天’的作用的期待。”从这个意义上而言，《史记》中的白鱼入舟，反映了中国人信奉的“天有天理”的文学原型，体现了“天人合一”的善恶报应的集体无意识。

与此相对，《平家物语》中的鲈鱼入舟，则映射出日本的多神教信仰。《古事记》就记载了伊耶那岐与伊耶那美夫妻神，顺利生出日本国土大八岛和其他六岛与河神、海神、风神等35神。而建速须佐男命大闹高天原，致使天照大神关上了天石屋的门时，八百万众神惩罚了建速须佐之男命。由此可见，“万物有灵论与多神构成日本多神教国家的本质特征。”？正因为日本民众集体无意识的深层是多神教信仰，所以，熊野权现等某一个神社的权威就足以令人信服。这才是《平家物语》对《史记》文学原型进行置换变形的原因所在。

四爱情叙事母题的置换变形

中国文学中的爱情叙事母题，在传入日本文学后，也是被置换变形的一个典型，以唐明皇和杨贵妃的爱情母题进行说明。《平家物语》多次提及唐明皇与杨贵妃的爱情，但各有不同。第1卷第7节《两代皇后》讲述道：“主上（按：二条天皇）惟好色，时常暗中下诏高力士，在宫外搜求美人。”？将二条天皇比作唐明皇，其手下也被戏称为“高力士”，以藤原多子比拟杨贵妃。同卷第10节《立东宫》，将唐明皇与杨贵妃的爱情置于后白河法皇和建春门院身上：“由于和朝廷、清盛均有姻亲，时忠卿被视为权臣。凡封爵授官，全凭时忠卿之意。正同杨贵妃得宠时，杨国忠掌权。”？巧妙地借用杨国忠，讽刺飞扬跋扈的平时忠。第3卷第1节《赦文》再次改变了杨贵妃故事比拟的对象：“比之唐朝杨贵妃，梨花一枝春带雨，芙蓉遇风花失容，郎花因露头愈垂，中宫更显楚楚可怜。”？此处描写的是高仓天皇的中宫平德子。

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综观上述三个版本的唐明皇与杨贵妃的爱情叙事便会发现，《平家物语》置换了其主题倾向，将侧重点放在了杨贵妃的美貌、唐明皇对杨贵妃的宠爱之上。虽然其中不乏嘲讽的意味，但讽刺的对象多是平时忠等臣子，而并非天皇，即使二条天皇强娶了已故近卫天皇的皇后藤原多子。这再一次表现出避免正面抨击天皇的倾向，与上文所述天皇万世一系的日本集体无意识不谋而合。

从文学原型理论入手分析，《史记》等中国文学中的文学原型，在《平家物语》等日本文学作品中发生了置换变形，说明了中日两国文化存在相通之处的同时，民族情感和深层文化却迥然有异。这恰恰反映了原型的置换变形表现为相互联系又矛盾的状态：一方面，原型是古已有之的既定模式，原型的重现能够获得民众的认同；另一方面，受制于集体无意识的深层制约，原型又不断地被置换、变形。

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[责任编辑全华民]