表演系毕业论文

表演系毕业论文（共8篇）

1.表演系毕业论文 篇一

底店小学六年级毕业表演节目

小品《昨天 今天 明天》

男：前面的节目演得好，六年级的小品上台了。女：万水千山总是情，给点掌声行不行----------。主：欢迎大家观看我们的节目。

男：今天我们相聚在彩旗招展，欢声笑语，女：美丽如画，景色宜人的美丽校园-----底店小学，主：我们为大家带来了小品《昨天 今天 明天》。

下面先向观众朋友们做个自我介绍吧。女： 我叫，男： 我叫，女： 我十一，男： 我十二，女： 我属鸡，男： 我属猴，女： 我是六年级的超级女生 男： 我是六年级的小帅哥

主： 我要作个采访。二位，参加这个节目，可能有点紧张！放松一些，说着说着就不紧张了。今天的话题是“昨天，今天，明天”。

男： 昨天晚上没睡觉，害怕节目不上套，今天观众真不少，俺这心情真是好； 明天回家补一觉，安心再把学习搞！谢谢！

主：不是, 小帅哥。我不是让你说这个昨天。我是让你往前说。女：前天。前天我们俩还没得到班主任的通知。谢谢！

主：我说的这个昨天、今天、明天,不是你们说的昨天、今天、明天。男：是后天

主：不是《后天》。回忆一下过去,评说一下现在,再展望一下未来。你听明白了 吗？ 男：啊！那是过去、现在和将来！女：不。就是昨天、今天和明天！主：就是，那谁先说呀？ 男：我先说吧。

各位领导，老师、同学们，大家好。

改革春风吹满地，千河底小真争气；六个年级多景气，六年级的兄弟姐妹最神气，全校的弟妹真风趣！谢谢！主：啊，这是首诗。女：该我了, 医院把病人整穷；股市把股民整疯；网络把小朋友整蒙;不!底店小学的小朋友个个都有精气神!谢谢！

男：这些问题国家都不好办，你操哪门子心啊！女：这不说说吗！

主：这叫什么谈话啊！整个一个赛诗会呀。咱们不说那些烦心事儿,说点高兴的。说说我们的学校和我们自己。(昨天篇)男：各位领导，老师，同学们 大家好！

最近几年收成好，学生读书费用被免了。百姓安居乐业，齐夸党的领导，尤其千河底小，更是天下难找。高效课堂改革，提高教学效果，年年教学质量，全校都

破新指标。多谢！--——

女：咋就说说说咱们学校吧，我身为一名在校的学生做个总结！

如今的底小成绩好，关键是有校领导。领导勤于动脑筋，走出学校去取经，积极行动搞课改，课堂效果明显好：班主任，起得早，整天围着我们跑，舍小家，为大家，工作第一就属他；科任老师 ：抓重点，搞辅导，同学也被感动了，全校上下一股绳，教学质量能不成；师生同努力，哪有不景气。谢谢！

主：对！我补充一点,学校安定是首要，团结一致出实效！是吧！你们再说说我们自己。男；我是小帅哥，我先说。昨天的我，刚上学幼班，真是无知，什么都不懂。女：想起那时候的我，第一次听到铃响，觉得好奇，孩子们都往教室里跑，我以为是狼来了，赶快也躲进教室。

男：结果什么也不是，原来是老师来教室要上课。真是无知！女：昨天的我可淘气了！男：“报告老师，我要上厕所”。你们知道不，一节课我报告了四次。女：“哎呀！报告老师，他揪我的头发”。放学时，满头散发，像个疯子。男：“干什么呀！报告老师，他拧我的耳朵”。你们看看，到现在我左边的耳朵比右边的大了一圈。

女：昨天的我，不知道什么是羞。

男：学着妈妈拿彩笔当画笔，画了一个熊猫脸。

女：用削完铅笔的黑墨抹眉毛，再涂到脸上，装扮“小包公”„„呀！„„呀！„„。主：瞧你们干的那些事，回想起来，你们说说„„可真是。我可用4个字概括。男：哪4个字？ 主：“淘气、无知”，你们服不服？ 女：哎呀！，太精辟了。（今天篇）

主：说了昨天，咱们再说说今天。

男：说到了今天，呵！我俩往这儿一站（向前一步），我帅气不！大家说„„。女：（向前一步）我俊俏不！大家说„„ 主：呵，你们俩又牛起来了！

男：回想起来，那时的我是多么的稚嫩。女：现在的我是多少的阳光。男：我要说，今天的我，不比以前，知识学的不少，从1+1=2到现在会计算X+Y=10„„。学幼班的小弟弟，你们知道吗？„„

女：以前我只会握笔写一些简单的字，现在可以读懂四大名著„„，不信我可以给你们讲一断„„“话说三国时期，曹操八十万大军要取东吴,这可吓坏了„„”。男：停！停！停！时间关系，就不要耍贫嘴了。今天的我可有才了，知道了不少科学知识，你们知道“苹果为什么会落地?”，“火箭为什么能飞向太空？”、“用绳子拎起装满水的桶转圈，水不会流洒出来？”，还有很多很多„„我都明白了其中的道理。

女：行啦！少吹一点吧！今天的我能说会算，能歌善舞，还能说一口流利的英语，拿过大奖„„，不信，我给你们叨咕几句 ：Hello ,every ,Today is Children’s Day,Happy Children’s Day!„„.男：得！得！得！你尽整了一些小弟弟妹妹听不懂的。再过几年，他们也和咱们一样，知道越来越丰富。

主：是啊！不仅这些。你瞧，（指一边）后勤李老师又给大家发牛奶、面包和鸡蛋了；（指另一边）你看!小博士医院的阿姨给我们检查视力来了„„

女：这可不，最近天气变化多样，易发多种传染病，我们的班主任为大家晨检，使我们的身体健健康康！男：“喂„„，告诉大家一个好消息，我们学校开办了《心理咨询室》，谁有心理方面的问题就去找杨亚梅老师，请放心，杨老师是二级心理咨询师，那可是持证上岗” 女：不仅如此，我们的学校组织我们开展了多种多样的活动，培养我们的道德情感。男：我们的老师教育我们懂得了许许多多做人的道理，我们的道德素养在不断的提升。主：是啊，我们不仅知识变得丰富，良好的道德品质逐渐形成，同时个子慢慢长高，我们长大了！

女：所有的一切都要归功于我们的学校，我们的老师。

男：我有一个提议，借些机会，向敬爱的老师鞠一躬，敬一礼（三人一起敬礼）（明天篇）

主：说完了今天，咱们就展望一下明天吧！男：慢！慢！慢！„„，我也得办几件小事，主；都什么小事啊？

男：我先得和姚明玩玩蓝球；和刘翔跑跑步；和奥巴马去趟欧洲；和安倍谈谈钓鱼岛！然后呢？ 我该整理整理自己的学业了，也老大不小啦，现在是六年级，马上进入初中。给自己定个目标吧！

女:：你就吹吧！说到毕业后上初中，我的愿望是宝一中或者金台列电子校。男：我的愿望是上宝中，考北大、清华，为母校争光。

女：我的明天是当一名医生，解除病人的痛苦，让天下人身体健康！

男：我的明天是当一名老师，到边远地区，让很多的孩子都能接受良好的教育，不让一个孩子辍学。

女：我的明天是当一名公务员，为广大人民群众服务，做一名人民满意的好公仆。男：我要当一名警察，保护人民安全。女：我要当一名公安交警，指挥交通。

男：我的明天是当一名科学家，让卫星上天，让飞船遨游„„

主：停！停！打住！你们造的那个“雪龙”号下海了，走个后门吧！我要打乘观看海底世界。你（指女）研发的“嫦娥七号”我要乘坐去太空，去月球旅行„„，这些你们能办到不？

男：能做到！欢迎你去海底探险。女：没问题！欢迎你去月球做客。男：我们人人都有理想，这不是吹牛。女：我们大家都有抱负，这是我们的梦。

主：对，这就是底小人的梦，是你的梦！大家的梦！这就是中国梦！男：少年强 则国强，少年智 则国智。

女：每一个底小人都应该从现在起发奋努力，自强不息，从我做起。

主：认真读书，勤奋学习，夯实基础，不断进取，张开翅膀，放飞理想，为实现我们的理想而努力奋斗！

男：昨天的我-------无知 女：今天的我-----慢慢长大。

主：明天的我们-----国之栋梁！男：昨天的底店小学-----春光明媚！

女：今天的底店小学-----阳光灿烂！

主：明天的底店小学-----（齐说）和谐美好，更加辉煌！

2.表演系毕业论文 篇二

近年来, 结合本校音乐表演专业学生的总体情况发现, 学生对论文写作认识不够, 兴趣不高, 并且受大学生就业体制变革的影响, 大学生本科毕业论文存在许多问题, 具体表现如下:一, 本科毕业论文的教学在许多学校一直都处于一种名存实亡的模糊状态。二, 学生对论文写作知识的了解十分有限, 基本都来源于自己平时有限阅读别人论文所得来的一些较为肤浅。三、教师敷衍塞责, 学生应付了事指导教师在学生的论文辅导上投入不够, 责任心不强, 已成为一种比较普遍的现象。这一点主要体现在教师指导论文所花的时间和指导学生的人数上。四、毕业论文选题困难、重复、缺乏创新点, 乏如鸡肋。因此, 对于在专业上较为特殊的学习音乐表演的学生, 毕业论文成为他们沉重的枷锁, 如何有效的进行改革, 因材施教, 突出学生的主动性、实践性、创新性、应用性迫在眉睫。

针对本校音乐表演专业毕业设计 (论文) 教学环节的改革与实践研究具有较强的研究价值和前沿性。在高校转型发展的形势下, 本校音乐表演专业的专业发展和学科建设要突出应用性、实践性、创新性。将音乐表演专业的毕业设计形式从单一的毕业论文写作改革为毕业论文写作与毕业专业演出二选一的灵活形式, 能够提高学生专业技能学习的积极性, 增强其专业表演、艺术实践以及组织管理能力, 达到以小组形式完成一场演出所需的专业水准。改革的具体内容为根据音乐表演的具体专业方向分为声乐、器乐、舞蹈、曲艺四类, 演出作品要经过专业教师的指导, 杜绝低俗形式的出现, 考核方式采取指导教师和参评教师至少三人现场打分制度。改革的内容和形式较好的突显了音乐表演的专业特色和实践要求, 对音乐表演专业的发展具有重要意义。

毕业设计 (论文) 是本科人才培养计划的重要组成部分, 是检验学生的专业学习、实践能力、学识水平和创新思维的主要体现, 对培养学生的实践能力、创新能力和研究能力和全面提高教育质量, 具有重要意义。音乐表演专业是音乐系2010年新办专业, 包括音乐表演和音乐表演 (曲艺) 两个方向。

音乐系现有的两个专业——音乐学、音乐表演都是以毕业论文的形式获得学位。从音乐系2014届 (音乐表演第一届毕业生) 的毕业论文实际情况来看, 作为强调专业技能、舞台综合表演能力的专业, 音乐表演专业和音乐学专业的学生在论文选题、研究方向没有本质区别, 并且大部分论文呈现文字堆砌现象、缺乏创新。以毕业论文的形式检验大学四年的学习成果, 不能有效地突出音乐表演的专业特色和人才培养目标, 提升学生专业水平和表演能力。因此, 本课题的研究重点在于将单一的毕业论文形式改革为灵活的二选一, 即学生科自主选择撰写毕业论文或根据专业方向, 举办毕业专场演出 (声乐、器乐、舞蹈、曲艺) 并附演出方案及经验总结。这种鼓励学生以专业演出作为获得学位的改革方案的主要意义有:

1、极大地调动音乐表演专业学生参加艺术实践、第二课堂的积极性, 多听、多看、多思考, 不断强化专业素质。

2、毕业专业演出的形式能够提升学生专业水平及艺术表现力, 进一步实现“课堂舞台化、舞台社会化”的实践教学体系, 真正形成“演中学、学中演”的培养方式。

3、通过演出方案的制定以及经验总结的撰写, 培养学生独立思考、勇于创新、系统规划、合理安排演出的能力, 并且亲身总结成功与不足, 达到培养应用型社会人才的效果。

4、结合本科生理论研究的实际情况, 避免毕业论文研究范围难以突破、选题重复、缺乏创新等问题的出现。

音乐表演专业在学科建设和专业发展过程中, 越来越注重学生的舞台表现力、艺术管理能力的培养。为了凸显人才培养目标, 专业的音乐学院和部分院校针对音乐表演专业的毕业设计环节已经开始改革。我校属于地方本科院校, 音乐表演专业学生的专业素养和专业音乐学院的相比较差, 演出水平及舞台经验较浅。目前音乐表演专业毕业设计仍是单一的毕业论文写作, 以纯理论的方式检验学生大学的学习成果。这种形式在一定程度上会导致学生在专业训练上的懈怠, 降低参加艺术实践的积极性。将音乐表演专业的毕业设计改为毕业论文写作和毕业专业演出二选一的形式, 更符合学科建设和人才培养的需要, 展现学生实践表演水平。

摘要：毕业论文是高校毕业生在校学习的重要环节, 在全国高校转型的大环境下, 平顶山学院针对音乐表演专业的毕业论文改革进行深入分析, 提出增强实践性、应用性、创新性, 对学生能力素养的提高有重要意义。

3.我在表演系92班等着你 篇三

这次落榜，对女孩的打击是巨大的。从小到大，她一直生活在自卑里，即使在父母眼中，她也是一个不折不扣的丑小鸭。在家里，聪明帅气的弟弟夺走了父母过多的宠爱；在学校，尽管她的成绩尚可，但敏感脆弱而又性格孤僻的她总是被人遗忘在角落里。出于对艺术的热爱，她鼓足了十二分的勇气报考戏剧学院。没想到，梦想还没开始，就结束了。

“癞蛤蟆想吃天鹅肉”“不自量力”……她仿佛听见了无数嘲讽的话语向她袭来，她对生活真的没有什么热情了。这时，同样落榜的另外一位学生提议：“不如我们再到北京电影学院去碰碰运气吧。”她的心猛地一抖，是呀，事已至此，权当最后一搏吧。

到北京时，已经是报名的最后一天了。报名处一个女老师趴在桌子上写东西，她小心翼翼地走过去说：“老师，我想报名。”女老师抬起头扫了她几眼，随手递给她一张报名表。在这位女老师的关照下，她破例获取了专业考试的机会。然而，在考场上，她却并没有表现得很好。舞蹈课考试中，所有前来应考的学生表演蛤蟆跳，她却无论如何迈不动腿，执拗地坐在一旁看着别人欢蹦乱跳。从电影学院出来，她预感到：彻底没戏了。

回到家里，她把自己封闭在狭小的房间内，拉上窗帘，看不见一丝阳光。对她而言，黑暗的除了小屋，还有前途。她不敢面对任何人，也不知道自己的明天在哪里。日复一日，她与世隔绝，更像是被世界遗忘。突然有一天，楼下传来一阵清脆的车铃声，接着有人高喊：“袁立的信，北京来的。”她万分诧异，赶紧拆开信封，看着看着，泪水顿成倾盆雨。信里这样写道：“你好！我是给你报名表的朱老师。我相信你一定能成为电影学院的一员，我在表演系92班等着你。”“我在表演系92班等着你”，这样一句话，对于当时的她来说，无异于黑夜中迷失在大海上的一只小船看见了灯塔，顷刻间她的世界全亮了。这年，她这只泄了气的小船又重新胀满风帆，带着必胜的信念，刻苦攻读文化课程，最终考上了北京电影学院，一步步成为最具收视号召力的女星。

这位女孩就是袁立，当今炙手可热的女明星。那位女老师的名字至今无人知道，但袁立一直珍藏着女老师写给她的信，因为这是她人生最黑暗的时候朱老师为她点亮的一盏灯。

4.音乐表演毕业论文题目 篇四

浅析在器乐演奏中音乐表演创造的美学原则

论紧张对音乐表演的积极作用 音乐表演心理探究 音乐表演中的内心歌唱研究 浅析音乐表演的心理因素

略论音乐表演中的情感表达与艺术再造 音乐表演创造的美学原则

情理之中,意料之外——音乐表演审美评价标准探讨

历史上不同的音乐表演美学观念和表演风格比较 论音乐表演的艺术表现

谈音乐表演中“度”的艺术

论音乐表演的忠实性——从乐谱的规定性谈起 高职音乐表演课程体系的构建与研究

就业视角下的音乐表演人才培养模式

音乐表演专业学生舞台焦虑心理咨询的个案研究 山西艺术高职音乐表演专业教学现状研究 作为诠释的音乐表演

从录音师视角谈音乐表演者的声音表现问题 关于音乐表演的教学技巧探讨

音乐表演类高职院校教师实践能力的现状调查与问题分析 音乐表演的艺术风格和艺术表现 音乐表演心理问题探究 音乐表演学科建设如何可能——从音乐学、知识和表演角度的审视

论决定音乐表演成功的三因素 论音乐表演中的体验 高等学校音乐表演专业学业表现性评价研究 高校音乐传播专业中的“音乐表演”课程设置 元认知干预技术对音乐表演焦虑干预效果的研究

6-7岁学习小提琴儿童音乐表演焦虑之研究 浅析音乐表演过程中的立美能力

论传统的音乐表演活动基本特征 李凌音乐表演 美学思想初探 试论音乐表演与音乐审美的关系

双重任务下我国音乐表演美学的发展及对策 功利思想在音乐表演中的双重作用 论音乐美学在音乐表演中的作用和意义 舞蹈在音乐表演中情感释放体现 论音乐表演中的艺术个性创造

高职院校音乐表演学生专业技能培养研究初探 浅谈音乐表演心理素质的培养与训练方法

论音乐表演中的多元化发展 音乐表演科学与科学的表演 谈钢琴演奏者音乐表演心理素质的构建 “性灵”表达在音乐表演中的作用

浅析音乐表演风格形成的因素 音乐表演专业校外实践探析 音乐表演活动对职校生心理健康促进的调查报告 浅谈音乐表演风格形成的主客观因素 如何克服音乐表演中的怯场心理 职业教育中音乐表演的发展前景与方向 谈音乐表演中的分寸感

浅谈音乐表演中“音、指、意”三者关系

论音乐表演中的艺术个性创造 论音乐表演学习之法 浅谈音乐表演中的情感表现

论音乐表演与教学中音乐的二度创作 音乐表演中运动心理学的应用研究 音乐表演中的“理解”问题 探索音乐表演的多元化教学 音乐表演中的“理解”问题探析 论音乐表演中的文本解释与创作自由 谈音乐表演中的心理模块构成

论音乐表演忠实原作与个性化再度创造 内心音乐听觉在音乐表演中的层次地位及其建立 音乐表演中学生心理素质的培养 浅谈音乐表演的技巧、灵魂及心理因素 时代、民族及个性因素对音乐表演的影响 音乐表演的思维形式 试析音乐表演中的情感表现 浅谈如何在音乐表演中消除舞台紧张 音乐表演中个性与共性的地位与作用 对音乐表演专业课授课方式之探讨

教师教育专业与音乐表演专业钢琴教学模式的比较研究 跨越音乐学和音乐表演的鸿沟——历史语境阐释与解决途径探析

普通高等院校音乐表演专业人才培养模式探究

高职音乐表演专业人才培养创新模式下的职业能力培养 独立学院音乐表演专业培养应用型人才模式的研究 论艺术高职音乐表演器乐专业建设发展 艺术实践是音乐表演人才成长的必由之路 浅谈音乐表演的二度创作

个性与共性在音乐表演中的地位与作用

乘着歌声的翅膀——浅析音乐理论与音乐表演之有机衔接 论“视界融合”在音乐表演中的意义

浅谈音乐表演的重要性 音乐创作与音乐表演关系之我见 浅谈音乐创作与音乐表演的关系 “意念”与音乐表演美学 应用型本科院校音乐表演复合型人才培养模式的研究 论高校音乐表演专业毕业生社会竞争力的培养 心理因素对音乐表演的影响

我国应当设立音乐表演类硕士专业学位 现状 认识 方法——音乐表演学科建设刍议 现场音乐表演中音响系统存在的必要性 他山之石,可以攻玉——简论音乐表演的‘全面质量管理 音乐表演心理初探 关于地方高校音乐表演生四种能力培养的思考 论审美意识在音乐表演心理活动中的作用

音乐表演中的内心听觉 音乐表演中“气”的功能性研究

5.音乐表演专业本科毕业生论文 篇五

本科毕业论文

题目：论如何掌握科学的发声方法与科学歌唱状态

学院：艺术学院

班级：

姓名：樊诗阳

指导教师：石校昆职称：教授

完成日期：年月日 / 13

论如何掌握科学的发声方法与歌唱状态

摘要：对嗓音危害最大的是用错误的发声方法。声带是非常有弹性的肌肉，它的拉长和缩短用之于发低、高音，是很自然的，若你使劲不对或者歌唱方法不正确便会加重它的负担，所以必需使它在一个轻松自如的环境中，不刻意让它负重工作。若要嗓音健康，必须用科学的方法来发声，使声带在正确的呼气支持下吹动发声，声音要始终唱在气流之上。这种感觉就好比彩票摇奖时那个有数字的乒乓球一样，被气流吹起不停转动。那气流正像我们的肺、肋肌、腹肌所控制的气息，那乒乓球就正像我们的声音，球的转动正如声音在振动。唱在气流上的声音有弹性、轻松、婉转、优美。

关键词：发声原理美妙声音的标准科学方法嗓音健康

用人的声音来表现音乐作品的演唱方式叫声乐，声乐是经过严格训练的，具有一定的技巧和表现力的艺术。经过自己多年对声乐的学习和实践，积累了一些知识与经验，现在来把它们一一整理出来供交流与分享，目的也就是要秉承一个科学的发声方法是每个专业学生与人士不容忽视的关键！我会从歌唱的气息，共鸣腔体，咬字等方面来论述科学的发生，希望每一位学习声乐与爱好声乐的人们用最科学的方法唱出最美妙的歌声。

声乐的原理：

咱们都知道声音是由于物体的振动而产生的，而物体的振动是由于外力的作用而产生。如：风吹动树叶沙沙响；玻璃被石子击碎；钢琴因为有人弹奏等等。人的声音则是由气息吹动闭合的声带发出来的，声带振动发声所产生的声波，由空气传播到耳朵里，就是我们所听到的声音了。那么歌唱的原理就是：肺中的其通过小支气管、大支气管和气管，推进到喉，吹动声带振动成声，声音从喉进入到咽再从咽进入口腔形成嗓音。同时声音上入头腔、下入胸腔形成宏亮的混合共鸣，使声音通畅、明亮、更加动听。

每个人自呱呱落地起，就无时无刻不以发出不同的声音符号来同这个世界取得联系，来表达自己的喜、怒、哀、乐，所思所感，但这是一种未经雕琢的自然的本能的声音。而作为一个话剧演员，在舞台上面对千百观众，要把每个词清晰地送人他们的耳朵，要把每一种内心情感通过语言传达给观众，只凭自然的声音，没有科学发声的技巧和方法是不行的。朗诵和念词都要尽先天的资本——声音的质和量……但在这先天条件之外，应该尽后天的技巧或方法。寻求这种技巧与方法的活动便是科学化，这些方法和技巧如被阐明起来，使大家可以知道，先天条件充分地可以增加他的光辉，即使稍不充分，也可以补尝他的缺陷，诗歌与台词的效果，便能保持着他们一定的难度，这种科学化的工作，我们目前正感觉有迫切从事的必要。我们戏剧学院声乐教师的教学任务，即寻找阐明舞台语言发声上/ 13

存在的各种不良习惯，最终达到清晰、洪亮、起伏跌宕的发音和符合各自人物的声音造型，从而淋漓酣畅地表达人物情感，为塑造各种舞台人物形象服务。由于每个学生的先天条件不一样，在整个教学中并没有一种固定的教学模式可遵循，整个教学过程实际上是一个不断观察、发现解决问题的过程。对我们教师来说，主要是解决怎样把科学发声结合到舞台语言实践中去。

一、美妙歌声的五条标准：声音的好坏应如何来评定，有没有标准？听人唱歌总是说某某好而某某不好；你说这个好而他说那个好，大多是凭感觉在评价的，这样常常会失误。那么，声音的好坏究竟有什么标准呢？我总结了五点，即为五个字：点、润、灵、透、通。五个字便于记忆也便于与五个要素形成对应。

（一）集中点

歌唱状态的五个点：呼吸支点——丹田；声音支点——口咽；集中点——前额；提起点——后背上部；声音释放点——硬腭前端上唇处。

1、呼吸支点——丹田（小腹）

呼吸时声音的动力，没有强劲的动力是不能支持震撼人心的歌唱的。丹田的准确位置约在脐下三个手指的地方，通常说的“中气”、“底气”就是来自这个地方。这部分肌肉要练的很有力量，再配合横膈肌、肋间肌等用它们来支撑气息。有了底气声音就有力度，也为声音的上下贯通奠定了基础，但这得有一个前提就是气必须吸得深，否则大田用不上力。

如果没有丹田的支撑，气就会吊在上面，这就谓之“中气不足”，在日常生活中，中气是衡量一个人身体好坏的标准之一。可见气息对于歌唱和对于人的身体健康一样重要，故从事歌唱职业是世界十大长寿职业之一。

2、声音支点——口咽

世界著名的声乐教育家西班牙人加尔西亚（m•Garcia）一八九四年就曾说过“歌唱家真正的嘴应是口咽”。著名的意大利声乐教育家凯萨利Caesari也认为口咽是歌唱家的嘴。大师们的认同，使我们认识口咽腔对于美好声音形成的作用很有帮助。

歌唱是咽腔要向后上方张开，后颈部要坚挺，声音要贴着咽后壁进入头腔，从头顶至前额的上方穿透出去。同是一个脖颈，前面的喉部肌肉要放松，后颈部、咽后壁却是要用力张开，这是什么原因呢？一方面是喉部肌肉弱小不堪重负，而声带又在喉腔里，声带需要轻松自如的工作，故喉肌不得用力；另一方面因后颈部肌肉较强大，又不担任发声任务，由于力量后移致使喉部负担减轻。由于口咽是调节的共鸣腔体，通过调整变化使它成为声音的着力点，所以它是歌唱声音的支点。

有人认为声音的支点在上前胸，即穿上衣时第二颗纽扣的地方。从理论上讲凡是支点一定是着力的地方，如：一座楼房它的钢筋混凝土大柱/ 13

子就是支点；一张桌子它的四条腿就是支点„„不是着力的地方不可能是支点，上前胸应该是比较松（挺而松）的地方，它不可能是声音的支点。要是说这儿是声音的支点的话还不如说喉头是支点，因为声音是从这儿发出来的，也因为喉头是要完全放松的地方，所以它不能成为支点。（练习：在下巴、喉咙、两肩放松的基础上将上腭连同上唇向上提起打开，并将小舌头向上提缩，又打哈欠之感，这时口咽就打开了。做此练习时要用小镜子照着做，检查小舌头是否提上去了；口咽腔是否打开了；舌根是否像“小山坡”一样太高了「舌根要放下去，否则口咽腔是打不开的」；下巴如果紧了则会包起来「变形」；上颌「颧骨处」向上提起就会成微笑状态。）

3、声音的集中点

从头顶至前额是声音的集中点，将身体各共鸣腔的声音集中于此，向上前方穿透出去，这种高位置集中的声音结实、干净、清脆、穿透力强。如果要让学生们辨别集中与散的声音概念，可将手掌拍击桌面听其“嘭嘭嘭”的声音；然后用一个食指勾起来用其第二个关节的顶端敲击桌面听其“叮叮叮”的声音，他们马上会告诉你后者是集中的声音。可以做这个练习：深吸气，运用“丹田”支点支撑气息，两肋保持吸气状态，放松下巴、喉咙、两肩、面部，让声音从口咽腔后部上头至前额（集中点）。

4、提气点

歌唱前，当完成了吸气程序后，丹田向内收与向股沟收拢的臀部肌肉相对抗，与此同时激起发声。这一组对抗肌群共同将“气”从后背提至后背的上端，以保持喉部有足够的气压支持发声。这后背上端的中央（颈椎骨的下方）即是提气点。我国戏曲唱功常有“提气”一词，有的人误认为提气就是气往上吸，造成气浅耸肩，后来又知道气浅是不好的，所以干脆不说“提气”了。其实我国戏曲唱功的用气、用嗓及使用共鸣腔方面与意大利美声学派有异曲同工之处，尤其是黑头唱腔的发声，早几年中央电视台播的十大铜锤花脸的发声真叫绝。遗憾的是我国戏曲数百年来，没有从理论上进行总结，未从科学原理上进行研究，全靠师傅传授。

“提气”的目的是为了使胸腔有足够的气压供发声用，讲“气”往后背走是为了将力量引向后背，而使前胸、锁骨、喉头放松。（练习：要用上提气点首先必须学会使用气息支点——丹田，只要运用了呼吸支点——丹田与臀肌对抗才能将“气”运到提气点。首先要按要求站好，要感觉到“气”提到“点”上去了。）

5、声音释放点

此点位于口腔硬腭前面上门牙处。但必须上口盖打开才会形成此点，当/ 13

声音达到此点时，嗓音洪亮并能充分释放出来。当硬口盖稍放下一点，声音就会闷一些，吐字也不那么清晰，嗓音也明显没那么明亮。尤其是高音特别明显，音越高口腔开得越大，硬口盖抬得越高，所以使用好这个点对唱高音有很大的帮助。（练习：下巴放松、稳定「即不往下拉」，将上颌往上充分打开，像打哈欠一样「真打哈欠时下巴很紧」只是要完全放松下巴，后颈部坚挺有力。反复练习打开，甚至完全符合要求才能练唱）

（二）圆润

润，是指声音润泽，一般形容甜美而灵巧的声音为“水灵灵”的。好的声音如珠圆玉润，听着非常悦耳。

没有“水音”的声音是干巴巴的，当然不好听。造成声音干涩的原因有以下三种：

1、没有使用口咽腔共鸣，单靠或大多靠口腔共鸣。

2、没有在唱时带上所需要的感情（要以情带声）。

3、天生音质较干涩，这种情况较少。即使是这样，也可以用科学方法有效地改变它。

（三）灵活

灵，是指灵活、灵巧。美妙的声音一定是灵巧的，润泽而灵巧的声音一定是甜美的，让人一听就喜爱。灵，就是有弹性的声音，而要做到声音灵活，就要做到以下三点：

1、再整个发声系统中该用力的部位一定要用力；该放松的部位一定要放松，否则声音不会灵活。

2、声音一定要在科学的气息支持下运行，气息始终托住声音，气息本身就有弹性，用对了气，声音就会有弹性

3、唱时要始终有激情，激情会带动气息，会使声音灵活。就像你在看小品，看到精彩处自会哈哈大笑，这笑声就很灵活并能感染他人。

（四）透明

透，是指透明即明亮的声音。美妙的声音如同一泓清泉，清澈透明。这种声音清晰度高，穿透力强，听起来悦耳，有助于歌曲吐字、情感的表达。

有的声音虽亮却尖锐刺耳，这是由于共鸣腔没充分打开而挤出来的声音；又未与中、低音区共鸣连通，在头腔共鸣中仅仅使用了额窦；还有气太浅的原因，这种“贼亮”的声音会让观众难受，一定要克服它。要充分打开各共鸣腔，放松紧逼的部分肌肉，用气不要太猛，气要吸得深，这样才能练出明亮、柔和而悦耳的声音来。

（五）通畅

通，是指声音要上下通畅。前面讲了“点”，有了点就有线，通，就是要将五个点连通起来，这五个“点”好比五座城市，要用一个现代化的交通网络联通起来，才能互相促进，发展更快。/ 13

身体的各共鸣腔互相连通组成一个庞大的发生管，就会形成“顶天立地”的、宏亮而立体的声音。

二、歌唱的呼吸：在歌唱发声中气息是至关重要的，人的声音是气息吹动闭合的声带而法术来的，气息使声带发声的动力。学习声乐首先就要学习歌唱的呼吸，懂得了歌唱呼吸的原理，还有在老师的指导下做大量的练习，打好歌唱呼吸的基础。

（一）吸气

1、胸式吸气法

又称锁骨吸气法。吸气浅，吸气时锁骨抬高，胸廓上踢，气息的越多，肩耸得越高，造成双肩，上胸，锁骨，喉肌一连串的紧张。气仅吸在肺上部狭小的地方，其容量小，肺下部有着大容量的部位不但未利用，反而随着胸廓上提而缩小。此法致使喉肌过分用力，发声器官极易疲劳。由于气往上吸使得上胸饱胀，阻碍胸腔共鸣的产生，不能很好的形成“声柱”而影响声音的畅通，从而形成“吊着嗓子唱”的效果。它还能造成声音挤卡和尖锐，实不可取。

2、腹式吸气法

又称“横膈膜吸气法”。此法吸得深直至肺叶底部，迫使横膈膜向腹腔扩张，腰的周围膨胀起来。要求锁骨，双肩，喉咙完全放松，发声器官可以轻松自如的工作，吸气的容量大增。有的同学不能体会，可以平躺在长椅上，像平日睡觉一样放松，这时会感觉呼吸很自然，肩也不耸了，只有独自一起一伏的呼吸。

有人提出“胸腹联合呼吸法”，虽然法不同，其实相差不大。吸气肌肉群与呼气肌肉群本来就包含着胸腔与腹腔肌肉在内，说它为“联合呼吸”并没错。但在观念上和感觉上略有差异，由于人们在日常生活中习惯了胸式呼吸，提出“腹式呼吸法”有助人们把注意力放到下面去，这样气就深了。再则，所有用四肢在地上奔跑的哺乳动物都是用腹部呼吸，如：狗，它天天大声叫个不停，却从不喉咙嘶哑，且声音宏亮。这也足可说明腹式呼吸法的优越性。

（二）呼气

对于歌唱发声来说，呼气比吸气更难理解，更为复杂，比较难以运用。

在人体内有许多肌肉群是作用于吸气工作的，称它为“吸气肌肉群”；另外有许多肌肉群是用作呼气的，称之为“呼气肌肉群”。生活中当吸够了气，吸气肌群便停止工作，由呼气肌群接任，依次反复。这些动作是下意识的不需人为的控制，其目的是吸入氧气排出二氧化碳，已达到维持生命的目的。

在歌唱发声中则完全不同，他需要较慢的呼气以适应歌唱的需要，那/ 13

么如何才能保持住气息使之慢慢呼出呢？下面介绍两种方法。

1、锁紧喉头挡气

当吸气肌肉群吸足气后就停止工作，为了挡气，作为“海关”的喉头将“大门”关起来，只开了一个“小门”让气慢慢放出来，以达到控制气息的目的。以这种方法来控制气息的结果会使喉肌高度紧张，歌唱时会青筋突起，唱得脸红脖子粗，声音呆滞，音色闷暗，高音唱不上去，字、音都不清晰。长此下去定将产生咽喉疾病甚至损坏声带。

2、用吸气肌群来控制气息

在呼气时，吸气肌群继续工作并与之对抗达到控制气息的目的。

当吸完气后，吸气肌群仍然保持扩张状态与正积极工作的呼气肌群相对抗，达到共同完成用气息支持歌唱的目的，他们是相反相成的，既对抗又统一。

由于喉头放松而敞开，气息本可顷刻间抛光，但因吸气肌群继续工作致使气息得以保持让其慢慢呼出，已达到歌唱的需要。用一句术语说就是“在呼气的时候保持吸气的状态”，也就是用吸气的感觉来唱。这就使得锁骨，双肩，喉肌能够放松，从而使发声器官能轻松自如的工作，这种呼气方法是正确的，为科学的发声方法打下了重要的基础。

（三）歌唱的呼吸训练

有许多声乐老师不主张进行呼吸训练，其意思是呼吸只有从声音体现出来才有实际意义，因而主张在练声的同时去讲气息。这对于学习了较长时间的学生或是“天生丽质”的极个别学生（嗓音好，乐感强，反应灵，天生没什么毛病的）是可以的。但对绝大多数人来说，还是先进行分解训练为好。打个比喻：汽油只有对于汽油发动机才有意义，可是汽油是从地底下抽出来的石油，经多道工序在精良的炼油厂里提炼出来的。如果没有这些提炼的过程，难道让汽车去用原油不成？

人的气息也是一样，我们不能用生活当中的原始呼吸方法去歌唱，需要经过训练的、合乎歌唱要求的气息用于歌唱。如果这单纯的呼吸练习做好了，在经过一段时间的声带练习，就能牢牢的掌握科学呼吸的要领。实践证明采用纯呼吸训练其进度要快得多，效果也好的多。

经过纯呼吸训练的学生，在以后的练唱中凡遇呼吸方面的问题，老师一点就懂了，无需琢磨半天。

（四）呼吸的运用

现代科技可以说是非常发达了，可是还有很多现象尙无法解释，在声乐中的某些部分就是其中之一。

1、声乐重在找感觉

① 胸腔、腹腔的共鸣问题

胸腔中的气管、支气管以及肺泡内吸气时储满了气，吸气时气息源/ 13

源不断往外流，哪还有腔体去产生共鸣呢？腹腔内全是肠子、肝、肾等器官，仅仅只有吸气后横膈膜下压进入腹腔，好像没有什么可以产生共鸣的腔体。可是实际上在演唱中不但有浑厚的胸腔共鸣，而且因底气足声音形成了从上到下的“音柱”。的确感到声音唱到了脚底下去了。② 头腔共鸣中的脑后音问题

中国传统戏曲的“黑头”在演唱中确有脑后音。如果分析头腔共鸣体，好像在后脑找不到可以共鸣的“窦，而“黑头”的头部共鸣犹如一座敲响的宏钟，仿佛有明显的脑后共鸣。③ 要用吸气的感觉唱

在日常生活中和演唱中气从哪儿吸入还从哪儿呼出，这是客观存在。但在歌唱时要感觉到气息不是从里往外呼出来，而是边唱边往里面吸气。为什么要这种感觉呢？因为这能使各共鸣腔充分打开；能使呼气肌群用力与呼气肌群相对抗，从而使气息得到控制；用吸气的感觉唱还能使鼻道、筛窦等高位共鸣腔张开促使“脑后音”的形成，使头腔共鸣更辉煌。

由于用吸气的感觉唱，中低音共鸣腔撑扩张状态能产生良好的混合音响，以致从上到下形成一个“声柱”，故声音畅通，色彩丰富。

2、歌唱时始终要充满激情

歌唱用气时，腹、腰等部位及心理状态的感觉要像哈哈大笑那样充满激情，这样唱嗓子不费力。平日人们围在一起听笑话时，只听说肚子笑疼了而从没人说嗓子笑疼了，这是什么原因呢？这就是我国著名的嗓音专家林俊卿博士提到过的“贝诺利氏作用”。贝诺里发现人在大笑时声带靠拢发声是毫不费力的，因为根据气动力的原理，当笑的强烈气息通过喉腔，自然会对喉壁组织产生一种吸引作用，这样就把两条声带吸往中间靠拢来发生，在这种情形下喉肌是一点也不用力的。

哈哈大笑的激情是非常强烈的，激情不但能充分表现歌唱作品的艺术感染力，而且能使发声器官轻松自如地工作，减轻喉头肌肉的负担，真是一举两得。激情从何而来？它是客观事物映入人体的视、听感官，从而有大脑指令有关神经系统所产生的反映。一个好艺术家或好的歌唱演员，可以在没有外界刺激的情况下想象出一种景象而能充满激情，这就叫做“内心视像”。有了它，不论在什么地方去表演都能投入到作品规定的情境中去，表演得十分真切和生动。

人的发声是由气息吹动闭合的声带所致，但声带的闭合却并非气息所为，而是大脑指令喉返神经的作用。歌唱是人的高级神经活动，所以歌唱时大脑指令的结果。

每一首作品都是要为了表达某一种意境，这意境是否表达的深刻就要看演员的素质（文学修养和气质）以及是否有激情。所以每一首作品的演唱者要从头到尾充满激情。从上面哈哈大笑的例子来看，激情不光是能带出科学的声音，也带/ 13

出了科学气息。所以不但要提“以情带声”，还要提“以情带气”，只有这样才能真正做到声情并茂。

3、歌唱的气息控制

艺术来源于生活，但必须高于生活。高多少？搞到让观众一看一听觉得这就是生活，但比真实的生活更有趣一些，也更有意义一些。如果观众说这根本不想生活，那这“艺术”就不成功了，这就是艺术的“分寸”，把握好分寸感才能写出好作品。

歌唱的呼吸也是一样，那一个音有多少拍，需要唱多强，就正好吸那么多的气和使用那么多的气。气太多会使呼、吸肌群僵硬而影响声音的流畅，而且使声音难以控制；如果气太少，则歌未唱完就没气了。

在歌唱中如果没有强、弱、连、顿的处理，就谈不上艺术了，而这些处理又离不开气息的控制。到底什么是控制呢？怎样来控制呢？简言之，控制就是吸气肌群与呼气肌群对抗的平衡，失去了平衡也就失去了控制。这从理论上来讲是很容易懂的，如果运用到实际演唱中去，却需要进一步的阐明。如：当你发一个没有强弱变化的音，这种平衡比较容易掌握，可是要你唱渐强、渐弱时，会不会失去平衡？渐强唱法的气息状况是：吸气肌群的对抗力量相对逐渐的小于呼气肌群的力量。以达到逐渐增强气势，同时声带的振幅也逐渐增大，达到渐强效果。

4、不同声区用气量不同

音域的宽广与否，也是衡量歌唱家艺术水平的标志之一。音域越宽，对声带的伸缩与闭合能力要求越高，对气息的要求也越高。唱中音时气息用量最少，因为声带变化不大，这一段正好是靠近人们说话的音域，所以唱的也很轻松；唱低音时声带要相对伸长，闭合不紧，所需气量相对增加；唱高音时声带相对缩短，边缘变薄，由原来的整体振动变成边缘振动，所需气量大大增加。若你去吹口琴便会体会到吹中音、低音、高音用力（气量）规律分别是：较小、较大、更大。

所以歌唱家们在实践过程中的出的经验是唱中音时的气势犹如说话搬；唱低音时的气势好像谈起一样，唱高音时的气势如同向远方喊人。声乐艺术可以说是一门综合艺术，它包含音乐、语言、情感、形体等，但作为发生动力的气息无疑是至关重要的。

5、唱时用鼻还是口吸气好

用鼻吸气的好处是卫生，因鼻孔中有粘液和鼻毛阻挡空气中的灰尘和细菌；还能使空气变得湿润免使喉咙干燥；寒冷的天气还可使空气变得温暖了才进入喉咙。可是鼻道较狭窄，阻力较大，最大空气流量每秒仅2升。而在歌唱时的换气时间极短，光用鼻吸气明显达不到要求。

三、歌唱的共鸣：

（一）人体有哪些共鸣腔

若要知道共鸣必先知道共振，前面说到的频率还记得吧？从物理学来说，/ 13

两个振动频率相同的物体，当其中一个物体振动时会引起另一个物体的振动，这就是共振，而振动时所发出来的声音叫做共鸣。

当我们唱歌的时候，气息吹动声带产生振动而发出声音，这声音会使人体内的许多腔体发生共振而产生共鸣，共鸣越多声音就越美，也越宏亮，那些与声带发生共振的腔体就叫共鸣腔。

共鸣的作用

气息吹动闭合的声带而发出声音，这时的音量小也不美，当它进入人体的共鸣腔体中，会产生大小不同的分振，这许多分振所产生的泛音会使声音变得优美，由于各个大小腔体的配合会产生一种“混合音响”，这共振和混合音响组成了一种立体的混合共鸣，从而使声音的音色丰富多彩，嗓音宏亮。

人体有哪些共鸣腔

人体共鸣腔分为三大类：即高音区、中音区和低音区共鸣腔。

1、高音区共鸣腔（头部共鸣）

2、中声区共鸣腔（口咽共鸣）

3、低音区共鸣腔（胸腔共鸣）

（二）头腔共鸣的训练

头腔共鸣非常重要，因为只有高位置的声音才会明亮；只有高位置而集中的声音才有穿透力。头部共鸣腔好比自来水厂的过滤池，从头腔共鸣出来的声音纯净、清脆。把声音练上头最好的方法莫过于闭口哼鸣，刚开始不要去练音阶，而是单纯的练。首先要站好，深吸气，两肋及腰部要撑起来，在练的过程中始终要保持吸气状态，丹田内收与收缩的臀部相对抗，口唇轻闭发声。

（三）胸腔共鸣的训练

第一可以练习带声音的叹气“唉”。第二就是气泡音，设想你现在肚子疼，很疼，口里不断发出呻吟，于是你找到沙发坐下来并靠在沙发上，仿佛全身无力，呻吟声变成哼鸣声，似乎想睡觉，疼痛减轻一些了，哼鸣声变成了气泡声，仿佛有一串串的气泡从腹部往外冒出来，气泡要清晰均匀，像摩托车发动的声音。开始练时一般是气泡颗粒太密并在口腔内，这必须打开咽、喉让其下到腹腔去；有的是断断续续，不是气供不上来就是气太多；有的则是通道不畅。此练习主要是放松，气不能多，该用力的部位还是用力，但比唱时力量要小。这种练习对练低音共鸣非常好，而且对嗓子有恢复疲劳的作用。

（四）咽腔共鸣的训练

中声区共鸣的关键是在口咽腔，当你张大嘴巴用镜子照照，会发现后咽壁有许多褶皱，这些褶皱不但不能起共鸣作用，反而会吸收部分声音。如果将后咽壁张开，咽腔腔体会大增，口咽的褶皱被拉平了，此时的口咽腔不但不会吸引，反而会将声音反射出去，使声音变得宏亮而有金属色彩。口要打开，在训练时要将上颌提起向上打开；不要拉下巴以免下巴肌肉紧张和压迫喉肌。用手捏着下巴，使下巴保持稳定而又完全放松，用抬头的方式将口向上打开，这样反复练习。此时你会发现后颈部已经成为一个支点，不论开合都与这个支点有相连。/ 13

如果下巴真正放松了，则硬口盖（硬腭）可向上开得更大些，硬口盖的前端与头部一齐向上提起使口成喇叭状。由于硬腭前端是声音的释放点，这个练习对于声音的宏亮和唱高音有极大的帮助。

四、如何唱好高音：在意大利的米兰市有一个世界闻名的斯卡拉歌剧院，这里常上演经典歌剧，在这个美声唱法发源地的国度里，许多人都会唱一两段歌剧，正如中国的老百姓许多人都能唱一两段京剧一样，但他们还是愿花钱去买价格不菲的票听歌剧，据说许多年前有一次帕瓦罗蒂在米兰歌剧院演唱时高音破了，观众吼了起来（平常观众的秩序是很好的），因为意大利人认为他们花钱就是来听高音的，由此可见高音对于观众和歌者的重要性。

这一部分所讲的高音，不是正常比较而言的高音，这里所指的是小字二组的a和a以上具体的高音。因为a²是上高音最关键的一个音，如果你的a²唱的很稳，方法正确，再向上进入到降b²就有了基础，如果降b²发声方法对了再向上到c³或以上的高音就只是时间问题了，因为正确发降b²的音，就是发更高音的方法。

（一）要有高音位置

有时听人唱歌，你好像觉得那个音不怎么高，当你跟着去唱一下，这才发现这个音原来相当高。有的人嗓音是天生的“自来高”，而又未经过严格的训练，没有掌握声音的高位安放。高音从物理上讲是基音的频率数字大，但高音在感觉上却还有一个因素，就是声音位置高。前面说过学声乐就是要找感觉，所以感觉十分重要。

在生活中一个女孩子个子不高，当她穿上一双很高的高跟鞋，再罩上一条长裙，你会感觉她很高；另外一个女孩本来很高，却弯着脊背又穿平跟鞋，你便感觉不到她很高。

唱高音要有高音的色彩，如果没有高位置当然不会有高音色彩。正如一颗钻石上面裹着一层泥，你不会觉得它有何高贵，当它洗掉这层泥，立刻会使你的眼睛为之一亮，若将其交给高级的工匠，经切割打磨做成了钻戒或者项链坠子之类的装饰品，那才真正显出其高贵来。

所谓高位置，即指声音贴着咽后壁上头顶，于前额集中射向上前方。高位置的声音穿透力强，能传递很远；高位置的声音透明而有光彩，它是青春、光明、富丽的象征。

（二）上高音需要高气压

平日家里的卫生间或厨房地面脏了，要用水冲一冲，于是用橡皮管接上水龙头去冲。但有些地方或墙角里的赃物与地板砖结的比较紧，橡皮管中的水冲不动，你会将橡皮管的出水口捏紧些使出水口变小，于是奇迹出现，射出的水流小了，可水压却增大了。由于水压增高而水的冲力增大，故更容易将地板冲洗干净。/ 13

那么唱高音也是同样的原理。

（三）调节中声区的声道

想要唱好高音，需将喉腔、口腔、口咽腔调节成两个喇叭状，才能使其与高音频率一致而产生共振，并增加上头腔共鸣的“高”气压。

当唱高音时将喉结（甲状骨）上方的舌骨后部抬起，向后上方移动，这就会使会厌抬高使喉口变小并与咽后壁形成发音管口。这样一来喉腔下面大而上面的喉口变小而形成一个喇叭状，这就形成了一个基音发音管，有点像吹口哨，外面（唇部）小；里面（口腔）大，吹口哨是靠基音管振动（空气柱振动）。就是说在声带振动（簧振动）的同时，也会出现喉头管口振动，整个声带会出现“双声带”的功效。

如何体会舌骨后部抬高呢？你只需要把一只手的大拇指与食指，摸到甲状骨（喉结）与上面的舌骨之间后部的间隙用抬头张大口的练习姿势做一遍，就可感到舌骨的后部抬高了，或者将你的舌头向口外伸出来，舌头伸出越长，舌骨后部抬得越高。

另一方面，当音唱得越高时口腔前端会长得越大，不只是硬腭抬得高，下巴在其肌肉（二腹肌前腹肌和颏舌骨肌）放松的情况下也会向下张开；反之，口腔前端开得越大；口咽腔就会相应缩小，这是软腭会放下来以适应唱高音的需要。这样口腔前端大；口咽腔缩小，形成又一个喇叭形。前面提及过在唱高音时还必须将口咽腔上部的两边肌肉微笑似的向上方拽，这样一来后颈部很坚挺，咽后壁张开将褶皱拉平，就会唱出坚实的高音来。

关于使用腹式呼吸，用吸气状态来歌唱，使用丹田与往中间收紧的臀肌相对抗，并从后背往上到提气点，以保持胸腔的气压，这些方面不变。

（四）激情——唱高音的“火车头”

不论你技术上如何熟练，准备如何充分，若没有激情是绝对不能唱高音的。前面说过以情带声，以情带声的道理；也降到了女孩突然看到窗外的黑影一闪而失声尖叫的例子，那黑影使女孩害怕而激情高涨，才能发出尖叫的高音。哈哈大笑时喉咙轻松腹部用力，这科学的用气方法也是因为有激情（发自内心的激情）。希望大家一定要用激情去唱高音。

五、重视嗓音的健康：

作为一个歌唱者，失去了嗓音，就失去了一切。一个常人若喉咙嘶哑尚且是十分难过的事，要表达的事情讲不清楚，别人听了这沙哑的声音也必然会有一种难过的反应。可想而知一个唱歌演员一旦失去了声音该是何等的悲痛。对于那些天生嗓音条件美好的人，更易忽视嗓音的健康，因为他们的成功多半是由于天赋条件好，若不重视嗓音的科学方法训练，不论你有多么好的天生条件，也会提前“香消玉殒”的。每一个声乐学生从一开始，就要重视嗓音的保健。/ 13

首先，我认为唱歌的人要有一个健康的身体，声乐是以人的身体作为乐器来表达音乐的，只要身体任何一处除了毛病，都将影响歌唱，如果掌握了科学的方法对身体健康也十分有益，一举两得！再就是，一定要用科学的发声方法！对嗓音危害最大的是错误的发声方法。声带是非常稚嫩有弹性的，一旦方法不对很容易造成它的伤害。若要使嗓音健康，首推用科学的方法来发声。其次是不要乱喊乱叫，用嗓要有节制，也不要过多的说话，练声时间也要适度。最后注意饮食卫生，不宜多吃刺激性的食物，注重营养，常食“解热”饮品。

歌唱者无非就是一个好的身体，一个健康的声带，一个号的乐感和最重要的科学的方法！不管任何唱法任何风格你都必须掌握科学的发声方法！希望每一位和我一样热爱这门艺术学习这门艺术的同学能够科学的发展自己，可持续的发展自己。

参考文献：[1]陈威廉，声音训练名师指点，湖南电子音像出版社。[2]王鸿俊，声乐学概论；中国文联出版公司。[3]周小燕，声乐基础；高等教育出版社。

6.表演系毕业论文 篇六

即将挥手告别生活了四年的大学校园，即将和培养自己的恩师挥手再见，即将和相知的同学们挥手各奔前程，在这即将离别的时候，特举行09级服装表演专业毕业汇报演出，具体演出策划如下：

一、晚会名称

云南艺术学院戏剧学院09级表演系服装模特专业毕业汇报演出

二、晚会主题

谢恩师，舞动青春

三、晚会宗旨

将四年所学，四年的青春美好年华做一个完美的展示，以此感谢学校的培育，恩师的教诲，并向社会提交一份完美的答卷。

四、举办时间

2012年月晚上 19:00 开始

场次：一场（彩排一场）

预计时长：分钟

五、演出场所：

剧场

六、主办单位：

云南艺术学院戏剧学院

协办单位：（赞助演出单位）

七、预期成果

希望通过此次汇报演出的圆满举办，能很好地展现出我们09服装模特表演的独特魅力，并能得到老师同学以及社会的认可。更加希望能有同学得到用人单位的青睐，以此来扩大专业影响力，树立学院品牌。

八、形式：

以演员走秀，服装展示，泳装展示等为表演形式的大型演出

九、定位：

力求超越自我，超越往届演出，打早高水平演出

十、主体观众：

全校师生

特邀观众（嘉宾）：上级和兄弟单位领导、部分校友和学生家长、新闻媒体等。特邀嘉宾包含为演出提供经济上的支持与赞助者。以及往届师兄师姐等

十一、演员：

以服装模特专业全体09级学生为主体，兄弟班级为辅

十二、主持：

1、主持人是这台晚会的灵魂，也在一定程度上决定着晚会的成败。拟设置4位主持人，男女各2位。

2、要求：外在形象好，气质成熟，普通话标准，音色好；富有激情与感召力，能充分表达出演出的主题；能调动演员和观众的情绪与激起演员与观众之间的互动，还要适时加以引导和总结，以保证节目的顺利进行。

十三、节目流程：

秉承发现美丽、完善美丽、展示美丽、绽放美丽、凝固美丽的思维来贯穿演出

1、下午2:00-19:00进行最后彩排，按最终演出流程彩排2、19:00以前，所有演员，后勤人员，技术人员，音响师，主持人，摄影师等全部就位3、19:00准时开幕，首先进行开场演出，以音乐乐队表演为主，所有09级演出人员全体亮相做大体展示，要求展示各自性格和魅力

4、主持人亮相对晚会做一个介绍，并介绍到会嘉宾

5、休闲装展示

6、礼服展示

7、婚纱展示

8、泳装展示

9、为相关赞助商走秀

10、为演出人员做详细介绍，介绍过程中有每位演出人员做背景演出

11、集体舞

12、邀请领导或者专业老师进行颁奖典礼或者是总结

13、谢幕

十四、经费的筹措与管理：

1、筹措方式：

学校拨款；

接受单位或个人的赞助；

其他。

2、管理模式

经费筹措之后，直接存入专设的银行帐户，并设立财务小组。资金的使用，一律按照编制预算，再决定是否列支。列支仅限于筹备或演出的直接成本（含纪念品）。

策划人：王艳萍

7.影视表演与话剧表演的异同 篇七

1 影视表演与戏剧表演有共同点

无论影视表演还是戏剧表演都属于影视表演艺术, 通过演员的外部化妆, 身临其境的演绎与创作, 塑造鲜明的人物形象, 完成叙事, 产生艺术感染力。演员的创作应该选择现实、掌握现实、提炼现实而不是它改变现实的结果。表演要通过一系列“犹如生活一般”的动作和表情去揭示复杂的人物内心、刻画人物性格。两者具有共同点。

1.1 影视和戏剧都属于综合艺术

它们综合了科学与艺术, 甚至在美学层次上也达到综合。两者将空间艺术与时间艺术、视觉艺术与听觉艺术、表现艺术与再现艺术、表演艺术与纪实艺术有机综合在一起, 吸取各门类艺术的优点, 丰富表现力与感染力。影视表演与话剧表演都是在综合各类艺术的基础下, 创作鲜明的人物形象, 完成塑造人物性格、达到叙事目标, 起到感染并鼓舞人的效果。

1.2 追求“真实”与“生活化”

“真实”既是衡量演员表演好与坏的基础, 也是主要的表演准则之一, 决定着影视表现成功与否的标准。“生活化”是指表演就像生活真实发生的一样, 很真实, 不娇柔做作、不装腔作势, 表演不露痕迹, 就像真实生活中发生的一样。

影视表演和戏剧表演都追求“真实”, 追求“生活化”, 让观众进入“剧情”, 与剧中人一起欢乐、一起悲伤, 完成一次又一次的人生洗礼。

1.3 演员一致性

戏剧演员和影视演员都属于三位一体。三位一体, 是指演员不仅仅是创作主体、还充当创作的用具材料, 完成创作对象。演员既以表现人物形象而存在, 又作为创造者——形象的主人而存在。在创造人物形象时, 演员不仅用其外部形体, 还要用内在心灵创作人物形象。他们通过演员的肌体、感情、声音为创作材料, 塑造剧中角色。

2 影视表演和戏剧表演的差异性

无论影视表演还是话剧表演都要在规定情境中进行, 在情节和人物关系中进行, 在一系列假定性中进行再创作。戏剧表演和影视表演从属于不同的艺术门类, 后来又受到戏剧和影视各自不同的艺术特性与美学理论的影响。所以二者又有差异性。

第一, 影视表演是指演员用自己的形体、声音、台词在摄像机前创作艺术形象、塑造人物性格, 最后通过荧屏或者银幕呈现在受众面前, 实现社会价值。在影视剧拍摄中, 演员的表演既可以运用蒙太奇进行处理组接, 还可以进行精细的后期剪辑, 使演员的表演能突破时空限制。影视剧拍摄是纪实的, 能真实纪录演员此时此刻的表演情况, 能运用现代电子技术再现演员的表演。所以这就要求演员在表演技术上生活化、在动作细节。例如, 神情举止都不能过分夸大、做作, 否则就显得虚假、不真实。

戏剧表演, 是指演员用自己的形态、声音、台词在舞台上借助灯光、布景来塑造鲜明的人物性格、讲述故事、完成叙事, 达到感染人、鼓舞人的目的。观众可以直接跟戏剧演员进行“沟通”, 但戏剧演员只能在舞台上进行假设性表演。因为戏剧表演直接面对观众, 且大部分观众离舞台距离比较远, 为了使更多的观众看得清楚、听得明白, 要求戏剧演员的声音洪亮, 表演稍微夸张一点。

第二, 影视演员的表演由于影视拍摄的特殊性, 需要在摄像机前断断续续、反反复复的表演。很多时候, 由于一些客观或主观因素, 一个镜头要拍摄很多次, 因此演员也要表演很多次。最后导演从众多重复表演中选择出最好的一条, 与其他表演片段进行剪辑组合, 形成影视作品。影视剧的拍摄一般不是按照时间顺序拍摄, 所以影视演员的表演就不能全部按照时间顺序进行表演, 只能在片段 (单个镜头) 中按照时间顺序进行表演, 这就要求影视演员在拍摄前对要塑造的角色有全面细致的了解, 对其人物各阶段的性格有所有了解, 各阶段的人物关系也要详细的把握, 这样才能塑造好有血有肉的人物性格。

而戏剧演员是在舞台上一次性呈现表演, 不会因为任何原因而再来一次。戏剧表演也是按照事情发展的先后顺序进行, 所以表演上有时间的连贯性、表演上也有了连续性。所以戏剧表演要求演员要按照时间的先后进行连贯性表演, 层次分明, 剧情前后衔接。

第三, 影视演员的表演是间接与观众交流。影视演员在摄像机前的表演并不是观众感受到的最后艺术形象, 而是要通过摄像师摄像的艺术处理及剪辑师在后期进行精心处理, 最后通过银幕放映呈现出来。这样看来, 影视演员先去表现“已经被表现出来的东西”, 然后自己再被“表现出来。”

话剧演员的表演是直接通过舞台形式进行表演, 观众坐在台下直接观看, 也就是说话剧表演是直接呈现在观众面前, 而没有经过“修饰”的呈现, 直接呈现给观众。

3 结语

无论是影视表演还是话剧表演, 都要求演员与角色的统一;生活与艺术的统一;体现与体验的统一。影视表演在继承了话剧表演的基础上, 又吸收其他艺术表演门类的精髓, 发展成独特艺术。所以两者既有相同点又有差异性。

参考文献

[1]王淑琰, 林通.影视演员表演技巧入门[M].北京:北京电影出版社, 1998.

[2]斯坦尼斯拉夫斯基.演员自我修养[M].北京:中国电影出版社, 2006.

8.话剧表演和电影表演的传承关系 篇八

话剧表演电影表演关系表演界有一种观点认为，戏剧表演艺术要求演员有良好的表演素质和全面的表演技巧，而电影表演则不需要这种素质和技巧，只要凭本色和本能进行表演就可完成电影中的表演任务。这种认识又带来一种观点，认为当戏剧演员难而当电影演员容易的论点。戏剧表演要求演员一旦登上舞台，在台词、动作等各种要求下，都要把一场戏演完，这就要求演员具有较强的持久的自我控制能力。而电影表演的短暂性、非连续性则要求演员必须立即进入，包括情感的调动和投入，对人物状态的捕捉，都必须迅速而准确。

电影表演的纪实性实际上取决于电影艺术这个整体的美学特征，也就是电影的纪实性。由于摄影机的纪录能力，使电影对物质现实的描述比其他姐妹艺术有着相对的纪实意义，电影对空间、时间以及其他物质元素的使用方面，比其它艺术相对自由得多。而戏剧艺术对空间的选择则受到一个大前提的制约，戏剧演出的空间只能是一个舞台空间。这个单一的舞台空间是一个泛单一空间的概念，当代有很多话剧演出在剧场内建立不同的表演区域，使演员可以在演出中同时在几个空间表演或者依次表演。有的演出将空间开拓到剧场以外，因此打破了原有的戏剧演出空间的单一性，这一方面是艺术工作者表达的需要，另一方面也是借鉴了电影空间的多样性特点，使戏剧的空间以及时间都更加多样。尽管如此，从本质上来说，不论在创作者如何去改变或者表现舞台的空间，观众只能得到一个假定性的舞台空间。这与电影的空间是截然不同的，如前面论述过的，电影可以在最大程度上去纪录世界上所存在的所有物质空间，这种广泛的表现性就给电影表演带来了一个前提，即电影表演艺术的丰富性和逼真性。电影的纪实性美学特征，限定或决定了电影表演的基本特征是真实、逼真和生活化，以及类型的多样化和表演上的广泛性和灵活性。

一、话剧表演与电影表演的差异

1.时空关系的差异

话剧表演艺术是演员以接近生活的舞台语言和舞台动作为主要创作手段，当着观众扮演角色并化身成角色，通过舞台行动过程展示角色形象去当场征服观众的表演艺术。在这一段关于话剧表演基本特征的论述中可以得出：一方面话剧表演由于现场感为演员能够自由发挥搭建了平台，另一方面由于话剧艺术对空间的选择只能有一个（即舞台空间），所以不论舞台上如何去改变或表现空间，对创作者来说，对空间的选择也只能服从这个先天的条件。

话剧演员面对剧场观众，在舞台上的表演必须适度夸张。说话的音量、咬字的准确度、清晰度都需要加强，使语言具有穿透力，能让最后一排观众听得清；形体动作的幅度、情绪变化的反差都应照顾到观众，使之看得明白。这一切都是舞台空间表演所必须的，这种表演行为的夸张和放大只是舞台空间某种技术上的要求。话剧表演艺术中的舞台空间给观众带来接受上的特征，如匈牙利电影理论家巴拉兹指出，舞台演出具有三个基本特征，“观众在剧场可看见整个舞台场面，观众与舞台的距离不变，观众的视角不变。”

正是这三个基本特征弱化了话剧在意识形态效果上对观众的暴力程度，权力话语和观众之间存在了摆脱和游离思考的空间。只是演员与观众的物理距离确乎是其表演效果大打折扣。但话剧表演与观众的交流绝非仅靠演员夸张的表演和行为的放大来完成的。著名戏剧表演艺术家于是之先生认为，戏剧表演不是有些人想象的那样靠声嘶力竭和过火的行为进行的表演，它同样要求演员有生活的标准和自然的体现。也因此话剧演员创造的舞台情境往往重于其具体的动作表象，行动达成的情感表达大于行动自身的总和。特别在现代主义时期如印象主义、表现主义，表现性的表演在舞台上变得可接受，高度的假定性在舞台空间里在情感线索的绵延里完成。电影艺术在本体层面上由于摄影机的记录能力使空间对现实的描述较之话剧艺术有着相对的纪实性。电影可以在最大程度上去纪录世界上所存在的所有物质空间，这种广泛的表演性就给电影表演带来了一个前提，即电影表演艺术的丰富性和逼真性。

戏剧表演艺术生存于一个假定的舞台空间。在剧场里的表演与假定环境的关系，以及舞台技术性的要求，使戏剧表演可以接纳相对稳定的表演中的假定性因素。从观赏角度讲，接受者（观众）走进剧场，就在意识中引入了一种假定性。在这样一个特定的空间里，观众在接受过程中自然而然地对一切假定的内容产生联想式的真实感，从而达到情感上的共鸣。而电影表演艺术的环境是真实的，表演者在表演时为了协调这种与物质环境的关系，不可能不去考虑这个真实感的前提。真实的环境，生活化的氛围，必然产生所谓生活化的真实表演，否则即是一种不协调。表演艺术所生存的空间并非是决定表演真实与虚假的唯一元素，但的确是非常重要的因素。如果不改变舞台表演形态，在实景中进行电影式的拍摄，戏剧的舞台假定性所带来的缺点会展露无遗。相反，在电影的真实空间中，演员采取戏剧式的表演也势必会造成不协调的效果。

电影的纪实特性允许电影表演可以在一个相对真实的时间和空间里进行，这一时空特点与戏剧的舞台假定性时空是存在显著差异的。严谨地说，电影表演真实性的特征只是相对于戏剧等假定性更强的表演艺术而言的；也就是说，电影的时空在拥有极高的真实性的同时，依然存在着假定性。电影表演艺术所具有的真实感是一种电影美学意义上的境界，也来自于这门艺术自身的要求。这种特定的真实感完全忠实于现实生活原态的表演，在生活与电影表演之间是可以进行艺术加工和改变的。从这一点来说，任何表演艺术均带有假定和虚构的成分，这同样适合于电影表演的艺术规律。

2.真人与影像的差异

话剧表演和电影表演存在着一个显而易见的差异，就是这两种艺术的最终呈现方式的不同。话剧的最终呈现方式是舞台上真人演员的在场表演，而电影的最终呈现方式是银幕上的活动影像。因此，话剧演员的表演是真实可见的，而电影演员的表演只能被记录在胶片上，在放映的时候已影像的形态还原在银幕的两维空间里。

话剧表演根据剧本提供、按剧情顺序在舞台上进行有机的人物塑造过程，演员连贯的情绪状态去把握人物，达到角色的完整性。舞台表演的结果直接产生于演员的现场表演，也就是说。话剧表演中形象的最后完成往往是与演员的现场表演相统一。舞台大幕拉上，演员表演结束，形象塑造人物完成。在这样的创作过程中演员的情感控制和爆发都是水到渠成的，在这样的创作状态下演员演起来也觉得过瘾，能体验到一种创作的快感。然而，电影表演是在摄影机前的表演，所有的戏均被镜头切碎。然而表演的效果也因出色的剪辑得到强化。

进行多次拍摄的技术，作为电影表演的一个基本特点，给演员保持直接参与意识设置了障碍，电影表演在时空上的无限性给表演的连贯性带来了有别于其他创作的特殊要求，同一场戏可能在不同的场景和不同的时间内进行拍摄，而角色的一种固定不变的连续性状态可能要间隔几个月以后才分别拍摄完成，时序性表演在话剧排练也许被打破可是在演出时是可以完全保持的，而电影表演由于分场拍摄的特点造成了其非时序性。后戏前拍，前戏后拍，或者补拍镜头，这就要求电影演员在创作时有良好的总体把握，情感切换和“情绪记忆”的能力。再有，影演员要认识制作一部影片的特殊条件，这些条件将影响他形成和保持他为影片选择的人物形象。他必须考虑到蒙太奇在勾勒人物方面的效果。当观众看到人物逐渐展开时，他们可能不仅从演员使用的话语和面部表情那里得到信息，而且通过导演穿插到镜头里的各种影像获取信息，如一个手势、一个眼神或一张面孔的反应。电影演员应该比其他演员更多地了解剪接技术的心理效果、了解电影镜头的蒙太奇手法，这诸多元素都可能改变人物乃至整个电影的节奏。从这点上说，电影表演与话剧表演相比在创作中的主动性较小。

尽管话剧演员在舞台上面对观众，而电影演员面对摄影机，虽然舞台与摄影机首先是在技术层面和媒体层面上的差异，而这种差异也直接影响到演员在表达观念上的差异。戏剧表演强调真人演员的在场性，而又演员扮演的人物也在场。电影的表现方式则是真人演员的缺席，确切地说这是一种在场的缺席，演员的影像展现在观众的眼前，使观众对银幕上由演员的活动影像制造的幻觉产生认同，从而对人物形象进行认同。这种演员在场与缺席的差异，也产生了不同的观众接受机制。曾几何时，在世界各地的电影院里，在放映电影时，都出现过不少闹剧式的荒诞场景。某些被电影深深吸引的疯狂观众直接冲上银幕，或是想要进入到银幕里与人物一起生活，或是想要把人物从银幕中拉出来。美国著名导演伍迪·艾伦的电影《开罗的紫玫瑰》就深刻的洞察了这种情形，对其进行了精彩的讨论。将自身隐没在银幕中，这种看似荒唐的做法或许是由于观众混淆了艺术的虚构与生活的真实，具体来说，其实是观众忽视了电影表演与戏剧表演的差别，忽视了电影演员在被观众观看时总是缺席的。

3.交流对手的差异

话剧演员在舞台上的主要交流形式是与对手之间的相互交流。对象是活人，自己的行动是以对方的行动为依据，自己的态度是来自对方的刺激，对手的行为与态度的巨大变化，必然引起自己相应的变化。

电影表演中，观众看到的演员之间的相互交流是导演剪接处理后的最终结果。但在实际拍摄中往往出现以下几种情况：在拍摄交流双方的对切镜头或反映镜头时，镜头取代了交流对手；有些相互交流的戏，对手不在画中，也不搭戏，你失去了活的交流对象等等。演员必须假设镜头或某个点是你的交流对手。

同时演员必须具有镜头感，主动从角度、光色区、视点等方面与摄影机配合，必须照顾到轴线和动作起幅和落幅概念，寻求镜头逻辑。美国著名戏剧与电影演员马龙·白兰度（Marlon Brando）曾说，戏剧演员直到第一次拍摄电影时，才认识到他所受过的训练远远不是完备的。电影表演是一种最难对付的表演形式，任何人只有成功地通过这一考验，才能第一次称自己为演员。当你在表演一个心碎的镜头时，内心深处必须意识到，如果头的动作太大，那你就会离开焦点，甚至出画面。这就是电影表演。他的这段话道出了表演与艺术本体的关系，也说明了电影创作的繁杂性。由于电影和戏剧所表现出的不同的时空关系，必然形成其不同的表现手段。

4.创作方式的差异

从创作的方式，戏剧与电影具有各自不同的切入点和体现方式。在舞台上，场面一般是基本单位。一个场面可以有两种定义，一是指地点或者时间不变的分布，二是指一幕戏中商场演员人数不变的更小片断，所以舞台上人物组合一变，一个新场面就开始了；而电影的单位是镜头。这其中，既有爱森斯坦在《战舰波奖金》《罢工》等影片中的镜头快速剪辑，也有让·雷诺阿在《游戏规则》《大幻觉》中的场面调度、安东尼奥尼在《红色沙漠》《蚀》《夜》《奇遇》中的长镜头。电影的制作程序和制作条件决定了电影表演受制于技术及其他许多方面的制约，成为演员进入状态的阻碍。生活中我们知道人的情感的变化是需要过程的，而这个过程也是演员进入角色状态的必要阶段。人对情感与情绪的召唤是渐进的，为达到角色所需要的状态，对演员来讲不可能召之及来没有过程。电影的分镜头拍摄，要求演员把同一种情感状态在不同时间和不同空间内重复几次乃至几十次。

影片的拍摄不是以顺序性进行的，而是跳跃式的，这就要求电影演员在现场拍摄时必须有着良好的创作状态，有高度的情感调控能力，才能保证获取准确的表演效果。话剧表演的成果是完成于多次演出的过程中，而且可以在每场演出后总结经验加以调整和校正，在下一场演出改进提高。而电影表演则没有这种过程式的提高与校正，所以有人称电影表演是遗憾的艺术。“舞台表演和电影表演，其实都有事实上的间断性和贯通性，只是舞台表演的间断性来自体验中表现目的的干扰，电影表演的间断性来自镜头拍摄工艺目的。舞台表演的贯通形式演出的贯通；电影表演的贯通是体验创作的贯通。”

在话剧表演中，空间具有双重性，在舞台上假定的空间是相对封闭的，演员处于舞台中央的空间，而这个空间的选择与利用是以演员为中心的，舞台表演中的一切辅助手段也为演员提供了相对的有利条件，加之话剧表演的要求是顺序的有章法的，采用推进式的情感表达方式，这种方式可以有助于演员逐渐进入角色状态。而观演关系上，话剧舞台空间是开放的，演员与观众存在互动关系。

二、话剧表演和电影表演的传承关系

电影与戏剧等也有相类似的地方，但电影艺术不等于就是戏剧艺术等，二者间也各有各的艺术特性。电影摄影机也同样可将戏剧作品的表演录制下来，但它仍是戏剧作品。如进行了电影手法的处理，最多也只能是二者相结合产生的艺术，如莎士比亚戏剧改编摄制的电影作品等就是这样。

戏剧舞台上的写实主义在20世纪到来之前已有了长足的发展，这实际上为观众迎接电影的诞生作了准备。电影制作中的渐隐渐显、平行剪辑、加强声画关系以及其他技巧，首先是以粗略的形式出现在舞台上的。可以说，电影的出现是为了适应现代人对更充分的视觉效果的强烈要求。20世纪20年代，当有声电影尚未问世时，戏剧作家大举入侵好莱坞，使舞台和银幕连接得更加紧密。英国著名作家肖伯纳说过，电影就是拍摄下来的戏剧，它是舞台文艺的延伸，不过去掉了某些限制。电影虽然可以说是舞台剧的延伸，然而它自身的发展和作品说明，它不只是拍摄下来的戏剧。

戏剧表演与电影表演的区别在于本身艺术系统的构成方式和美学形态不同，而演员的创作是以不同的角度和不同的方式进行的。演员对各种表演形态的区分和把握是创作的标准。有许多优秀的戏剧演员在舞台上非常具有魅力而在银幕上却毫无光彩的例证比比皆是，而同样的既有舞台魅力又有银幕魅力的演员也大有人在。电影表演艺术的创作同样需要良好的表演素质和全面的表演技巧。

从人物形象的真实性和立体性来说，在戏剧舞台上，人物往往是类型化的或者是象征；在电影中，人物更加个性化和更加真实。舞台剧能够生动的表现一个生活的片断，可是由于受到舞台的物质条件限制，在保持舞台表演的写实优越性的前提下，只能更多地依赖语言，把许多不能通过视觉表现的东西，都转换为运用听觉来表现。因此，演员的表演有时被简单的限定在言语的表演方式上，大量的信息都依赖于演员的话语、声音来传达给观众。声音的形象成为人物形象的重要组成部分，而声音表现力的强与弱则直接决定了对于人物塑造的成功与否。话剧演出自然也就创造了舞台剧特有的言语表演优势。

与此同时，舞台表演的其他手段有可能成为一种帮助表达的方法，尤其是视觉化的表达随着剧场观众席的延伸而减弱，观众面对同一场演出，由于各自在席位里的方位不同，而对演出的视觉效果产生了截然不同的感受。最后排的观众要么求助于望远镜，要么可能看不清台上的演员。戏剧演出具有其特定的观演关系，现场表演的演员可以对观众直接施加影响，观众之间可以互相影响，观众的反应有随时反馈给演员，促使其产生即兴的表演。这种神奇的三角关系当然是舞台表演的专利，是展示其优势的一面，也是对于演员素养的高层次要求。然而，这样的观演关系在面对电影时，不免显露出它的问题，那就是它在视觉效果上不及电影。

而电影从诞生之初，就是借助于摄影的技术和观念，从这样一种视觉艺术演进而来的新艺术也强调视觉效果的主导性。电影演员的表演从生活中的纪实风格发展成为尊崇人物形象的表现性风格，这其中很多的表演方法和经验是从戏剧表演艺术中借鉴而来的。由于电影的初始阶段是无声片的形式，因此在这一阶段的电影表演更多地通过视觉的方式来表达，故事情节、人物动作、表情、内心状态等都以视觉语言呈现给观众，观众于是被培养出一种运用视觉符号来接收信息的习惯。而且，这一特殊的方式在众多的电影作品的成功中被证明是可行的、有效的。

这样一来，电影自然创造出了自身视觉表演的优势。尽管电影表演拥有了独特的视觉属性，可是它与戏剧表演的传承关系仍然是显而易见的。面对种种对于电影表演与戏剧表演的关系的争论，我们更愿意说，两者之间其实没有必然的冲突，只是需要熟悉两者特性的演员做出细致的协调。戏剧与电影为演员提供了不同的展示空间和创作空间，演员在其中可以进行互补性的创造，通过不同的艺术体验来完善自己对于写实与表现的能力。

参考文献：

[1]李幼蒸.当代西方电影美学思想[M].中国社会科学出版社，1986，10.