中国美术史复习材料

中国美术史复习材料（共6篇）

1.中国美术史复习材料 篇一

2015—2016学年中国美术史考试题型 选择题 10个

20分 填空题 10个空

10分 名词解释2个

20分 论述题2个

50分 第一章远古至秦汉美术

现存最大最重的商代青铜器是司母戊大方鼎。马王堆汉墓帛画描绘的主题思想是引魂升天。人面鱼纹彩陶盆是半坡文化代表性器物。

《人物龙凤图》和《人物御龙图》帛画出土时间。东汉时期祠堂画像的代表山东嘉祥武氏祠。

画像石和画像砖兼具绘画和雕刻的特征，画像石是用来构建墓室、石棺、享祠或石阙的建筑石材。

魏晋南北朝绘画

我国历史记载第一位的佛像画家是曹不兴。王献之的代表作品是《鸭头丸帖》,王羲之 顾恺之，代表作品有《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女传·仁智图》。绘画注重表现人物精神面貌，尤其注重眼神的描绘。被称为“密林”风格的画家是顾恺之 《重屏会棋图》的作者是五代画家周文矩 陆探微，创造“秀骨清像”。其绘画风格与顾恺之同为“笔记周密”的“密体”。

谢赫，南齐画家、理论家。他的《画品》是古代第一部对绘画作品、作者进行品评的理论文章。《画品》中提出了“六法”，即:

一、传移模写；

二、应物象形；

三、骨法用笔；

四、随类赋彩；

五、经营位置；

六、气韵生动。第三、四、五章唐宋绘画

阎立本,工于写真,尤擅故事画。代表作品《职工图》、《步辇图》等。

吴道子，盛唐时期著名画家，善画宗教佛道壁画，一生作画三百余幅，被后人誉为“画圣”。张萱，盛唐仕女画家，代表做有《虢国夫人游春图》和《捣练图》。

周昉，继承并发展了张萱的仕女画，是唐代最有代表性的画家之一。其代表作有《挥扇仕女图》、《簪花仕女图》、《宫骑图》。其中《挥扇仕女图》此长卷描绘了宫中嫔妃生活的哀怨，深刻揭示了人物的心理特征。

周昉创作了“水月观音”之体，被称为周家样。张彦远，晚唐重要的书法家和书画理论家，书画著作《历代名画记》是中国第一部体例完备、史论结合、内容宏富的绘画通史著作。

中国古代三大石窟:河南龙门石窟,甘肃敦煌石窟，山西大同云冈石窟。

顾闳中,代表作品《韩熙载夜宴图》是他唯一的传世作品，表现了南唐大臣韩熙载放纵不羁的夜生活。

张择端《清明上河图》 李嵩代表作《货郎图》

梁楷代表作品《太白行吟图》和《泼墨仙人图》。

“徐黄异体”指五代西蜀画院画家黄筌和南唐画家徐熙的花鸟画风格。黄筌的风格：（1）取材多为宫廷珍禽瑞鸟，奇花怪石。（2）画法多采用“双钩填彩”，笔致工细。（3）画风富丽，设色鲜明。徐熙的风格：（1）取材多为民间汀花野竹，水鸟渊鱼。（2）作画重在用墨，兼勾带染，有“落墨花”之称。（3）设色不以晕淡为工，只是略加色彩。因此画史上有“黄家富贵，徐熙野逸”之说 韩滉代表作《五牛图》

韩幹画马名家，代表作《照夜白图》 李公麟的绘画表现手法为白描。

崔白突破黄家富贵的成规。代表作《双喜图》

赵佶，即宋徽宗，他在书法上最大的贡献就是创立了“瘦金体”

展子虔，隋代青绿山水画家，代表作品《游春图》是现存卷轴山水画中最古老的一幅。隋唐水墨山水画家的代表人物是王维，称为南宗之祖。

五代山水画:荆、关、董、巨。北方以荆浩、关仝为代表，南方以董源、巨然为代表。各画家代表作。披麻皴、点子皴，巨然《关山行旅图》 五代画家荆浩在其绘画理论《笔法记》中提出“六要”，将谢赫的六法论引申到山水画领域。宋代：范宽、郭熙、李唐山水画代表作。李成所绘山水在北宋被誉为“古今第一”。范宽的山水被誉为“得山之骨”，“与山川神”。

郭熙与《林泉高致》首次提出山水画中的“三远法”，分别为：高远、平远、深远。“米氏云山”的创造者为米芾、米友仁父子。马一角，夏半边 第六章宋元绘画

文同代表作品《墨竹图》

元代画家王冕代表作品《墨梅图》。

赵孟頫，元代书画家，诗书画印修养全面的典型文人画家，倡导书画同源，并在绘画、书法上都有较高造诣；提倡作画“贵有古意”。其代表作品是《秋郊饮马图》、《鹊华秋色图》、《秀石疏林图》、等

元四家：黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙。黄公望代表作《富春山居图》。元四家艺术风格。

山西永乐宫三清殿的壁画绘于元代。第八、九、十、十一章明清美术

明四家：沈周、文征明、唐寅、仇英。沈周代表作品《庐山高图》，文征明代表作品《古木寒泉图》，唐寅代表作品《秋风纨扇图》。人物画“没骨”画法，曾鲸所创

徐渭，明代水墨写意画家，代表作品《墨葡萄图》。陈洪绶和崔子忠，在画史上齐名，时称“南陈北崔”。陈洪绶代表作品《水浒叶子》、《博古叶子》。

清初四王：王时敏、王翚、王原祁、王鉴

董其昌，中国明代画家，书法家，绘画理论家。著名论著《画禅室随笔》提出绘画的“南北宗论”，将文人画家比作南宗，职业画家比作北宗，崇南贬北。

石涛；师法自然，以搜尽奇峰打草稿的精神作画。石涛在艺术上有很深刻的见解，著有《苦瓜和尚画语录》，石涛的美学思想有两个，一个是有我，一个是一画。提出了“借古以开今”，“笔墨当随时代”，“借笔墨写天地万物而陶泳乎我”的创造性见解。八大山人，即朱耷，清初水墨大写意花鸟画家。明亡后奔逃避难，装聋作哑，出家为僧，并借酒装疯，以避清兵捕杀。这样的求生之计实出无奈，其内心痛楚自不待言。（1）他的诗画流露出悲愤的情怀，“墨点无多泪点多”，连落款“八大山人”也写得像“哭之”或“笑之”，寄寓了他内心的亡国之痛。

（2）八大以写意花鸟画著称，其画笔意恣纵，不拘成法，奇崛诡异，博大精深，转益多师，集众家笔墨之大成，并将中国绘画艺术推向高度净化、简括、夸张、变形的水墨写意新阶段，其花鸟画成就异常突出，最富个性，形象精炼生动，不拘形似而神完气足。他笔下的花鸟，大都形象怪诞，表情奇特，如禽鸟眼睛大多画成“翻白眼”，加上残枝败叶，画面一派寒苦，冷气逼人。《荷花水鸟图》，孤石倒立，疏荷斜挂，翻着白眼的缩头水鸟孤立在危石之上，让人感伤不已。

（3）八大的画思想性与艺术性高度统一，对后来不少大家产生影响。扬州八怪 海派三大家

吴昌硕为“西泠印社”第一任社长。近代学者蔡元培提出“以美育代宗教说” 请简述战国帛画反映的内容及艺术特点。简述元四家及其艺术特点。简述吴带当风

花鸟画中的“徐黄异体”各有什么特点？ 简述南北宗论

简述马一角、夏半边 简述文人画 简述六法论 简述古意 简述扬州八怪

1、根据所学知识，介绍一位中国画艺术家。

2、根据所学知识，分析自己喜欢的两张中国画作品。

3、谈一谈学习中国美术史对本人有何提高。

4、谈一谈你对文人画的认识。

5、试论述明末清初的一位花鸟画画家(青藤、八大山人、陈淳任选其一)。

6、试述你对中国美术史的认识。

7、谈一谈你对中国花鸟画的认识。

10、谈一谈学习中国美术史对个人专业有何帮助？

11、试述徐渭对花鸟画的贡献。艺术家及作品识记 《清明上河图》 《墨葡萄图轴》

《长沙马王堆一号汉墓帛画》T型帛画 《富春山居图》 《韩熙载夜宴图》

徐青藤、黄公望、八大山人等。战国帛画反映的内容及艺术特点。

谈一谈学习中国美术史对个人专业有何帮助？ 你对中国美术史的认识。名词解释

吴带当风、六法论、马一角夏半边、南北宗论、文人画、古意、扬州八怪

“吴带当风”:是说“画圣”吴道子创造出一种波折起伏,错落有致的“莼菜条”式的描法,加强了物象的分量感和立体感,所画人物、衣袖、飘带、具有迎风起舞的动势.文人画----指文人士大夫所画的一类带有抒发文人情感意味的绘画，多是他们在文学创作之余的寄情遣兴之作。思想意识上主张个性抒发，情感宣泄；艺术上不拘古法，注重文人书卷气和笔墨情趣的追求；内容上多寄予作者的情感；题材上多以山水花鸟为主。马一角，夏半边：马远构图常取一角、半边的景致，被称做“马一角”。夏圭与马远同创水墨苍劲一派，但又有自己的个人风格。他在构图上喜欢取半边之景，侧重一隅，意境开阔，被称为“夏半边”。

南北宗论：董其昌在其论著《画禅室随笔》中提出，借唐代禅宗分南、北两宗来解释自唐代以来数百年的中国山水画的演变历史。按绘画创作方法和画家出身把山水画作南、北分野，将水墨渲染画法的文人画家比做南宗，视青绿勾填画法的职业画家为北宗，尚率真，轻功力，崇士气，斥画工，重笔墨，轻丘壑，尊变化，黜刻画。六法论——谢赫《画品》中提出了“六法”，即:

一、气韵生动，是把生动地反映人物精神状态和性格作为艺术表现的最高准则；

二、骨法用笔，是指通过对人物外表的描绘而反映人物特征的笔法要求；

三、应物象形；

四、随类赋彩；

五、经营位置，指绘画艺术的造型基础；

六、传移模写，指绘画的临摹和复制。古意

《韩熙载夜宴图》描绘了（1）五代南唐政权的摇摇欲坠造成许多人对前途悲观失望，故而疏狂自放以蒙蔽朝廷耳目。（2）通过夜宴、观舞、休息、演乐、宾客应酬五个场面，描绘了政治上失意的官僚韩熙载尽情声色、颓唐放纵的夜宴生活。（3）构思严谨，人物性格刻划生动而有深度。衣纹组织严谨而又简练。设色以浓重色调为主，配以淡彩，间隔以大块的黑白，起着统一画面的作用。（4）除绘画史上的重要价值外，也是研究音乐史、舞蹈史、工艺史的宝贵资料。

《清明上河图》(1)张择端:北宋后期卓越的风俗画家，擅长画建筑，车船等风俗题材.(2)《清明上河图》:<1>代表了宋代风俗画发展的高度水平，墨笔淡着色，全景式构图，严谨精细的笔法.<2>内容结构分为三个段落:a.开首为郊区农村风光。b.中段是以虹桥为中心的汴河及其两岸的船车运输，手工业和商业贸易活动。c.后段为城门内外，街道纵横，店铺栉比，车水马龙的繁华热闹景象:再现了宋代城市社会生活的各个方面:是杰出的绘画作品，而且具有高度历史文献价值。<3>对于纷繁复杂的社会生活现象，选择既具有形象性和富于诗情画意又具有时代社会本质特征的事物，场面及情节加以表现:如:漕船，骆驼队，毛驴队等都被有条有理又真实自然的组织在这一宏伟的艺术整体中。<4>采用散点透视，长卷构图中充满戏剧性情节和引人入胜的细节描写，有铺垫，有起伏，有高潮，而船过虹桥的紧张场面安排在全卷近中央的部分，种种矛盾，构成全卷的高潮，形成具有艺术效果的最精彩部分。<5>A.内容的异常丰富性，高度的历史真实性，艺术表现的生动真切，成为我国古代绘画史上具有不朽意义的作品.B.画家对于城市社会生活，尤其是“市井细民”的生活，具有深厚的感情和广泛精到的了解。C.画家饱满的创作热情，持久不懈的努力，严肃认真的创作态度，艺术想象力的丰富及艺术表现的周密不苟，在绘画史上具有典范意义。

“徐黄异体”指五代西蜀画院画家黄筌和南唐画家徐熙的花鸟画风格。黄筌的风格：（1）取材多为宫廷珍禽瑞鸟，奇花怪石。（2）画法多采用“双钩填彩”，笔致工细。（3）画风富丽，设色鲜明。徐熙的风格：（1）取材多为民间汀花野竹，水鸟渊鱼。（2）作画重在用墨，兼勾带染，有“落墨花”之称。（3）设色不以晕淡为工，只是略加色彩。因此画史上有“黄家富贵，徐熙野逸”之说

元四家的风格特征：元代中晚期山水画对后世有重大影响的画家是“元四家”:黄公望，吴镇，倪瓒和王蒙:他们是江浙一带的文人，擅长山水，以绘画作品鲜明的表现心境和生活情趣:〈1〉山水重于笔墨，讲求风格，但仍有一定的山水根据，通过山水抒发一定的理想，并题跋诗文加以阐述。〈2〉a.形式上:重水墨或稍加淡色浅绛，形成不同的风貌。b.情调:多流于伤感，淡泊，孤寂，反映了**中无可奈何的情绪。〈3〉艺术功能上标榜“写胸中逸气”,“自娱”，不趋附社会审美爱好。

徐渭，晚号青藤。出身于低级官吏家庭，自幼聪颖，多才多艺，但屡遭不幸，一生坎坷。《墨葡萄图轴》，题材的表现带有强烈主观感情色彩，倾诉悲愤之情。自右上写葡萄一枝，藤条错落低垂，采用了饱含水分的写意画法。

艺术特色：从根本上完成了水墨写意花鸟画的变革。他往往赋予花卉以强烈的主观情感，书写对现实不满的心情，使作品具有震撼人心的艺术感染力。尤擅于狂草般的笔法，在“似与不似之间”的花木形象中，着眼于气韵的体现，把中国写意花鸟画推向了能够强烈抒写内心情感的极高境界。所创立的水墨大写意花鸟画风，对清代画家产生了深远的影响。

2.中国美术史复习材料 篇二

第一次观察时间:2014年10月17日

观察实录和分析:

*幼儿材料操作中问题观察与原始描述

师:你是用什么颜色来点画叶子的?

李想:红色、绿色。

师:为什么选这两种颜色?

李想:因为我最喜欢红色和绿色了。

说完,李想用棉签蘸了绿色继续点画起来。

师:呀,忘了提醒你了,你知道我要的是一片什么样的树林吗?

李想:我知道,红树林、绿树林还有黄树林啊。李想一边说,一边拿起棉签看看,又低头看看自己点的小小的、圆圆的“树叶”,然后把棉签放进了纸篓。

师:李想,你这是一片什么样的树林呢?

李想朝着我微微一笑,似乎知道选错颜色了。

一、针对出现问题思考

1.对幼儿自身操作行为的分析与思考

(1)对渐变色的认识不够。从操作过程看 ,幼儿对同一色系的三种渐变色还不能很好地区分, 有少数孩子甚至认为渐变色就是一样的三种颜色,所以,他们在点画时就选择了不同色系的颜色,如红色与绿色。由此可见,尽管我在活动前已经带着孩子初步了解了渐变色的特征,但是,效果并不显著,他们在操作过程中完全将同一色系中的三种颜色,如大红色、粉红色、紫红色,都当成红色。原因有可能是教师在引导幼儿认识各个色系的渐变色时, 没有通过对比激发幼儿区分同色系渐变色之间的区别; 其次, 小班幼儿在对色彩的感知经验方面,可能三种颜色多了,只能调两种颜色。

(2)对点画工具渐渐失去兴趣。部分孩子在使用棉签进行点画的过程中,会中途换用手指进行点画;有的孩子在使用香葱根部进行印画时, 将本该蘸印泥的根部换成了茎,从而将点状图案变成了大片大片的线条图案。这样的操作过程是孩子操作兴趣由浓变淡的一个过程, 孩子中途换材料,说明孩子在用棉签点画的过程中已经产生了厌烦情绪。针对这一点, 我觉得应该是因为棉签及香葱根部点出来的点很小,这“点”的动 作很机械 ,孩子点满 半棵树的 树叶就要 花费很长时间,出现中途换用手指来点,把香葱的横切面利用起来的现象,因为这样点出来的“点”明显很大,能在短时间内点满整个树冠。

2.对老师提供操作材料的分析和思考

教师在本阶段游戏中,给幼儿提供了撕贴画与点画两种不同操作方式所需的不同材料。撕贴画给孩子准备的是红(粉红与玫红)、黄(土黄与淡黄)、绿(深绿与淡绿)三个色系的废旧彩纸,供幼儿在墙面绘制的大树上进行撕、贴。既巩固孩子对渐变色的认识,又提高幼儿撕、贴的技能。点画给幼儿提供了红色(大红、粉红、紫红)、绿色(墨绿、深绿、草绿)、黄色 (橘黄、淡黄、土黄)三个色系的印泥,小班孩子能轻松地认出红色、黄色、绿色三种颜色,可是对于同一色系的渐变色的区别却不了解。我给孩子提供的渐变色之间的色差是比较明显的, 这样便于孩子区别选择,从而画面整体的色彩渐变效果会比较明显地体现出来。

二、对该区域游戏材料的调整策略

策略一:

在本阶段游戏中,可以将印泥中渐变色的数量减少一种,如红色可以直接就提供粉红与深红两种, 因为操作过程中,我发现孩子对颜色的深浅感知不是很强烈,每次活动中,总有个别孩子蘸过一种颜色后, 手指不擦干净就在其他印泥中蘸,所以,有两种深浅差别不是很大的颜色就会慢慢变得差不多,孩子就识别不出来了,还不如单单提供深红与粉红两种颜色,其本身色差较大,出现上述情况的可能性也会变小。

策略二:

给孩子多提供一些自然材料,如切成小段的胡萝卜、白菜根、藕等,让孩子在体验多种材料印画乐趣的同时感知不同拓印效果。

第二次观察时间:2014年11月12日

观察对象姓名:李想年龄: 5岁

第二次观察时间:2014年11月12日

观察实录和分析:

师:你准备选哪个蔬菜印章来印画?

李想:萝卜。

师:为什么不选青椒印章呢,它印出来的叶子可漂亮啦。

李想:不行,不行,我要印的是我家门口的那棵树,那个叶子圆圆的。 (他边说,边将胡萝卜蘸着紫红色印泥印画起来)

师:哦,原来你是想好了再印的啊,想得可真周到。

随即,李想拿起了一根比较粗的胡萝卜,蘸着粉红色的印泥印画了起来。

师:咦,为什么换了一根萝卜呢?

李想:(抬起头,冲我傻傻地一笑)因为这个大啊!

师:那为什么颜色也变了呢?

李想:因为大的和小的颜色一样就不好看了。

师:嗯,是的,有大有小,有深有浅,搭配起来肯定好看。

李想听了我的评价,满脸笑容地继续印画起来。

三、区域材料合理投放的成效分析和思考

1.对幼儿转变操作行为的分析与思考

活动的状态变被动为主动。在进行棉签与手指点画时,孩子们基本处于被动状态。首先,对材料的选择很单一,要么手指点画,要么棉签点画;其次,对颜色的选择有些混淆不清,其中有两种颜色色差很小,孩子们难以辨认。所以,孩子们活动了几次以后,都觉得没意思,甚至不愿意进行美术区活动,很明显,活动积极性下降了。在调整材料以后,材料选择多样化了,有青椒、胡萝卜、青菜等蔬菜印章;颜色的选择简单明了,同一色系就提供了两种颜色,所以,孩子们一下子就觉得这个活动变得既容易又有趣多了,都想进美术区里活动,很显然,这时候孩子们活动积极性提高了,他们都乐意主动参与这个活动。

2.对老师提供合理操作材料的分析和思考

多样化的材料,激发孩子创作乐趣。在玩了一阶段的棉签与手指点画后, 孩子们其实已经对这种单一的操作材料与方式产生了厌倦,部分孩子甚至不想进入美工区活动,所以,教师及时调整材料,提供各式各样的蔬菜印章,在丰富的操作材料面前,孩子们因为没有操作经验,产生想要尝试的欲望,而且,不同蔬菜印章带给孩子的是不同的拓印效果,所以,孩子们充分体验到材料的不同带来的变化,他们活动主动性提高了,创作乐趣更浓厚了。

3.中国美术史复习资料整理 篇三

（二）1、试述商周青铜器艺术风格的发展与演变？

鼎是商青铜器中最尊贵的器物，有的成为政权的象征。商代的鼎有方圆大小等不同的形制，大多庄重威严，装饰华美，具有非凡的气势。青铜器铸造已达到较高水平。1939河南安阳的司母戊方鼎为商代后期王室所铸祭器。是已发现最大最重的青铜器，造型宏伟庄严。为长方形，龙纹组成兽面纹装饰带。商代妇好墓青铜器460件。1938湖南宁乡出土的四养方尊，器口张开，口沿下饰以开放的焦叶纹，器身遍布云纹、夔龙纹、和兽面纹。设计新颖，结构复杂，制造精巧，成功之做。

西周前期的青铜器仍沿袭商后期的风格样式，但铭文开始逐渐增多，西周中期青铜器中的酒器明显减少，风格趋向简朴、具有恐怖神秘色彩的兽纹、夔龙纹等纹转化为环带纹、窃曲纹，并出现了长篇铭文，青铜器的造型和装饰形成典雅和谐、洗练朴素的风格。大盂鼎为西周初期所铸，歧山出土。毛公鼎为西周后期青铜器中代表性器物。虢季子白盘造于西周中晚期，为长方形。壶为中后期及春秋时流行的酒器。颂壶为西周晚期时器物。

2、什么是甲骨文，金文（钟鼎文），他们在书法艺术上有什么特色？

甲骨文是我国最古老的文字，流行于商代和西周初期，在龟甲和兽骨上钻出圆孔，用火烧烤，视其裂纹以卜吉凶祸福，而把占卜的卜辞和事件刻在甲骨上。甲骨文最早大量出土于安阳市小屯村，那里是殷商都城的废址。甲骨文中以象形字占相当比重，也有指事、形声、会意、假借等字，汉字的基本构造法则皆以具备，它的内容又涉及到当时的重大事件，对研究商周的社会历史、文字发展及早期的书法都有极其重要的价值。

金文是铸刻在青铜器上的文字，流行于商周时期，因为青铜器以钟鼎为主，故也叫钟鼎文。钟鼎文起于商代。早期器物上文字很少。金文至周代有了重要的变化，铭文明显逐渐增多，出现了长篇铭文。大盂鼎。大克鼎。毛公鼎为西周后期青铜器中代表性器物，其铭文书法气势雄伟，浑厚庄重，有庙堂气象，被誉为金文之冠。

3、简要说明秦代兵马俑出土地点、规模、创作主题思想、艺术成就、历史价值。1974年在陕西临潼秦始皇陵东1.5公里处发现了大型的陶兵马俑从葬坑，从此揭开了秦代雕塑艺术宝库。秦代兵马俑阵容庞大，组织严整、巨大的规模和恢弘的气势，是秦王朝国力和武工强盛的象征。是对秦始皇统一伟业的歌颂。

4、简介长沙马王堆出土的西汉帛画的内容和艺术表现。

.随葬品中的几幅帛画，为我们考查西汉绘画艺术提供了极其珍贵的资料。

帛画是画在丝织品“帛”上面的绘画，具有独立的绘画样式。迄今最早发现的帛画是湖南长沙发现的两幅战国时代《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》，反映中国绘画艺术脱离工艺装饰独立发展的早期面貌。汉代帛画流行，很多壁画题材亦出现在绘于丝帛的画上，一些以 丝帛为材料书写的论著也附有图画。.马王堆汉墓出土帛画有一、三号墓的两件铭旌、.。帛画呈“T”形，全长205厘米，上部宽92厘米，.，顶部边缘裹有竹棍，两端系丝带用以悬挂，出殡时在灵车前举扬，具有招魂及引导死者升仙的作用。一号墓出土铭旌全图共分天上、人间、地下三部分。上段天上部分正中画人首蛇身的宇宙或生命的主宰之神（可能是传说中的女娲或烛龙），两侧有仙鹤唳鸣，一角画带有金乌的太阳及扶桑树，另一角画带有蟾蜍和玉兔的一弯新月，一女子飞奔月亮，可能为嫦娥奔月的神话故事；天宫的下端有天阙，两司阍守门，又有神豹护卫，充满了神异想象；中段人间部分画墓主人的形象，身材肥硕，衣着锦绣，神态庄重，前有人跪迎，后有侍女相随，极力渲染长沙国丞相夫人的尊贵身份，画中形象与墓中女尸对照甚为肖似，显示出汉代肖像画的水平；中段下部画厅堂，中设案摆列鼎壶羽觞，两旁有人对坐向死者致祭。下端地下部分画一裸体巨人手托大地，立于两条大鱼背上，可能是传说的人物为主要题材，马王堆帛画反映出中国古代工笔重彩绘画基本成熟的

5、说明霍去病墓石雕群的创作年代、主题思想、艺术风格及历史意义。

强大的西汉王朝继承和发扬前代优秀艺术传统，大胆地吸收和借鉴外来艺术，从而使汉代的雕塑艺术取得了辉煌的成就。汉代雕塑作为中国封建社会前期强大王朝的艺术，以深沉雄大的气魄体现出充满自信和创造活力的时代精神。汉代雕塑在中国雕塑史上具有典范的意义。秦汉雕塑是中国雕塑史上的第一个高峰。

古代文献记载，汉代盛行大型石刻、金属雕刻作为宫殿、园囿等建筑布局的特定设置。目前可以见到的汉代雕塑作品多为陵墓雕塑，其中以西汉霍去病墓石雕群最为杰出。

霍去病墓石雕群为汉代陵墓雕刻中最杰出的作品。霍去病（公元前140年至公元前117年）是汉武帝时的名将，能征善战，曾六次率军抗击匈奴，夺得祁连山、焉支山及河西走廊，开辟通往西域的道路，取得安定北方边塞的决定性胜利。汉武帝对霍去病极为赏识，晋封为骠骑将军、冠军侯，可惜24岁英年便早早去世。为表彰霍去病的卓越功勋，特赐陪葬汉武帝的陵墓茂陵，并“为冢象祁连山”，以独特的设计意匠和气势宏伟的石雕群建成一座纪念碑式的墓冢。

霍去病墓石雕有马踏匈奴、跃马、卧马、伏虎、卧牛、卧象、野猪、鱼、蟾和野人抱熊等，除马踏匈奴石雕置于墓前外，其他石雕原来可能散置墓冢周围。

将圆雕、浮雕和线刻技法综合运用，很好地抓住对象的神貌特征加以表现。.霍去病墓石雕群作品是中国古代雕塑接收外来艺术、明显接收中亚和西亚艺术加以融会贯通的结果。这种避免早期雕塑技法尚见生拙的弱点，发扬气势雄浑优势和内在力量处理的方式，成为汉代艺术的一大特色。

6、谢赫《画品》是一部怎样的著作？“六法”的内容是什么？试述“六法”对于中国美术理论发展的重要意义。

魏晋南北朝是绘画评论和绘画史著作创立的重要时期，在此以前绘画评论只有零星片断，且往往依附在经史之中。东晋顾恺之的《论画》和南朝宗炳《画山水序》王微《论画》是现存 较早的绘画理论著述。随着绘画实践的扩大和深入，需要对前人创作给予品评和总结，画家谢赫的《画品》（《古画品录》）就是一部较为系统完整的绘画品评专著。

谢赫大致经历齐梁两朝，生卒年代已不可考。《画品》写于梁代，书中对魏晋以来27位画家进行评论。《画品》首先阐明了绘画的功能和艺术要求，即品评绘画的教育功能和艺 术标准。作者继承秦汉以来重视绘画的教育感化作用的传统，明确提出绘画具有“明劝戒，著升沉，千古寂寥，披图可鉴”的政治作用，在此前提下列出品评画家优劣的六条标准“六法”，即：气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋采，经营位置，传模移写。把生动地反映人物精神状态和性格特征，使作品具有强大感染力的“气韵生动”列为首要准则，其次为用笔及形、色、构图、临摹学习等绘画造形技巧。“六法”的提出具有绘画实践及理论研究的总结意义，对中国绘画理论的发展产生了重要影响。

谢赫在对画家评论中有许多精辟的主张：强调画家深入生活观察和生动准确地表现对 象，称赞“观察详审”，“人马分数，毫厘不失”，批评“纤细过度，翻更失真”的倾向；重视深刻表现人物的精神状态，赞许作品能“颇得壮气”，“颇得神气”，“极妙参神”；对只停留在外表琐碎“精谨”的描绘而“乏于生气”表示不满；反对“志守师法，更无新意”的保守作风，认为“述而不作，非画所先”，只有“师心独见，鄙于综采”，“变古则今”，“动笔新奇”，才能“有过往哲”，促使绘画水平得到提高。

《画品》在写作上夹叙夹议，开创了史实与理论研究相结合的体例，以后中国美术历 史及评论研究颇多沿此轨迹进行写作，出现了不少具有重要影响的著作。

7、魏晋南北朝时期有那些具有重要影响的画家？分别对其进行简要介绍。曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微、张僧繇、宗炳、王微、谢赫。

晋卫协师法曹不兴而青出于蓝胜于蓝。谢赫在画品中对其评价极高。卫协因技艺卓越被誉为“画圣”，他对东晋的绘画有直接而重要的影响。

顾恺之是东晋时期最重要的画家，他的出现标志着中国绘画艺术完全摆脱了汉代的稚拙水平而进入成熟阶段。文献记载顾恺之曾画过道释山水。顾恺之提出了表现人物性格特征和内在深度的新要求：传神。线描作为中国绘画的重要手段，在顾恺之笔下也有所创造发展。《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女传》、《画论》顾恺之的艺术思想、绘画题材艺术技巧对后来绘画艺术的发展有重大影响。

刘宋时期的宗炳、王微是中国绘画史上最早以画山水知名的画家。谢赫的<<画品>>就是一部较为系统完整的绘画品评专著.北朝画家及绘画活动过去在画史上记载教少.蒋少游杨子华.曹仲达,被誉为北齐最精工的画家.8从原始人的石器制造发展中对我们理解美术的起源有那些启示?

原始人从石器开始发展到制造装饰品，说明了人类的发展是从制造劳动工具开始的，劳动不仅改造了自然世界也创造了人自身。原始人从劳动的实用出发，对物质的形体感受有了 一定的认识，初步掌握了一定的造型手段，随着物质条件的改善，有了精神财富的创造。这个过程启示我们，美术作为精神产品是从劳动实践和生产发展中分化出来的，美术起源于劳动

9.试列出原始社会彩陶各种类型,并分别叙述其时代年限、造型及装饰。

早期以象生性花纹为主的半坡类型彩陶，年代距今6000年左右，圆底或平底较多，造型风格朴实厚重，纹饰有人面纹、鱼纹、鹿纹等较写实的形象，少量几何纹，单纯而富有装饰效果。

中期以象征性花纹为主的庙底沟类型彩陶，年代距今6000年，代表性器形有大口小底曲腹盆和碗，盆较大，口部有折沿。碗较小，直口。盆的造型挺秀饱满，轻盈而稳重，纹饰以写实的鸟纹为主，较多几何纹。虚实相生，构思巧妙。

晚期以几何形花纹为主的马家窑类型彩陶，包括马家窑、半山、马厂三个类型。马家窑类型距今5000年左右，造型有瓮、壶、罐、盆、钵、碗等多种多样，纹饰以黑色和黑红相间的波状纹、垂幛纹和旋涡纹为主，动感强烈。半山类型距今4500年左右，代表器型有长颈小口宽肩大腹双耳罐，造型丰富，稳重大方，纹释以黑色为主，黑红兼用的螺旋纹、锯齿纹、菱格纹等为多，有阴阳双关的效果。马厂类型距今4000多年，代表器型小口折沿宽肩罐，造型高耸稳重，纹饰以四大圆圈纹，方格线纹和蛙形纹为多，风格粗狂简率。

10、两晋南北朝时期开凿了哪些石窟？举出不同时期的代表性造像并对其风格演变作简要分析.新疆克孜尔千佛洞、甘肃的敦煌莫高窟,山西的云冈、洛阳龙门.造像4个阶段.十六国期为1[莫高窟、麦积山、为代表,属凿窟造像的初期,内容以单身佛、菩萨为重,以半圆雕特点,面相浑圆,宽额丰颊,长眉流露出一种神秘超然,威严感.]北魏孝文帝迁都以前为2 [云冈石窟为代表,集中了当时北方的技术力量在其形制,造像的内容和风格方面出现了一些新的特色.以昙曜五窟为代表,]迁都至正光末年为3[洛阳龙门外来佛教艺术与民族传统艺术结合]东西魏至隋统一中国之前为4 [河北响堂山、山西天龙山佛像演变世俗化].11、隋唐时期鞍马题材的绘画发展状况,举出主要的画家与作品加以简要论述.唐代国势隆盛,继北朝尚武之风.对马尤为重视,马是勇士精神的象征.曹霸、陈闳、韩干《牧马图》《照夜白图》.12、试述顾恺之的时代、生平、以及重要传世绘画作品艺术成就和它在理论方面贡献.顾恺之东晋人,出身世族家庭,它是个典型的士大夫画家,并有三绝[画绝、才绝、痴绝]之称.艺术表现在艺术创作和理论建树两方面.在艺术实践上,师承卫协,继承发展了卫协艺术风格,将中国绘画以线造型的方法提高到一个新的高度,他用线紧劲连绵,线条运转优美流畅,富有节奏,如“春云浮空,流水行地” 顾恺之在绘画上的另一个特色是塑造人物不再单纯满足于外表的肖似和姿态动作的生动自然,而非常注重“传神写照”善于表现人物的精神气质和性 格特征,使他的作品有一种精润而生动内在魅力.《女史箴图》《烈女仁智图》《洛神赋图》.顾恺之在绘画理论上的贡献,他在总结前人理论和艺术创作实践经验上建构的“传神写照”理论体系,有鲜明的时代特点和承上启下的理论价值.《画论》《魏晋胜流画赞》《画云台山记》.13、试对阎立本的绘画活动及其在美术史上的地位分析.阎立本出身贵族,一直追随唐太宗李世民,他的绘画创造密切适应着唐初巩固政权的需要,成为初唐政治事业的颂歌,绘画题材非常广泛,他继承发展了“以形写神”的艺术传统,用线劲健结实,色沉浓重,人物形神兼备.在政治上他有“应物之才”描绘重大历史题材.14、.“扬州八怪”都包括哪些画家？他们的绘画是在什么历史环境下产生的？其艺术倾向如何？

金农、郑燮、黄慎、李婵、罗聘、李方膺、汪士慎、高凤翰.这些画家大胆突破了当时以四王为代表的所谓正统派,崇尚摹古、一味追求笔墨形式的桎梏,在继承传统的基础上敢于创新,这些人的艺术态度有许多共同趋向,在他们的绘画中又有某些共同点,借于书画发泄失意并诗,书,画结合,艺术上主张师造化,注重创作.追求书画同源的艺术情趣.15、简介长沙马王堆出土的西汉帛画的内容和艺术表现。

马王堆汉墓出土帛画有一、三号墓的两件铭旌、三号墓的车马仪仗图、导引图及长沙国南部地形图等。一号墓铭旌保存最为完好，出土时覆盖内棺之上。帛画呈“T”形，全长205厘米，上部宽92厘米，下部宽47.7厘米，向下四角缀有穗形飘带，顶部边缘裹有竹棍，两端系丝带用以悬挂，出殡时在灵车前举扬，具有招魂及引导死者升仙的作用。

马王堆出土帛画表现灵魂升仙，在图绘的内容及形象塑造方面，马王堆帛画则丰富得多。一号墓出土铭旌全图共分天上、人间、地下三部分。上段天上部分正中画人首蛇身的宇宙或生命的主宰之神（可能是传说中的女娲或烛龙），两侧有仙鹤唳鸣，一角画带有金乌的太阳及扶桑树，另一角画带有蟾蜍和玉兔的一弯新月，一女子飞奔月亮，可能为嫦娥奔月的神话故事；天宫的下端有天阙，两司阍守门，又有神豹护卫，充满了神异想象；中段人间部分画墓主人的形象，身材肥硕，衣着锦绣，神态庄重，前有人跪迎，后有侍女相随，极力渲染长沙国丞相夫人的尊贵身份，画中形象与墓中女尸对照甚为肖似，显示出汉代肖像画的水平；中段下部画厅堂，中设案摆列鼎壶羽觞，两旁有人对坐向死者致祭。下端地下部分画一裸体巨人手托大地，立于两条大鱼背上，可能是传说的大地之神。.16、何谓画像石、画像砖？它们主要分布在哪些地区？举例分析其内容和艺术成就。

画像石和画像砖是汉代具有特色的美术品，主要流行于东汉时代。砖石雕饰图像。画像石砌筑于墓室，也有一些画像石用于装饰地面的石碑、石阙、石祠堂。画像石有阴线刻、阳刻减地、高浮雕等形式，有的画像石运用多种技法雕刻。画像砖则是将图像模印在砖坯面烧

制而成。画像砖石虽为雕刻制作，画面造型、构图等都具有绘画性。

画像石主要发现山东西部和南部，江苏北部，河南南阳地区，陕西北部和山西西北部。画像砖主要集中四川地区。不同地区的画像石和画像砖所描绘的题材内容与墓室壁画大致相同，因地区不同有着鲜明的地方风格。

山东画像石遗存最多，长清孝堂山石祠、嘉祥武氏祠石室、沂南及安丘汉墓画像石等均为著名的画像石遗迹。

17、张萱与周方仕女画的艺术风貌。试比较其异同并举作品加以说明。

《捣练图》唐代画家张萱作。此图描绘了唐代城市妇女在捣练、络线、熨平、缝制劳动操作时的情景。画中人物动作凝神自然、细节刻划生动，使人看出扯绢时用力的微微后退后仰，表现出作者的观察入微。其线条工细遒劲，设色富丽，其“丰肥体”的人物造型，表现出唐代仕女画的典型风格虢国夫人游春图》《捣练图》反映贵族生活.晚唐仕女画发展,周妨《簪化仕女图》.《簪花仕女图》作者周昉，是唐代最杰出的人像画家，具有高度的艺术技巧和概括能力，表现力精深博大，他的作品能真实反映唐代生活风貌，不论是从历史角度还是从艺术角度都具有重大价值和意义

周昉“初效张萱，后则小异”。在仕女画上继承和发展了张萱画风。他笔下的妇女已由张萱的欢快享乐主调转向苦闷空虚。

18、唐代敦煌石窟壁画较之北朝时期有那些发展和变化，试举例说明。

鼎盛时期。彩塑艺术高度发展。不象北朝时期那样身体过于前倾，塑像尺寸加大。

19、何谓“南宋四家”,并分别叙述其艺术特点.何谓“南宋四家”,并分别叙述其艺术特点.李唐、山石用“大斧劈皴”笔势雄阔,畅快淋漓,构图采取近景以角,起“开派”的作用.刘松年、画风工整,写茂林修竹,山明水秀之景.马远、画面简陋,全景不多.山石用大斧劈兼水墨皴,也兼用钉头鼠尾的皴法,笔势锋利严谨,方便有力.画树多用焦墨,秀拔多姿.夏#圭:在用笔上好用秃笔,点笔和夹笔,墨线气势起伏,落笔速度大而轻,尾端呈现尖状线条,富有变化.20、试结合作品分析荆浩、关仝、董源、巨然在山水画发展上的地位及其艺术成就。

五代是中国山水画发展的重要时期，一些画家在唐代以青绿或水墨青绿在屏障上挥写大山大水或松石林木的基础上，深入大自然中进行创作。五代时中国水墨山水画趋于成熟，以以荆浩、关仝为代表的北方画家和以董源、巨然为代表的南方画家创立了真实生动的雄伟北方峻岭和秀丽江南山川两大山水画体系，世称“荆、关、董、巨”。(1)荆浩

荆浩擅画北方的崇山峻岭、层峦叠嶂，延续唐代的水墨山水创作风格而又有新的创造，传为荆浩的画作《匡庐图》系据画上宋人题字而命名，谓画江西庐山，实为北方山林景色。画面 全景式的大山大水代表五代北方山水画的面貌。《匡庐图》以全景式构图画出危峰叠蟑，飞瀑流泉，其上峰峦各异，其下冈岭相连，其中点缀山路、桥梁及幽居屋舍。布局高远平远结合，掩映林泉，依稀远近，描绘北方山川之壮阔雄伟气象。皴染笔墨兼备，毫无雕琢痕迹，具有较强的写实面貌，技法比之唐人有着大幅度的进步。荆浩《笔法记》是重要的理论著作。他的山水画创作成就和理论的贡献对后代山水画有直接和重要的影响。(2)关仝

荆浩的追随者长安人关仝技艺更加成熟，山水形象也更为生动感人。他善画秋山寒林，村居野渡之景，笔下所画黄河两岸的山川，雄奇中带有荒凉的情调，使人观之“如在灞桥风雪中，三峡闻猿时”。关仝的绘画艺术已臻“笔愈少而气愈壮，景愈少而意愈长”的妙境，作品引人入胜而耐人寻味不尽，世称“关家山水”。现存作品《关山行旅图》生动画出北方深山和荒村野店，穿插了往来的旅客，又点缀飞鸟、鸡犬，颇富生活气息。画中山势雄奇，石如刮铁，树木有枝无干，云烟吞吐其间，是关仝绘画创作比较典型的风貌。北方山水画派的作风影响了北宋山水画的发展。

五代南唐时江南涌现出一批富有才华的山水画家，建立了江南山水画派，最具影响的画家当推董源与巨然。(3)董源

董源是供职宫廷的画家。他画山水人物皆甚精妙，最得后人欣赏的是以水墨淡彩创造性地图绘出的江南山川江河纵横、草木丰茂、山峦明秀的风光。他的作品“多写江南真山，不为奇峭之笔”，笔下的“山水江湖，风雨溪谷，峰峦晦明，林靠烟云，与夫千岩万壑，重汀绝岸”等景物，能使人观之有“寓目于其处”身临其境的实际感觉。他改变了唐代山水画风，将笔与墨、皴与染自然和谐地结合在一起。画家根据江南草木华滋、湖光山色的自然环境，使用披麻皴、点子皴的画法，以表现江南山水的整体感觉。作品表现出季节、气候及阳光空气的效果，在中国古代绘画创作中不多见。现存董源作品《潇湘图》、《龙袖骄民图》、《夏山图》、《夏景山口待渡图》冈峦起伏，洲诸芦汀，草木葱郁，辽阔的景色隐现于云烟之中，山坡草木以墨点兼披麻皴画成，干湿、浓淡、虚实、皴染均掌握恰到好处。

(4)继承董源画法的巨然和尚，善画江南野逸之景，笔墨秀润，较董源山水更具田园风致和诗意。传世作品有《层峦丛树图》、《万壑松风图》及《秋山问道图》。元明清时代在文人士大夫绘画潮流创作的推动下，董源、巨然的绘画得到了极高评价，水墨点染带有抒情意趣的董巨画法在山水画中占据主流地位。

21、两宋时期出现了哪些具有影响的文人画家？他们的艺术主张是什么？

文人画指封建时代文人士大夫创作鲜明反映他们生活理想和审美趣味的绘画。文人画艺术潮流兴起北宋，活跃于元明清时代，在中国美术史上占有显著地位。他们注重文学修养，强调主观意趣的表达，进一步注重笔墨书法因素及特定的艺术形成的追求。宋代的著名文人画家有李公麟、苏轼、文同、米芾、米友仁、扬补之、郑所南、赵孟坚等人，他们的创作和理论主张奠定了文人画发展的基础。

李公麟是宋代卓越的文人士大夫画家。他精文学，善鉴别古器物，尤以绘画著称。李公麟绘画表现范围广阔，道释、人物、鞍马、宫室、山水、花鸟无所不能，且精于临摹古画。他的绘画作品塑造当时不同社会阶层的多种人物生动形象。

苏轼以文学知名于世，精于书法，亦能画枯木竹石。他的绘画理论通过著述诗文题跋大量阐述，产生了较大影响。苏轼论画，重视构成艺术形象的主观方面，并在绘画中表现一种超脱世俗、富有诗味的情怀思绪，强调艺术形象的内心根据，认为仅凭技巧修养还不能 构成艺术的最高境界。他认为：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”提出了“诗画本一律，天工与清新”的文人画艺术主张。他虽然也称赞吴道子、崔白、郭熙的艺术，但更推崇王维。苏轼较早地提出“士人画”的概念，并把它与“画工画对立起来。苏轼评画又有“常形”、“常理”之理论，以描绘山石竹木云水而表达“厌于人意”之绘画为上品。传为轼的绘画作品《木石图》反映出文人画家艺术形象更注重主观意趣的表现，并不斤斤计较形似与否。

文同和米芾是与苏轼同时的重要画家，文同的“湖州竹派”与米芾的山水画风格对于文人画的发展产生了重大影响。

文同是诗人兼书法家，长于墨竹。他与苏轼一样着重在绘画创作中表现主观情怀，运用书法用笔把五代以来兴起的墨竹画推向新水平，开创出了“湖州竹派”。

米芾精鉴收藏，善书法，与子米友仁（1074一1153）并以画水墨云山著名，自称“墨戏”，用水墨淋漓表现江南烟雨迷蒙景色，世称“米家山水”。

墨梅亦始于北宋，扬无咎是善画墨梅的文人画家。他所画墨梅朴素无华，具有高雅绝尘的气质。传世之作《雪梅图》寥寥数笔勾出瘦硬枝杈，形象单纯而鲜明，《四梅花卷》画含苞、初开、盛开、花谢四种状态，并题词抒情，体现了士人画诗书画并重的要求

22、五代时期的人物画有那些重要画家和作品，较之唐代有什么新的发展变化？

代时期表现贵族土大夫生活的绘画得到了新的发展，南唐宫廷画家周文矩、顾闳中等人的创作鲜明地反映了这一时期上层社会的生活面貌，塑造人物形象更为细腻传神，能比较深入刻画出他们复杂的内心世界。

周文矩工画道释、人物、仕女等。他的仕女不仅仅依靠表面的施朱傅粉、镂金佩玉来润饰，重在刻画人物的仪态神情，故能妙得闺阁之态。现存传为他的作品《宫中图卷》是优秀的仕女画作品，画中人物达81人，描绘宫廷贵族妇女扑蝶、戏婴、弄犬、演乐、簪花、理妆、传神画像、观画等种种情景，全卷用白描画法，除人物两顿略晕朱色外基本没有设色和过多的修饰，人物之娴静甚至带有几分寂寞慵倦的神态却跃然绢素之上。如观画一段将画轴设计成背向，而着重正面刻画观画者专注入神的姿态，构想颇为巧妙。描绘画像的一段则为古代对人写照的肖像画创作情形提供了形象资料。《重屏会棋图》.顾闳中《韩熙载夜宴图》是中国古代绘画史上的重要作品。韩熙载是当时政坛上的重要人物，却屡受当权者排挤，情绪日渐消沉。南唐政权后期北方的宋政权对南唐形成强大的威胁，南唐后主李煜俯首称臣苟且偷安，亡国之势无可挽回。此时李煜欲命韩熙载担当抵抗北宋大兵的重任，韩熙载却已对前途丧失信心，府中广蓄女伎，专为夜饮，宾客糅杂，声闻于外。李煜命顾闳中潜至其府第，通过观察，目识心记写成此卷。画中韩熙载或高冠便服，或敞怀露腹，面部沉郁寡欢，通过他在各个场景中举止行为的描绘，较好把握他的放纵个性和特定的抑郁和苦闷心态。画卷设计了张宴听乐、观舞、休息、清吹。宾客酬应五个相继展现的场面，使观者多方面地了解韩熙载及其宾客弟子门生舞女歌姬生活面貌，从而获得鲜明 强烈的印象。画中人物的身姿容貌及手势处理自然合理生动传神，线描细劲准确而流畅，色 8 彩明丽而谐调，作品取得了出色的艺术效果。此图表现了失意官僚的心理矛盾及生活情貌，较之那些单纯描绘贵族享乐生活的作品有着更为深刻的意义。

23、简要论述元四家的生平、作品及艺术成就.黄公望《富春山居图》、王蒙《夏山高隐》、倪瓒《松林亭子》吴镇《松泉图》.表现1强调绘画的文学化,使作品的文学趣味得到进一步加强.2与文学趣味一致,并且具体体现这一趣味,构成元画特色的是对笔墨的突出强调和以书入画.3与相辅而行,画上题字作诗蔚然成风.24、赵孟在书法上提出了哪些见解？其艺术成就及影响如何？

元代书画家,书法诸体皆能,精于正,行和小楷.晚年创立“赵体”.开启一代文人画的新风,在画坛上颇有“古意”而独具丰采的画风,他提出艺术“复古”之实质是要开创新的画风,书画等同,主张积极实践与艺术思想一致.山水画体现文人于简中求繁的意趣和对清幽淡远的境界的追求.花鸟画从工笔重彩向水墨写意过度的新画风.对元四家的影响很大.25、元代有那些重要的寺观壁画流传下来？试结合时代背景论述其艺术成就。

元朝政府为了利用宗教维护其统治，采取保护宗教的政策，大肆营建佛寺和道观，佛寺、道观壁画亦应运而生。现存甘肃敦煌莫高窟第３窟和第４６５窟佛教密宗壁画，山西稷山兴化寺、青龙寺佛教壁画，山西芮城永乐宫、洪洞广胜寺水神庙道教壁画等。尤其是芮城永乐宫三清殿壁画，最为闻名。永乐宫故址在山西永济县，１９５９年原样迁至芮城县。壁画内容为道府诸神朝谒元始天尊，故名《朝元图》，共绘画像３９４身，由洛阳马君祥等民间画工绘制。主像高达３米以上，神态闲雅，雍容华贵；群像大多２米有余，上下排列四、五层之多，相互交错，井然有序，性格鲜明，各具神态。画法为重彩勾勒，线条为铁线描，劲健婉转，人物须眉根根见肉，衣纹流畅奔放，充分发挥了线条的表现力。规模宏大，人物众多，内容丰富，技艺精湛，堪称元代寺观壁画中的最佳作品。

26、简要论述吴门画派的形成发展极其艺术特色。

中国明代中期的绘画派别，亦称“吴派”。因苏州为古吴都城，有吴门之谓，而其主要代表人物如沈周、文徵明、唐寅、仇英等，均属吴郡人，故名。

在吴门派崛起之前的明代初期，江南苏州、无锡地区已经有一批画家，如杜琼、刘珏、陈汝言、徐贲、陈暹等人，他们大都擅长诗文，有较高的文学修养。绘画上主要继承元代黄公望、王蒙传统，创作以笔情墨趣为主的文人画。他们的艺术给吴门派的开宗人沈周以直接或间接影响，故可称为这一画派的前驱。由于当时受皇室赏识的宫廷院体绘画以及别具一格的浙派称雄画坛，杜琼等人的作品没有得到社会的广泛注意，他们的主要活动为文学创作，故未自成派系。吴门派在山水画上成就突出，无论对元四家或南宋院体绘画，都有新的突破。在人物画和花卉画方面也各有建树，除仇英外，另外3人尤其注重诗、书、画的有机结合，使文人画的这一优良传统更臻完美、普遍，有力地影响了明代后期直至清初画坛。

27、董其昌在绘画艺术上提出了那些见解，在绘画发展中产生了什么影响？

明代后期山水画画家中，继吴门派而起的代表画家是董其昌。他重倡文人画，强调摹古，注重笔墨，追求“士气”，并提出了南北宗论。他所创立的松江派遂取代了吴门派的统治地位。他提出的绘画理论，尤其是南北宗论，对明末清初的绘画产生了重大影响，一时之间苏松地区形成了许多山水画支派。较著名的画家有莫是龙，与他共创南北宗论，陈继儒与他为至交，赵左亦常为其代笔，他们都是松江派主将；顾正谊创华亭派，董其昌早年曾受其启导，宋旭亦属华亭派巨子，沈士充受业于宋懋晋，兼师赵左，也为董其昌代笔，世称云间派

28、清初四僧是哪些人，分别论述其艺术风格和成就

“四僧”是指原济（石涛）、朱耷（八大山人）、髡残（石溪）、渐江（弘仁）。前两人是明宗室后裔，后两人是明代遗民，4人均抱有强烈的民族意识。他们借画抒写身世之感和抑郁之气，寄托对故国山川的炽热之情。艺术上主张“借古开今”，反对陈陈相因，重视生活感受，强调独抒性灵。他们冲破当时画坛摹古的樊篱，标新立异，创造出奇肆豪放、磊落昂扬、不守绳墨、独具风采的画风，振兴了当时画坛，也予后世以深远的影响。其中石涛、朱耷成就最为显著。石涛的山水不宗一家，戛然自立，景色郁勃新奇，构图大胆新颖，笔墨纵肆多变，格调昂扬雄奇，是清初最富有创造性的画家。

朱耷(1626—约1705)，字雪个、个山等，江西南昌人。他是明朝皇室后裔，明灭亡后，不肯事清，满怀悲愤，削发为僧，改名八大山人，他用“八大山人”四个字在作品上落款，故意分作上下两组(竖写)，写成草字，很像“哭之哭之”。他显然是借以隐晦地表达国破家亡的切肤之痛。髡残(1612—1692)俗姓刘，字石溪，号白秃，自署石道人，湖广武陵(今湖南常德)人，因字石溪，故与石涛并称“二石”。他也是在“甲申之变”(崇祯上吊的日子)削发为僧的。髡残为人刚心不阿，为世人所敬重。他对人物、花鸟、山水皆能，以山水为最精。他画的《层岩叠壑图》轴，景致繁复，层层深入，使观者有可游可居之感。他的作品于平中求奇，画风凝重幽深。他留下的传世作品较少。

石涛(1641—1710?)原姓朱，名若极，更名元济、道济等，自称苦瓜和尚，别名很多。他是广西全州(今全县)人。他和朱耷一样也是明王室后裔，入清后作了和尚。他早年过着僧人云游四方的生活，游览了许多名山大川，在山水画方面成就卓著。他特别重视写生，主张“搜尽奇峰打草稿”。因此，他画的山水有千情万态，有真情实感。

29、试述八大山人的生平及艺术特色

4.中国美术史复习材料 篇四

三远：

郭熙在《林泉高致》中总结山水画布局中的“高远”，“平远”，“深远”的方法。成为处理全景山水构图的基本程式。郭解释说：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。” 大足石刻：

是唐末宋初时期的宗教石刻，以佛教题材为主，是中国著名的古代艺术。其规模宏大，刻艺精湛，内容丰富，具有鲜明的民族特色，具有很高的历史，科学和艺术价值。在中国古代石窟艺术史上具有举足轻重的地位，被国外誉为神奇的东方艺术明珠。永乐宫壁画：

北方道教艺术中成就最高的是山西永济的永乐宫道教建筑群和壁画。各殿的壁画装饰是在元中后期陆续完成的。永乐宫三大殿的壁画，都洋溢着浓厚的生活气息，是北方宗教壁画中最有艺术价值的经典内容（其中三清殿的《朝元图》出自当地著名画工之手。构图恢宏，气势非凡。它们的突出之处是整体性强，在各种前代样板的基础上创造出新的格局。画家的线条运用能力惊人，其圆浑流畅的长线组织，既表现了衣带飞舞飘逸的动感，又体现出浓烈的装饰效果。纯阳殿的《纯阳帝君神游显化之图》，在这一连环画形式的壁画中，全部故事都安排在山水的自然环境中，保持了一种统一的画面基调。它们生动多样地表现出当时人民生活的现实情景。重阳殿的壁画也是连环画形式。）。《鹊华秋色图》：

·赵孟頫为生活在吴兴的书画收藏家周密作的。在这幅纸本手卷上，突出地体现了画家借复古以开新的艺术理想和成就。

·以家乡山水为题材创作，其文化内涵十分深厚。

·这幅精心绘制的作品中，可以看到画家在选择风格语言时的独到之处，这样的复古，完全符合江南文人士大夫的精神追求。

·从画面上看，有开阔的平远之景，远处鹊，华二山遥相对立，形态各异，别具风采；其墨色韵致更接近董源，多用干笔皴擦，但不作刚直方正的线条，因而圆浑又潇洒。其山石的皴法用披麻皴，富于变化，使细密流畅的线条愈显凝重含蓄之美。

·这一作品在元代画史上影响深远，是赵孟頫周围的艺术家们看到了一种新的风格趋向。这样的复古，立意过人，因此和一般的临摹仿古有着本质的区别。·从中国古代绘画风格的发展史来看，画家在构图上充分现实了其掌握视觉空间的成熟技巧，而且在再现景物方面，达到了汉唐以来最完善的地步。中国古代的艺术家对于征服三维空间的问题，有自己的独特方案，赵孟頫由此开辟出纯粹主观写意的新境界。《清明上河图》：

是张择端表现汴梁现实生活的作品，在徽宗画院的人物画创作中最有历史价值。描绘了清明时分京城内外很有特点的生活画面。画卷分为三个大的段落：从郊外的景致开始，经过虹桥这个画面的高潮，转入城内。画上五百五十余人，包括了各色人等，体现出画家对生活的仔细观察和精准刻画。这类风俗题材，虽然前代画家都曾表现过，可是像张择端处理成如此丰富的场面，是前所未有的。黄公望：

江苏常熟人，字子久，后改号大痴。他的山水，融会了传统精华的许多方面，是真正开宗立派的代表。他是直接继承了赵孟頫生纸淡墨，简笔干皴画法并形成理论的第一个人。著有《写山水诀》。他的作品虽然也尝试了不同的画法，但却有一个统一的基调，这就是从江南董，巨两家演变出來的高逸的格调。这包括了“思”与“景”两方面的有机联系。他的《富春山 1 居图》就是体现这种元人创新精神的代表。浙派：

明代前期绘画流派，因创始人戴进为钱塘人，故名。它适应了当时宫廷对南宋院体风格的提倡，在花坛上一度成为主流。浙派师法李，刘，马，夏，笔致粗放，后有吴伟崛起，追随者蜂从。武林派的蓝瑛画风与浙派接近，被认为是浙派殿军。吴门派：

明代中叶兴起的绘画流派，与浙派前后逶迤达两百余年。吴门为苏州别名，是元四家影响最大的地区。沈周作为吴门画派的领袖，重新倡导文人画，自成一派。后有文征明，使画派阵容更加浩大，势倾浙派，成为花坛主流。他对明中叶以后的画坛影响深远。“吴门四家”：沈周，文征明，唐寅，仇英。（见资料）行家：

指职业画工，它们按照赞助人的要求进行绘画创作，以绘事作为谋生的手段。它后来被用来泛指宫廷画家，主要是明代的浙派人物。戾家：

相对于行家，指业余爱好者。泛指文人画家，尤其是那些士大夫出身的人，或归隐之士，他们以绘画为寄托，抒写个人胸臆。绘画南北宗：

明末董其昌等人提出的绘画理论。它对中国山水画的发展进行了风格流派的划分。其根据是禅宗史上顿悟与渐悟南北二宗，以此把山水画中水墨与青绿两种风格的创作加以区分。强调前者是文人画的正宗，后者是行家画的代表，进而“崇南抑北”，标榜文人画。青藤白阳：

开明代水墨大写意花鸟画风气之先的陈淳，徐渭，被后人誉为“青藤白阳”。陈淳山水师法宋元，萧疏苍秀。与山水画相比，陈淳花鸟画的成就更高，他的没骨写意花鸟画，开启了有明一代写意花鸟画之风。而徐渭的水墨大写意，用笔狂放，墨法变化多端，出神入化，自成一家。徐渭还擅长行草，运笔一如泼墨花卉，不拘绳墨，腾挪多姿，为明代书法注入了鲜活的气息。清六家：

又称“四王吴恽”，指王时敏，王鉴，王翬，王原祁，吴历，恽格。他们并非一个画派，但都强调临古，特别是推崇元人，以精熟的技巧，不仅见重朝廷，而且左右了清初百余年的画风，被视为当时画坛正统派。《溪山行旅图》：

范宽作，在中国古代艺术史上是一件划时代的杰作。从正面取势的堂堂大山，像一道从天而降的自然屏障，矗立在观众的眼前，显示出造化的神奇伟力。山涧飞瀑，直落千仞。山下一片空濛，衬托出近处树木茂密的山岗，那里有楼阁梵宇，半隐半现。山脚下有一对行旅牵马而来，马蹄声声，和着溪水潺潺，谱写了自然界一曲最动听的乐章。范宽的独特性是他细密刻实的山石皴法，它使“景”的表现有了新的程式语言。他画中的景是“全景”，画家和这雄伟的景观保持了一段距离，使自然成为外在于我们的客观对象。《富春山居图》：

黄公望作，此为纸本水墨之作，在成画的前前后后，留下了许多传奇式的故事。境界阔大，气势恢宏。山峰多用披麻皴，显其苍莽之态；平沙淡淡勾出，深山浓墨重涂，显得参差错落，别有韵致。在布局方面，是最有讲究的。方法是，积树成林，垒石为山，并把宋人的“深远”以“阔远”代之。是体现元人创新精神的代表。●简答，论述题

五代山水画：（见资料）北方山水画：

荆浩，发明皴法，大山大水，全景式 关仝，荆浩弟子，“关家山水”《关山行旅图》 南方山水画：

董源，创造“披麻皴”，无数墨点表现，《夏山图卷》，《潇湘图卷》 巨然，发明“矾头”的皴法，《层岩丛树图》，《秋山问道图》 北宋山水画：（见资料）

北宋初期：李成，平远寒林，《茂林远岫图》，范宽，“为山传神”，《溪山行旅图》 北宋中期：郭熙，《林泉高致》，四季，三远，《早春图》 北宋青绿山水以王希孟为代表，《千里江山图》 宋徽宗的艺术成就：

在推动画院制度发展上做出了：

一，对以往书画作品的收集，鉴赏，与整理，其成就主要反映在《宣和书画谱》上； 二，在朝中分设“书学”，“画学”等名目，提高宫廷艺术家的身份与修养；

三，培养出了大批杰出的宫廷艺术家，创作了大量的佳作，对以后的美术产生极深远影响。赵佶的风格分为两类，一是一水墨为主的作品，如《柳鸦芦雁图》，一是以工笔赋色的作品，如《芙蓉锦鸡图》。赵佶御题所用的“瘦金书”也特别适合工笔花鸟，它是楷书中演变出來配合画面的字体，银钩铁划，如画家所用的勾勒笔法，达到字画合一的视觉效果。明代浙派：（见上文）吴门派：

（见上文，资料）清初四王画风：

“正统派”是指画坛上被奉为正宗的画派，清初“四王”有王时敏，王鉴，王翚，王原祁，正统派是笔墨至上。王时敏

是“正统派”首领之一，在临摹上追求古人笔墨气韵，他的作品多以仿某某笔为题，反映了他在思想倾向上和董其昌的一致性。代表作《仿董北苑山水轴》，被视为“娄东派”之祖。王鉴

精于临摹，于董源，巨然尤为精诣。他的画风沈雄古逸，笔墨工雅精细，青绿山水纤不伤雅，皴染技法亦称佳妙。王翚

画工山水，融南北宗之技法，以南宗笔墨技巧写北宗之丘壑，独开门户。临缩前代名迹《小中见大册》。王原祁

主要运用干笔枯墨的方法。“浅绛”法极精要，笔力沉着。所做《仿黄公望山水图》，笔墨苍老浑厚，虽有模仿黄公望的痕迹，但亦多参以己意，富有创造性。四僧画风，评价：（见资料）

青藤白阳及他们在写意花鸟上的艺术成就：（见上文）

董其昌的绘画成就：

集中在水墨写意山水上，画风清润灵秀，讲究笔墨韵致，追求写意效果，从以往对造型写实技巧的重视，转移到对笔墨结构的推敲，开创了松江派的独特面貌。他自视很高，称与文征明相较，自以为干古雅秀润略胜一筹。他对传统的再创造，可以从许多方面表现出來。如《青卞山图》。他既不关心画面的叙事情节，也无所谓画面形象的写实与否，而只是表现画面形式的特殊关系。他的认识是有划时代意义的，它把形式问题作为超越时空的抽象因素，因此要求画家在文化传统上具备更全面的修养。扬州八怪：

或称“扬州画派”，是对清乾隆年间活动在扬州的一批革新派画家的总称，数目不一定局限于8位。主要有金农，黄慎，汪士慎，郑燮„„等，因其不合于传统，不合于正统，艺术表现形式奇特，所以被目之为“怪”。他们主要靠卖画为生，受市场需要的影响，在花鸟，人物等题材上进行了多种变形和开拓，对写意传统作了大胆的突破。宋代五大名窑：

(见书P236)汝窑“汝窑弦纹炉”；官窑“冲耳三足炉”；哥窑“双冠耳瓶”；钧窑“玫瑰紫釉盆托”；定窑“刻花白瓷瓶”。赵孟頫：

5.中国史学史复习材料 篇五

1、史学撰述体例的特征。

先秦史学在撰述体例方面，历经了一个持续不断的演进变化的过程，这与史学形成与发展所应具备的相关要素及相应条件密切相关。文字形成之后，结绳刻画和口述传承被神话传说的追述形式所替代。历法的逐步完善、史官的出现、政事的需要，渐次形成甲骨、金石、竹木等不同载体的政令档案汇编，进而形成早期的编年体史著。随着史官制度的完善和分工的细密、社会生活剧烈变动的需求等诸多因素，史学撰述体例逐渐丰富多样，并驾齐驱，编年体渐趋完备，国别记言体形成，纪传体通史规模初具。

2、史学记载内容的特征。

随着文字的形成、史官及史官制度的逐步完善、社会发展的需要以及史学撰述体例自身的发展、史学主体意识的形成、史学功能认识的提升，促使并且推动史学记载的内容不断发生相应变化。先秦史学记载的内容，呈现着记事内容从简到繁、单一到多重、简单到复杂、重神到重人、事件到观念、制度到思想、政事到社会人生的全貌的层递式的发展变动演进的特征。

3、史学主体意识的特征。

在人类社会历史生活的发展变化进程中，中国古代先人在与自然的抗争中，在复杂的社会关系中，在争取生存、发展和追逐利欲的纷争中，史学主体意识逐次呈现出从古到近、人数由少到多的自觉意识不断累积增强的发展变化趋势。

4、史学功能原则的特征。

随着史学的发展完善，史官制度的发展完备及其职分职责的细密化，历史经验教训的累积，史学意识的自觉化的增进，以及纷繁复杂的社会历史形势变动的需要，人们对史学功能原则重要性的认识与时俱进，使之呈现出渐次加深及逐步形成共识的特征。如史学借鉴功能的形成，疏通知远认识功能的形成。

5、史家历史观念的特征。

伴随着史学多重因素的发展变化，历史社会生活环境的剧烈变动，历史典籍的渐次增加累积，史家认识的不断提高深化，史家的历史观念呈现出层出不穷、多家并存、互促互进、各领风骚的竞争不息的特征。先秦史家的历史观念的不断变化，依次或并行而形成天命史观、圣王史观、民本史观、复古史观、循环史观、变易史观等历史观念，不断推动影响着先秦历史的发展进程。

总之，先秦史学的特征是多方面的。它促进并且推动了先秦史学从萌芽到规模初具的发展进程，为中国史学的发展形成奠定了坚实宽广的基础，并对其后中国史学的发展演进产生巨大而深远的影响。

秦汉时期的史学特征：

1.开创了纪传体编史的先例。

纪传体是秦汉史学的创造，司马迁是开创者。他在《史记》中采用了本纪、表、书、世家、列传五种体例。本纪放在全书之首，按年月次序编写帝王的历史，以记载帝王的言行政绩为主，同时叙述当时的政治、经济、军事、文化、外交等重大事件；表采用表格的形式排列人物或事件；书记载典章制度；世家主要是记载子孙世袭的王侯封国的历史；列传主要是人物传记。这五个部分既有分别，又有联系，相辅相成，成为一个有机的整体。在五种体例中，又以本纪和列传为主，故称为纪传体。在《史记》的影响下，纪传体成为我国史学的最重要编写体例，其他正史都是采用这种方法编写的。2.厚今薄古的史学观念。

秦汉人写时大多厚今薄古，与现实紧密联系。在著史中，略古详今。《史记》用一半以上的篇幅撰述当代史，班固的《汉书》，荀悦的《汉纪》以及官修的《东观汉记》都是以当代史为主，而且由当代人写当代史。充分说明秦汉史学家著述为现实服务的观念。

3.秦汉史学进入了新的时期。

秦汉史学出现了繁荣的现象，史学在人们心目中的地位愈来愈高，它的重要性也愈益明显。因而编写历史书成为当时的一种风尚，出现了大部头的史学著作，如《史记》，《汉书》等巨著，而且这两部著作均为私人编写。与此同时，统治者愈来愈重视史书的编写工作，特别是组织人力集体编写，如《东观汉记》等就是统治者组织学者进行编写的。官修史书由此登上历史舞台。另外，随着史学地位的提高，史书的列别比以前明显增多，在纪传体之外，还有编年体、杂史、起居注等形式。

魏晋南北朝史学特征：

1、史学的多样化发展以及学科批评的展开。

史学的多样化发展，集中体现在四点：第一，史书的数量宏富，体制不断创新，种类多样；第二，史书的作者来自社会不同阶层，而且既有汉族，又有少数名族，成分多样；第三，史书的领域一再拓展，专史门类多样；第四，史学评论的逐步深化，史评对象多样。从主要评论史事，到转而以评论史家、史书为主，再到开始探讨历史学发展的历程。

2、史学的学科独立及其官化倾向。

魏晋南北朝史学的又一显著特征，是史学摆脱了经学附庸地位而发展成一门独立的学科。史学的学科独立，主要体现在两个方面：一是图书目录的分类，二是学校教育与学术机构的设置。魏晋南北朝时期史学的官化倾向更集中的体现，一是自曹魏起开始设置专职史官修史，二是北朝后期初步形成以宰臣监修国史的“史馆”制度。

3、史学上的门阀观念和民族意识之印记。

当时的史学，从形式到内容，都烙上了门阀观念的印记：一是谱牒、谱学的盛行和“谱局因此而置”。二是家史和别传的大量涌现。三是正史的本纪和列传成了门阀士族的谱牒家史。狭隘的民族意识是魏晋南北朝史书中的最普遍的表现。史学成了他们为本族和本族政权争夺“正统”地位的工具。同时，主张各民族间友好相处的思想和坚持国家统一的观念，在魏晋南北朝史学中也有所发展。

隋唐五代史学特征：

1、官方控制史学的程度加强。

这一时期的统治者，承北齐之制，设立史馆，扩大编制，吸收一部分有才学的人为史官，以宰相监修，直接控制史书的修撰。

2、更加重视史学的鉴戒作用。

这一时期以魏征为代表的史学家，强调史学的鉴戒作用，主要表现在以下几个方面：第一，强调人事，否定天命；第二，重视民心向背与政权兴衰的关系；第三，注重君臣关系，强调君臣相辅。总之，这一时期编撰的史书，主要把亡国之君的行为当成本朝皇帝“取鉴”的基本内容，从反面向当时的统治者提供了一整套值得取鉴的治国方略，即注意调整君民关系、君臣关系，实行“以静求治”的施政方针。

3、史书种类与体裁的多样化。

史学在这一时期，有了长足的进步，各类型、各种不同体裁的史书纷纷出现。旧有的编年、纪传体史书无论记载内容，还是形式都得到了更加的完善，典志体、地理书、方志、史注、史评等新的史体也大量出现。同时。这一时期也出现了大量的杂史、故事、笔记，有价值的类书以及众多的佛道经典，文集数量明显增加。

宋辽金元史学特征：

1、完备的修史制度。

宋代修史制度趋向完备，不仅超过了前代，而且比明清严密。辽金元设立了自己的修史机构，虽然没有宋朝完整，但也比较系统地保存了本民族的历史。元代翰林兼国史院，开明清翰林国史院的先河。

2、会通的史学思想。

北宋司马光撰《资治通鉴》叙述从战国到五代的治乱兴衰；南宋郑樵继承司马迁通史之风撰《通志》，并明确提出了“会通”的思想；宋末元初的马端临撰《文献通考》，是继杜佑《通典》后又一部典治体通史。“主通明变”成为当时的风气。

3、史学的义理化倾向。

一方面宋人学习《春秋》褒贬笔法，借以惩恶劝善。以义理断史事，以史事证经义是义理史学的另一个内容。朱熹认为汉高祖、唐太宗虽然有大功业，也不值得肯定，因为他们的本心是出于利，而不是义。到元代，理学被确立为官方思想，理学化的史学占据主导地位。

明清史学的特征：

1、历史著述的总结性趋势。唐甄的《潜书》、黄宗羲的《明夷待访录》是中国早期启蒙思想的总结性著作。王夫之的《读通鉴论》与《宋论》是历史评述的总结性成果。章学诚是全面总结我国古代史学理论的杰出史学家。《校雠通义》是一部系统的历史文献学理论的总结性著作。黄宗羲的《明儒学案》是我国第一部最为完整的学术史专著。《大明会典》、《大清会典》、“六通”是典章制度史集大成之作，明《永乐大典》、清《古今图书集成》两部类书以及空前的大丛书《四库全书》，都是古代文献集大成之作，《四库全书总目》则是目录学的总结性成果。顾祖禹的《读史方舆纪要》、顾炎武《天下郡国利病书》，均为体大思精的历史地理学杰作。

2、求真务实的治史方法。

明清史家大都是具有求真务实的治史方法，追求史事之真实。王世贞治史求真务实的精神，开这一时代史学考证风气之先河。明末清初的顾炎武，是清代考据学的先驱。乾嘉学者严密的考证方法，实事求是的学分、一丝不苟的治学态度，值得提倡。

3、历史研究领域的扩展。

大凡明清史家，往往是博通百家的学者，不仅精通经史子集，而且关注天文、地理、水利、医药、士农工商等应用学科，表现出宽广的文化视野。

明清历史研究领域的扩展，还表现在通俗史学的繁荣。纲鉴类史书、历史演义、历史小说、历史纪实、蒙学乡塾读本等普及类历史读物，盛极一时。明清史学不断走向社会深层，获得了更加丰富的表现形式，历史知识在更广阔的范围内得到了普及。

4、具有启蒙色彩的史学思想。

明清两代是中国封建社会的衰落时期，随着资本主义萌芽的产生，出现了市民阶层。社会的变化，也曲折地反映到史学领域，兴起了反理学、“六经皆史”与经世致用三股史学思潮。

刘知几的史学理论：

１．刘知几在《史通》中明确指出，史家治史不仅仅是劝善惩恶，而必须将史学作为治理国家、统治人民的不可缺少的重要工具。重视史学的功用，强调史学与政治的联系，这种理论不仅在当时，就是在后世也产生了相当重要的影响。２．刘知几以前的史学家多鼓吹“天人感应”、“君权神授”、“今不如昔”、“是古非今”等，刘知几对此大加批评，他认为成败与天命无关，今未必不如昔，只不过历史在发展。社会发展必然出现新特点，这是一种客观的、不以“天命”或个人意志为转移的“势”在起作用。这在当时是进步的历史观。

３．刘知几史学思想最大的贡献在于他考察中国封建史学发展过程时，从理论上论证了以下两个问题。首先，他提出了“史才三长论”，认为一位优秀的史学家应该具有史才、史学、史识。所谓史才，是指选择、组织史料的能力和书写记事的技巧；所谓史学，是指丰富的史学知识和史料知识；所谓史识，是指过人的见识，即分析历史事件和评价历史人物的观点、态度。刘知几认为一位史学家要搞好历史，“三长”缺一不可，而其中史才、史学又离不开史识。其二，他主张直笔著史。刘知几从历史记载的真实出发，大声疾呼“直书”、“实录”，揭发和斥责对历史进行歪曲的现象。并系统地总结了中国史学发展中提倡直书的传统，明确地将“直书”作为编纂史书的基本原则，在理论上加以论证。

章学诚的史学理论：

1、经世致用论

章学诚在《文史通义》中对史学经世致用的思想作了深刻阐发。他认为，研究历史要有效发挥作用，必须坚持详近略远的原则，注重研究当代史；还应根据不同的社会特点，使研究符合时代需要，以持世救偏；要敢于开风气之先，千万不可为世风所囿。

2、六经皆史论

章学诚认为六经是古代切合时事、服务于时事的历史著作，“六经皆史”的“史”，既具有“历史资料”的含义，用以矫正宋学空谈义理的弊病，同时，又具有经世之史的内容，以反抗乾嘉考据学派闭口不谈义理的流弊。章学诚的六经皆史论，为史料搜集、历史研究开辟了广阔的天地。

3、史义论

史义论是章学诚史学思想的中心，最终把中国古代的史学理论推向最高峰。史义（又作史意）是相当于史事（历史事实）、史文（历史文笔）而言，指的就是历史理论和观点。章学诚主张只有具备史义的著作，才称得上是“成一家之言”的著作，否则只是史料汇编。

4、史德论

章学诚在总结唐代刘知几才、学、识三长理论的基础上，提出史家更重要的素质是具备史德。史德的内容不只是据实直书、书法不隐，更重要的是尽可能如实反映客观历史，能以理性制约情感。

5、史书编纂论

（1）章学诚提出要创立新史体，以改造旧书籍。新史体由本纪（按年编排的大事纪要）、因事命篇的纪事本末、图表三部分组成，纲举目张、图文并茂。

（2）主张编写通史。

（3）将史籍按内容和功能分为撰述（著作之书）和记注（为著作提供材料的资料汇编）两类。

（4）扩大了史料收集的范围。

（5）文人不能修史。文人修史讲求文字技巧，往往影响史书记事的真实。

野史：野史是与正史相对应的史学门类，由私家撰述而成，既包括纪传、编年、纪事本末、典志等体裁的私俢史书，也包括笔记、诗话、纪闻、稗史等，形式不拘，内容包罗万象。

6.利用多种材料丰富学生美术活动 篇六

一、多彩材料,更多创意

如今,幼儿美术活动的形式多种多样,已经不局限于简单地用纸和彩笔作画,在学习经验的过程中发现幼儿的美术形式在不断地拓展。有简单富有创意的拖印画,有手法多样,易于变化的沙画,有方法简单,造型多样的吹墨画……不难发现这些美术形式不同于幼儿以往的绘画经验,放弃简单的纸笔作画, 而更多了一份趣味性、创意性。在这些形式中材料的提供是极其重要的,如果没有材料的充分准备,再有创意的想法也只能是纸上谈兵。以往幼儿在美术活动中绘画时所使用的工具和材料以及绘画的动作由教师传授,最后导致的结果就是与成人绘画有明显相同之处。但幼儿所创作的画没有过多成人的概念化、模式化的东西,他们喜欢用夸张的手法,加上自己的想法, 这样的作品往往是幼儿展开了想象的翅膀,积极热情地投入创造所得的。他们把这一过程视为一种享受,不管会不会,只要那样想了,就敢于去画,大胆地试验。线条奔放,毫无顾忌,绝不会因为没有足够的表达能力而气馁。但往往因为材料的局限性, 幼儿在幼儿园中对作画的兴趣在慢慢地降低,同一个人物在不同主题的活动中出现,幼儿逐渐地缺乏创意。因此,需要改变以往的作画形式,调动幼儿的积极性,让他们创造出更多缤纷的作品。

材料也可以成为幼儿的“画纸”,根据主题“人们怎样工作的”开设了服装店,请幼儿来当小小的设计师,在“服装店”的活动中,先在美工区区域设计了“服装店”,幼儿在“买卖”的过程中,对服装的种类有初步的认识。在活动的过程中,我有意识地让幼儿观察衣服的外形布料及上面的花纹,比较并说一说衣服的不同之处,如质地的不同,领子的不同,薄厚的不同。通过几天的活动之后,幼儿们对衣服产生了浓厚的兴趣。纷纷到服装店来设计衣服,卖衣服,买衣服,等到时机成熟后,我启发幼儿自己来设计多种不同的衣服造型,放到“服装店”里卖,幼儿的兴趣又一次被掀起。过了一段时间,我们又根据季节的更替变换,制作并画出了“冬天里的棉服”“围巾”“帽子”“手套”等,“夏天的海滩装”用不同的废旧材料来制作凉爽的夏装,从中渗透了利用废旧物品制作、对称的花纹等绘画技巧。这样运用幼儿对游戏的兴趣进一步激发幼儿学习美术的兴趣和强烈的作画愿望,从而达到教学的目的。

二、放飞想法,巧用材料

现在许多家长在平时的假期喜欢将孩子送去美术班学习, 这说明家长们已经认识到美术对幼儿智力早期开发所占的比重。可有趣的是一般没有参加过幼儿美术训练的幼儿,他们所创作出来的作品往往标新立异、别具一格,能够更具自己的想法进行自由地创作,利用起身边的材料。而经过培训的人,他们对操作的手法拘束于以往学过的,不能很好地将材料利用起来。这就是我们要探讨的问题,为什么花了钱参加培训的幼儿反而比没有出去参加培训的糟糕。执教无方,便适得其反,事与愿违。美术教师是设计者、启发者、引导者、鼓励者,而绝非单纯传授技能操作方法的“教书匠”。这种只重技术而不重艺术的创新能力、想象能力,教条性的教学方式严重摧残着幼儿们的创造力、想象力、判断力和学习兴趣,同时也限制了幼儿未来的发展。幼儿被太多成人模式化的东西束缚了手脚而失去自我个性,没有自己的观察思考的方式,只会用学过的手法生搬硬套,将临摹来的一招两式重复表现,一旦面对丰富的材料进行创作时就束手无策。而那些不曾专门学过绘画的幼儿则大有可塑性。虽无临摹之技,但一经启发指点,茅塞顿开,其进步则不可估量。

在美术活动“装饰花瓶”中,我事先让幼儿在家中自己收集各种废旧的材料带来,让他们根据自己的想象,通过剪、贴、折等方法将自己所带来的材料利用起来,在制作之前先请幼儿观赏了各种各样的花瓶,说一说哪些地方可以经过改造,利用自己所带来的材料进行加工装饰,设计出自己的花瓶。经过幼儿热烈的交流讨论之后,幼儿便开始操作,操作过程中部分幼儿的材料比较单一,便告诉他们可以互相交换材料,这样他们的作品就会更加完美。活动后一个个充满想法的花瓶就制作完成了。我将他们的作品一一地展示出来,给他们成就感,增加他们的自信心,在以后的活动中幼儿会更积极地动手操作,大胆想象。

三、收集材料,丰富内容

由于幼儿作画的材料是由学校的经费所出,因此,要增加作画材料有些困难。我们要合理地利用身边资源,进行再创造,发挥它们的最大价值。幼儿平时生活中所用的很多物品都可进行利用,使之成为操作中的一项材料,例如在幼儿吹墨画的过程中,简单的吹画一开始可以引起幼儿暂时的兴趣,但幼儿技术有限,他们的作品往往呈现的形式都大致相同,如果利用身边的饮料吸管,筷子等材料,对吹墨画进行再加工,一幅幅精美的与众不同的作品就会再次呈现。