心灵史的诗性（共8篇）
1.心灵史的诗性 篇一
被遗忘的诗性
——论《沧浪之水》的误读成因
刘 朝 勋
（中南大学 文学院，湖南 长沙 470003）
《理论与创作》2009年第6期
摘要：池大为并不是一个人格失落的被异化的人物形象，相反，是一个既能仰望天空执着理想，又有社会适应能力的人格类型，这是一种具有弹性张力的人格类型，池永昶似的纯洁理想和马垂章治下的冰冷社会现实是天平上的两极，一端是水至清则无鱼；一端是长此以往，国将不国。
关键词：阎真；《沧浪之水》；读者批评；误读
《沧浪之水》出版后，好评如潮，普通读者和批评家都对它给予了极高评价。普通读者（也就是小说的主要阅读对象）把它视为人生圣经，推崇备至。文学评论家白烨则称它为“当下现实题材难得之力作”，还有评论认为“阎真的长篇小说《沧浪之水》通过对主人公池大为形象的成功塑造,不仅真切地写出了权力和金钱对知识分子人格和价值观的摧毁,而且非常生动地写出了知识分子在逐渐放弃操守时复杂而痛苦的心路历程，作品是一部当代知识分子人格失落的悲剧”，①当代社会转型中的人格异化。②这些观点有其自身的道理，但肢解了小说作为一个整体文本的存在价值，难说不是一种片面的深刻。
产生误读有读者接受过程中的畸变和文本自身的分裂两个方面的原因。
一、读者接受的歧变与单一审美向度
读者依据自己的阅读需要，只依据与自己阅读期待契合的文本部分片面肢解作品，从而产生误读，尽管正向的误读会丰富作品的审美价值，但一部意蕴深厚的作品却只有一种口径统一的解读，而且是误读，也委实是一种遗憾。批评家则依据传统的社会历史批评理论，用惯性的思维模式从作品主人公一段经历中武断的得出结论：作品的主题是体制对人的同化以及人在体制中被异化。也就是文本的本意与读者的实际接受产生了抵牾。
从接受的角度来讲，它的部分内容满足了读者的阅读期待，“每一作者都依赖于他的接受者的环境、见解和意识形态；文学的成功所要求的是这样的书，③”“它表现了群体所期待的东西，它为该群体描绘了群体自己的肖像。④”“根据作品的意图与社会群体的期待的吻合程度来确定文学成就的客观主义作法总是把文学研究引入两难困境。⑤”所以强调作品符合特定时代阅读心理的文本意义和文学价值，而忽视作品作为整体的艺术价值，把一个丰富的、矛盾的、具有跨越时空审美价值的人物形象，弱化为被官场吞噬了价值取向并被同化的知识分子形象，虽满足了当前的读者阅读心理，却未必能经得起时间的考验。
《沧浪之水》以池大为的人生动向为主线，所以我们把池大为的人生分为三个阶段：大学和研究生生活的学生阶段（包括埋葬父亲），进入卫生厅之后到当上厅长之间的仕途爬升阶段，成为厅长之后的人格回归阶段。中国正处于社会
转型期，各种矛盾错综复杂，利益分配和权力持有经常形成同一的关系，但这个操作过程在普通人眼中很神秘，实际生活中很无奈；人们渴望了解每天发生在身边却又琢磨不透的那些潜规则，同时也出于一种规避风险保护自我的需要，乃至从中获益。《沧浪之水》的出现满足了这种心理期待，这使得读者在阅读中把心理能量全部放在池大为的第二个人生阶段，也就是池大为进入卫生厅后艰难的适应中，抓住机会进入仕途快车道，乃至当上厅长。这让读者看到了自己的平民仕宦梦想；而且小说描写细致入微，引人入胜；政治宣传品一样的主旋律作品显然提供不了这些。于是在有意无意中其它的两个人生阶段被忽视了，一个多维度的、具有审美宽度和理想主义气息的人物被单一化了。
读者津津乐道于作品主人公的仕途过程，除去读者的接受需求之外，与作者把主要的文墨放在第二阶段也有很大关系，全书523页，其中对池大为第二人生阶段的描写占到了423页，而且这一部分的确显示了作品的现实主义力量。但这并不能掩盖小说的诗性光辉，第一阶段和第三阶段放在一起尽管只有一百页的篇幅，却寄寓了作者全部的文化理想和人性关怀，它不是鲁迅放在《药》的最后放在夏瑜坟上的一束白花，仅仅是平添的一点亮色。这种文本内在的分裂助长了误读产生的可能性，但也正是这种分裂使作品有了多种解读可能性，从而聚变出独特的魅力；多重意蕴是经典作品的必要内核因子和作品得以产生经久魅力的素质。我们有必要回到作品，从小说的整体出发，结合“序篇”和池大为当上厅长之后的第三个人生阶段，希求得到一个更为全面的结论。
二、《序篇》蕴含的审美寄托与“焚书”映照的理想回归
在研究者中，大多对小说的《序篇》持一种漠视的态度，而整个小说的灵魂就是这块不足二十页的《序篇》，很多小说家重视小说的开头，因为开头就意味着为小说定下了基调，象普鲁斯特的“《追忆似水年华》的第一句话是：“在很长一段时间里，我都是早早就躺下了。”表面上平淡无奇，实则气象万千，普鲁斯特前后五年尝试了十六种写法才确定了这一句，这表明作者是在回忆中写作，在写作中回忆。马尔克斯的《百年孤独》那个经典的开头风靡世界，曾经影响了一代的作家，开创了一个时代。中国的作家也很重视开头，而且留下了经典范例，张爱玲的“《封锁》的第一句：“开电车的人开电车”；、阿城的《棋王》“车站的人是乱的不能再乱，成千上万的人都在说话”。甚至王蒙的“那天的火锅吃的很不成功”。不论是普鲁斯特开头尝试了十六种写法，还是马尔克斯的开头构思了十五年，都说明他们十分重视这个切入小说的第一笔。回过来看看《沧浪之水》的开头：“父亲的肖像是在整理他的遗物时发现的。他已经死了，这个事实真实得虚幻。”整个序篇都在写父亲及父亲的死带给自己的影响。和现在不同，以前的人在父母亲晚年都会找人给他们画像，意在去世后作为遗像，缅怀前辈。但这个肖像不是找人画的，在第三页有这样一段话：
我准备把书合上的时候，发现最后一页还夹着一张纸，抽出来是一个年轻的现代人的肖像，眉头微蹙，目光平和，嘴唇紧闭。有一行签名，已经很模糊了，我仔细辨认才看出来：池永昶自画像，一九五七年八月八日。
这段文字明确的告诉我们，开头所说的张画像是父亲的自画像，而且是年轻的自画像，这就产生了一层悬疑，这样处理，究竟是作者悬挂在人物头顶冥冥中的征兆，还是池永昶对自己的命运结局有预感呢？
接下来是“这个事实真实得虚幻”，这个看似荒谬的句子表现了一种艺术上的真实，心理的真实，那就是池大为对于父亲的死感到不可思议，父亲的去世对池大为造成的空虚与空白使他“失去了悲痛的感觉”，所以有理由相信，小说中反复提到的“仰望星空”中的“星空”布满了父亲的影子。
这个开头笼罩着整个《序篇》，但《序篇》似乎与全书是游离的。也就是说去掉了这个序篇，仅就故事情节的整体性而言，对全书的阅读构不成大的影响。书的开头是这样的：在那个炎热的上午，我走进了省卫生厅大院„„在接下来的情节中插上一段文字说明一下池大为的往事就可以了。那么显然序篇的作用不仅仅是小说情节上的一环，告诉读者池大为优越的学历背景（在当时），这样一个功能作者完全没有必要用将近一万五千字的篇幅去做铺垫，也不符合阎真惜墨如金的风格，作者显然有更深的寄寓在这部分文字中；而不仅仅是有意扔出的一块香蕉皮⑥。
“父亲”留下的全部遗产就是几十本医学书，其中重点提到了一本很薄的书《中国历代文化名人素描》：
书的封面已经变成褐黄，上海北新书局民国二十八年出版，算算已经二十八年了。我轻轻的把书翻开，第一页是孔子像，左下角写了“克己复礼，万世师表”八个铅笔字，是父亲的笔迹。翻过来是一段介绍孔子生平的短文。然后是孟子像，八个字是“舍生取义，信善性善”……屈原司马迁陶渊明，一共十二人。
这十二个人物是中国几千年来知识分子的代表和缩影，他们的精神品格代表着中国知识分子所能达到的高度，他们浩然正气敢于担当，而到最后是一张父亲的自画像，折射出池永昶宽广的精神世界与高洁的生命品格，他完全是把这十二个人物当成自己的标尺，既用来比照自己，又把自己放到和他们相同的高度上。这就和小说的主体部分池大为在官场的起降沉浮构成了鲜明对比，围绕在池大为周围的一大群知识分子勾心斗角丑态百出，其中找不到一个正面的知识分子形象，在商品经济的裹挟下都迷失了自我，马垂章、丁小槐包括我自己都在风潮的影响和生活的重压下变形以自保，变形和被压扁也是一种适应和生存的手段，你不去变形，不同意被压扁，就只能选择被压碎，这是一个残酷的事实和霸道的逻辑。失去反抗力量的本身说明知识分子脊梁的缺失，精神退位与人格阳痿使现代中国知识分子集体失语。在这种大背景下，池永昶的坚守在高贵的同时也掩不住透心的悲凉。当这样一个人物出现的时候，显得是那样的另类，孤零零的，在和现行社会规则的交手中屡战屡败，象一枝压伤的芦苇。池永昶的死和王国维的跳湖一样，为中国传统文化心甘情愿的殉葬，即使池永昶在文革中不被朱道夫恩将仇报、反咬一口，也一定会在以后的风暴中被拧得粉碎。在死前的最后一句“苍天有眼，公正在时间的路口等待！”喊出了生命的最强音，同时也薪火相传，把全部的希望与期待寄托在池大为身上。
从走进卫生厅的那天起，池大为的思想和精神世界就不断地受到冲击，简单纯真、孤高自许在侯门深似海的卫生厅里，像一个傻小子，竟然冒天下之大不韪的提出厅长用车太浪费，招致不动声色的马垂章的清除，他必须清除这个不懂规矩的年轻后生，很快研究生的高学历优势化为乌有，最后竟然被调到了卫生厅的下属单位中医学会，如果没有特殊事情的发生，池大为的政治生涯就结束了。在这过程中，池大为没有分房子，生了孩子后和岳母住在一间房子里，中间用一层木板作为隔墙；没有职务上的升迁，也就没有了一切，连捡丁小槐用剩下的东西都难，造成这一切的原因，是池大为从父亲那里承袭了太多，一直在固守清高的知识分子立场，还笼罩在《中国历代文化名人素描》的神性光辉之下。
所以薄薄的《中国历代文化名人素描》就构成了《沧浪之水》全书的精神轴心。在小说的最后，作者再次提到了它：
我在坟前跪下，从皮包中抽出硬皮书夹，慢慢打开，把《中国历代文化名人素描》轻轻的放在泥土上。十年来，这本书我只看过两次，我没有足够的心理承受能力打开它去审视自己的灵魂。我掏出打火机，打燃，犹豫着，火光照着书的封面，也灼痛了我的手指。
可见这本书对“我”的影响之深。“焚书”是小说中的重要细节和场景造型，它说明我已经焚烧了这本有形的书籍，把这些包括父亲在内的人物融进了自己的血液里，是所谓化有形为无形；同时也宣布了这些历史名人在当代的“死亡”。它既阐释池大为对现世的理解，也是他人生姿态的展现。这个场景成为池大为这个人物与其它小说人物的典型区别性特征之一。犹如黛玉葬花，惜时伤春，宝钗葬不得，王熙凤更葬不得。“焚书”是池大为给父亲上坟的一个片段，上坟象征着回归，因为坟是最终的归宿。小说整体上是一个“离去---归来”的结构模式，序篇中“去北京之前我到了坟地，在父亲的墓前跪下了”，这是池大为离开三山坳去上学、工作的起点，而在小说的最后，“我”再次来的父亲的坟前，“上坟也需要勇气，这是我没有料到的。”因为那是一个圣洁而不屈的灵魂，所以，“与父亲的灵魂对话，”“我心中忽然有一种怯意，”因为面对这样一个灵魂，任何人都要接受来自内心的拷问，任何的龌龊猥亵都显得卑微。回到父亲坟前，就是在一定程度上实现了精神的回归；坟既是起点，又是终点。这些因素的存在，使小说在具有令人震撼的现实主义力量的同时，又散发出一种诗性的光辉。
三、并非异化
这样看来，池大为并不是一个人格失落的被异化的人物形象，相反，是一个既能仰望天空执着理想，又有社会适应能力的人格类型，这是一种具有弹性张力的人格类型，池永昶似的纯洁理想和马垂章治下的冰冷社会现实是天平上的两极，一端是水至清则无鱼；一端是长此以往，国将不国。在一端，池大为秉承父亲的薪火衣钵，却在现实中屡屡碰壁；于是矫枉过正的滑了另一端，阳奉阴违也好，明枪暗箭也好，总之在一路顺风顺水中取代马垂章成为了卫生厅的厅长，但仕途上的春风得意并不能逝去池大为内心的矛盾痛苦，因为他是池永昶的儿子，他不能成为将物质享受和占用当作人生最高目标的“猪人”，于是他往中间滑动，既能契入当下的社会和眼前的官场，又能因为自己站在厅长的位置上做一些举手之劳的利民举措，只要内心有一点起码的情怀，“我和别的官最大的不同，就是还有一点平民意识，愿意从小人物的角度去想一想问题。”在两极之间滑动的过程也是池大为的人格调试过程，调试到最佳状态是在当上厅长后。
当上了厅长，就意味着池大为就“从必然王国走向了自然王国”，他可以按照自己的方式和思路去处理问题，没有什么事情是必须这样或者必须那样，所以，在更大程度上，当上厅长之后的池大为人物性格特征更为复杂，融合了池永昶和马垂章双重特征，只是池永昶的比重更大一些，做个不恰当的量化比例就是六比四，这多少影响了人物作为一个文学典型的魅力，也为一些人认为对最后一部分的诟病留下了口实；如果把这个比例反过来变成四比六，也就是马垂章的比例大一些，可能会更加合理。但瑕不掩瑜，总的来说，小说的最后一部分对人物性格转向的塑造还是成功的，符合人物性格的发展逻辑。
最后，让我再次用池大为的一句话作为他的人格代言，也作为我观点的辩护陈词：“毕竟我是苦出来的，毕竟我是池永昶的儿子，毕竟我还算个知识分子。”
注释：
①余三定：《当代知识分子人格失落的悲剧—评长篇小说〈沧浪之水〉》，《云梦学刊》2003年第2期。
②王永进：《当代社会转型中的人格异化，以〈沧浪之水〉的人物转变为视角》，《辽东学院学报》。
③姚斯：《文学史作为向文论的挑战》，胡经之、张首映编：《西方二十世纪文论选》第3卷《读者系统》，中国社会科学院出版社1989年版。
④胡经之、张首映编：《西方二十世纪文论选》第3卷《读者系统》，中国社会科学院出版社1989年版。
⑤姚斯：《文学史作为向文论的挑战》，胡经之、张首映编：《西方二十世纪文论选》第3卷《读者系统》，中国社会科学院出版社1989年版。
⑥1982年，哥伦比亚黑绵羊出版社推出了加西亚〃马尔克斯与另一位哥伦比亚作家兼记者普利尼奥〃阿普莱约〃门多萨的谈话录《番石榴飘香》。在这部谈话录中马尔克斯谈到这样一件事：有一位评论家看到书中描写的人物加布列尔带着一套拉伯雷全集前往巴黎这样一个情节，就认为发现了作品的重要关键。这位评论家声称，有了这个发现，这部作品中人物穷奢极侈的原因都可以得到解释，原来都是受了拉伯雷文学影响所致。其实，我提出拉伯雷的名字，只是扔了一块香蕉皮；后来，不少评论家果然都踩上了。
2.心灵史的诗性 篇二
进入20世纪, 轰轰烈烈的新文化运动中, 充斥着“旧诗必亡”“平仄的消失, 极迟是五十年以内的事” ( 柳亚子语) 等言论。但正如新加坡诗坛泰斗潘受先生所说: “中国古诗是打不死的神蛇。”八十年代, 随着国学热的升温, 各地诗社词社“你方唱罢我登场”, 加之网络诗词推波助澜, 终使传统诗词枯木逢春, 焕发新生。
只是, 热闹与繁荣的内里, 仍是诗词事业难以为继的现实。江西省诗词学会副会长胡迎建不无感慨地说: “诗词队伍中, 年龄最高的九十多岁, 最年轻的不足二十岁, 而年纪六十岁以上的占百分之七十, 与八十年代诗词复兴期相比较, 青年诗词作者在增多, 比例在上升, 但直至目前为止, 学会各项活动仍是以壮年老年人为参与的主体。如何吸引更多的青年同志参与诗词活动, 使诗词真正成为老中青共同喜爱的艺术, 是一个亟待解决的问题。”
在传统诗词方兴未艾之际, 传承优秀传统文化, 鼓励中学生研习古诗词, 为诗词艺术注入年轻血液, 使其在21世纪得以发扬光大, 意义可谓深远。2012年12月, 我与校内爱好古诗词的学生共同创立了“水云间”词社, 旨在引导中学生研习古典诗词, 唤醒其传承弘扬中华传统文化的自觉意识。经过一年半的研习与实践, 社员们在语言文字运用、文学文化素养等方面, 均有显著提高。本文就谈谈创建“水云间”词社的具体做法及收获, 希望能为他人今后从事此类活动提供参考。
一、创建“水云间”词社的具体做法
“水云间”词社每周举办一次活动, 内容充实, 氛围自由。主要活动有:
1. 专题讲座, 普及诗词常识
古典诗词篇幅短小, 格律井然, 玲珑剔透, 如珠玑一握, 粒粒生辉, 具有精致的美感。然而, 四声、平仄、押韵、对仗、拗救等专业问题, 难免使学生产生受挫感和畏难情绪, 使其止于“临渊羡鱼”, 惮于尝试。为降低入门门槛, 词社做了如下尝试:
( 1) 自编研习教材
词社定期组织社员到学校图书馆查阅资料, 自编格律诗词创作辅导教材, 研究填词作诗要领。在指导老师的帮助下, 由社长或骨干社员分专题备课, 轮流主讲, 化繁为简, 深入浅出, 将平仄、用韵、对仗等难题各个击破。
( 2) 配备参考书籍
“术业有专攻”。词社为每位社员配备了诗词格律的专业参考书籍, 如王力的《诗词格律》、龙榆生的《唐宋词格律》、《佩文诗韵》《词林正韵》等, 帮助社员领悟古典诗词创作的门径。此外, 利用《当代学生·古诗文大赛专辑》上的古诗文, 夯实社员的古诗文基础, 助其在古诗文大赛中获胜。
( 3) 邀请行家传经
词社主动与上海高校文学类社团, 如华东师范大学夏雨诗社、复旦大学昆曲研习社等建立联系, 邀请懂行的学长为社员传授古诗词创作经验。有了高校学长点拨要领, 传授心得, 社员们的创作热情大增。
2. 趣味活动, 激发参与热情
玩是学生的天性。“水云间”词社寓教于乐, 策划了各类趣味活动, 让社员们在轻松、特别的形式中“边玩边学”, 提高了社员参与的积极性, 也增强了社团的凝聚力。
( 1) 吟咏诵读, 激发兴趣
学习诗词离不开诵读。高中语文《课程标准》指出: “加强诵读涵泳, 在诵读涵泳中感受作品的意境和形象, 获得情感的体验、心灵的共鸣和精神的陶冶。”词社先后举行“千古风流人物”咏史怀古诗诵读会、中秋诗会、新春诗会等诵读活动, 学生以念、诵、吟、唱等活泼形式, 感受古诗词的音韵之美, 传达自己对作品的理解。
( 2) 网络互动, 切磋琢磨
“独学而无友, 则孤陋而寡闻”。为了加强社员间的联系, 词社在课余时间, 充分利用手机QQ、微信等便利的通讯工具进行互动, 答疑解惑, 赏评习作, 相互切磋, 砥砺促进。
( 3) 校外采风, 抒情写志
校外采风是“水云间”词社一种独特的体验式学习。或亲近自然, 欣赏四时佳景, 或走进博物馆、名胜古迹、高校名园, 感受人文情怀。采风中, 社员互相对弈、对诗、猜字谜, 体验闲情雅趣, 增进彼此情谊。每一次采风, 社员们总是诗兴大发, 创作出不少佳作。
3. 自我研习, 充实文化底蕴
古典诗词是中华文化的精华, 学习古典诗词写作, 离不开文化之源, “厚积”才能“薄发”。除了集体研习, “水云间”词社还要求社员利用课余时间, 进行“自我研习”, 勤下诗外功夫。为确保效果, 由指导教师和社长提供自习材料, 并在之后的社团活动中答疑。自习内容包括“平仄、断句的加强版练习”“诗词的平仄、用韵”“文学常识一览”“绝句诵读”等。自我研习灵活自由, 又能充分利用课余时间, 活动效率高, 倍受社员喜爱。
4. 搭建平台, 展示研习成果
( 1) 竞答互问, 强化积累
中学生年少气盛, 有着突出的自我表现欲望。在诗词研习中, 创设竞答氛围, 对这种表现欲望加以科学的引导, 可产生正面效果, 激发学习兴趣。“文学常识问不倒”“古诗词常见意象知多少”“诗词名句对对碰”等竞答活动, 充实了社员的文化积累, 使其惧怕古诗词的心理变作“昨夜星辰昨夜风”。
( 2) 编辑词刊, 作品争鸣
经过系统的专题学习与针对性的指导, 学生逐步解决了诗词创作技术层面的问题, 沉睡的诗心被唤醒, 创作水平日长, 作品渐丰。2013年6月, “水云间”词社创办词刊《短长亭》, 以典雅的形式呈现社员的创作成果。此刊一出, 即在校内外引起关注, 专业诗词报也选登了部分社员作品。在办刊、发表的过程中, 学生自我实现、自我认可、社会认同等心理需求得到满足, 幸福感与成就感油然而生。
( 3) 参与竞赛, 实战提高
实践证明, 学生的潜力是巨大的, 只要引导得当、得法、得力, 学生就会有令我们想象不到的精彩表现。创社以来, 我们积极参与全国、上海市及闸北区的各类与古诗词相关的活动和比赛, 词社社员在各类比赛中屡创佳绩, 获得了锻炼。
创社之初, 即有11名成员在首届全国青少年古诗词创作大赛中, 获得一、二、三等奖的佳绩; 在第十二届上海中学生古诗文大赛中, 1人获一等奖, 2人获二等奖, 2人获三等奖; 在上海市“让青少年读懂中国”系列活动中, 5人征文获奖, 5人书法获奖。今年, 在第六届上海市中小学生古诗词现场创作大赛中, 词社选派的5名选手全部获胜, 其中, 一等奖1人, 二等奖3人, 三等奖1人; 5月30日, 又有3名成员在闸北区20余名选手中脱颖而出, 成功晋级即将在暑期举行的上海市民经典诵读大赛……
二、创建“水云间”词社的收获
凭着对古诗文的一往深情, 词社学生“不待扬鞭自奋蹄”。研习愈久, 兴趣愈浓, 功底愈深, 对各类古诗文比赛也愈自信, 愈游刃有余。
1. 增强对汉字的感悟, 提高表达能力
中华诗词是汉字的直接产物, 其语言极凝练, 有非凡的涵盖力, 所谓“退之则藏于密, 放之则弥六合”。作为传统诗词的爱好者、赏析者和创作者, 必须对汉字有一定的感悟, 并能运用好汉字。在诗词鉴赏与创作中, 激活汉字, 释放一字、一词的巨大能量, 保持汉字的纯洁与鲜活。
一个会写诗词的人, 在情景交融、结构布局、语言锤炼方面都下过功夫, 他掌握的诗词格律及修辞技巧, 对从事自由诗、歌词、散文、小说的创作以及翻译、广告词设计等各种文字工作, 都大有裨益。
2. 提升个人文化素养, 陶冶高尚情操
“腹有诗书气自华。”传统诗词作为最具民族特色的文化, 它也承载着中华民族的精神传统, 积淀着民族的智慧。中学生研习古诗词, 可以“认同中国古代优秀文学传统, 体会其基本精神和丰富内涵, 为形成一定的传统文化底蕴奠定基础。”李白的浪漫情怀, 杜甫诗中的家国兴亡之叹, 宋词慷慨激昂的爱国之声等等都给学生提供了认识当时社会、体会古代生活、激发爱国热情的范本。中学生研习古诗词, 可以丰富内心, 滋养诗性, 可以提高审美能力, 陶冶高尚品德。
3. 彰显诗教特色, 丰富校园文化
孔子关于诗歌的“兴、观、群、怨”之说, 为我们着力推进古诗词研习的校园文化建设, 提供了有力的理论支持。诗歌可以激发读者的情感, 提高读者的观察思维能力, 可以让读者和其他人相处得更加和谐, 也可以“怨刺上政”, 发挥社会功能。无论是从培养学生兴趣看, 还是从构建和谐的学习生活环境看, 让学生重视诗词, 喜欢诗词, 创造出一个热爱诗词的校园文化氛围, 都非常必要且有意义。
以上所述, 为本人与学生创建“水云间”词社的具体做法及收获, 希望能起到抛砖引玉的作用。
参考文献
3.诗性心灵 诗意山水 篇三
治力和我同在贵州省文联大楼供职多年，他在省美协，我在省文研室。由于我俩的办公室同一楼层且“门当户对”，时不时你来我往，聊聊彼此都感兴趣的艺术乃至社会等话题。间或，我也能“近水楼台先得月”，隔着门廊顺风地听他对造访的青年画家们或循循善诱，或谆谆建言，或侃侃而谈；我亦丰富了耳闻，也能由此了解美术以及艺术上的新信息。
在我的心目中，在艺术圈的口碑里，治力都是一位实力派水彩画家，成就卓著。他的文化修养和审美哲学底蕴深厚，且有很强的写生能力和造型功底，一直注重以詩性慰心，以诗意入画，以日益精湛的表现技法挥洒才情，投入创作，注重水彩画的唯美性和观赏性，使作品的魅力大增。他的《雪融春暖》、《阿妮朵》、《山歌悠远》等画作充溢着清新鲜活的气息，极具潇洒风雅的格调，其特殊的韵味令人微醺薄醉；《流淌的小溪》、《小憩》、《水湾小船》等画面中水的渗化和灵动的笔触，令人能感觉到光波的流动，水彩表现的质感和量感跃然纸上。他的水彩画，总能巧妙利用干湿技法，善于调度色彩，使画面显得浓淡相宜、水乳交融，其空灵明澈、清爽疏朗的视觉效果，犹如感受迎面清风。因之，他的水彩画多次入选全国美术作品展并获奖，更有大量的作品被东南亚友人和国内实业家收藏。前不久，贵州画院院长陈争等专家在《中国水彩画》、《中国水彩画艺术》、《解放军美术书法》杂志上，发表《艺因术而丽，术为艺而精—漫议彭治力的水彩画艺术》等多篇文章，对治力的水彩画创作给予高度的学术性评价。
时光在治力与我的交谈及各自的笔耕中流淌着。不知不觉，又是“墙里开花墙外香”了，治力的水墨画创作“异军突起”，引起了世人关注。他对贵州山水独特的水墨解读，让有识之士们爱不释手，引得贵州省内的藏家、省外的买家纷至沓来，都想将治力的水墨画早日收入囊中。我想，这也许正是他对贵州山水给予独特的水墨解读，从而产生了这样不凡的艺术吸引力吧。
多年前，治力从山清水秀的黔东南苗族侗族自治州启程，来到山水环绕的省城贵阳，撑起了贵州美术界的一片蓝天。可谓“天造地设”，是黔东南神奇秀丽的自然风光、绚丽多彩的人文景致、浓郁迷人的民族风情，滋养了这位侗家俊男，孕育了他的诗性心灵，也成就了他的诗意山水。
黔东南属亚热带湿润气候，那里山峦起伏，溪河纵横，峡谷与盆地错落其间，形成“山丘抱盆，盆中含丘”的独特地貌。境内有雷公山、云台山、佛顶山等原始植被保护区，也有清水江、潕阳河、都柳江等原始生态保存良好的河流，群山迤逦，长河荡漾，自然生态环境相当优美。悠扬的侗族大歌，激越的苗族舞蹈，成为黔东南民族文化宝塔上的璀璨明珠。黔东南于1992年被国际旅游年会列入世界“返璞归真”十大旅游景区之一，随后又被“联合国保护世界乡土文化基金会”列为世界少数民族文化保护圈。黔东南原始的自然生态、原本的民族文化、原有的历史遗存有机地统一，汇聚起强大的神奇的气场。在这气场中，治力用水墨描绘出意象造势的贵州山水。
人们对世界的态度不同，观看的方式不同，获得的感觉也不同，所体现的笔墨精神也就不同。水墨山水画不是风景画，描绘和表达的是一种天人合一的气象，是用画笔写就的来自人心灵深处的精气神。同样是贵州山水，画结构可能千人一面，而画感觉就能有万般景象。
具有自己的生命运动观、整体气势观、节奏韵律观、重心比衬观、笔墨张力观，治力的挥毫染墨基于自己的山水心象。在营造水墨贵州时，他注重以山为知、以水为乐、以空为悟、以远为觉的审美精神。
治力已经进入了知山乐水的圆觉之境。他笔下的水墨贵州，是中国画天人合一意境的传承，是知山乐水的田园观与民居意识的体现。
山水之间的禅意是治力的艺术追求。他在对贵州山水进行水墨解读时，审美意趣虚空如镜，逸品追求清淡似水，为己抒发娱情遣性。《清江秋韵》空灵虚静，气韵舒缓；《晨韵》平和天成，浑融静穆；《青山溪上秋》气象萧疏，烟云高旷；《白云飞去青山瘦》如行云流水，禅意悠然；《远色隐秋山》让人们面对高山流水品味萧瑟空寂；《雨山黯黯晴山秀》展示了风雨中的空濛淡远，充满雅士情趣；《云海溪流黔中秀》漾出一种自娱山水的恬静，意象远逸画外。画家一心使水墨贵州能有“神遇而迹化”的形而上的精神，故治力笔下的贵州山水始终追求言外之意、弦外之音、韵外之致的美学品位，最终使他的水墨贵州达到心手合一、笔随心运、水墨淋漓、自然天成之境界。
治力笔下的《湖上一回首，青山卷白云》、《江作青罗带，山如碧玉簪》、《山明水静》等画作，融汇了水彩画的构成元素和水墨画的空间意识，用水彩画的肌理技法充实中国画的笔墨，在阴阳、疏密、远近的描绘上，依据笔墨的对称关系将“远映”效果达到极致，画出了天高地远、山高水长的大感觉、大气势。其审美品格更含蓄，更丰富，更有层次，更有韵致。从视觉心理学认识，画图是灵魂中闪现的情感意象，构图则是对意象进行整体的有趣味的组织，这一组织的动机是视觉艺术的需要。治力的水墨贵州的完美构图，取决于他的创作灵感合乎于笔墨逻辑。
在水墨贵州中，画家融会了他的的忧乐、圆融意识，达到了可望、可行、可游、可居的艺术理想。这是中国士者文化的一种精神，是生命哲学的艺术体现。
治力的诗意山水最终来自于他的诗性心灵。
（倪明/贵州省文联文艺理论研究室主任，贵州省文艺理论家协会常务副主席兼秘书长、研究员）
彭治力
曾用名：彭自力，1963年生。现任中国美术家协会理事，中国油画学会理事，贵州省美术家协会副主席、秘书长。长期从事水彩画、中国画创作和组织工作。
作品《晨曲》入选“贵州省庆祝中华人民共和国建国50周年美术作品展”。《万木丛中一点绿》入选“全国水彩画艺术展”，并被徐悲鸿纪念馆收藏。《期盼》获得“香港回归邀请展”优秀奖。《农舍的阳光》被评为“纪念毛泽东同志在延安文艺座谈会上的讲话发表60周年全国美术作品展览”优秀作品。《阿妮朵》入选“第七届全国水彩、粉画作品展”。《胜利之路》入选“纪念中国共产党建党90周年美术作品展”。中国画《溪山秋韵》被上海东方美术馆收藏。《山歌悠远》被河南美术馆收藏。另有大量作品被东南亚友人和企业家收藏。
4.汉语,最理想的诗性语言 篇四
什么是诗性语言
什么样的语言是诗性语言？请看下面的例子。
面对一株春暖发芽的杨柳，一个普通村民和科学家与诗人所言说的会大不相同。村民会说：“杨柳活了，今夏我可以在它下面乘凉了。” 科学家会说：“杨柳发芽是气温回升的结果。”
诗人则会说：“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”（王昌龄：《闺怨》）而一个有诗意的小孩会说：“妈妈，杨柳又发芽了，爸爸怎么还不回来？”
村民的语言是个性化的语言，科学家的语言是科学性的、理性的语言，诗人和小孩的语言则是诗性语言。
理性语言与世界的关系是发现、征服的关系，其表现的对象是客观在场的东西，富有沉着的理性和客观的规律性，因此其性质是生硬和冷漠的。而诗性语言与世界的关系是表现和抚摸的关系，其表现的多是人类的情感世界，富有直觉性和敏感性，因此其性质是柔软温和的。诗性的语言把隐蔽在杨柳发芽背后的离愁活生生地显现出来了，这离愁不是简单的感情发泄和简单的心理状态，而是一种情景交融的意境。所以诗性语言的特性就是超越在场的东西通达于不在场的东西，或者说得更通俗一点，就是超越“此”而达“彼”，总带有“未说出的”成分，用海德格尔的话说，就是超越“世界”而返回“大地”。
理性语言要求准确，能指和所指是一一对应的简单而明晰的关系，很少或不可能有言不尽意、言外之意的问题，它力求消除语言的多义性，不允许有任何的隐晦曲折和摸棱两可。而诗性语言由于所表现的人类情感是复杂多义、生生不息、流转不止，又瞬息万变、朦胧迷离的，当然也就具有多义性和言不尽意的特点。正如苏珊·朗格说：“只有推理性的语言才能比较成功和比较精确地把那些可限定的概念确定下来。而艺术表现所抽象出来的却是情感生活中的那些不可言传的方面，这就是那些只能为感觉和直觉把握的方面。”
理性语言多是用概念和推理来表达，不能打破能指与所指的单一固定关系，不能摆脱语法规则的束缚，所以具有严密的逻辑性、推理性和系统性。而诗性语言不讲究语法结构，语言富有弹性，富有韵律，组合自由，气韵生动，具有鲜明的意象和音乐性。诗性语言一般多用隐喻、暗示和象征等手法，含蓄隐晦地表达自己所要表达的意思。正如亚里斯多德所说的，诗的语言与逻辑语言不同，很大程度上是由于运用了隐喻，“善于运用隐喻是一种极有天赋的标志”。隐喻语言实际上是一种意象语言，它以“象”来喻示“意”，用意象来建构体验境界，形成直观感悟的形式，避开概念性的言说，充分敞开语言，使之与心灵直接碰撞。
美国语言心理学家欧内斯特·范罗诺萨通过对汉语和西方语言的对比研究，得出了这样的结论：汉语是世界上最优美、最理想、最富于诗性的语言。范罗诺萨在《汉字作为诗歌媒介的特征》一文中认为，汉民族文化的特征可以从汉语中看出，汉语特点则集中体现于汉语诗歌，而汉语诗歌的表达方式，又和汉字不可分割。范氏认为，汉语在其自身发展中，由于其象形文字具有贴近“自然”的特殊“及物性”，而且这种字体构造方式后先相续，基本精神从未中断，所以至今仍然“葆有原始的活气”，这也决定了汉语是世界上最优美、最理想的诗性语言。正因为汉语重在“意”，学习汉语重在进行体验感悟，所以汉语具有突出的诗性。下面从字、词、句、章几方面略做描述。
汉字的诗性
传说“仓颉造字，天雨粟，鬼夜哭。”说明汉字的出现具有与天地相通、感天动地的神秘意味。汉字不是没有生命的符号，而是富有智慧和灵性的生命体。汉字都是通过描画实物的形状，或者聚合图形从中想象意义来表意的。既是写实的表现，知觉的流淌，也是想象的驰骋和情感的宣泄。而表音文字是用字母把语言的音素或音节直接显示出来。两者完全不同。在世界所有的文字中，只有汉字能够给人以丰富的想象力。
汉字有“象”有“意”，有血有肉，有情有义。它们具有一种内在的难以知晓的神秘的逻辑性，它们是一首首流动的哲学史诗，是开启自然与智慧之灵的钥匙，是宏大精深的中华文化的具体体现。每个汉字都像是一幅画，或像是一首诗，一种形象的思辨和感悟，都极有意蕴、意味。汉字以形表义，因义而音，字形和声音关系不大，而多靠字形来表示意义。大多数汉字一看字形就可大体知道其意义，具有“一观即感”、“一感即觉”、“一觉即明”的特点。
如象形字：“人”就像是一个叉开腿的人，“口”是张开的嘴巴，“手”是张开的手掌，“目”像竖起来的眼睛，“日”的篆文像圆圆的太阳，“月”是悬在空中的月牙（月圆时少，缺时多），“雨”总让人想象出天上飘落下来的点点雨滴，“水”篆文就像正在流动的水，“木”的篆文就像一棵有根有干有梢的完整的树，„„这些字都像一幅幅画，多么形象啊！
会意字如：“天”的“二”是“上”，人上为“天”；“旦”是地平线上的太阳；木根为“本”；人本为“体”；日月为“明”；人跟着人为“从”；二人相背为“北”；三人为“众”；二木为“林”，三木为“森”；房子里有女人即“安”，屋里有子即“字”（生育）；屋里有豕才是“家”；“益”的本意是器皿里的水多了向外流；“莫”（暮）是太阳落在草丛中；“休”是“人倚木”休息。„„这些字都像一首首诗，多么富有意味啊！
即使是形声字，也能使人浮想联翩。形声字的义符可让人想到该字的意义范畴。如以“木”、“艹（草）”为义符的字，让人想到该字表示的是木本、草本植物；以“山”、“氵（水）”为义符的字大都与山、水有关。假如读书时碰到“嶙峋”不认识，但看到这两字的“山”字旁，也可大体知道其意思。„„这些字自有内在的逻辑，多么富有情趣！
而汉语的语言形态最接近事物的运动和运动着的事物的本来样态，“非常贴近自然的核心”。如“囚”，人被关了起来，心中当然不好受；“喜”字是两只手举着“吉”字乐得合不上口；“存在”，“存”是“有”、“子”重合，有子即“存”，延续生命；“在”，是“有”和“土”重合，有土即“在”；„„所有这些，都符合汉族人的文化心理特征，细细品味都极有意味。萧启宏解“孀”字，说一个寡妇内心如霜打，又从“双”音，看到别人出双入对，内心的感受分外凄凉。“冤枉”的“冤”，一个兔子被压在一个盖子下，心里一定很冤屈；“枉”，一个九五之尊的大王被绑在木桩上，可想而知他心理遭受打击的程度。汉语总是从一情一事的最大极限表现人性的世界。
汉字就是这样具有贴近“自然”的“及物性”，“葆有”着非凡的“原始的活气”，储存着先人无与伦比的智慧和丰富而浪漫的想象力，造就了世界上独特的富有诗性的汉族语言，也造就了富有诗意的中华精神、中华文明和中华文化。
汉语词语的诗性
范氏认为西方语言讲究“词性”、“语法”，语言经过层层抽象概括，就使词语失去了字词直接表达“自然”的清新品质。词语被装进“词性”和“语法”的匣子，是违反自然的主观任意行为，语言和“自然”的自然联系由此大大削弱。这就像是一个“日益稀薄的概念金字塔”，“在金字塔底部躺着‘物’”，因为经过抽象化和范畴化的“标识特征的程序”，“物”，在语言中的反映已相当曲折。不仅不能准确的表达“物”本身的鲜活的品质，即使就其自身而言，它也未能思及它想要思及的事物的一半。
汉语的许多词语直接用“物”达意，都具有形象性。如“笔直”（像笔那样直）、“雪白”（像雪一样白）、“渊深“（像深渊那样深）、“囊括”（像用袋子全装起来）、“铁拳”（像铁一样坚硬有力的拳头）、“鳞次栉比”（像鱼鳞和梳子的齿一样挨个地排列着），都用具体的形象来表达意义。再如“海枯石烂”一般指意志坚定，永不改变。其实，海永远不会干涸，石也不会粉碎，但把这两个事物并排在一起，就表达了一个全新的意思。汉语中这样的词语多得很，光“海”字开头的成语就有海不波溢、海底捞月、海底捞针、海角天涯、海誓山盟、海市蜃楼、海水不可量、海晏河清等等，都是用“海”这个形象表达一定的意义。
汉语的很多单个词语都能表达很深的情意。如上面“海”字开头的成语，不仅有形象，也有各种意念、情意。“海不波溢”是对圣人治世天下太平的赞美，“海底捞月”是对白费力气根本办不到的事的嘲笑；“海誓山盟”是对男女坚贞爱情的颂扬。再如“望穿秋水”，是思念得很深的意思。“秋水”给人多么幽深、多么美好的想象呀！换成“春水”可以吗？春水和秋水一样清澈透明，但能有秋水那样深吗？春水总是浅浅的，况且，春水有春回大地的气息，是温暖的，而秋水却总是有寒露初降的萧瑟、凄清和冷意，和思念又思念不到的心情十分吻合。
由于汉语的语言形态“非常贴近自然的核心”，随着社会的发展又“累积”着一层层的意思，这样汉语的词语就有“底层语”衬托着，形成了类似地质学上的“层累”现象，具有多层语义结构，富有丰富的表现力。如“深”，有好几层意思：①水深，和“浅”相对，李白《赠汪伦》诗：“桃花潭水深千尺。”②从面到底从外到里的距离大，秦观《阮郎归》：“湘天风雨破寒初。深沉庭院虚。”③时间久，白居易《琵琶行》：“夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。”④表示程度深，有“很”、“十分”的意思，杨万里《新柳》诗：“柳条百尺拂银塘，且莫深青只浅黄。”（拂：拂拭。莫：不要）这四个意识一个比一个抽象。一个词竟有这么多种意思，其意蕴多么丰富啊！几千年磨练出来的汉语词汇，有着它独有的民族意蕴和审美创造力，是字母拼写的洋文无可比拟的。学习汉语一定要从理解其丰富的意蕴开始。
汉语句子的诗性 王力先生曾说：“就句子的结构而言，西洋语言是法治的，中国语言是人治的。”（《中国语法理论》）“法治”就是形式第一，形式控制意义；“人治”就是意义第一，意义控制形式，或说是一种“有意味的形式”。
西方的词语有性、数、格等变化，有着严格的区别和界限。而汉语的词语不管当什么词来用，其词形不变，词性相通的现象至今仍相当普遍。仅名词活用如：“很青春”、“甭林黛玉了”、“多么才华”、“非常日本”、“十分狗屎”、“非常哲学”、“雨水就汪在路面上”、“一下就草鸡了”、“他们过于‘文化’了吧”、“极英雄地”、“新潮得让人痛苦”、“偶尔玩笑一下”、“风情一下”、“痴情起来”、“女人一旦目的起来”、“你怎么还这么中国”、“比林黛玉还林黛玉”等等。这些词语的活用使得语言富有形象感，显得特别活泼，富有独特的情趣和意味。这种活用现象古已有之，如“绿”本形容词，可活用为动词，如李白的“东风已绿瀛洲草”，丘为的“春风何时至，已绿湖上山”，王安石的“春风又绿江南岸”。尤其王安石用的“绿”字广受称道，比“到”、“过”等词的枯燥叙述，更凸显了春天的代表性色彩，并且比李白、丘为的“绿”意象大得多，气象更宏放，使读者能从大处、远处，想到江北、黄河、塞外、岭南、西域„„六合之内，神州八方。“绿”的活用，使句子的容量增大了，有言简意丰的表达效果。这样的用法在古代、现代和当代诗文里不可胜数。
汉语往往又出乎意料地把不相关的概念组合到一起，通过想象力来影响事物的本质，并倾向于把无生命的事物和有生命的事物列为同一范畴，如：
“焉得并州快剪刀，剪取吴淞半江水”（杜甫）“晓来谁染霜林醉，总是离人泪”（王实甫）“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁”（岑参）
“云很天鹅，女孩子们很孔雀”、“很四月”（余光中）“禁城里全部的海棠／一夜凋成／秋风”（洛夫）“蜡烛在自己的光焰里睡着了”（罗智成）
“把你的影子加点盐／腌起来／风干／／老的时候／下酒”（夏宇）
“你是一簇语言倒影在酒器中／以自己的模式开放成花朵与独白”（万夏）所有这些，要是孤立地看，都是不合事理和逻辑的，甚至可能被当作痴话、醉话、梦话、疯话、胡话，但正是这样，才促使人对词语背后的神秘意味进行激情的想象。正如“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣。”（王国维《人间词话》）正是这种违反经验和语义逻辑的用法，开拓出语词全部的感性丰富性，从而使“境界”全出。
不只是诗文里这样用，就是在平时的生活中，人们也经常说出这样的按常理都不合情理的话。如：
这匹马没有骑过人——（“马”怎能“骑”人？）便道走自行车——（“便道”怎么会“走”？）一瓶酒喝十个人——（“酒”怎么能“喝”人？）窗前飞过一只鸟——（“窗前”怎会“飞”？）那出戏看过了——（“戏”怎么会“看”？）这篇文章写完了——（“文章”怎么“写”？）这些句子的主语原应在宾语的位置，可现在都做了主语。为什么主语和宾语可以互换？吕叔湘说：“一个每次可以在入句之前做动词的宾语，入句之后成为句子的主语，可是它和动词之间原有的语义关系并不因此而消失。”这些话语虽不合常理，但平时人们都这么说，表达的意思也很清楚。这就是汉族人特有的心理决定的。
汉语与西方语言最重要的区别是借助“词序”来表达意思，没有严格的语法规律，是对西方语言规律、语义逻辑的“瓦解”、“破坏”和“改造”。正如艾略特所说的那样“扭断语法的脖子”，也正如在洪堡特说的，汉语是“偏离高度规律的形式的语言”。汉语词语的顺序可随着人的情感和心意随便变化，词语之间的关系不是那么紧密。汉语语汇在使用过程中一般不因词语的语法功能而发生形态变化，词与词之间看不出界限，词序排列不同，都能组合成通顺的句子，表达不同的意义。如：
语文学习—学习语文
我们热爱祖国—祖国热爱我们 死读书—读死书—读书死 辣不怕—不怕辣—怕不辣 说不好—不好说—不说好 屡战屡败——屡败屡战
词语的顺序变了，竟然还能说得通（只是意义不同罢了），这在西方语言能行吗？正因为这样，汉语的一些诗文（如杜牧的《清明》），重新标点后，竟然也能讲得通。
汉语词语之间可以留下许多空白和空位。这种灵活的词序和空白、空位，增加了语言的跳跃性和含蓄性。如温庭筠《商山早行》“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，马致远《天净沙·秋思》中“枯藤，老树，昏鸦 / 小桥，流水，人家 / 古道，西风，瘦马。”其间只有孤独的语词，语法、逻辑几乎被毁弃殆尽，但是，也正是这些断裂的句子、孤独的词语所生成的意象特别生动鲜明，提供的想象空间也特别阔大。
汉语语言的隐喻性
范罗诺萨认为，汉语蕴涵着丰富的作为语言基质的“隐喻性”。“隐喻性”是指写出来的文字影射着没有写出来的言外之意，如音乐的“泛音”，或太阳四周的光晕。范氏进而认为，“汉语中每个字词都在自身层累着这种能量”，它是现代少见的一种“诗性语言”，因为“诗的语言总是随着一层层言外之意和自然的亲和力而振响。在汉语里，出色的隐喻更易于将这种品质提升到它的最强度”。
汉语的隐喻性、象征性、暗示性、影射性，是从象形意会的文字到文字的运用一脉承传的特点。隐喻、象征，都得有“意象”。意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。《周易·系辞》已有“观物取象”，“立象以尽意”之说。我国古人对“立象以尽意”可谓心领神会，运用自如，而且形成传统，如《论语》、《孟子》、《庄子》、《墨子》、《韩非子》等著作，多用寓言、故事或一些事物来表达自己的思想和观点，所以才那样的明白易懂，脍炙人口。
对中国古典诗歌推崇备至的美国诗人庞德（1885-1972）就曾感叹道：“用象形构成的中文永远是诗的，情不自禁的是诗的，相反，一大行的英语字却不易成为诗。”据说，意象艺术直到二十世纪初“舶去”西方。作为意象派领袖，庞德就是通过阅读和翻译中国古典诗歌，发现“中国诗人从不直接谈出他的看法，而是通过意象表现一切”，才领悟到意象艺术的。“这种创造意象的能力，永远是诗人的标志。”
诗的语言就是意象语言。意象是具象化了的感觉与情思，需要凭借联想、推理等过程才能理解。意象都有言外之义，古代所谓“含不尽之意见于言外”、“言有尽而意无穷”、“不着一字，尽得风流”，说的就是言外之意。古诗和文艺作品最能体现这一特点。好多古典诗词都是通过言内所及的、在场的东西，显现出隐蔽在背后的无尽的画面。如杜甫的“国破山河在，城春草木深”（《春望》），言内所及的在场的东西“山河在”与“草木深”，显现出隐蔽在背后的“无余物”和“无人”的凄凉景象，“山河在”能显现（“启示”）“无余物”的景象，“草木深”能显现（“启示”）“无人”的景象，从而把战乱造成的山河破碎、人民流亡的景象隐晦曲折地表达出来了。象李白的《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》、刘禹锡的《乌衣巷》、李商隐的《锦瑟》、于谦的《咏石灰》以及一些现代诗如艾青的《礁石》、臧克家的《老马》、戴望舒的《雨巷》等等诗篇，都是因为具有美好的意象。有些诗文的一些句子更因为意象中包含着丰富的意蕴，而广为流传。如：
欲穷千里目，更上一层楼。（王勃《登鹳雀楼》）会当凌绝顶，一览众山小。（杜甫《望岳》）
但愿人长久，千里共婵娟。（苏轼《水调歌头〃明月几时有》）
希望是本无所谓有，本无所谓无的，这正如地上的路，其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。（鲁迅《故乡》）
这些语句的意义都超出了文字本身，超出原来文本的意义，让人有着不尽的想象和回味，所以成了名言、警句和格言。
意象语言具有直觉性、表现性、超越性等特点，其表现方法主要有：比喻，起兴，借代，反衬，象征，通感，矛盾修饰，虚实组合等，它更符合诗人主观的感觉活动与感情活动的规律，而不是客观的语法规律。这是诗性语言与实用语言的本质差别，有助于诗情诗意的表现。如“黑夜过去了就是光明”这个意思，如果平白地直说出来，会令人觉得淡然无味，臧克家反复寻思，最后才把它写成：“黑夜的长翼底下，/伏着一个光亮的晨曦。”再如“不要只羡慕人家的成功而忘记人家的奋斗”这个意思，直说出来类似于生硬的说教，令人难以接受，可冰心这样表达：“成功的花。/人们只惊慕她现时的明艳！/然而当初她的芽儿，/浸透了奋斗的泪泉，/洒遍了牺牲的血雨。”这样运用比喻、象征、反衬、比拟等手法，大大地增强了语言的诗意，使之具有动人心弦的感染力量。还如，“高压和欺骗是不能永久的，它终究会制造出自己的叛逆”这个道理，说出来令人难以接受，而顾城的《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”。通共只有两行，就因为深层的意象唤起了读者广阔的联想空间，引爆了读者的感情。
总之，汉语语言具有异常鲜明的“文字”传统特征；具有诗、书、画、乐共融的古典传统。汉语具有“天赋的自由特性”，超越语法，甚至超越时空，灵活、多元、意蕴丰赡。因此范罗诺萨主张现代英语要向汉语学习，“汉语诗歌要求我们放弃狭隘的语法范畴，要求我们追随那具有丰富的具体动词的原始文本”。“汉语天生就不知语法为何物，只是后来，那些外来人，主要是欧洲人和日本人，开始强迫汉语适应他们的定义之床，扭曲了这个生机勃勃的语言。我们将形式主义的癖好全部注入对汉语的理解，这在诗歌中尤其显得悲惨。即使在我们自己的诗歌中，最要紧的事也是尽可能保持词语的柔韧性，尽可能充分葆有它的生命元气”。（郜元宝，《在语言的地图上》，P60-72）
5.《红楼梦》中的诗性世界图景 篇五
诗性智慧的概念是18世纪意大利学者维柯提出来的。维柯在1725年出版的《新科学》一书中认为，原始先民对世界的反应是本能而独特地“富有诗意”，人类天生具有“诗性的智慧”，它发端于原始先民所特有的那种感性和幻象的玄学，指导人们如何对周围环境做出反应，并随意将某种本质加之于使他们深感惊异的事物，并将这种反应变为隐喻、象征和神话等“形而上学”的形式，经常见诸诗歌的创作中。维柯把人类创造“结构”的过程看作是人类固有的、永恒的、确定的特征。其实，华夏先民用另一种表达方式早在几千年前就发现了这个“结构”的创造过程，并不断地进行着向经验层次的延伸、阐释和发挥。与维柯同时代的曹雪芹，在构思和创作《红楼梦》时，仿照先民们面对苍天大地、芸芸众生及命运变数所采取的认知与思考方式，充分发挥其天分中的诗性智慧，虚构、创造了大观园这一“天仙宝镜”，显示了华夏民族对生存的诗意追求，同时也实现了自身精神境界的超越与提升。
一
海德格尔在对现代技术进行反思时，发现人类有两种去除遮蔽的方式：产生和挑战。古希腊产生意义上的去蔽，那是一种自然的生发，像农民在土地上播下种子，将它们交付给自然的生长力。而挑战是现代技术的揭示与去蔽方式，即向自然提出蛮横的要求，要求自然提供本身能被开采和贮藏的能量。挑战这种去蔽模式并没有控制去蔽本身，倒是人自己被技术安置了，就连人存在的意义和价值也被格设了。格设使人不再遇到自己的本质，无法经验更原始的真理的呼唤。
作为文化精神的载体，大观园和中国传统建筑追求与天同源同构、与自然和谐统一相一致，主要院落与居所或具象、或抽象地寄寓着作者的情趣追求，蕴涵着天人感应、天人合一的思想因素。同时，每处栽种的花草树木乃至建筑样式、墙垣粉饰、室内摆设等，都符合或预示其主人的身份、性格、情趣、天赋和命运。换句话说，它们的点点滴滴，都负载着其主人人格精神的方方面面，是人物性情与命运的象征和寄寓，既富有个性特征又颇含社会意识和民俗观念。就省亲别墅的整体布局来说，因为它是皇贵妃宫廷之外休闲放松、与亲人共享天伦之乐的私家场所，其结构布局既要有皇宫的气派与威势，如玉石牌坊和大观楼、缀锦阁和含芳阁，又要有亲近自然与自然和谐融入、最适宜人生存居住的要求，如潇湘馆、怡红院、稻香村和蘅芜苑。大观园和中国所有皇朝宫阙一样，在建筑观念上均贯彻着“象天设都”的政治目的、建筑意图和天文崇拜意向。读《红楼梦》第十七、十八两回，让我们切实体验到庭院深深深几许的豪门气派。整座园林坐北朝南，由正门步入仪门，迎面一带假山翠嶂遮挡，给人以含蓄深远、曲径通幽之感。类似影壁的翠嶂过后，视野忽然开阔，以行车辇道即正甬道为中轴，将大观园分为东西两部分，正北端为主山正景：玉石牌坊上书“省亲别墅”，接着是行宫，之后为大观园主题建筑大观楼及其陪衬缀锦阁、含芳阁。大观楼背靠大主山，大主山横亘在大观园的正北方。薛宝钗居所蘅芜苑位于正景西侧，乃西北两面就大主山石壁而建，与大观楼群自成一体，呈现出被大主山及其伸出的双臂合抱之势。寓意皇家中心、至高无上，皇帝宠护、皇恩浩荡。但它正门对着翠樾埭另立门户，实为背山面水、位置优越的风水宝地，象征贾府将来之核心人物虽然依附皇权、暗中联结但又相对独立、隐藏不露，显得含蓄而内敛。
中国有仁者乐山、智者乐水之说，这个世界若无山水就失却了生气和灵动，也更了无诗情和画意。整个大观园山环水绕，除北面大主山外，仪门内翠嶂两旁各有小山相衔，西北青山斜阻与李纨庭院稻香村接壤，西北角的榆荫堂也被小山环抱。中国又有“天下名山僧占多”的说辞，最东端南北走向的微型山脉假如没有玉皇庙、达摩庵、栊翠庵点缀其间，大观园就失缺了佛道文化气息和世外精神家园的意义，而凹晶溪馆、凸碧山庄又平添几多山水诗情和意境。从大观园东北墙下引外护城河水入园，修沁芳闸调控水流。过沁芳桥，又一小山坡乃林黛玉葬花之处。河水入园后蓄成许多池塘与小溪，溪流分岔穿过正甬道以西沁芳亭、潇湘馆、滴翠亭到稻香村等处，主流则绕经荇叶渚、柳堤、芦雪庭、藕香榭、竹桥、寥风轩、暖香坞、紫菱洲，过萝港石洞到船坞。石洞周围聚集了缀锦楼、花溆、芭蕉坞、云步石梯、朱栏折带板桥等景观。这里是大观园的精华部分，也是作品中主要人物的活动中心，几乎每处都有情绪和故事，体现了曹雪芹的审美理想和生活追求，同时也寄寓了他对人命运定数的多种思考和感悟。
二
大观园最诗意的栖居之所当属诗词魁首林黛玉的潇湘馆。贾政说：若能月夜坐此窗下读书，不枉虚生一世。贾妃更是觉得“此中„潇湘馆‟、„蘅芜苑‟二处，我所极爱，次之„怡红院‟、„浣葛山庄‟，此四大处，必得别有章句题咏方妙。”潇湘馆斑竹的神话传说以及“梨花一枝春带雨”、“窗前谁种芭蕉树？阴满中庭，阴满中庭，叶叶心心舒卷有余情。伤心枕上三更雨，点滴霖霪，点滴霖霪，愁损北人不惯起来听”。的古典诗词，尤其是李清照的《添字采桑子》，岂非黛玉性情、才华、灵气和命运悲剧的隐喻和象征？馆驿历来是游子漂泊途中暂居存身、寄托思归之处，秦少游《踏莎行》有“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”的词句。潇湘子林黛玉前世乃西方灵河岸上三生石畔的绛珠仙草，可谓阆苑仙葩。她来人间一游、到大观园暂住的目的，不过是以眼泪报偿贾宝玉前身、赤霞仙宫神瑛侍者甘露灌溉之恩而已。所以，她的居所总是充满水及其与水相关之物。宿命中风露清愁、多愁善感使她终日眼空蓄泪，暗洒闲抛。除了宝玉,她在人世间再无知己，生命当然也毫无意义。“埋香冢飞燕泣残红”中的《葬花词》，充分表露出她的伤感、凄清甚至恐惧
心理。正是孤苦身世造成她性格的多疑任性、敏感悲切，也正因为觉得寄人篱下、无亲无助、无依无靠，才使她时时感到薛宝钗的威胁和逼压。多虑忧伤又使她反复无常，一而再再而三地考验宝玉的心意是否真诚、感情是否可靠，连她的丫鬟紫鹃也出来帮她试探宝玉的心思。林黛玉天命注定是一首诗，一首婉约悲怀的感伤诗。她以诗表白自己的心意追求，以诗表达自己的悲情愁绪，以诗表现自己的生命价值及意义。金陵十二钗其他女子的性情、心意、志向、追求，何尝不是风格各异、境界不同，或抒怀或言志、或婉约或豪放、或淡泊宁静或含蓄蕴藉的一首首诗一幅幅画？与林黛玉有着同样孤苦身世，缺乏至亲疼惜的史湘云，却与黛玉有着截然相反的性情。她豪迈疏放，宽宏大量，素喜高谈阔论，从未将儿女私情略萦心上，尤其是“憨湘云醉眠芍药裀”颇显魏晋风度。史湘云别号“枕霞旧友”，她的两首海棠诗和对菊、供菊、菊影三首，总不离秋霜月夜，知音难觅的惆怅和时光流逝的悲吟。其中“数去更无君傲世，看来惟有我知音。秋光荏苒休辜负，相对原宜惜寸阴”、“寒芳留照魂应驻，霜印传神梦也空。珍重暗香休踏碎，凭谁醉眼认朦胧”的诗句，与曹孟德的《短歌行》从诗情、格调到意境都互文一致，颇具慷慨悲凉、气韵沉雄的建安风骨。
大观园西北角的榆荫堂对着通往贾母住处的角门，其东正对着通往王夫人房院角门的地方，则是一处植物王国。以角门和后街门为中轴，左右对称，自南而北中轴线上或左右两侧，有木香棚和荼蘼架、牡丹亭、蔷薇院和芍药圃、红香圃、梨香院。这意味着王夫人在社会上、家庭中的地位及在皇贵妃贾元春心目中的位置。由榆荫堂、植物园，再蘅芜苑、稻香村而后呈扇面辐射至整个大观园，暗示了贾母—王夫人—薛宝钗、李纨这一谱系的繁盛煊赫。尤其是薛宝钗居住之蘅芜苑，背靠大主山，东依主题建筑大观楼，西有云步石梯、山道、朱栏折带板桥至大主山，正门对着翠樾埭水坝，真乃靠山面水，左右有依。苑内遍布藤蔓植物，可谓藤蔓植物的大展览。室内陈设的素净让贾母颇觉寒碜，于是以自己的梯己古董慷慨相赠。可见，蘅芜苑所处位置、庭园环境与室内陈设，既符合其屋主的心性、志向和追求，也暗示了她将来的身份、地位、命运和归宿。此处的人与物还暗合了谢灵运及其山水诗的特点与风格。钟嵘在《诗品》中称谢灵运“才高词盛，富艳难踪”，实为“元嘉之雄”。谢灵运一生不能忘怀于政治，仅仕途失意时才寄情山水并以此掩饰对权位的热衷。薛宝钗“山中高士晶莹雪”的心性，“好风凭借力，送我上青云”的志向，妩媚风流的相貌，富贵显赫的身世背景，罕言寡语、安分随时的修为作风，“到底意难平”的命运结局，都和谢灵运及其诗风何其相似相仿。由此推断：大观园环境布置及其人物（下转第30页）（上接第27页）性格刻画，接受到中国自《诗经》、楚辞以下历代诗歌意境及其作者人格精神的启示。换句话说，大观园的结构布局、环境布置及其众女性的心性才情，都是历代诗歌意境与诗情的具体化、人格化。即使那个刻苦学诗的苦命女香菱，也让人联想到唐代苦吟诗人贾岛推敲诗句的情景。
可见，《红楼梦》的每一细枝末节，诸如人物名号、住处，甚至一花一木，一草一石，一诗一画，一曲一歌，都寄寓着作者的匠心与用意，真是意象饱满，涵义丰厚，品之韵味无穷。美国学者蒲安迪认为，中国古代文学传统是以抒情诗为核心，它不同于以
叙事诗为核心的古代地中海传统。中国明清小说有着“神话—史文—明清奇书文体”这样一个发展途径，这和中国神话的“原型”，也就是那些不断重现的结构模式有关。正是这些“重现的结构模式”推动了各个民族文化和文学系统的运动和发展，形成了一些“定型的套式”或“母题”。中国神话的“非叙述性”模式来自其空间化的思维方式，重本体而善于画图案；希腊神话以时间为轴心，重过程而善于讲述故事。④这注定了中国是一个抒情诗发达的国度，而西方则是虚构故事的王国。《红楼梦》是诗与故事的完美融合，也是中国古代文学的巅峰之作。但诗性与诗意毕竟是人类对于生命存在的理想追求，是为了满足人类的审美需要，属于人类基本需要中的高级层次。在古典时期的中国，文学要么是知识分子情志的抒发，要么是他们生活趣味的表现，要么是其人生走入困境时精神的避难场所。《红楼梦》的诗性世界图景，既是作者曹雪芹理想生活境界和诗性智慧的体现，又是他生存陷入绝境时放逐精神的去处。
参考文献：
6.心灵史的诗性 篇六
张
彩
红
定州市东亭镇初级中学
寻找诗性的回归——诗歌教学策略探微
定州市东亭初级中学 张彩红
中学语文教学中,诗歌是教学难度较大的一种文体。一些脍炙人口的传世佳作,有时经过教师的分析讲解反而失去了它原有的光彩和神韵。不少老师有这样的感慨:写诗难,读诗亦难,诗歌教学尤其难!诗意如“羚羊挂角,无迹可求”,但在当前诗歌教学中,不少课堂教学思路依然机械陈旧,文本解读粗浅鄙陋,诵读不足,分析有余,学生与诗歌渐行渐远,因此寻求诗歌教学的策略颇有必要。
一、创设情境,激活想象
诗词的特点是短而精,在有限的篇幅里包蕴了深广丰富的内容,而其语言却往往是精微巧妙的,尽管这为读者留下了无限广阔的欣赏空间,但对于仍以形象思维为主的中学生来说,由于缺乏与此相关的感性认识,往往难以理解和把握诗词中所包含的情感意蕴。这时,我们可以充分地运用多媒体手段,为学生搭起一座通往感性认知世界的桥梁。
在新科标的背景下运用多媒体创设情境进行诗词教学,首先要符合学生的认知需要,抓住认知时机,运用得适时、适度。现代心理学认为,青少年认识和感知事物,是有一定的过程和规律的,它往往是由感性到理性、现象到本质、由直观到抽象等;青少年的心智发展的根本原因是一种内在的认知需要,而这种认知需要往往是由感知事物的直观现象首先引发的。传统的教法较少顾及学生的认知结构,学生被看成被动的知识灌输对象,导致学生被动接受知识。而多媒体教学交互性强,操作界面丰富活泼,而且可以产生出一种图文并茂、丰富多彩的人机交互方式,容易激发学生的求知兴趣,培养学习情感,形成学习动机。
二、涵咏诵读,意到情浓
汉语特有的音韵之美,决定了诗歌特别适合诵读。诵读,是中国传统语文教学的精华,是帮助学生品味名篇佳作、培养语言功底的最佳方法之一。“熟读唐诗三百首,不会写诗也会吟”,古人也知对诗歌的学习重在读,所以在诗歌的教学中,我们应该以学生为本,让学生自己去读,正如于漪老师所说:“要反复读,把无声的文学变成有声的语言,读出感情,读出气势,如出自己之口,如出自己之心。”诗歌诵读注重情理,悟得诗情，晓得诗理，方能入味。朱自清先生在《诵读与诗》一文中指出:“‘读’原是‘抽绎意蕴’的意思,默读只是‘玩索义蕴’的工作做得好,只有朗诵才能玩索每一词每一语每一句的意蕴,同时吟味它们的节奏。”“新诗不要唱,不要吟:它的生命在诵读,它得生活在诵读里。”
诗歌教学离不开朗诵,正如鱼虾离不开江河,虎豹离不开山林,花木离不开土地一样。只要抓住了诗歌的特点,上课对学生进行有的放矢地指导,对于语言指导诵读,才能够走进诗歌的内核,感受诗歌的魅力。诗中或轻快或沉滞,或舒缓或急促的节奏韵律变化,反映着诗人情绪的起伏波动。体会诗歌的韵律美,可以帮助学生更深入地进入诗歌的意境,更好的品味诗歌所传达的诗人的思想情感。所以教师要放手让学生自主诵读,自主感知诗歌的音乐美,意象美,使学生通过诵读自然而然地步入诗歌的意境,获得思想的启迪和美的熏陶。
在整个教学活动中,要将学生放到课堂的第一位,所有的一切教学活动都是为了让学生多诵读,多体验、多感动。把舞台留给学生,让他们在展示自己的过程中发现自己、欣赏自己、成就自己。最后达到理解诗歌主旨,品味诗歌语言,鉴赏诗歌意境,提高语文学习积极性这一最终目的。
诗歌的涵泳诵读一般可以分为三个环节,也就是“三读”。一是“粗读”:自由阅读全诗,达到整体感知,了解文本的目的。二是“研读”:带着问题,局部诵读,以读来带动赏析。三是“美读”:带有感情的朗读,在读中体味诗歌所传达的思想情感,所营造的意境,达到“我即诗人,诗人即我”的境界。
三、发挥主体,互动教学
新课标的背景下，要更新教育观念,确定先进的教学理念,实现以人为本。现代教育理论认为,教育活动应由师生双方共同参与,教与学两类活动在时间上具有共时性,并随时产生交互作用。教师是教的主体,学生是学习的主体。充分调动发挥学生的主观能动性,为学生创造“在做中学”,“在体验中学”等多种学习方式的机会,千方百计调动学生的学习积极性,鼓励学生进行研究性学习。
发挥主体精神,调动学生主观能动性。让学生自己录音朗读诗词是实践的一个好方法。让每个学生备一盘磁带作为诗词预习之用,要求将诗词制成朗读录音,课前用几分钟在全班同学面前抽查一、二个学生的录音,当堂播放,评论、打分,学生听到的是一个“活生生”的“我的声音”,其乐趣无穷。此时学生又俨然成一个欣赏者,自己去体会诗词的感情色彩及分寸,去鉴别自己的朗读与作品原意符合不符合,去评判自己的劳动成果,学生劳动收获的欢愉可想而知了。用录音训练朗读的方法,可以达到的效果有:①熟悉诗词;②引起对诗词的兴趣;③进入诗词的意境并加深理解;④产生疑问,引起思考;⑤养成认真读书、勤查字典的良好学习习惯;⑥培养了学生自己安排学习环节,自己检查学习质量,自己品尝学习成果,自己决定成功标准的自理自制能力。
7.唐诗中苏州的诗性特征 篇七
一、自然之景, 情感依托
“苏州意象”之所以那么频繁密集地进入唐诗, 首先是由于苏州所具有的典型的江南风景。岑参《送滕亢擢第归苏州拜亲》有“湖上山当舍, 天边水是乡”句, 这美丽的太湖山水, 在唐代诗人心中, 是极好的精神归属。白居易在《白云泉》诗说:“天平山上白云泉, 云自无心水自闲。何必奔冲山下去, 更添波浪向人间。”在“云自无心水自闲”中, 诗人道出的正是在苏州山水中所享受的安闲自在。唐代的吴地, 农桑丰饶, 商贾云集, 水网交织, 舟楫如梭, 必定会引起众多诗人竞挥毫。
另外, 苏州特殊的城市河网, 形成了极为独特的江南风光, 这种风光在唐人眼中是那样的异样。试看白居易《正月三日闲行》 (一作《夜归》) :“黄鹂巷口莺欲语, 乌鹊河头冰欲销。绿浪东西南北水, 红栏三百九十桥。鸳鸯荡漾双双翅, 杨柳交加万万条。借问春风来早晚, 只从前日到今朝。”杜甫《后出赛》中写道:“云帆转辽海, 粳稻来东吴。”在其《昔游》中又写道:“吴门转粟帛, 泛海陵蓬莱。”还有被评为“写吴中如画” (《唐诗别裁》) , 人们熟悉的那首杜荀鹤的《送人游吴》:“君到姑苏见, 人家尽枕河。古宫闲地少, 水港小桥多。夜市卖菱藕, 春船载绮罗。遥知未眠月, 乡思在渔歌。”这是一幅人与自然和谐的生态图景, 是唐代江南水城最生动的写照。苏州水网密集, 河道上的桥自然也多, 它也成为诗人们感情的聚焦点, “唯有别时今不忘, 暮烟疏雨过枫桥” (张祜 (《枫桥》) 这类情味独具的诗句, 让人随时吟诵, 都能引起心头的颤动。这些诗句, 都生动地反映了水乡苏州的景象。
二、人文遗迹, 历史回响
唐代诗人之所以情系苏州, 还有一方面是因为这里所拥有的丰富的人文资源。当年杜甫壮游时记载道:“东下姑苏台, 已具浮海航。到今有遗恨, 不得穷扶桑。王谢风流远, 阖庐丘墓荒。剑池石壁仄, 长洲荷芰香。嵯峨阊门北, 清庙映回塘。” (《壮游》) 他所经历的“姑苏台”“阖庐丘墓”“剑池石壁”“长洲荷芰”, 都见证了吴越春秋复仇的阴谋和阴谋中的勇毅与智慧。
从这个意义上说, 无论盛唐李白“此诗可以泣鬼神” (《本事诗》) 的《乌栖曲》“姑苏台上乌栖时, 吴王宫里醉西施。吴歌楚舞欢未毕, 青山欲衔半边日”亦真亦幻的描写, 还是晚唐齐己《杂曲歌辞》“馆娃宫畔响廊前, 依托吴王养翠烟。剑去国亡台榭毁, 却随红树噪秋蝉”的写实性的表现, 以及其他许多诗人有关吴王、西施话题的一再书写, 都不是向当代或后代人叙述一个具有艳情色彩的故事, 而是向人们告知一段历史, 提示一个教训, 并向统治者发出一种预警。在阊门, 在盘门, 在胥口, 这种历史的声音都不时响起。
三、苏州的诗意与禅意的融合
苏州的历史文化资源不仅有历史的, 也有宗教的, 而后者在唐诗中也占有相当的篇幅。常建的《题破山寺后禅院》, 被评为“清境幻思, 千古不磨” (《唐诗归》) , “兴象深微, 笔笔超妙, 此为神来之候” (《唐宋诗举要》) 。皮日休、陆龟蒙在苏州曾经将虎丘那片千人石这样写入诗章:“生公石上月, 何夕约谭微” (皮日休《临顿为吴中偏胜之地》) , “生公把经向石说, 而我对月须人为” (陆龟蒙《独夜》) 。何止生公一僧, 虎丘一寺, 楞伽寺、重玄寺、支硎寺、灵岩寺、破山寺、寒山寺……无不被唐代诗人作为灵魂的暂时栖息之所, 而当宗教情结与自然风景熔铸成一体, 禅意便化为诗意。还有更是“一夜留题百世传” (沈周《夜泊枫桥》) , “月落乌啼霜满天, 江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺, 夜半钟声到客船。” (张继《枫桥夜泊》) 。这钟声, 已经回响了千年, 依然夹杂着历史的能量和宗教的魅力。
四、唱和之风苏州盛, 且把诗情满“虎丘”
诗人酬唱活动盛于唐代, 而苏州作家和与苏州有关的作家之间的唱酬更是蔚然成风。如苏州籍盛唐著名诗人崔国辅, 其诗作开苏州文学史上清丽阴柔风格之先河。他曾与王昌龄、王之涣等人“联唱迭和, 名动一时”。
此外, 虎丘位于苏州城西北七里, 山塘河北岸, 古城“海涌山”。相传吴王阖闾曾在此建行宫。据《吴越春秋》《越绝书》等书记载, 阖闾死后葬于此山, 葬后三日有白虎踞坟上, 古称虎丘。虎丘雄奇幽深的自然景观和历史文化的丰富积淀, 自东晋、南朝以来就名重海内, 开始成为吴中第一胜地。到了唐代, 虎丘更成为各地文人雅士心向往之的必游之地、必咏之胜。如以下选引组诗:
东风变蘅薄, 时景日妍和。更想千峰夜, 浩然幽香多……谭影漾霞月, 石床封薜萝…… (权德舆《酬陆四十虎丘对月》)
挂席逐归流, 依依望虎丘。残春过楚县, 夜雨宿吴洲。野寺吟诗入, 溪桥折笋游…… (韩翃《赠长洲何主簿》)
归来重过姑苏郡, 莫忘题名在虎丘。 (李频《送罗著作两浙按狱》)
以上作品无论是描写虎丘迷人的月色, 还是描写作者为自己寻求梦寐的归老之处, 虎丘都成为众多文人雅士慕羡之首选。此外, 最后一首诗中, 提醒有人过虎丘别忘题名, 说明可能在唐代就有虎丘题名的风习, 这是一个值得考证的文化现象。虎丘积淀悠远丰富的历史文化意蕴, 它不但供诗人们品尝其幽奇雄逸的景色, 迸发种种思古之幽情, 而且还往往令诗人们反观自身, 低回惆怅, 不胜感慨。
万事依然在, 无如岁月何。邑人怜白发, 庭树长新柯。故老相逢少, 同官不见多。唯馀旧山路, 惆怅枉帆过。 (刘长卿《谪官后却归故村, 将过虎丘, 怅然有作》)
贬官后的刘长卿, 随着岁月流逝, 过虎丘而倍感惆怅;独在异乡的许浑, 以虎丘之泉洗涤尘襟, 反思梦中的百年身。这都是由景生情而情更浓。历代诗人咏虎丘, 作品多得几乎可以写成一部虎丘诗史了。唐诗中的虽然未能蔚为大观, 也可算是良好的开端了。
五、庞大作家群
唐代文学家作为吴中名贤, 被祀于苏州沧浪亭五百名贤祠内的, 除苏州籍的张旭、顾况、陆龟蒙外, 非苏州籍的, 首先就是李白, 还有韦应物、白居易、刘禹锡、李德裕、罗隐等。
特别值得一提的是“苏州刺史例能诗”的三位:韦应物、白居易、刘禹锡。韦应物, 于贞元四年 (788) 冬任苏州刺史, 三年后任满。其后白居易授苏州刺史, 第二年因病辞官回京。刘禹锡于太和五年 (831) 任苏州刺史, 八年, 自苏州转汝州。
三位著名诗人相继出任苏州的地方长官, 他们在苏州的诗歌创作活动频繁, 这是苏州历史上的一件盛事, 也是姑苏文坛上的一段佳话。其地方官“能诗”的特长, 引领了苏州的文学风向, 更为苏州这座历史悠久的文化古城, 留下了厚重的文化积淀。
在诗文里苏州虽然不如扬州那样大放异彩, 受到众多诗人的追捧膜拜。但其特定的地域文化特征, 却铸就了其特有的吴地内涵, 使其成为唐代文学上一个不容忽视的组成部分。
参考文献
[1] (清) 袁景澜.江苏地方文献丛书[M].南京:江苏古籍出版社, 1999.
[2]刘士林.诗性人文学术与江南城市研究专题讨论[J].学术月刊, 2008 (8) .
[3]严明.明清苏州城市诗性文化的经济底气[J].浙江学刊, 2006 (5) .
[4]范培松.插图本苏州文学通史[M].南京:江苏教育出版社.2010.
[5]胡昭 (著) , 罗淑珍 (主编) .全唐诗名篇精注佳句索引[M].北京:当代中国出版社, 2001.
[6]张湛平.中国历史文化名城小辞典[M].北京:工人出版社, 1991.
[7] (清) 曹寅主持编纂.全唐诗.上海:上海古籍出版社, 1986.
8.诗性的笛声 篇八
于是,清脆动听的笛声便汩汩地流动在这春天的清晨、黄昏。
孩子们很喜欢听我吹笛。每当我吹笛的时候,他们总是支颐聆听,仿佛能从我的笛声中品味出群鸟的啁啾、骏马的嘶鸣、春天的礼赞、故乡的吟唱……
油菜花开放的季节,金黄的颜色照亮了孩子们的心。我们一起扑向田野,品尝放风筝的喜悦,撷拾绿色的诗句,破译小蝌蚪的密码。大家围坐在一起,你来一曲《红蜻蜓》,她来一曲《让我们荡起双桨》。小菊花唱起了《我爱米兰》:“老师窗前有一盆米兰,小小的黄花藏在绿叶间。它不是为了争春才开花,默默地把芳香洒满人心间……”歌声脆括括的,唱得人心里有点酸酸的。我呢,先给他们伴奏,再吹奏一曲《鹧鸪飞》或《唱支山歌给党听》。竹笛声,像从青草叶中跳出来似的,随后就在花儿的肩上小步舞着,忽然随清风弹起,在树林子里从一棵树跑向另一棵树,又欢快地向上飞升着,去抓白云,终于在透明的天空中飘飘悠悠了。在阳光的照射下,闪亮亮、金灿灿的。
黄昏时,莽莽苍苍的原野笼罩在一片迷离多姿的夕照里。天宇空荡辽远,像无边无际的大海。大地沉郁静默,像在等待什么。高高低低的田野和荒草簇拥的土路,迎着炫目的落日,在西方地平线上,有一堆乌云似的狗尾巴草,被金色的阳光照得光怪陆离,烟雾掩着霞光,腾起淡灰色的云霓。残阳如血,炊烟袅袅,我们踏着沉沉暮霭走在归家的青草路上。
乡村的生活虽然有些单调和孤寂,但乡村的恬淡平和,却是对我最丰厚的馈赠。工作之余,我总是潜心于吹笛,潜心于写作。盛夏的夜晚,皓月当空,清辉匝地,万顷湖面银鳞闪闪,我倚栏而坐,对月凝神片刻,而后搭笛吹奏起《春江花月夜》。从江楼钟鼓到月上东山,从洄澜拍岸到兴尽归舟,我完全沉浸在动人的旋律中。笛声时而像长空中的鸽哨响彻云霄,时而像草地上的清泉潺潺流淌,时而像秋天的鸣蝉如泣如诉。
或者,在一个阳光明媚的午后,我在教室里为大家吹奏江南丝竹《姑苏行》。此曲旋律优美典雅、婉转悠扬,流畅中蕴藏着韵味,纯净中饱含着深情。同学们听得如痴如醉,我也异常激动。落寞的黄昏,我吹《十送红军》,吹《秋湖月夜》。笛音清脆婉转,向晚的阳光斜斜地铺进教室,洒下一地金色的羽毛。孩子们支颐凝听,明亮的眸子里,秋波荡漾。心在这一刻,绽放成一朵洁白的莲花。
一次学生毕业联欢会上,我为同学们吹奏了《长亭送别》。孩子们也轻轻地哼着“长亭外,古道边,芳草碧连天,一斛浊酒尽余欢,今宵别梦寒……”夕阳的余辉将教室笼罩在一片朦胧的温馨中。那忧伤的旋律竟引发了几多热泪!哦,那是一个令人难忘的七月的黄昏。那凄迷的黄昏、那清亮的笛声穿越了我年轻而璀璨的生命。
我愿这清亮的笛声能陶冶孩子们的情操,能给他们心灵的沃土注进一股清新的春风。
那一支系着红线绳儿的清亮的竹笛已经伴随我好多年了。如今,我依然喜欢在夕阳西下时分,坐在学校西面的鲁汀河边吹笛子。每当轻风吹过,那悠悠的笛声便传得很远、很远……