基础声乐学习

2024-07-28

基础声乐学习（精选8篇）

1.基础声乐学习篇一

第一课时声乐基础

教学内容：歌唱者的“乐器”知识教学目的：

1、学习并了解歌唱者“乐器”发声原理、歌唱发声的器官。

2、通过学习使学生认识歌唱“乐器”的有关器官在歌唱时的作用。教学的重点与难点：

理解各发声器官的生理位置与功用教学方法：讲解、分析、启发的教学法教具：

投影仪

教学过程：

一、歌唱者的“乐器”知识

1、原理：综合生理学、物理学、音响学的原理。

2、内容：人体作为歌唱发声的器官有如下三个方面：呼吸器官（动力）发声器官（振动体）共鸣器官（共鸣器）

人体作为歌唱的“乐器”它的动力是由肺部呼出的气息形成，气息通过喉头的声带，使声带受到振动发声，声带是振动体。声带的振

动引起咽喉腔及其它腔体的共振，扩大并美化声音，这些腔体是共鸣器。除此之外，作为歌唱的“乐器”还有一个使声音变成语言的器官：吐字器官。

呼吸器官：包括鼻、口（口在生理上实属消化器官，但在歌唱时因口鼻同时吸气，故在此列入呼吸器官）、咽、喉、气管、支气管、肺、胸廓、隔肌、腹肌、肋间肌组成。口、鼻、气管是吸入和呼出气息的通道，肺是吸入、呼出和储存气息的总机关。人体有左右两肺，几乎占据整个胸腔，但其本身没有活动能力，不能独立进行呼吸，必须依靠呼吸肌肉群将胸腔扩大和收缩，才能形成呼吸运动。隔肌位于胸腔下部，它把胸腔和腹腔分割开来，形似一个扣着的碗，吸气时隔肌下沉，呼气时隔肌中心上升。呼吸时，吸气肌肉群的收缩，使肋骨向外扩展，隔肌中心下沉，胸腔扩大吸入气息，呼吸肌肉群的收缩，使肋骨回收，隔肌中心回升，胸腔收缩呼出气息。呼吸在歌唱中不仅是发音的动力，也是声波传导至各共鸣体的工具。因此，掌握好呼吸技术至关重要，对形成歌唱发声质量的优劣起决定作用。发声器官：

（1）发声器官在喉头，内部有两片对称而有弹性的韧带，称为声带。声带在不发声时，是分开的，呈三角形的空间，称为声门，气息经过声门，激起振动，声带就闭和挡气，发出声音。

（2）喉头的构成。喉头位于颈椎四、五、六节的前面，在舌根和气管之间，上连舌骨，下接气管有五块较大的软骨构成。它们是：（a）会厌软骨-----位于喉头的上端，其形状扁平如叶状，下端与甲状软骨相连，能使喉咽部成共鸣管，上部游离。在歌唱时，它的张度和卷曲程度对歌声起重要作用。（b）甲状软骨-----是咽部最大的一块软骨，由左右对称的两片四边形软骨板合成两板的前缘合成一个尖角。它在男性的颈部向前隆起突出，称为喉结，女性的软平，因此喉结不明显。

(c)环状软骨-----位于甲状软骨之下，它下接气管，前部细窄，后部宽大，对支持喉腔起重要作用。（d）勺状软骨-----又名披裂软骨，位于环状软骨后上部，也是一对对称的软骨，其滑动旋转能使声带张开、闭合。（e）舌骨-----它虽不属喉头的软骨，但与歌唱有密切的关系。它的位置，活动状态能影响歌声的质量。总之。声带的活动和变化，是由喉腔内软骨和肌肉的动作来调节的，这些调节动作无法直观，也很难感觉。所以对发声器官的训练，必须在正确的呼吸基础上，依靠呼吸的支持，保持喉腔的稳定、放松、打开，使喉腔内各个软骨和肌肉协调自如地工作。

共鸣器官；包括胸腔、喉腔、咽腔（分为喉咽、口咽、鼻咽）口腔、鼻腔、头腔（鼻窦、蝶窦等），歌唱时依靠这些共鸣腔体的共鸣作用，扩大和美化歌声。声带发出的声音是很微弱的，需要经过共鸣腔体的扩大、润色、美化。人体的共鸣腔是由大到小、由低到高排列的。在声乐术语中，总称为三类共鸣，即处于硬腭以上的（含鼻腔、头腔）为头腔共鸣；喉头以下的为胸腔共鸣；中间部分（含口腔、咽腔）为口腔共鸣。由于口胸内部以及咽腔、喉咽腔、鼻烟腔周围的肌肉，可根据其活动情况改变形状，容积大小也随之变化，故称为“可调节的共鸣腔”。而胸腔、气管、鼻腔及头部各腔体均有其固定腔体，不可随意改变，因此又称为“不可调节的共鸣腔”。总之，美好的声音不是单一腔体的共鸣，而是三组腔体的混合共振-----混合共鸣。只是随着歌唱中音高的不同，三组共鸣腔体混合共鸣的比例是不同的。吐字器官：人的歌唱乐器与其它乐器最大的差异在于人声具备第四器官------吐字器官（也称语言器官），包括唇、齿、舌、牙、腭（软腭、硬腭）等。它们是变声音为语言的器官，人的声音通过它们的变化产生元音和子音，形成语言，同时也起调节共鸣腔体的作用。上述四器官，在歌唱时，要同时参与活动，并且协调一致成为一个统一的有机整体。四者之间的关系是既要协调一致，又要互不干扰、独立自主地发挥本能，否则会影响“字正腔圆”的艺术效果。

二、发声训练：

1、哼鸣训练

目的与要求：体验头腔共鸣和声音靠前的感觉，使其获得声音的高位置。a、身体自然直立，两肩放松，吸进适量气息并注意深的呼吸支点。b、嘴唇微闭，舌自然平放舌尖轻靠下牙根，下腭放松，上下牙稍分开不要咬紧。c、哼唱时感到声音集中在鼻腔上方，之间感到明显振动，象擤鼻涕时的感觉。d、不论音的高低，都始终保持这种高位置的感觉，这对上下声区的统一很有益处。

三、总结新课：

教师进行本课小节，对学生的发声训练作出评价，树立学生的自信心，使学生增强学习声乐的兴趣。

四、作业：

课后借阅或查阅相关声乐书籍，强化提高学生对歌唱“乐器”知识的理解与认识。

第二课时

教学内容：歌曲《花非花》

教学目的：

1、学习并演唱《花非花》，灵活渗透歌唱的姿势与歌唱的气息知识，努力培养学生良好的歌唱状态和歌唱习惯。

2、通过学习此歌，加强学生对发声、吐字重要性的认识。教学的重点与难点：

1、引导学生充分理解歌曲内涵，恰如其分的表达。

2、歌曲字头的“软”表达。

教学方法：

讲解、分析、启发的教学法教具：

钢琴教学过程：

一、复习上节内容

二、发声训练

1、哼鸣练习目的与要求：体验头腔共鸣和声音靠前的感觉，使其获得声音的高位置。a、身体自然直立，两肩放松，吸进适量气息并注意深的呼吸支点。b、嘴唇微闭，舌自然平放舌尖轻靠下牙根，下腭放松，上下牙稍分开不要咬紧。c、哼唱时感到声音集中在鼻腔上方，两眉之间感到明显振动，象擤鼻涕时的感觉。d、不论音的高低，都始终保持这种高位置的感觉，这对上下声区的统一很有益处。

2、U母音及带a母音练习

目的与要求：练习打开头腔共鸣，获得高位置，打开喉咙形成管状，上下一致，声区统一，较好地带动a母音的练习，嘴唇微闭成“撮口”，上唇要拢住，唇尖用力，喉咙打开，上下畅通好似一根管子。

三、歌曲学习与演唱————《花非花》

1、作品简析：

白居易（772—846），唐代大诗人。字乐元，晚年局香山，自号香山居士。原籍山西太原，生于河南新郑。出生于小官僚家庭。少时因避战乱“衣食不充，冻馁并至”直接体验了民间疾苦。公元800年考中进士，以后做过一些小官，但因直言敢谏被贬。后又任杭州，苏州刺史，管至刑部尚书。晚年闭居洛阳，75岁去世。终身主张“穷则独善其身，达则兼济天下”。他的诗作《卖炭翁》《新丰折臂翁》《缚戏人》《忆江南》等因形象鲜明，主题深刻而成为传诵名作。感伤诗中《长恨歌》《琵琶行》更是曲折生动，文彩精致的大作，显示了诗人卓越的艺术才能。

黄自（1904—1938）字今吾，江苏川沙（今属上海市）人。早年在美国欧柏林及耶鲁大学音乐学校学作曲。1929年回国，先后在多所大学任教，培养了不少音乐人才。同时，从事音乐创作和著述，写下了各种体裁的音乐作品近百首。是我国著名的作曲家和音乐理论家。其作品结构严谨，线条分明，层次分明，具有很高的艺术价值。

白居易的诗大都以言语浅近，意境显露见长(相传老妪也能听懂)。但这首《花非花》却颇为“朦胧”。第一句“花非花，雾非雾”，就首先给人一种非花似花，非雾似雾的捉摸不定的感觉，可毕竟又似花还是非花，似雾还是非雾。第二句从“夜半来，天明去”的叙写，似在说短暂易逝的梦。但第三四的“来如春梦”“去似朝霞”，即告诉我们“春梦”与“朝霞”也是比喻。这种如行云流水，环环相扣的一连串的比喻，只喻体（用作比喻的物体），而不喻本（被喻之物），确实诗的意境蒙上了一层“朦胧”色彩。但这首诗的诗意又不是晦涩到不可捉摸的地步，从他同期的，甚至为同一目的而作的《渐简吟可知，《花非花》可能表现的是对一种生活中存在过的，而又很快消逝了的美好的人与物的追念与惋惜。该诗节律规整，奇丽缠绵，为千古传颂之佳作。

2、艺术处理：

歌曲抒发了诗的意境，节奏平稳，旋律委婉、含蓄、带叙述性。结构为四句体单乐段形式。第一句的动机，强调“非花”的“非”字，后半句上四度模进，再强调“非雾”的“非”字，一开始就描绘出这覆盖着一层薄纱的意境，第二句结束在属音上，是进一步的叙咏，那逐级下行，后为平叙的音调，具有谜底色彩，也增加了问的期待。第三句转折，由低向高婉转上扬，好似春梦，并非春梦。第四句由高而低趋于平稳，看似朝云，却非朝云。最后恬淡的结束，其追惜、思念之情，溢于言表。

3、演唱要求：

要蕴涵原诗的意境，字头可软些，同时“花”“非”“雾”这些字唱起来有些绕口，方言区有f-h不分的情况，还要注意字音的准确、清晰。此外，由于歌曲是舒缓的平稳节奏，要控制好气息运用，切记不要唱“爆”了，唱“火”了或唱“热”了，这都将有悖愿意。

四、总结新课：

教师进行本课小结，对学生的演唱作出评价，指出优缺点，树立学生的自信心，使学生更好的完成作品。

五、作业：

课后用正确的歌唱姿势、准确的呼吸方法，认真体会歌曲的含意，准确诠释表达作品。

第三课时

教学内容：

内蒙民歌《嘎达梅林》

教学目的：

1、学习演唱歌曲《嘎达梅林》，培养学生具有初步的理解和分析歌曲的能力，力求完整表达歌曲的思想情感。

2、通过发声训练，指导学生运用正确的呼吸方法，体会气息对声音的支持，以自然声区为基础，着重中声区的训练。力求做到喉头稳定，发音自然通畅。教学的重点与难点：

1、引导学生建立良好的歌唱状态，保持良好的歌唱习惯。

2、引导学生感受、了解内蒙民歌的演唱风格和特点。完整诠释歌曲。教学方法：讲解、分析、启发的教学法教具：

钢琴

教学过程：

一、复习上节内容

二、发声训练

1、哼鸣训练目的与要求：体验头腔共鸣和声音靠前的感觉，使其获得声音的高位置。a、身体自然直立，两肩放松，吸进适量气息并注意深的呼吸支点。b、嘴唇微闭，舌自然平放舌尖轻靠下牙根，下腭放松，上下牙稍分开不要咬紧。c、哼唱时感到声音集中在鼻腔上方，两眉之间感到明显振动，象擤鼻涕时的感觉。d、不论音的高低，都始终保持这种高位置的感觉，这对上下声区的统一很有益处。

2、U母音及带a母音训练

三、歌曲学习与演唱————内蒙民歌《嘎达梅林》

1、作品简析：

原作是一首流传很广的蒙族长篇叙事歌。唱的是六十多年前，东部哲里木盟的一位蒙族英雄嘎达梅林（“嘎达”是英雄的名字，“梅林”是他的王府担任的一个职位很低的官名）率领人民起来反抗封建王爷和反动军阀的斗争故事。全诗很长，经过演唱的是由作曲家安波整理译配的四段词。这四段词运用了段落重迭的手法，集中抒发了人民英雄的怀念和崇敬。歌曲建立在蒙族常用的无声羽调式基础上，是一首由上下两个乐曲构成的短调民歌，它的下句基本上是上句的变化重复。全曲的节奏舒展从容，深沉有力，基本上保持一字一拍一音（少数是两拍）。音调宽广豪迈，庄重肃穆，既表现了广大群众真挚深厚的感情，又突出了英雄高大的形象。

2、艺术处理：

整段演唱起来要气势豪迈，深沉有力。上句要表现出压抑、悲愤，号召的感觉。下句要表现出人民对英雄的哀悼、悲壮、沉重。气口分别是安放在第二小节后，切忌分割词意，歌中“是”不宜唱得太重，可作为轻唱的衬词来处理。

1、2段为正常速度，3段稍快后渐慢还为原速，4段原速渐慢结束。

3、演唱要求：

a、演唱者首先要对我国蒙古地域、风俗、民情、文化、历史等有一个简单的了解，以做到更好的理解作品、表达作品。

b、高音要坚实有力，中音要结实丰满，低音要浓厚雄浑。

c、字里音间尾头相接要连贯，特别是开口和闭口母音要保持畅通无阻，做到字正腔圆。如“南方”两字开口音，要着重强调“韵腹”。

d、呼吸控制要均匀，以腰腹部为气息支持点，既要突出作品悲壮、深沉的风格，又不宜在表现“雄浑顿挫”之声中滥用气息。e、女生在演唱此歌时要注意声音色彩不宜太明亮，可强调声音浓厚、通畅，高音区采用“大假声”技术，应用宽敞的头声表现能力。

四、总结新课：

教师进行本课小节，对学生的演唱指出优缺点，树立学生的自信心，使其更好的完成作品的演唱。

五、作业：

结合所学到的歌唱发声知识、歌唱姿势等，理解民歌的特点和演唱风格，体会民歌的多种表现方式，感受民歌的艺术魅力，增强对民歌的热爱，并写出体会。

第四课时

教学内容：

歌曲《牧羊姑娘》

教学目的：

1、学习并演唱歌曲《牧羊姑娘》，指导学生用正确的歌唱姿势、积极的歌唱状态、正确的呼吸方法、正确的咬字演唱歌曲。

2、培养学生初步的理解和分析歌曲的能力，声情并茂的演唱歌曲。

教学的重点与难点：

1、引导学生了解歌曲的时代背景、歌曲的内容、歌曲的情绪，更好地去感受、去表现歌者内心感情的变化。

2、指导学生在注意连贯演唱歌曲的基础上，吐字力求清晰，演唱力求完整。教学方法：

讲解、分析、启发的教学法教具：

钢琴教学过程：

一、复习上节内容

二、发声训练

1、连音训练

目的与要求：训练声音连贯统一。注意呼吸、发声的协调配合，每条练习都一口气唱完，音量不宜过大，力求使乐句的线条优美连贯，富有流动感，结尾的长音要用弱----强----弱来收音，防止声音直白和僵硬。

2、扩展音域训练

目的与要求：用闭口音mi带出高位置的发声，便于进入头腔共鸣，声音要象一个箭头穿透前额，引起鼻腔、头腔的充分共振，并在mi的位置换开口音ma，在气息的支持下ma就在mi的箭头尖上发出,上行至高八度时，把声音打开，如登山临顶充分抖开，气息形成对抗，支

撑点要稳定，下行时又要如飞流直下三千尺，但要保持声音的高位置、下面的支持点，两点之间似有一个反向弹力对抗。

三、歌曲学习与演唱————《牧羊姑娘》

1、作品简析：

狄帆（1917—1995）邹荻帆。现代诗人，湖北天门人。1937年参加发起成立中华全国文艺界抗敌协会，在大别山区从事抗日救亡的文化工作，随后参加上海救亡演剧二队。1944年毕业于复旦大学经济系，50年代初做过对外文化联络工作，以后历任《文艺报》《世界文学》等刊编辑和《诗刊》主编。著有诗集《木厂》《意志的赌徒》《雪与村庄》《祖国抒情诗》《邹狄帆情诗》，长篇小说《大风歌》和散文集以及翻译作品多种。他的诗大都反映了时代的旋律，意象鲜明，节奏明快，有强烈的抒情色彩。

金砂生于1922年，四川铜梁人，作曲家。1946年毕业于国立社会教育学院艺术系，现在江苏省昆剧团从事编导，创作有歌曲《牧羊姑娘》《毛主席来到咱农庄》歌剧《江姐》音乐等等。

牧羊姑娘是极为软弱善良的下层劳动者，她因山地“荒凉”喂不饱羊儿遭“地主”皮鞭。“羊儿”的命运更惨，它们将遭受屠夫的宰割。作品通过如泣如诉回肠荡气，即在悲凉的气氛中写出了弱者的孤苦无靠，又通过对牧羊姑娘不顾一切地关心爱护着弱者积山羊相依为命的描写，表现了劳动人民高尚的人道主义情怀，深刻有力地揭示了那个不合理的社会。

这首歌采用了典型的四句结构的一段体形式，共反复了4遍，旋律进行缠绵，悠长，质朴，充满伤感的色彩。其中民歌小调的结合运用使歌曲听起来更加优美，流畅，感人。伴奏部分所采用的琶音音型不仅增强了旋律的装饰性，更赋予强烈的动感。长长的“尾奏”，则进而表现了对牧羊姑娘悲惨命运的深切同情。

2、艺术处理：

此曲采用四句体结构的一段体形式，共反复四遍。旋律进行缠绵、悠长、质朴，充满伤感的色彩。其中民歌小调的结合运用使歌曲听来更加优美、流畅、感人。

一、三段以深情而同情的语气问，二、四段则以悲凉凄苦的心情来答。

3、演唱要求：

演唱时首先要把握住作品的基调，抓住问答的形式特点，运用柔和、缠绵、细腻的声音来演唱。在声音上要尽可能运用深的气息支持高的声音位置，找到声音对抗的力量。同时要注意在音程上下跳动时尽可能做到连接平稳、自如。附点音符之后的换气口要保持从容的吸气状态，既能吸够气，又不延误后半拍起音的时值，使字音达到连贯、统一的效果。最后的结束音虽然在低音la上，但演唱的情绪不可松弛下来，尤其共鸣的位置一定要保持住，气息运用好，把牧羊姑娘悲愤却又无力抗争的心情表达出来。

四、总结新课：

教师进行本课小结对学生的演唱提出优缺点，指出与以往歌曲的不同点与相通点，使学生更好的完成作品。

五、作业：

课后用正确的歌唱姿势、准确的呼吸方法，认真体会歌曲的含意，准确诠释表达作品。

教案

（五）教学内容：

歌曲《半屏山》

教学目的：

1、学习《半屏山》了解歌曲抒发的盼望祖国统一的情怀，激发学生的爱国之情。

2、通过歌曲的学习有效的训练学生咬字、气息以及歌唱状态的不良习惯。教学的重点与难点：

1、引导学生了解歌曲的时代背景、歌曲的内容、歌曲的情绪，更好地去理解作品。

2、指导学生在注意连贯演唱歌曲的基础上，吐字力求清晰，演唱力求完整。

教学方法：

讲解、分析、启发的教学法教具：

钢琴教学过程：

一、复习上节内容

二、发声训练

1、哼鸣训练

目的与要求：体验头腔共鸣和声音靠前的感觉，使其获得声音的高位置。a、身体自然直立，两肩放松，吸进适量气息并注意深的呼吸支点。b、嘴唇微闭，舌自然平放舌尖轻靠下牙根，下腭放松，上下牙稍分开不要咬紧。c、哼唱时感到声音集中在鼻腔上方，两眉之间感到明显振动，象擤鼻涕时的感觉。d、不论音的高低，都始终保持这种高位置的感觉，这对上下声区的统一很有益处。

2、U母音训练

三、歌曲学习与演唱————《半屏山》

1、作品简析：

这是一首歌唱骨肉亲情，盼望台湾回归的歌曲。歌词简明洗炼，曲词流畅清新，词曲结合完美。歌曲用半屏山来抒发人们深切盼望祖国统一的情怀，歌颂了祖国大好河山不能分割，海峡两岸人们企图团聚的美好愿望。

这是一首单乐段歌曲，结构方整，虽只有4句，但每句都是精华。这首歌优美抒情，具有民族音调特点。

整首歌深沉，委婉，像是内心的叙述，又如向身在远方的亲人倾诉思念之情。曲调平稳，流畅。

2、艺术处理：

第一句的“半屏山”要长得情深意切，音量不宜过大，声音和气息都是流畅的。切分音处要尽量唱得平稳、自如。“屏”字要唱得均匀、连贯。第二句的头两小节都是切分音，与第一句切分音要求一样。第三句开始在节奏上与第一、二句有鲜明的对比。“自古传说一半在大陆”宜唱得深情，“说”字的十六分休止符，一定要处理好，要把“一”字唱得有弹性，然后休止四分之一拍，唱出“半”字，要唱得声断而意不断。第四句的曲调中有一个四度大跳，声音要统一没有痕迹。

3、演唱要求：

演唱时要特别注意字正腔圆，依据“起承转合”的原则，起句最弱，承句稍强，转句最强。合句又回到起句的情绪，但此曲第四句要唱得强烈些。另外，整首歌要唱得亲切、深沉、委婉，像是内心的叙述，又如向身在远方的亲人倾诉思念之情。要特别着重唱好切分音和连音，根据语气适当表达，不宜夸张。

四、总结新课：

教师进行本课小节，对学生的演唱指出优缺点，树立学生的自信心，使其更好的完成作品的演唱。

五、作业：

课后用正确的歌唱姿势、准确的呼吸方法，认真体会歌曲的含意，准确诠释表达作品。

教案

（六）教学内容：歌曲《高高太子山》

教学目的：

1、通过发声训练指导学生运用正确的呼吸方法，体会气息对声音的支持。

2、学习并演唱内蒙民歌《高高太子山》，培养学生具有初步的理解和分析歌曲的能力。教学的重点与难点：

1、引导学生感受、体会歌曲中要表达的：毛主席、共产党的恩情是永远说不完，唱不完。

2、歌曲的演唱风格和特点，能够细致完整表达歌曲的思想感情。

教学方法：

讲解、分析、启发的教学法教具：

钢琴

教学过程：

一、发声训练

1、哼鸣训练

2、U母音带其它母音训练

二、歌曲学习与演唱：

1、作品简析：

这首歌创作于20世纪50年代——60年代。通过对自己的家乡美丽山水，幸福生活的描写和赞美来抒发与歌颂对共产党，毛主席的感激之情。

歌词采用二段式，每一段歌词又分为两个层次。第一段第一个层次“高高太子山哟，山是那金银山；弯弯哟洮河水，河是那金银河”，是对自己家乡美丽山水的描写，“金银山”，“金银河”表达了词作者对家乡的热爱之情，中间作者巧妙地运用了衬词“哟”，作为过渡，使歌词自然的进入了第二层“肥牛羊，壮骆驼，密密森林满山坡”，通过这几句富有画面感的词语，将对自然景观的赞美升华到对人民生活的赞美，对社会主义制度的赞美。至此，歌词有很自然的转人第二段。

“山顶上彩云翻，河水泛银波”，一个“翻”字，一个“泛”字，调动期间所有的情感因素把作者的情绪推倒了高潮，点出了共产党，毛主席的恩情比山高，比水长，太阳，月亮比不过的主题。作者就是运用了这种最简单，最朴实的语言，道出了人民的心声，表达了人民对共产党嘴淳厚的情感。

这首歌采用了分节歌的形式，将两断歌词包容。调式采用e小调，使歌曲的色彩更柔和，更亲切。旋律音调开始由低到高采用级进的方式进行，而后一代装饰音的长主音作为过渡，自然的把歌曲推入高潮，表达主题。为使主题思想和歌曲的情感发挥得更充分，作曲者把后一层表达主题思想的歌词以同样的旋律手法加以反复强调，最后结束在高八度长主音上，要告诉人们：毛主席，共产党的恩情是永远说不完的，唱不完的。

2、艺术处理：

歌曲虽然是歌颂对共产党、毛主席的感激之情的，但却采用了小调的手法分节歌的形式，伴随者歌曲旋律音调开始由低到高采用级近的方式进行，中间用一个长主音作过渡，最后结束在高八度的长主音上，所以在演唱时也要在此基础上进行情感的递进，以平稳的气息表现歌曲柔和的色彩。

3、演唱要求：

歌曲旋律以级进为主，音域也不宽，只是在演唱“啊，美丽的家乡呀”这句偏高的旋律音调时，要注意控制气息和稳定喉头。

三、总结新课：

教师进行本课小节，对学生的演唱指出优缺点，树立学生的自信心，使其更好的完成作品的演唱。

四、作业：

了解歌曲的背景和特点，体会歌曲的演唱方式，感受歌曲的魅力，并写出体会。

教案

（七）教学内容：

四川民歌《太阳出来喜洋洋》

教学目的：

1、学习并演唱四川民歌《太阳出来喜洋洋》，了解民歌风格，掌握演唱民歌的特点，培养学生初步的理解和分析歌曲的能力。

2、通过演唱民歌，丰富学生的知识，拓宽学生的视野。教学的重点与难点：

1、引导学生感受《太阳出来喜洋洋》，体验民歌的艺术魅力。

2、四川民歌的演唱风格和特点，力求完整表达歌曲的思想情感。教学方法：

讲解、分析、启发的教学法教具：

钢琴教学过程：

一、发声训练

2、U母音及带a母音训练

二、歌曲学习与演唱 ————四川民歌《太阳出来喜洋洋》

1、作品简析：

这是一首四川民歌，是四川儿童上山砍柴时唱的歌。结构简单，音乐乐观爽朗，表达了儿童们热爱劳动，热爱山区生活的情感。音乐清新质朴，旋律较自由。全曲音域只有六度，使音乐悠扬舒展。句间夹用的衬词“啰儿”“朗朗采匡采”等，来自呼牛吆喝声和锣鼓声的模仿，流露出歌唱者愉悦自得的心情，使这首山歌更加生动形象。

2、艺术处理：

歌曲具有浓厚的乡土气息，又洋溢着浓厚的乐观、开朗、愉悦自得的情绪，所以演唱要力求运用生活般的语言，延绵不断的如流水般的情感气息，通俗生动地表现砍柴青年的形象。

3、演唱要求：

演唱者首先要对我国四川地域、风俗、民情、文化、历史等有一个简单的了解，其次要理解歌曲的主题表达含义与风格。另外，每句中间及结尾处所加的衬字，模仿了四川山区百姓吆喝及敲起锣鼓镲的声音，演唱中要特别注意歌词语言的生活化，处理好歌词与衬词的关系，突出四川山歌的韵味。

三、总结新课：

教师进行本课小节，对学生的演唱指出优缺点，树立学生的自信心，使其更好的完成作品的演唱。

四、作业：

教案

（八）教学内容：歌曲《草原上升起不落的太阳》

教学目的：

1、通过发声训练指导学生运用正确的呼吸方法，体会气息对声音的支持。

2、结合歌曲，以自然声区为基础，着重中声区的训练，力求做到喉头稳定发音自然流畅。

3、学习并演唱歌曲《草原上升起不落的太阳》，培养学生具有初步的理解和分析歌曲的能力，了解内蒙民歌的风格，掌握其民歌特点，力求做到旋律连贯富有弹性。

教学的重点与难点：

1、引导学生感受内蒙民歌《草原上生起不落的太阳》，体验民歌的艺术魅力。

2、内蒙民歌的演唱风格和特点，能够细致完整表达歌曲的思想感情。教学方法：

讲解、分析、启发的教学法教具：

钢琴教学过程：

一、发声训练

2、U母音带a母音训练

3、连音训练

二、歌曲学习与演唱————《草原上升起不落的太阳》

1、作品简析：

此曲作于20世纪50年代。《草原上升起不落的太阳》这首歌曲的旋律吸收了内蒙古民歌中的音调进行了再创作。歌词精炼，寓意深刻与曲调配合得天衣无缝，充满了诗情画意，展现出辽阔，宽广大草原的美丽景色。旋律优美流畅，富于激情，表达了草原牧民对党和祖国的无比感激之情和热爱家乡，热爱生活的思想感情。

歌曲为两个乐句的单乐段结构。

第一乐句旋律以级进为主，伴以四度跳进，形成波浪式进行，句尾逐渐高涨，最后落在高音6上，加上延长，显得特别舒展，开朗，把富饶辽阔的大草原展现在人们面前。第二乐句基本保持了第一乐句的主体材料而形成两个乐句相互对称的乐段，第二乐句旋律起伏较大，出现了全曲的高音6和最低音3遥相呼应，使歌曲的情绪显得格外开朗，充满激情，然后以平稳的旋律进行和肯定的语气结束全曲。而结束音正是全曲的主音6，它与第一乐句的结尾6音形成八度呼应，一问一答，一唱一和，把两个乐句紧密地连接起来。歌曲采用民族五声羽调式，又鲜明的内蒙古民歌音调，遇有浓厚的地方特色

2、艺术处理：

歌曲由两个大的乐句组成，且两个乐句都具有鲜明的内蒙民歌音调，舒展、开朗、悠长。演唱时可从结合平稳、均匀的气息，松弛自然的声音出发，充分展现出草原的富饶、优美、辽阔以及草原牧民爱祖国、爱党、爱家乡的思想情感。

3、演唱要求：

a、演唱者首先对我国内蒙的地域、风俗、民情、文化、历史等有一个简单的了解，其次对歌曲的创作时间和背景有所了解。b、了解内蒙民歌的演唱特点，在歌曲的演唱中保持气息的连贯、母音的圆润，采用无声换气，一句一口气，保持歌唱状态，咬吐字注意柔和，此歌歌词为“江阳”辙，歌唱的咬字发音时要注意运用横字竖咬、宽韵母窄唱、穿鼻归韵等方法。

三、总结新课：

教师进行本课小节，对学生的演唱指出优缺点，激发学生的学习兴趣，使其更好地完成作品的演唱。

四、作业：

掌握内蒙民歌的特点和演唱风格，体会民歌的表现形式，感受民歌的艺术魅力，增强对民歌的热爱，并写出体会。

教案

（九）教学内容：

歌曲《长城谣》

教学目的：

1、学习并演唱歌曲《长城谣》，培养学生具有初步的理解和分析歌曲的能力，力求完整表达歌曲的思想感情。

2、通过演唱此曲，告诫学生时刻不要忘记过去，从而激发学生的爱国之情。教学的重点与难点：

1、引导学生畅谈抗战时期日本对我国人民的蹂躏，激发学生的愤怒情绪，将这种情绪带进演唱中。

2、歌曲中每句结尾的韵辙属于“江阳”辙，此辙在出声后发响的主要是韵母a,归韵时舌根抵软腭将口腔气路阻断，使气息穿鼻而出，发出鼻后音ng,截气收声。教学方法：

讲解、分析、启发的教学法。教具：

钢琴教学过程：

一、发声训练：

2、U母音及带a母音的训练

3、连音训练

二、歌曲学习与演唱------《长城谣》

1、作品简析：

此曲作于1937年。潘孑农（1909年，去世年代不详），戏剧家，浙江吴兴人。20世纪30年代从事话剧和电影编剧与导演工作，他编剧和导演的影片的主题曲与插曲大部分和刘雪庵合作。1937年以描写东北流亡的老京剧艺人一家的悲欢离合的故事为题材，编导了《关山万里》影片，由刘雪庵作曲的《长城谣》为这部影片的主题歌。刘雪庵（1905—1985），四川铜梁人。早年在成都美术专科学校学过钢琴，小提琴，并学唱昆剧与作曲。1930年在上海国立音专学作曲，是从萧友梅，黄自。1936年毕业后，曾从事电影音乐创作，救亡歌咏运动等。40年代后，主要从事音乐教育工作。曾在中国音乐学院等院校任音乐教授。主要作品有钢琴曲《中国组曲》；歌曲《飘零的落花》《春城洛城闻笛》《何日君再来》《红豆词》以及这首传唱久远的《长城谣》。

电影《关山万里》因“八一三”日本进攻上海，沪战爆发没有拍成，但这首插曲却被流传下来，成为抗日战争时期风行全国的爱国抗战歌曲，并由周小燕首唱，在新加坡被灌制成唱片，流传国外。

这首歌曲结构简练（单二步），除第三首乐句外，一二四乐句曲调基本相同，仅在句尾略加变化。旋律自然流畅，曲调建立在五声音阶的F宫调式上，有强烈的民族风格，音乐苍凉悲壮，质朴自然，感情深切而不缠绵。此曲兼有抒情与叙事的特点，唱起来亲切，上口，易学易唱。其节奏平稳，在4/4拍子的基础上没有很大的变化，基本节奏 X XX |X．X |X X| 它反复的出现，使歌曲结构简练规整，而具有浓郁的生活气息。

2、艺术处理：

A段：第一段是赞美富饶的家乡，要质朴、自豪、神圣地表现。第二段要突出抗日救国的号召性，表现被侵略和欺凌的中华民族必然胜利的决心，并激发起听众同仇敌忾的爱国热情，因而演唱时声音要有强烈的气息支持。

B段：第一段控诉日军践踏我国土后带来的后果，第二段前两句告诫人们，这美丽的长城外是我可爱的故乡，要区别与A段的赞美，最后两句虽然是再现，但却激昂地告诉国民四万万同胞都有捍卫家园的心。注意在演唱时在雄壮中还要抒情、连贯，随着歌者心情的起伏

和激动，音色在层次鲜明的基础上要有强烈的对比。

3、演唱要求：

演唱者首先要对我国抗日战争的背景有所了解（可查阅资料），以便更好地理解作品表现作品。每句歌词起音要准备好歌唱状态，让母音形成在咽部，前面的嘴不要做大动作，把词唱清楚。加强气息控制，适度打开咽腔，加强声音力度，声音通畅、饱满。

三、总结新课：

教师进行本课小结对学生的演唱指出优缺点，激发学生的学习兴趣，使其更好地完成作品。

四、作业：

掌握基本的理解和分析歌曲的能力，体会“以情领气，以气领声”的方法。

教案

（十）教学内容：歌曲《二月里来》

教学目的：

1、学习并演唱歌曲《二月里来》，指导学生用正确的歌唱姿势、积极的歌唱状态、正确的呼吸方法、正确的咬字演唱歌曲。

2、培养学生初步的理解和分析歌曲的能力，感受歌曲抒情秀美的田园风格，声情并茂的演唱歌曲。

教学的重点与难点：

1、引导学生感受歌曲,歌曲具有语言朴实的江南风味与特点,并蕴涵着中国人民群众支前与抗日救国的激情与决心。尽可能完整的理解演唱歌曲。

2、指导学生在注意连贯演唱歌曲的基础上，吐字力求清晰，演唱力求完整。教学方法：讲解、分析、启发的教学法。教具：

钢琴教学过程：

一、发声训练

2、U母音及带a母音的训练

3、母音训练

目的与要求：练习母音的准确与统一，做到气息支持、喉咙状态、声音位置稳定不变。在积极的歌唱状态下，将母音轻轻地叹在气息支持上发出，选择最顺畅、容易的母音开始，再逐个带唱出其它较难唱好的母音。

二、歌曲学习与演唱：---------歌曲《二月里来》

1、作品简析：冼星海作曲，作于1939年3月。这是冼星海到延安后写的第一首大合唱——《生产大合唱》中的一首歌曲，后来常作为独唱歌曲广泛演唱。它的旋律舒展流畅，线条柔婉，感情细腻，具有清新的民歌风格；装饰音的作用，更增添了曲调秀美的抒情色彩。全曲是典型的起承转合四句体乐段结构，但各句节奏安排均不相同。前两句以共同的落音（徵音），构成起承呼应关系；第三句以两个连续的模进的切分节奏，上行的旋律，以及不同的落音（角音）起着鲜明的转折作用；最后一句以再现的商音和转句的切分节奏，以及到达宫音等，起着合的作用,使全曲完美地结束。听起来沁人心脾，使人仿佛可以闻到解放区泥土的芳香和新鲜的空气。

2、艺术处理：

a、演唱要结合延安大生产运动场景来唱，充分表现出家家户户在风和日丽的播种中“恬静、安适”的情绪。b、前两句情绪要抒情明朗、春意盎然，第三句要自然转折，由抒情中产生振奋感，最后一句要自然婉转。

3、演唱要求：

a、演唱者首先要对我国抗日战争时期，我延安解放区军民的抗日决心与激昂斗志、乐观的精神有所了解（可查阅资料），以更好的驾驭作品。b、注意保持旋律线条的优美，装饰音要唱得清晰，切分音要唱得准确而自然，吐字、行腔、归韵要考究而且具有民族风味，唱最后两段歌词时可适当加快速度以表现“加紧生产”“努力苦干”“胜利就在眼前”的气氛。

三、总结新课：

教师进行本课小结，对学生的演唱作出评价，指出优缺点，树立学生的自信心，使学生更好的完成作品。

四、作业：

课后结合学习的发声知识，查阅相关的资料，体会歌曲的表现。

教案

（十一）教学内容：

歌曲《渔光曲》

教学目的：

1、学习并演唱歌曲《渔光曲》，指导学生掌握初步的理解和分析歌曲的能力。

2、指导学生结合发声训练较好地将连贯的呼吸运用到歌曲中，完整演唱歌曲。教学的重点与难点：

1、引导学生了解歌曲的时代背景、歌曲的内容、歌曲的情绪，更好地去感受、去表现歌者内心感情的变化。

2、指导学生在注意连贯演唱歌曲的基础上，吐字力求清晰，演唱力求完整。教学方法：讲解、分析、启发的教学法教具：

钢琴教学过程：

一、发声训练：

2、U母音及a母音的训练

3、连音训练

二、歌曲学习与演唱------歌曲《渔光曲》

1、作品简析：

《渔光曲》是同名影片的主题歌，作于1934年。

安娥（1905—1976）是我国近代现代音乐史上一位优秀的女歌词作家，原名张式源。河北省获鹿县人。1925年秋肄业于北京美术专门学校，加入了共青团和中国共产党。1927年至1929年在莫斯科中山大学学习。1933年至1937年在上海参加进步文艺运动，曾任百代唱片公司歌曲部主任。1949年出席了全国文代会，相继在北京人艺，中央实验歌剧院，中国戏剧家协会任创作员，兼任《歌曲》月刊的歌词顾问和编委。在“四人帮”横行的时期，因爱人田汉同志而遭受株连，于1976年不幸去世。主要作品有诗剧《高粱红了》《战地之春》《洪波曲》等，创作了《卖报歌》《三个姑娘》《节日的晚上》《新凤阳歌》等多首著名歌词。任光（1900—1941）浙江嵊县人。从小喜爱民间音乐，会演奏多种乐器。1919年到法国勤工俭学，当过钢琴修理工，同时学习音乐。1927年回国后，参加左翼剧联音乐小组及歌曲作者协会。1934年创作了这首《渔光曲》，以后又创作了《月光光》《新莲花落》《大地行军曲》等电影插曲。他创作的救亡歌曲有《打回老家去》《高粱红了》《别了皖南》等，此外，还写过歌剧《台儿庄》《洪波曲》等音乐。1940年在新四军军部工作，皖南事变中牺牲。《渔光曲》这部影片通过一个穷苦渔民家庭的破产，以及他们流浪和死亡的悲惨遭遇，揭露了旧社会渔业资本家的残酷剥削压迫和帝国主义的侵略与掠夺。《渔光曲》这首主题歌，以凄婉的曲调描写了当时渔民的沉重劳动和被剥削的贫困生活，表达出他们内心的悲愤。这首歌在影片中反复出现，有力的烘托了影片的主题，产生了动人的艺术力量。聂耳曾评价这首歌：“《渔光曲》一曲，„„其轰动的影响甚至成了后来影片要配上音乐才能卖座的一个潮流”。它的成功不是“偶然的侥幸”，而是由于“内容的现实，节奏的哀愁，曲调的组织化”和“配合这影片的现实题材”。

这首歌采用三段体的曲式，想象鲜明。虽然各段音调有所变化，由于节奏型的统一和用同一乐句写成的引子和间奏，使各段之间联系得以加强；徐缓的速度和贯穿全曲的特定节奏，描绘出渔船在茫茫大海中颠簸起伏的形象；虽然曲调采用了宫调式五声音阶，却没有一般大调明朗的色彩，而在旷远中露出压抑和哀愁，这些都使这首歌曲具有特殊的魅力。

这首歌旋律抒情，流畅，节奏从容舒缓，第一乐段平静自然，仿佛远远看到蔚蓝的大海上渔船在海浪中微微颠簸。第二乐段，描写风起浪涌，渔船由远而近，轻撒网，紧拉绳，渔民在风浪中捕鱼的情景。第三乐段，词曲作者进一步描写了渔民苦难的生活和悲惨的命运，音乐舒缓而忧伤。

《渔光曲》已流传了近半个世纪，由于揭示了当时社会的本质，激动了人们的共鸣，至今仍然是一手富有艺术生命力的抒情歌曲。

2、艺术处理：

第一乐段，演唱情绪要平静自然，仿佛远远看到蔚蓝的大海上渔船在海浪中微微颠簸。“云儿飘在海空”一句中，四五度及八度音程的大跳，应注意音乐连线，托住呼吸，声音平稳，位置统一。演唱“早晨太阳里晒渔网”这句前，要充分换气并用气均匀，使气息能够支持到最后一个音。第二乐段，描写风起云涌，渔船由远而近，轻撒网，紧拉绳，渔民在风浪中捕鱼的情景。演唱时节奏要紧凑，速度稍快，表现出渔民在紧张劳动时的场面。最后一句速度要渐慢，使音乐很好的过渡到第三乐段。第三乐段，词曲作者进一步描写了渔民苦难的生活和悲惨的命运音乐舒缓而忧伤。演唱时心情应是沉重的，在咬字、吐字上要特别讲究字头清晰，每一个吐字和运腔都建立在呼吸的支持上，使声音气韵生动，表达出对劳动人民的深切同情。

3、演唱要求：

演唱者首先要基本了解歌曲的时代背景、歌曲的内容、歌曲的情绪。以便随着情感的变化去演唱，切忌用一种声音去唱各种感情。演唱时必须要有良好的呼吸支持和声音的连接，咬字、吐字应徐缓而有控制，字与字之间气脉要贯通，力求声音平稳流畅而富有力度。

三、总结新课：

教师进行本课小结对学生的演唱提出优缺点，指出与以往歌曲的不同点与相通点，使学生更好的完成作品。

四、作业：

理解掌握歌曲的特点和演唱风格，体会如何更好地表现歌者内心感情的变化，准确地把握歌曲的基调。

教案（十二）

教学内容：

歌曲《思乡曲》

教学目的：

1、学习歌曲《思乡曲》，启发学生的情感，减轻技术上的负担，使学生自由发挥声乐本身的艺术特色。

2、以抒情为主，使学生在轻松、自然的状态下较完整的完成歌曲的演唱。教学的重点与难点：

1、引导学生了解歌曲的时代背景、歌曲的内容、歌曲的情绪，更好地去理解作品。

2、指导学生在注意连贯演唱歌曲的基础上，吐字力求清晰，演唱力求完整。

教学方法：

讲解、分析、启发的教学法教具：

钢琴教学过程：

一、复习上节内容

二、发声训练

1、哼鸣训练

2、U母音带a母音训练

3、连音训练

三、歌曲学习与演唱————《思乡曲》

1、作品简析：

这是一首难得的初级，中音独唱歌曲，是影片《海外赤子》中的一首很有特色的作品。由著名女中音歌唱家罗天婵首唱。曲体结构简单，仅有20小节，音域跨度不宽，仅仅在九度之中，曲调优美，词曲协调，具有很强的艺术感染力。

它表现女主人公思华的妈妈侨居海外，思念祖国，家乡，思念亲人的心情，歌曲一开始就以“近镜头”——中秋月，月圆时节倍思亲，使人产生思乡的情感。而后又进至远，一山一水，一草一木，进一步加深这种感受，以此铺垫，直接推出侨胞的思想的真挚，动人的情感——山隔不断，水流更长的绵绵情意。第二段歌词，主要表达情感的无限缠绵。以借景生情，借物寄语的手法，表达年夏一年，日复一日，海外儿女对祖国，对家乡的思恋之情。

2、艺术处理：

此曲是一首单段体的分节歌，曲调简洁、明朗，旋律悠扬、平缓，乐意发展严密、集中，音乐形象十分清晰完美。歌曲似在自言自语中道出了人物心灵深处的感受。因此开始4句要很有控制地唱出，使声音悠缓、深沉。“海外万千----”处，把眷恋之情推入了高峰，借助于全曲最高音，把怀乡之情全部倾泻出来。结束句“思乡”要以情至深的共鸣唱出心底的呼唤与呐喊，把海外儿女的无限思念表达得声断情还连。

3、演唱要求：女中音在演唱时，要注意唱出宽厚、丰润、深情的声音音色，及内在深刻的抒情性特点。在吐字上要抓住“ang”母音的特点。气息要保持轻松、自然的状态。

四、总结新课：

教师进行本课小节，对学生的演唱指出优缺点，树立学生的自信心，使其更好的完成作品的演唱。

五、作业：

课后用正确的歌唱姿势、准确的呼吸方法，认真体会歌曲的含意，准确诠释表达作品。

教案

（十三）教学内容: 歌曲《铁蹄下的歌女》

教学目的:

1.指导学生用较好的气息和吐字,完整的表达歌曲的思想感情。

2.通过学习歌曲让学生更深刻的了解历史,不忘记过去.从历史的角度去理解歌曲中的歌女，更准确的驾驭表达歌曲。教学的重点与难点:

1.引导学生运用正确的呼吸方法,准确的咬字演唱歌曲。

2.引导学生基本准确分析和理解歌曲.较好的完成歌曲的演唱。教学方法:

讲解、分析、启发的教学法教具:

钢琴教学过程:

一、发声训练:

2、U母音及带a母音的训练

3、连音训练

二、歌曲学习与演唱:---------《铁蹄下的歌女》 1.作品简析: 《铁蹄下的歌女》是影片《风雨儿女》的插曲，作于1935年。

许幸之生于1904年，著名画家，导演，作家，美术评论家，教授。1927年在日本东京美术学校学习时，应郭沫若电召回国，在北伐军总政治部从事美术工作，“四一二”反革命政变后被捕入狱，出狱后再次赴日本留学。1929年回国，担任上海中华艺术大学西洋画科主任，并和江丰，蔡若虹等组织时代美术社，成立左翼美术家联盟，并被选为美联第一任主席。30年代任上海电通有限公司导演；40年代赴苏北抗日根据地，参加鲁迅文学院分院的建校和教学工作，并开展话剧活动。曾任中山大学师范学院，上海戏剧专科学校，南京戏剧专科学校等大学的教授；50年代调文化部电影局任编导，并导演故事片。1959年以后在中央美术学院董希文工作室任教，恢复中断已久的油画创作。在80年代，中国美协，中国影协，中央美院曾联合举行了许幸之从艺60周年纪念活动。聂耳（1912—1935），原名守信，字子义，生于云南昆明，大革命时曾参加进步学生运动，18岁到上海，从事作曲学习与创作，曾参加剧联音乐小组，发起组织了中国新兴音乐研究会。1933年在创作上初式锋芒。创作年限虽不长，但在两年中为八部电影，三出话剧，一出舞台剧写了20首主题曲或插曲，还有其他声乐与器乐作品达四十余首。1935年经日本，准备去苏联留学，不幸因游泳溺水身亡。他的作品具有鲜明的民族特征和时代精神。是我国之无愧的革命音乐的开路先锋。

《风雨儿女》这部电影，使油田汉编故事，夏衍写台本的一部作品。表现了处于深重民族危机下的20世纪30年代知识分子从象牙之塔冲出来奔赴抗日前线的故事。在这部影片中，除了现在成为国歌的《义勇军进行曲》这首主题歌外，还有这首插曲《铁蹄下的歌女》。片中由飘零为歌女的阿凤演唱。通过在日本侵略者铁蹄下被欺压，被凌辱的歌女的血泪控诉，表现了她们对日寇和国民党卖国政府的仇恨与反抗；表现了她们满腔的爱国热情。歌曲委婉，哀怨，柔弱中蓄积力量，曲调悲愤，凄厉，痛苦中蕴含抗争。这是一收不带再现的三部曲式的独唱歌曲。第一段前两句气息悠长，旋律婉转抒情：“我们到处卖唱，我们到出献舞”直接倾诉着歌女们满怀不幸与痛苦的哀叹。后两句节奏紧缩，带有朗诵性旋律的抒发，使字腔结合的音调发出了歌女们心中的不平与黑暗社会的愤懑与控诉：“谁不知道国家将亡，为什么被人当作舞女？”

第二段相反，宣叙性的音调在前，抒情性的音调移后，使前面字字血，声声泪的凄楚，辛酸与后面的舒展，伤情和被迫哀歌，形成鲜明对比。使“尝尽了人生的滋味，舞女是永远的漂流”这两句更为有力，更为感人。

第三段仍用前两段的音乐素材。前两句“谁甘心做人的奴隶？谁愿意让乡土沦丧？”已不是愤愤不平的呐喊，而是以自身的悲凄遭遇向旧社会发出抗争的怒吼！并向世人提出令人深思的强烈警示。紧接着，乐句突然旋律延长，音乐达到了高潮，歌女内心的哀叹“可怜是铁蹄下的歌女，被鞭笞的遍体鳞伤！”让人们感到的已不仅仅是“歌女”的控诉，而是整个中国人民正遭受着日寇等“铁蹄”摧残，压迫，蹂躏的现实！正如这部影片中的主题曲《义勇军进行曲》中所发出的“起来，不愿做奴隶的人们！把我们的血肉筑成我们新的长城„„每个人被迫发出最后的吼声！„„”一样。如果说《铁蹄下的歌女》还仅仅是蕴含着有力的控诉的话，那么《义勇军进行曲》已经是“冒着敌人的炮火”前进的战斗号召。2.艺术处理: 第一段前两句气息悠长,旋律婉转抒情,直接倾诉着歌女们满怀不幸与痛苦的哀叹。后两句节奏紧缩,带有朗诵性旋律的抒发,使字腔结合的音调发出了歌女们心中的不平与对黑暗社会的愤懑与控诉:“谁不知道国家将亡,为什么被人当作亡女?”演唱这段时,首先要把握好历史背景,设身处地体验并进入角色的规定情景。第二段相反,宣叙性的音调在前,抒情的音调在移后,使前面字字血,声声泪的凄楚、辛酸与后面的舒展、伤情和被迫哀歌,形成鲜明的对比。使“尝尽了人生的滋味,舞女是永远的漂流”这两句更为有力,更为感人。演唱这段时,要承前启后地把歌女心中的不平与愤恨进一步的抒发出来,并注意后一句旋律虽下行，但声音却不能虚而无力，做到声高音不炸，声低音不虚，以表达歌女心中的凄楚与辛酸的处境。第三段仍用前两段的音乐素材。前两句“谁甘心做人的奴隶？谁愿意让乡土沦丧？”已不是愤愤不平的呐喊，而是以自身悲凄遭遇向旧社会发出抗争的怒吼！并向世人提出令人深思的强烈警示。演唱时气息要饱满有力，字音在行腔时力求准确、清晰。紧接着，乐句旋律突然延长，音乐达到了高潮，歌女内心的哀叹“可怜是铁蹄下的歌女，被鞭挞的遍体鳞伤！”让人们感受到的已不仅仅是“歌女”的控诉，而是整个中国人民正在遭受着日寇等“铁蹄”摧残、压迫、蹂躏的现实！3.演唱要求：

整首歌曲在演唱时，要注意深入挖掘歌曲的内在含义，用震撼人心的真情去抒发催人泪下的力量。此外，歌曲中下行音调的运用强化了悲痛、哀伤的情绪。更要注意几处过门的有力间奏不是情绪的中断，而是拨动歌女心弦、激发歌女心中忧伤与不平的伴奏，而且不要在间奏处中断演唱的情感力度，并注意每句的延长拍的时值，做到“音停气不停”的整体贯穿，使歌曲能圆满完整地得以体现。

三、总结新课：

教师进行本课小结，对学生的发声训练及演唱做出评价，树立学生的自信心，使学生能更出色的完成歌曲。

四、作业：

课后阅读相关的历史书籍，使学生更深刻的了解歌曲的历史背景，更好的演绎歌曲。

教案

（十四）教学内容：歌曲《共和国之恋》

教学目的:

1、通过小跳音程连音唱法发声训练，帮助学生练习打开喉咙。并指导学生运用正确的呼吸方法，体会气息对声音的支持。

2、学习歌曲《共和国之恋》，激发学生的爱国之情，使学生满怀激情的完整演唱歌曲。教学的重点与难点：

1、引导学生感受《共和国之恋》，体验歌曲的思想情感和艺术魅力。

2、歌曲的演唱风格和特点，能够细致完整把握表达歌曲的思想感情。

3、歌曲的几处大跳的气息支持、喉咙打开、声音连贯、乐句完整。教学方法：

讲解、分析、启发的教学法教具：

钢琴教学过程：

一、复习上节内容

二、发声训练

2、U母音及带a母音训练

3、连音训练

三、歌曲学习与演唱————《共和国之恋》

1、作品简析：是电影系列片《共和国之恋》的主题曲。歌曲以独唱的形式颂扬了一批身居海外的知识分子，热爱自己祖国的心情。描写了华侨在新中国成立后,满怀激情扑进祖国的怀抱，生死相依恋着自己的祖国,要为国家的富强贡献力量。

歌曲为带再现的二段式结构。第一段为四乐句复乐段，从容平缓的节奏，级进为主的旋律，表达了海外赤子对祖国的爱恋和深情。第二段开始部分音调上扬，大跳，充满激情的歌颂了海外华侨对祖国的赤诚，后半部分在现第一段结束的音调，,与之呼应，进一步表达了海外赤子对祖国的无限深情。

2、艺术处理：

在准确把握歌曲的音准和节奏的基础上,歌曲整体采用连音唱法,在气息的支持下,满怀深情地用连贯、宽广、厚实、圆润的音色唱出，每一句的句头、句尾，要交代清楚切不可有气无力、断断续续支解乐句。

3、演唱要求：

此曲中六度和八度上下跳进的乐句，演唱时要下放喉头，打开喉咙，使气息通畅，否则会形成歌声的阻塞。

四、总结新课：

教师进行本课小节，对学生的演唱指出优缺点，树立学生的自信心，使其更好的完成作品的演唱。

五、作业：

课后用正确的歌唱姿势、准确的呼吸方法，认真体会歌曲的含意，准确诠释表达作品。

教案

（十五）教学内容：— 新疆民歌《嘎哦丽泰》

教学目的：

1、学习演唱歌曲《嘎哦丽泰》，培养学生具有初步的理解和分析歌曲的能力。2、通过发声训练，指导学生运用正确的呼吸方法，体会气息对声音的支持。

3、通过发声训练，适当扩展音域，要求做到声区基本统一，发声连贯、流畅、圆润。教学的重点与难点：

1、引导学生感受《嘎哦丽泰》，体验歌曲的思想情感和艺术魅力。

2、歌曲的演唱风格和特点，能够细致完整表达歌曲的思想感情。

教学方法：讲解、分析、启发的教学法教具：

钢琴

教学过程：

一、复习上节内容

二、发声训练

2、气息与声音的统一协调训练目的与要求：训练气息的控制能力，体会歌唱时气息与声音的关系，呼吸要自然，不要太浅，声音深叹在气息支持上发出，保持连贯、均匀统一。保持声音位置、气息支持、喉头状态三不变，使声音圆润、通畅、统一。

3、扩展音域训练

目的与要求：用闭口音mi带出高位置的发声，便于进入头腔共鸣，声音要象一个箭头穿透前额，引起鼻腔、头腔的充分共振，并在mi的位置换开口音ma，在气息的支持下ma就在mi的箭头尖上发出,上行至高八度时，把声音打开，如登山临顶充分抖开，气息形成对抗，支撑点要稳定，下行时又要如飞流直下三千尺，但要保持声音的高位置、下面的支持点，两点之间似有一个反向弹力对抗。

三、歌曲学习与演唱————《嘎哦丽泰》

1、作品简析：

这首歌曲初次发表在1958年《音乐创作》第一期，由作曲家黎英海编曲。黎英海（1927——），四川富顺人，1948年与南京国立音乐院毕业后，先后在湖南音专，中原部队艺术院校，上海音乐学院，中国音乐学院，中央音乐学院等任教。80年代后，任中国音乐学院副院长，中国音协北京分会副主席等职。主要作品有钢琴曲《夕阳萧鼓》《阳关三叠》《民歌钢琴小曲50首》大提琴曲《老码头工的回忆》及大量民歌改编曲和独唱歌曲，并为许多电影配乐。还有《汉族调式及其和声》《民族五声性调式概述》等著作。

这首歌曲描述了一位哈萨克族青年出乎意料之外的没有见到自己的心上人，而且不知心上人去向的焦虑心情，表现出哈萨克族青年对爱情的忠贞与痴情。歌曲为二部曲式结构。前段基本结构为上下句，但作者巧妙的把第二段的前句作为第一次出现，然后反复，当地二段在现时，则补充了第二句，并反复一次。这首慢速的抒情歌曲极富特色，全曲像是有一道道光彩夺目的延续不断的彩虹所组成。开始的3小节，旋律由“1”音开始级进上升，达到高点“5”因而后逐渐回落，这里可称之为“正彩虹线”。接着“为何你不等待”处又形成了一道短短“正彩虹型旋律线”，其高点是“c²”音，以上共5小节音乐，分别有两条较小而长短不等的“彩虹”构成，合成了一条较大的“彩虹”。紧接着的以上相呼应的“烈火般的心情来找你”以及“帐篷已不在你也不在”。这里就音的高点来说，延长的“6”音与前一道“彩虹”的“5”音相互应，低音“7”音与“1”音相互应。前句由于感情上有了发展，旋律线的高点“6”音比“5”音也相应的升高了一度。而“为何你不等待”处，因情绪显得失望，其旋律线的高点低音“7”比“1”因降低了。这一段音乐虽系两条较长的“彩虹”，但层次却很清晰，内含感情也很深切。

此曲的第一乐段（A段）总的来说音乐处于较低的音区，特别是结束在全曲的最低音“5”上。第二乐段“B段”陡然以全曲最高音高音“1”开始，充满激情地唱出了全曲的核心乐句，掀起了高潮。B段与A段音乐在音区，音色上有很大的对比性，给听众以非常强烈的新鲜感。这条旋律线从高音“1”开始，然后逐渐回落到最低音区“2 7”后又回升到“5”音，它与“正彩虹线”恰恰相反，好似“正彩虹线”的倒影，这一条“倒彩虹型旋律线”，只有一个大乐句，以后虽有两个小过门，但仍达不到平衡，音乐有很强的继续往前运动的趋势，因此就将AB两段音乐进行重复和发展，作为呼应，这样使文学与音乐上都达到了完美的平衡。整个这一段音乐为四条“彩虹线”构成，第一二四条是“正彩虹线”，第三条为“倒彩虹线”，既有统一又有变化，正合乎“起承转合”的结构规律。它们的高点分别是“5 6 1 6 ”音，布局合理，富有层次感。

2、艺术处理：

此曲为二部曲式，第一乐段[A段]总的来说音乐处于较低的音区，第二乐段[B段]陡然以全曲最高音“1”开始，充满激情地唱出了全曲的核心乐句，掀起了高潮，B段与A段音乐在音区、音色上有很大的对比性。演唱时要将内容恰如其分地展示给听众，把握住整首歌曲的情绪，把歌曲彩虹似的线条在音量、音色上的强烈对比深情而细腻地表现出来。

3、演唱要求：

演唱者要对歌曲的创作背景、内容有一个初步的了解，以便更好的理解作品、表现作品。演唱时首先要注意作者力度术语的运用，控制好气息，声音一定要集中，声音位置要高，充分体现声音“强而不炸，弱而不虚”的技巧。在三连音处要唱得紧凑，不要有松散感，以表示主人公急切地盼望见到情人的心情。以“pp“演唱的段落，虽然音量减弱，但要保持头腔共鸣，使声音更有穿透力，感情上要表现出无限惆怅和思念之情。

四、总结新课：

教师进行本课小节，对学生的演唱指出优缺点，树立学生的自信心，使其更好的完成作品的演唱。

五、作业：

理解掌握歌曲的特点和演唱风格，体会如何更好地表现歌者内心感情的变化，准确地把握歌曲的基调。

教案（十六）

教学内容：— 哈萨克民歌《可爱的一朵玫瑰花》

教学目的：

1、学习演唱歌曲《可爱的一朵玫瑰花》，培养学生具有初步的理解和分析歌曲的能力。2、通过发声训练，指导学生运用正确的呼吸方法，体会气息对声音的支持。

3、通过发声训练，适当扩展音域，要求做到声区基本统一，发声连贯、流畅、圆润。教学的重点与难点：

1、引导学生感受《可爱的一朵玫瑰花》，体验歌曲的思想情感和艺术魅力。

2、歌曲的演唱风格和特点，能够细致完整表达歌曲的思想感情。教学方法：讲解、分析、启发的教学法教具：

钢琴

教学过程：

一、复习上节内容

二、发声训练

2、气息与声音的统一协调训练目的与要求：训练气息的控制能力，体会歌唱时气息与声音的关系，呼吸要自然，不要太浅，声音深叹在气息支持上发出，保持连贯、均匀、统一。保持声音位置、气息支持、喉头状态三不变，使声音圆润、通畅、统一。

3、扩展音域训练

撑点要稳定，下行时又要如飞流直下三千尺，但要保持声音的高位置、下面的支持点，两点之间似有一个反向弹力对抗。

三、歌曲学习与演唱————《可爱的一朵玫瑰花》

1、作品简析：

这首歌是作曲家丁善德根据哈萨克族民歌改编而成。这是一首优美抒情的恋歌，歌曲描写了哈萨克族青年男女的爱慕之情。全曲采用二部曲式结构。

第一部分只要是叙述，由于叙述性较强，因而旋律的起伏也不大，均系一句歌词的重复，只是前一乐句落在主音上，情绪比较平稳，运用了3/8 4/8 5/8几种节拍交替进行，表现了哈萨克族青年的爱慕之情虽已表露，但很含蓄而富有诗意，当然也表现出了青年向往与情人约会的急切心情和幸福的遐想。

2、艺术处理：

歌曲为二部曲式，第一部分主表叙述，演唱时要用平稳的情绪、气息、声音表现哈萨克青年活泼的性格。第二部分要拓展情感幅度的表达，整体演唱时要充分把握住这首歌的民族风格，深刻理解哈萨克族歌曲风格的韵味以及歌曲中人物内心的变化，准确的表现哈萨克族青年男女情窦初开时对爱情萌生的渴望的心态。最后的结束句，音域安排在较高声区，演唱时要充分发挥想象力，把青年男女对爱情的渴望沉浸在一种美好的遐想之中

3、演唱要求：

演唱者首先要对新疆民歌有一个初步的了解（可查阅资料），以便更好的理解作品、表现作品。演唱时要优美抒情、情绪饱满、满含激情，声音通畅而有流动感，气息要平稳流畅，吐字要柔和清晰。注意“天”字的归韵，整体演唱时要注意气息与声音位置要平衡统一富有穿透力。

四、总结新课：教师进行本课小结，对学生的演唱作出评价，指出优缺点，树立学生的自信心，使学生更好的完成作品。

五、作业：

掌握哈萨克族民歌的特点和演唱风格，体会民歌的表现形式，感受民歌的艺术魅力，增强对民歌的热爱，并写出体会。

教案（十七）

教学内容：

歌曲《摇篮曲》[奥] 教学目的：

1、学习演唱歌曲《摇篮曲》，培养学生具有初步的理解和分析歌曲的能力。2、通过发声训练，指导学生运用正确的呼吸方法，体会气息对声音的支持。

3、通过发声训练，适当扩展音域，要求做到声区基本统一，发声连贯、流畅、圆润。教学的重点与难点：

1、引导学生感受舒伯特《摇篮曲》，体验舒伯特抒情歌曲的思想情感和艺术魅力。

2、《摇篮曲》的演唱风格和特点，融入自身的思想感情，准确把握作品的情绪和风格，完整处理歌曲。

教学方法：讲解、分析、启发的教学法教具：

钢琴

教学过程：

一、复习上节内容

二、发声训练

三、歌曲学习与演唱————《摇篮曲》[奥]

1、作品简析：舒伯特介绍：（Franz Schubert，1797—1828）奥地利杰出的作曲家。出生于维也纳一个教师的家中，八岁开始随父，兄学习提琴和钢琴。1808年入帝国神学院学习。1811年创作了第一首歌曲《哈加尔的悲哀》，受到萨里埃里的赏识。1812年随萨里埃里学习作曲。十四岁作第一交响曲，十七岁为歌德的诗篇《房车旁的葛莱卿》《野玫瑰》《魔王》等谱曲。十八岁完成第二，三交响曲，；两部弥撒曲，五部歌剧及一百四十多首歌曲。他以多产著称。虽然终生清寒，赖别人救济而生活，三十一岁就夭折，但给后世留下了大量的音乐财富。总共写下十四部歌剧，九部交响乐，一百多首合唱曲，五百六十七首歌曲等近千件作品。其中最著名的有：《为完成交响乐》及《C大调交响乐》《死于少女》四重奏《鳟鱼》五重奏，声乐套曲《美丽的磨坊姑娘》《冬日的旅程》及《天鹅之歌》剧乐《罗蒙沙》等。歌曲介绍，舒伯特的这首摇篮曲的旋律本身就是一首音诗。无需歌词，就可以从摇摆于主属两个和弦之间的旋律，听出它的内容，想象出慈爱的母亲在轻轻摆动着摇篮。

2、艺术处理：

歌曲为典型的一段体结构，虽然是起承转合的四句，但在演唱时要充分想象慈母轻柔的哄着孩子的情景，以柔和的歌声表达恬静、优美，充满抚爱和期望，哄着将要睡着的孩子舒适地进入梦乡，歌声渐渐地要越唱越轻，直到最轻[ppp]而后终止。

3、演唱要求

演唱者首先要对作者有一个整体了解，其次了解摇篮曲的风格和特点，以便更好的理解和把握作品。掌握歌曲的特点，演唱时要充分调整好气息与声音，吐字清晰、声音轻柔、连贯，声音不要唱“炸”了。要充满抚爱与期望的情感。

四、总结新课：

教师进行本课小结，对学生的演唱作出评价，指出优缺点，树立学生的自信心，使学生更好的完成作品。

五、作业：

理解掌握歌曲的特点和演唱风格，体会如何更好地表现歌者内心感情的变化，准确地把握歌曲的基调。

教案（十八）

教学内容：

歌曲《尼娜》[意] 教学目的：

1、学习演唱歌曲《尼娜》，培养学生具有初步的理解和分析歌曲的能力。、通过发声训练，指导学生运用正确的呼吸方法，体会气息对声音的支持。

3、通过发声训练，适当扩展音域，要求做到声区基本统一，发声连贯、流畅、圆润。教学的重点与难点：

1、引导学生感受《尼娜》，体验歌曲的思想情感和艺术魅力。

2、歌曲的演唱风格和特点，能够细致完整表达歌曲的思想感情。教学方法：

讲解、分析、启发的教学法教具：

钢琴教学过程：

一、复习上节内容

二、发声训练

3、扩展音域训练目的与要求：用闭口音mi带出高位置的发声，便于进入头腔共鸣，声音要象一个箭头穿透前额，引起鼻腔、头腔的充分共振，并在mi的位置换开口音ma，在气息的支持下ma就在mi的箭头尖上发出,上行至高八度时，把声音打开，如登山临顶充分抖开，气息形成对抗，支撑点要稳定，下行时又要如飞流直下三千尺，但要保持声音的高位置、下面的支持点，两点之间似有一个反向弹力对抗。

三、歌曲学习与演唱 — 《尼娜》

1、作品简析：

曲作者是意大利作曲家莱盖伦齐渥文钦佐强姆比（Legerenzio Vincenzo Ciampi,1719~1762）。强姆比在一生的最后二十四年中，曾创作和上演过很多歌剧。《尼娜》就是他所作歌剧，《三个可笑而潇洒的男子汉》中的一个片断，是一曲母亲失声痛悼其亡女尼娜的哀歌，用西洋典型的旋律小调式写成。在“小行板”速度上，歌腔先是围绕着属音3，后又多次出现在下属音2上，进行乐思的陈述：“已经三天了，尼娜静静地安眠在床上”。接着，出现力度为f的四分附点音符和母亲对爱女悲恸的呼喊：“醒来吧，我的尼娜，在不要沉睡不醒吧！”这纸盒的前后两个段落，在演唱时都需反复一次。乐曲的最后有一个强起而弱收的结束句，表现出母亲痛定思痛的心情，和明知人死不能复生，而期望女儿回到人间的愿望。歌曲的伴奏，除了“听鼓齐鸣震天响”处，和最后两小节的终止式为饱满的和弦外，其余都是娓娓袅袅的分解和弦。这一伴奏织体，为深情的人生部分提供了一个安谧清柔和哀婉的背景。

2、艺术处理：

歌曲采用了有再现的单二部曲式写成，第一部分安宁凄婉、旋律平稳舒缓。第二部分一开始紧凑的节奏及旋律中音程跳动与第一部分形成了明显的对比。整首歌曲演唱时要用稳定柔和的气息。“醒来吧，我的尼娜”的前后两次演唱中，要处理好以mf的强度表达好第一句中呼唤尼娜的感情，再以pp的音量唱好母亲喃喃自语的心碎情绪，最后一句“再也不要永世长眠”尽可能一口气唱完，以保持句意的完整。

3、演唱要求：

演唱者首先要对歌曲的背景及内容有一个初步的了解，以便把握歌曲的演唱情绪。高音处的发声，要注意口咽腔部位特别是咽腔部位做适度的纵向打开，以便保持声音的高位置。另外，要唱好旋律中的几处回音装饰音，要将其恰当的放在拍子内来练习。

四、总结新课：

教师进行本课小结，对学生的演唱作出评价，指出优缺点，树立学生的自信心，使学生更好的完成作品。

五、作业：

理解掌握歌曲的特点和演唱风格，体会如何更好地表现歌者内心感情的变化，准确地把握歌曲的基调。

教案（十九）

教学内容：

歌曲《鳟鱼》[奥] 教学目的：

1、学习并演唱歌曲《鳟鱼》培养学生具有初步的理解和分析歌曲的能力。

2、通过发声训练，指导学生运用正确的呼吸方法，体会气息对声音的支持。教学的重点与难点：

1、引导学生感受《鳟鱼》，体验歌曲的思想情感和艺术魅力。

2、歌曲的演唱风格和特点，能够细致完整表达歌曲的思想感情。

教学方法：

讲解、分析、启发的教学法。教具：

钢琴教学过程：

一、发声训练：

2、U母音及带a母音的训练

3、连音训练

二、歌曲学习与演唱

—《鳟鱼》

1、作品简析：

舒伯特在这首歌曲中不仅用伴奏音型塑造了小溪中的鳟鱼悠然自得的游动的形象，并借用分节歌的叙事方式揭示了歌词深刻的寓意:善良与单纯往往要被虚诈与邪恶所害。表明他对鳟鱼的命运无限同情与惋惜的心情。作者曾根据这首歌曲做成A大调钢琴五重奏。

门德尔松1884年在杜塞尔多夫担任指挥时完成了他的作品第36号的六首歌曲其中第二首《乘着歌声的翅膀》是他独唱歌曲中流传最广的一首。歌词为海涅的一首抒情诗。全曲以流畅的旋律和有分解和弦构成的柔美的伴奏，描绘了一幅温馨而富有浪漫主义色彩的图景——乘着歌声的翅膀，跟亲爱的人一起前往恒河的岸旁，在开满红花，玉莲，玫瑰，紫罗兰的宁静月夜，听着远处圣河发出的潺潺涛声，在椰子林中饱享爱的欢悦，憧憬幸福的梦„„不时出现的下行大跳音程，生动地渲染了这一情景的美丽动人。

2、艺术处理：

歌曲结构是带再现的二部曲式，第一部分的第一段应用明快、明亮的声音唱出风和日丽的河畔景色。第二段作者用同样的曲调叙述了希望小鳟鱼不被欺骗的愿望演唱者情绪应有所变化。经过一段过门以使自然景色的描写转向对人物的描写，这时随着歌词内容的变化，音乐的速度要较前加快，声音力度加强。歌者应更深情地将对渔夫欺骗行为的憎恨和对小鳟鱼无比同情的情感，通过歌声的速度、力度、音色的变化表现出来。

3、演唱要求：

演唱者要对歌曲的创作背景、内容（小鳟鱼的故事）有一个基本的了解，以便更好的理解作品、表现作品。歌曲第一段要唱得有弹性，呼吸控制要均匀，第二段较第一段速度、音区有所变化，但第一句声音位置不能掉，要敢于用深呼吸在哼鸣出声的地方念字。后面几句仍然要注意声音位置和呼吸支持。

三、总结新课：

教师进行本课小结对学生的演唱指出优缺点，激发学生的学习兴趣，使其更好地完成作品。

四、作业：

理解掌握歌曲的特点和演唱风格，体会如何更好地表现歌者内心感情的变化，准确地把握歌曲的基调。

教案（二十）

教学内容：

歌曲《我亲爱的》[意] 教学目的：

1、学习演唱歌曲《我亲爱的》，培养学生具有初步的理解和分析歌曲的能力。2、通过发声训练，指导学生运用正确的呼吸方法，体会气息对声音的支持。

3、通过发声训练，适当扩展音域，要求做到声区基本统一，发声连贯、流畅、圆润。教学的重点与难点：

1、引导学生感受《我亲爱的》，体验歌曲的思想情感和艺术魅力。

2、歌曲的演唱风格和特点，能够细致完整表达歌曲的思想感情。教学方法：

讲解、分析、启发的教学法教具：

钢琴教学过程：

一、复习上节内容

二、发声训练

3、扩展音域训练

三、歌曲学习与演唱——————《我亲爱的》

1、作品简析：

意大利古典歌曲。曲作者乔尔达尼（Giuseppe Giordani，1753—1798）生前除了活跃在第勒尼安海岸的那坡里等地外，还曾到英国伦敦进行过音乐活动。他的一生写过不少那坡里风格的歌剧和清唱剧，教堂音乐，器乐曲等，但都没有传世。只有这首名为《我亲爱的》的小咏叹调，却一直流传至今，成为每一个声乐学生的必唱曲目，和深有造诣的歌唱家的演出节目。由4/4节拍的三拍上起唱的旋律委婉感人，流畅率直，加上安静，平稳的节奏，使这首短歌具有女性柔美的性格。

2、艺术处理：

歌曲为单三部曲式[A+B+A]，A段四句，演唱时要敢于把这四句的不同口气唱出来，如同起承转合一样，第三句的声调要扬起来，强调出来。B段的前两拍是进一步诉说感情，因此要再积极些，任何一个音的进行都是有感情的，念字也要有感情的色彩。最后A段的结束句可以用渐慢的速度拉宽节奏，按拍子的比例，不要故意去做，不要拉的太宽。

3、演唱要求：

歌曲要唱得有弹性，该弱的地方再弱些，要在自身内调节出强弱的对比，按照歌曲的内容来安排强弱的比例。歌曲中“P”或“PPP”的地方，在声音上弱，但感情上不要弱。另外，每个乐句的起音，要一张嘴就唱出应有的音高，切记滑到音上。总之，整体演唱时要做到呼吸柔和稳定，喉咙充分打开，以便取得良好的头腔共鸣和声音的圆润流畅。

四、总结新课：

教师进行本课小结，对学生的演唱作出评价，指出优缺点，树立学生的自信心，使学生更好的完成作品。

五、作业：

理解掌握歌曲的特点和演唱风格，体会如何更好地表现歌者内心感情的变化，准确地把握歌曲的基调。

2.基础声乐学习篇二

那么为什么不帮学生定方向呢?首先, 是他们学唱的时间太短, 最长的也只有一年多一点, 这么短的时间, 也只能练练基本功;其次, 我认为美声唱法和民族唱法也没有不可跨越的分界线, 两者都是注重音色的一种歌唱方法, 如:彭丽媛是大家非常熟悉和喜爱的歌唱家, 她的演唱虽然也十分讲究传统民族唱法的表演程式, 但她在发声、用气、共鸣等方面都明显地带有“美声”成分。她演唱的曲目内容更为丰富, 风格更为多样, 我们称之为“带有美声色彩的民族新唱法”。学生在初学阶段, 气息控制、真假声的运用与共鸣、歌唱状态都应因材施教, 顺其自然。

一、气息训练

我国传统的民族声乐中, 有“唱一辈子戏, 练一辈子气”的精辟说法。学声乐第一件事情就是学习正确的呼吸方法。首先, 要学生了解呼吸器官是由口、鼻、咽、喉、气管、支气管和肺组成。控制呼吸的器官主要是指胸、腹部的呼吸肌肉群, 我们训练的是胸膜联合式呼吸法。第一, 要帮助学生找到作用于横膈膜沙锅内的对抗力。然后把呼吸分为四个步骤, 有意识地、周而复始地进行练习。即:吸气、保持、呼气和恢复原状。吸气要求口、鼻同时将气体吸入气管到肺, 要吸得低而深。吸气的同时, 打开喉咙, 扩展胸廓, 感到整个身体的松弛和舒展, 保持气息时, 横膈膜、胸腔及两肋自然撑开的状态, 也叫“憋气”, 静静地体会这时身体的感觉。呼气即发音, 用气息去控制发声和歌唱, 此时, 腰围开始感到对抗力量, 并一直保持到音发完。恢复原状, 歌唱发音时, 呼气、吸气肌肉群之间形成对抗, 当一句唱完, 气息消耗尽时, 为了吸入新的气息, 再一次产生新的对抗, 就必须使呼吸器官的各部位完全恢复到吸气之前的状态。这样, 收缩、

一是从幼儿教育实践中选题。如“农村美术教育资源的开发和利用的实践研究”, 这种问题一般从学生在教育见习或实习的实际工作中碰到的问题而来。

二是从理论学习、文献资料中得到启发, 形成课题。如学前07级3班学生李冬雪在学校学习了感统训练课程后, 深受启发, 结合实习过程中游戏活动的指导, 确定了“如何在幼儿园课程中融入感觉统合训练”方面的研究。

三是从当前教育改革的热点问题中选题。如结合《国家中长期教育改革和发展规划纲要 (2010-2020年) 》大力发展农村学前教育的精神, 可研究的课题有“农村幼儿园混龄教育的实践研究”, “利用农村自然材料进行0—3岁婴幼儿健康体育的实践研究”等。

四是从成功的经验中提出课题。这种方法也就是在原来研究的基础上, 变换角度和方法, 从成功的经验中挑选某一条, 寻找新的生长点。如许多学者对幼儿攻击性行为的成因及对策进行了研究, 并取得了许多经验, 结合农村幼儿和城市幼儿社会性发展的差异, 就可以提出新的课题“农村幼儿攻击性行为的成因及对策研究”。这种方法一般被较多采用。

五是从教育科研规划中选题。当前, 各级部门都会有一些课扩张不断循环往复, 才能保证歌唱流畅自如地进行下去。

二、真假声训练与共鸣

为了使我们发出的声音洪亮、结实、音域宽广、具有丰富的色彩, 除了依靠正确的呼吸控制外, 更重要的是发挥人体对声音的共鸣作用。共鸣腔体主要有胸腔、口鼻腔、头腔, 我们要运用混合共鸣, 特别是真假声区的贯通混合。在一般情况下, 在低音区练唱时, 胸腔共鸣的成分要多一些, 口鼻腔共鸣稍少, 头腔共鸣更少;在中音区练唱时, 口鼻腔共鸣多一些, 而胸腔、头腔共鸣较少;而唱高音时, 头腔共鸣多一些, 口鼻腔共鸣其次, 胸腔共鸣最少。我们练声或练唱歌曲, 都应该从中音区开始, 先要打开口腔, 打开喉咙, 也就是从口鼻腔共鸣多一些开始。中音区的声音基本半真半假, 在这一阶段我认为用“u, a”母音练唱最好。要反复练习, 然后向高、低音区扩大音域, 在整个歌唱过程中, 口鼻腔共鸣占有很重要的地位。有的同学刚学时假声成分太多, 声音又小又虚, 可以教他 (她) 大声读一句歌词, 唱一句歌词, 以真带假;也有的同学不会用假声, 扯着嗓子猛唱, 声音又真又难听, 可以叫他 (她) 学习轻声地用气息控制地读歌词, 在轻声唱。在练习低音区时, 真声多于假声, 可放松喉咙, 嘴巴不用开过大, 声音要求自然。它主要运用胸腔和咽腔共鸣, 在这一阶段, 我认为用“ai”母音练唱最好。在从中音区逐渐向高音区过渡的过程中, 假声成分渐渐增多, 而真声成分渐渐减少, 头腔共鸣占主导地位。在三个共鸣区中, 以获得头腔共鸣为最难。初学者可以用“哼鸣”练习来逐渐体会头腔共鸣的感觉, 也可以发一个“i”母音, 从低到高, 同样可以感觉到声音从喉咙一直上滑到头腔部位。我们要花更多的精力去练习高音。

三、歌唱状态

我一直要求学生用打呵欠时咽喉部打开的感觉去讲话、去歌唱。身体保持吸气时的状态, 找到腰部气息的支点, 身体挺拔自然, 精神集中而饱满。双肩舒展、放松, 胸腔微微抬高稳住, 要含胸, 避免凸、凹胸, 腰脊背直立挺拔, 收臀, 收小腿。头部的状态也很重要, 应当后颈挺立, 两眼平视, 面部表情自然, 并处于生气勃勃的良好状态中。初学者应从点滴做起, 在平时练唱过程中, 注意培养自己良好的歌唱姿态, 例如:可以请别的同学在旁指导或对着镜子练唱。

总之, 在学生初学声乐阶段, 可以不分民美, 以训练正确的气息、真假声运用, 良好的语言和歌唱状态, 为他 (她) 们以后进入大学学声乐打好基础。

题指南。如:“中国学前教育研究会十二五规划课题指南”, 我们可以从中发现适合自己及学生研究的课题。

总之, 选题是毕业论文 (设计) 的关键, 要根据培养目标和专业特点, 紧密联系社会实际, 体现教学、研究和实践相结合的原则, 注重课题的应用性, 又要考虑学生实际能力的差异。一个良好的课题, 能强化理论知识及实践技能, 使学生充分发挥其创造力, 圆满地完成毕业论文 (设计) 。

参考文献

[1]张宝臣, 李志军.学前教育科学研究方法[M].上海.复旦大学出版社.2007.2.

[2]胡育.学前教育科研方法指导[M].上海.上海教育出版社.2005.10.

[3]裴娣娜.教育研究方法导论[M].合肥.安徽教育出版社.1995.[4]张燕, 邢利娅.学前教育科学研究方法[M].北京.北京师范大学出版社.1999.

3.浅谈声乐学习的基础方法篇三

【关键词】气息换气腔体打开

歌唱的呼吸

声音应该以小腹为根源，想象声音透过后脊梁，到脑后，到口腔后根，整个声音应是竖立的，靠后的。请找一找这样的感觉：你大口咬一口苹果，露出上牙齿，在一口咬下去的同时，发出“嗯”的声音，感觉声音在口腔后部和鼻腔上部的位置，这就是美声发声的一个共鸣点。接下来把气息下沉，小腹膨胀，稍在小腹用力一顶，在刚才的位置发声，男声喉结压下，女声多注重声音在脑后靠上的位置，你会发现声音比以前要大多了。经常靠墙练习有助于发声，因为靠墙可以接触你的后脊梁，让你更容易找到感觉，并且胸腔的共鸣能和墙产生共振，让你更容易找到胸腔共鸣的感觉。先从“米～妈”的练习开始，逐步升高，有助于练习高音气息；再从高往低练习，这样反复，总有一天你会找到感觉的。美声讲究“通透”，经常想象自己的声音是竖立的，而不是扁平的；另外还讲究的是“共鸣”，声音通过胸腔或胸腔以上的共鸣后，会很圆润、饱满。要体会共鸣，你可以这样做：闭上嘴巴，发出“嗯”的音，稍带点深情的感觉，“嗯”的长一点，会感觉头和胸前在震动，如果气息好，这种共鸣会给你的声音添色不少。仔细听听一些高大的美国人讲话，就会知道什么叫胸腔共鸣。

病声纠正指导

病声大致分为二类，第一类是以前训练方法不得当，破坏了嗓音机能。常见的情况是：1）喉头开得过大，声带闭合不好；2）过分挤压喉头，发出挤音、卡音。第二类是到二三年级以后，突然发生音唱不准。这种现象往往伴随着曲目难度的提高而愈来愈频繁。无论是喉头开得过大，还是挤压喉头，说到底都是气息不好造成的。由于气息不好，找不到正确的支点，就只能用嗓子着力。在训练中如果不注意气息，开也罢，闭也罢，最终只能舍本求末，越练越错以至不能自拔，呼吸作为动力，气息冲击声带发出声音，经过共鸣腔体扩大和美化形成动听歌声——任何一个受过声乐训练的人都懂这些基本声乐理论。但如何引导学生正确掌握这些理论并不是一件容易的事。首要的是加强气息训练，引导学生学会正确的呼吸方法。保持在吸气的状态下唱歌：气息吸在腰带的周围，要练习保持气息、控制吸气的速度，简言之：全身放松，口鼻同时缓缓吸气，稍稍保持一会儿，均匀地呼出，然后再放松。这些说起来简单，学生要经常练习，反复体会、实践，最终成为他们的下意识动作。其次，用u母音开始练声。使用u母音的好处是它容易使气束集中，便于协调气息和共鸣腔体之间的关系。在u母音练习好的基础上再开发其它母音，这样使得学生易于掌握正确的发声方法。在练声中，开始用三度或五度的练声曲，由浅入深，逐步使学生在学习发声技巧的同时克服心理障碍，树立起歌唱的信心。还可以开始用半声方法练声，让每一个声音都控制在气息的状态下发声，由于这些学生歌唱机能都受过不同程度的腋坏，如放声歌唱的话，势必难于摆脱以前错误的发声方法，实际上，半声与全声的区别只是气息量大小的问题，发声方法是一样的。半声方法不仅有利于学习正确的发声方法，对声音控制和学习演唱高难度技巧的曲目也有十分的好处。

呼吸及姿势

我们如果也有机会碰见一件十分令人吃惊的事而失声尖叫，我们一定要记住那个喊叫的姿势，再拿来唱高音，那就对了。唱高音不同于唱低音，是将气压成一条细线，冲击声带。当横膈膜的力量已经用到顶点，而无法加压时，就须用腰力。前面讲过，肺叶比肺尖大，也即是下面比上面大，上面的肺尖被肋骨向外扩张。用腰力，是先用手叉腰（这时不必注意腹肌，在吸气时它会自然地起作用的），把气吸到腰的四周，感觉到前后腰膨胀起来，然后把气闭进来，用力把腰及肋骨向里一收，胸部向上一挺，你会感觉到压力压住了上颚，这就是用腰力的方法。前面讲过，f2--#g2我们用腹肌的收缩来增加压力，到了a2就用腰力，到降b2时，因为只需要少量的气（但是要用高压力的气），只要将上唇照打呵欠的样子张开就行了，要露出少许上面的牙齿，舌尖平放在下面的牙齿上，就能唱出降b2来了。由降b2以上，到highC以上的音，方法与降b2是一样的。这里再举一个例子来说明用腰产的力唱高音。用腰部的力来唱高音，等于将一个长形的气球充满气后，用手将下半部一捏，那上半训就胀满起来，这好比是横膈膜已上升到顶点，不能再上升。我们将腰部吸满了气，然后整个腰部及下面张开的肋骨向内一收，胸部挺出，就好象用手捏气球的作用一样，产生了一股强烈、上升的气流，而这正是我们唱高音要用的。

Close及掩盖

从前学唱歌的时候，当唱到高音，就要Close！当时真是“如入五里雾中”。而这个字，中国至今也还有人在用。由于对Close的真正含义搞不清，不知道害了多少男高音，也糟蹋了许多好的声音。我对Close的见解是：关闭下面的共鸣箱，而打开上面的共鸣箱。我们唱高音时需要头腔共鸣，那就得提高软盖。我们开上唇，目的是提高软盖，同时还要用腰力来顶开软盖。至于今天国内有人用“掩盖”这个名词，我认为比较好，它的意思是高音不可太白，要多少有点掩盖，就好象上面有一只碗，复盖着高音一样。我曾经向许多老师求教对Close的解释问题，但都得不到结果。后来去意大利，请教了一位老师，回答是：我们意大利从来未听说过这个字。试问：“关闭”了怎样唱歌？至于今天我们用“掩盖”代替“关闭”来解释Close，那是很明智的。当我们唱高音时，我们的上颚向上提，软口盖升高（打呵欠状），气压向上挤，聚到上面，形成一个象教堂那样的圆顶空间，也就是要让气体充满这个空间，这样，才会发出漂亮的高音。如果上面不打开，空气上不去，哪里还有高音呢？所以，用“掩盖”也表示了声音向上集中的意思。无所谓“美声”、“民族”、“通俗”的唱法之分，唱法，或者说发声方法，只有一种：那就是正确的发声方法，就是声音在硬口盖处震动共鸣，高音在硬口盖和鼻腔之间共鸣。至于你如何去演绎自己的音域，那是后话，你得先把自己的“四个八度”找出来再说。

1声乐训练大全

2 百科全书

4.老年大学声乐基础教案篇四

教学时数：

1课时教学内容：

1、记谱法的种类（1）五线谱

（2）简谱

2、谱表谱号（1）高音谱表

（2）低音谱表

（3）中音谱表

（4）五线谱的线与间（上下加线与加间）

（5）五线谱上下加线的写法

（6）谱表：加上“谱号”的五线谱，称为谱表。

（7）三种常见的谱表及其中央C位置（高音、低音、中音）

（8）大谱表：高音谱表与低音谱表的结合形式

（9）联合谱表：多声部谱表谱号

（1）高音谱号（G谱号）：（2）低音谱号（F谱号）：

（3）中音谱号（C谱号）：

3、音符

（1）概念

（2）简谱、五线谱中的音符及其时值比较

全音符，二分音符，四分音符，八分音符，十六分音符，三十二分音符，六十四分音符

（3）音符的规范写法

符头、符杆、符尾

符杆的方向

两个声部的五线谱记写4

4、休止符

（1）概念

（2）常见休止符表

（3）全休止符的使用说明

5、附点

（1）概念

（2）常见附点音符表

（3）“附点”的写法

（4）常见复附点音符

6、其他增时记号

（1）延音记号

（2）连音线

第二章音高

教学时数：

1课时教学内容：

1、音列与音级

（1）乐音体系：乐音中使用的有固定音高的音的总和，称为“乐音体系”。

（2）音列：将乐音按高低次序排列起来，称为“音列”。（3）音级：音列中的每一个音均称为“音级”。（4）介绍键盘

白键：基本音级（音名：CDEFGAB排列）黑键：变化音级（无固定音名，其名称按相邻白

键，通过使用变音记号表达）

八度：在一个八度内，白键和黑键上的乐音共有12个，相邻两键的音高距离为半音。

2、音列分组

3、变音与等音

（1）变音（即变化音级）：将基本音级升高或降低，称为“变音”。

（2）常用变音记号①升记号（升号）：“＃”表示将原音升高半音。

②降记号（降号）：“b”表示将原音降低半音。③还原记号：

表示将被升高或被降低的音回归原位（或还原半音）。

④重升记号：“x ”表示将原音升高一个全音。⑤重降记号：“bb” 表示将原音降低一个全音。

（3）等音：音高相同，名称和意义不同的音称为“等音”。也叫“同音异名”音。（4）自然半音和自然全音

①自然半音：相邻两音级构成的半音。如：E—F；C—bD等。

②自然全音：相邻两音级构成的全音。如：E—＃F； bB--C等。（5）变化半音和变化全音

①变化半音：同一音级或隔开一个音级构成的半音。如：C—＃C；＃E--bG等。

②变化全音：同一音级或隔开一个音级构成的全音。如：bC—＃C； E--bG等。

第三章拍子节奏

教学时数： 1课时教学内容：

1、节奏、节拍的概念

（1）节奏：音乐中，音的长短、强弱有组织的进行，叫做节奏。

（2）节拍：音乐中，强拍与若拍有规律地循环（或交替），叫做节拍。

2、拍子与拍号

（1）拍：以某种时值的音符表示的节拍单位，叫做“拍”。

（2）拍子：将“拍”按照一定的强弱规律组织起来叫做“拍子”。

（3）小节：是计算乐句、乐段和整首乐曲长度的常用单位。

（4）小节线和终止线

（5）拍号、拍号的写法及读法、拍号的意义

（6）两种古老的拍号：4/4拍、2/2拍。

3、拍子的类型

（1）单拍子：

（2）复拍子：（3）混合拍子：

4、散拍子与变拍子

（1）散拍子：一种不受固定节拍限制，而且速度比较自由的节拍，叫做“散拍子”，在我国戏曲及说唱音乐中称为“散板”。（用“サ”标记）

（2）变拍子：音乐中，两种或两种以上的拍子交替出现，叫做“变拍子”。

（3）变拍子的标记：可以并列标出；也可以只在曲首标明主要拍子。

5、击拍与指挥图式

（1）击拍法：

（2）指挥法：

6、切分音

（1）关于强拍、强位；弱拍、弱位的介绍

（2）切分音

（3）切分节奏

7、音值组合法

（1）单拍子的音值组合法

①单位拍等于或大于四分音符的音值组合法 A、按“拍”组合音群。

B、固定节奏型用固定方式记写，如附点节奏、切分节奏等。

C、长音用一个音符记写。

D、休止符不采用“休止切分”记写。E、注意保持“拍子”的轮廓。

②单位拍等于或小于八分音符的音值组合法 A、按“小节”组合音群。

B、固定节奏型用固定方式记写，如附点节奏、切分节奏等。

C、长音用一个音符记写。（注意保持“单拍子”的轮廓）

D、休止符不采用“休止切分”记写。

（2）复拍子及混合拍子的音值组合法

①单位拍等于或大于四分音符的音值组合法 A、按“拍”组合音群。

B、固定节奏型用固定方式记写，如附点节奏、切分节奏等。

C、长音用一个音符记写。（注意保持“单拍子”的轮廓）

D、休止符不采用“休止切分”记写。②单位拍等于或小于八分音符的音值组合法 A、按“单拍子”组合音群。

B、固定节奏型用固定方式记写，如附点节奏、切分节奏等。

C、长音用一个音符记写。（注意保持“单拍子”的轮廓）

D、休止符不采用“休止切分”记写。

（3）音值组合法中的休止符写法

A、单拍子中，按“拍”记写，且应避免“休止切分”。B、注意保持拍子的“轮廓”。

8、节拍的正确划分（1）关于“长强短弱”规律（2）关于“小节线后是强拍”规律

第四章速度力度

教学时数： 1课时教学内容：

1、速度

（1）速度用语：

（2）速度变化用语：

（3）补充用语：

2、力度

通用的力度标记：

3、演奏法记号

（1）连音（Iegato）：

（2）断音（Staccato）：

（3）保持音（Sostenuto）：

（4）强音记号（用记号＞、∧标记）：

（5）滑音（用记号↘、↗标记）及刮奏（gliss）：

（6）琶音奏法（Arpeggio）：

第五章

歌唱发声器官的组成

教学时数： 1课时教学内容：

声音的形成是发声器官协调工作产生的生理现象，这个现象的产生是气息运动和声带振动所形成的物理现象，但歌唱的发声运动又和我们平时说话的发声有所不同，因而歌唱发声又是一个物理的声学、音响学现象。而进行歌唱艺术实践又是一个复杂丰富的心理活动过程，因此我们的歌唱运动可以说是生理、物理、心理“三位一体”的行为。歌唱的发声器官是由呼吸器官、发音器官、共鸣器官和咬字器官四个部分组成，它们是歌唱发声的全部物质基础，是歌唱发声运动中的主要功能系统。

1、呼吸器官

呼吸器官，即“源”动力，是由口、鼻、咽喉、气管、支气管、肺脏以及胸腔、膈肌(又称横膈膜)、腹肌等组成。气息从鼻、口吸入，经过咽、喉、气管、支气管，分布到左右肺叶的肺气泡之中(肺中由两个叶状的海绵组织的风箱构成，它包含了许许多多装气的小气泡)；然后经过相反的方向，从肺的出口处分支的气管(支气管)将气息汇集到两面三刀个大气管，最后形成一个气管，再经过咽喉口鼻呼出。与呼吸系统相关的各肌肉群，他们的运动也关系到呼吸的能力，是歌唱“源”的动力和能量的保证。我们日常的呼吸比较平静，比较浅，用不着使用全部的肺活量，但歌唱时的呼吸运动就不同了，吸气动作很快，呼气动作很慢。如果遇上较长的乐句，气息就必须坚持住。而一首歌曲的高、低、强、弱、顿挫、抑扬变化，也全靠吸气、呼气肌肉群的坚强和灵活的运动才能完成。

2、发声器官

发声器官，即发出声音的器官。它包括喉头、声带。喉头是一个精巧的小室，位于颈前正中部，由软骨、韧带等肌肉组成。声带位于喉头的中间，是两片呈水平状左右并列的、对称的又富有弹性的白色韧带，性质非常坚实。声带的中间又称声门，声带是靠喉头内的软骨和肌肉得到调节的。吸气时两声带分离，声门开启，吸入气息；发声时，两声带靠拢闭合发生声音。声带在不发出声音的时候是放松并张开的，以便使气息顺利通过。声带发声，一部分是自身机能，一部分是依靠声带周边的肌肉群协助进行发声运动。我们在声乐训练的时候，应该充分注意到这些肌肉群的功能作用，合理地运用它们，养成良好的习惯，避免在不正确的发声习惯下唱坏了嗓子。还有喉咙的上部与舌根之间，有一个很重要的软骨，叫会厌。会厌的功能有两个方面，一是起到声门的保护作用，当我们吞咽食物和饮水的时候，它本能地自动盖住气管，让食物通过时避免进入气管，我们往往有时不小心喝水“呛”了气，就是会厌动作不协调所致。第二个作用是歌唱的时候，会厌竖起，形成通道让声音流畅地输出。

3、共鸣器官

人体的共鸣器官主要有胸腔、口腔和头腔三大共鸣腔体。胸腔包括喉头以下的气管、支气管和整个肺部。口腔包括喉、咽腔及口腔。头腔包括鼻腔、上颌窦、额窦、蝶窦等。在歌唱中，由于音商的不同，使用这些共鸣腔的比例是有所不同的。一般来说，唱低音时，胸腔共鸣发挥最大，唱中音时口腔共鸣应用较多，而唱高音时主要是靠头腔鸣发挥作用了。如果我们能正确、合理地运用好这些共鸣腔体，并相互协调配合好，那我闪就能获得圆润、悦耳、丰满、动听的歌声。

4、咬字吐字器官

咬字吐字器官(即语言器官)包括唇、舌、牙齿和上腭等。这些器官活动时的位置和不同的着力部位，形成了辅音和元音(即语言)。发声歌唱时，咬字、吐字器官各组成部分的动作比平时说话要更加敏捷而夸张。敏捷是为了使咬字准确清晰，夸张是为了使美化的元音或韵母通畅地引长发挥。所以语言器官是我们在吐字咬字时的物质基础，也是我们学习吐字咬字时出声、引长和归韵的重要器官。声音是歌唱的基础，要训练好声音进行歌唱，首先要了解所参与发声器官的构造和作用。歌唱运动的感觉远不如看得见、摸得着的如钢琴、小提琴训练那样的肌体运动来得容易，这就要求我们每个歌唱者要有敏锐的自我感觉，并在专业声乐教师的指导下反复训练，以形成条件反射去断定自己的声音是否正确，是否符合声器官运动的基本规律。还有一点要指出的是，上述各部分器官及它们的运动形式是歌唱的生理学为基础，而这些器官的协调活动，则是在人体神经系统的调节与支配下完成的。任何身体的运动都受到心理的指挥或暗示，歌唱者的意志、情感、愿望及舞台感觉等等，很大一部分与心理的因素有关，有时候心理的制约因素甚至比发声技术更重要地左右着我们的训练，我们应该充分注意到心理的重要性，当我们在歌唱时，尤其在台上表演时，则需将注意力集中在歌曲的内容与情感上，以情带声，而不要把注意力分散在具体器官的位置及活动状态上。

第六章

歌唱的姿势

教学时数： 1课时教学内容：

有人说：“姿势是呼吸的源泉，呼吸是发声的源泉。”唱歌训练，首先要有正确的歌唱姿势，没有经过专业训练的人往往不够重视姿势，姿势的正确与否是直接关系到发声时各个器官配合的协调姿势，姿势的正确了，发声各部分就能正常地工作，而不正确的姿势，则往往带来不正确的声音。这好比我们的跑步运动员，赛跑时如果没有正确的跑步姿势，就会直接影响跑步的速度一样。

正确的歌唱姿势是：

1、身体自然直立，保持自然放松，这里的放松绝不是松垮、瘫痪，它应呈现一种积极向上的状态，也就是精神饱满的状态。

2、头部保持于眼睛向前平视稍高的位置，胸部自然挺起，两肩略下后一点，小腹收缩，两臂自然垂落，全身有一种积极运动的状态。

3、两脚一前一后稍分开，前脚着力、身体的重量要平稳，重量落在双脚上。

4、面部，眼神要自然生动，眉、眼、嘴是五官中的重要部位，眼睛是心灵的窗户，因此在演唱中眼睛切记应当张大一些，不要眯起眼，虚着唱歌。

5、嘴巴是歌唱的喇叭，应当张得开，放得松，切记紧咬牙关。

6、还有歌唱时下颌收回，正确的感觉应该是仿佛由小腹到两眉之间形成一条直线，脖子和后背、腰部连成一线，这样才使气息畅通无阻。

7、演唱时可根据歌曲的内在情感赋予适当的动作，但动作要简练大方，切忌矫揉造作，画蛇添足。坐唱的姿势与站立时的要求一样，但要注意腰部挺直而不僵硬，也不要靠在椅背上，注意臀部不要坐满整个凳面，约坐1/3的面积，两脚稍分开，自然弯曲，不能跷腿坐，也不能两腿交叉叠起。

第七章

歌唱的呼吸

教学时数： 1课时教学内容：

学习正确的歌唱呼吸乃是歌唱艺术最重要和最必要的基础。由呼吸控制的歌声才是声乐，呼吸是歌唱的原动力。声乐界有“谁懂得呼吸，谁就会唱歌”之说，说明了呼吸在歌唱中的重要性，它确实是歌唱者首先应该学会的一项基本功。

歌唱时的呼吸与日常生活中说话的呼吸是不大一样的。在日常生活中，人们通过说话交流思想感情，因为一般距离较近时所需音量就较小，气息较浅，不用很大的力度，也不用传得很远，而且我们说话连续用嗓时间长了，嗓音就容易疲劳、嘶哑，这种说话的呼吸若用于唱歌就显得不能胜任了。唱歌是为了抒发情感，是要唱给别人听的。歌唱时面对的往往是大庭广众，须将歌声传至每个角落，因而要求声音既要有一定的音量，又要有一定的力度变化，要有长时间歌唱的能力，并要求根据歌曲的需要，或长、或短、或强、或弱、或高、或低地有控制地输送气息，要做到这些，就不是简单的事了。所以歌唱时的呼吸作为一种艺术手段，有它自身特有的一套规律和方法，它是一项技术性问题，是后天训练出来的。

呼吸运动包含着吸气和吐气两个过程。

1、吸气

用口、鼻垂直向下吸气，将气吸到肺的底部，注意不可抬肩，吸入气息时使下肋骨附近扩张起来，腹部方面，横膈膜逐渐扩张，使腹部向前及左右两侧膨胀，小腹则要用力收缩，不扩张。背部要挺立，脊柱几乎是不动的，但它的两侧却是可以动的，而且也是必须向下和向左右扩张的，这时气推向两侧与背后并贮在那里，保持住然后再缓缓将气吐出。

2、吐气

唱歌用气时，仍要保持吸气状态。这点很重要，就好比给自行车打足了气，不能一下子放松了，这里还有一个保持呼吸的问题，要保持住气息，就必须在唱的过程中永远保持吸气的状态，控制住气息徐徐吐出，要节省用气，均匀地吐气，这就是所谓气息的对抗。在呼和吸的过程中，要注意呼吸僵硬的感觉，整个身体表情都应该是积极放松的，紧张的部位就是横膈膜、两肋，两肋就像是一只充足的气球一样，我们要让声音坐在上面，往下拉，不能让气球往上浮起来，也就是说要把气息拉住，不能让它提上来，这就牵涉到一个气息支点的问题。

3、唱歌时要有气息支持点

支持点也就是声音要有一个立足的地方，这个立足点也就是以横膈膜及下肋两侧做支持点，当我们咳嗽或笑的时候，可以直接感觉到它的支持作用。没有经过呼吸训练的人，常常唱歌时，脸红脖子粗的，青筋直暴，歌声僵直，高音上不去，低音下不来等等，都是与气息支持点没有保持住有关。反之，我们掌握了呼吸方法，有了支持点的感觉，那么，当我闪歌唱发声时，便会感到声音仿佛落在我们所控制的气息上，也就是说声音是由呼吸来支持了，这种声音不但悦耳响亮，而且能强弱自如地做出各种变化来。

4、不同的乐句用气是不同的

我们在进行胸腹式呼吸时，呼吸气势的强弱、吐气的方法要根据所唱歌曲(或乐句)的不同要求有所不同。下面我们就介绍几种不同的呼吸练习法。

(1)缓吸缓呼

这是我们在训练和歌唱时常常采用的方法。就是胸腔自然挺起，用口、鼻将气息慢慢吸到肺叶下部，横隔膜下降，两肋肌肉向外扩张(也就是腰围扩张)，小腹向内微收。这种吸气要求自然放松，平稳柔和地进行，就像我们去闻花的芳香时的感觉一样，闻花的感觉使我们吸气吸得深，就像做深呼吸运动一样，但吸气时不要用太大的力，只要轻轻地挺住胸廓和上腹部，然后慢慢呼气。呼气时，注意保持吸气状态，控制住两肋和横膈膜，也就是控制住了气息，使之平稳、均匀、持续、连贯地慢慢吐出。有一种感觉可以帮助我们体会呼气时下肋和横隔膜的保持状态：就是在缓吸后做慢慢地吹掉桌上的灰尘的动作，这里需要长长地吹气，也就是在做长音的呼气练习，我们常说：“长音像吹灰，短音像吹蜡”，是一种吐气的感觉。

(2)急吸缓呼

急吸就是在很短的时间内，通过口、鼻迅速把气息促而深入地吸到肺叶下部，并将气息保持住，然后，按照缓呼的要求而呼出。我们在演唱实践中经常要用到的，因为在歌曲的句与句之间、字与字之间的吸气不通话你有很长的停顿时间，往往采用“偷气”的办法来吸入且要吸得不让人发现，这就是急吸缓呼的作用。为了培养呼吸的控制力，我们可以采取一些练习曲及歌曲中的某些乐句做带词的练习，效果较好。卡鲁索说过，歌者能否踏上成功之路，首先要看他对于呼吸器官的操纵和运用，是否建立了强固的基础。

第八章

歌唱的发声

教学时数： 1课时教学内容：

歌唱时的发声和说话时的发声是不完全一样的，说话式的唱歌或放大了的说话，都是不对的，这会没有色彩，不是音乐化了的发声。所以说说话的发声是不能适应歌唱的的需要的，我们必须讲究发声方法，帮助学唱歌的人把普通的声带磨炼成能发出优美、动听、有持久力的合乎科学方法的、有艺术感染力的声音来。

1、喉头和声带

喉头和声带，是歌唱的发声器官，是歌唱的核心部位，是通向整体歌唱的要塞，是打开歌唱艺术宝库的金钥匙。因此，了解和搞清喉头与声带在歌唱时应处的位置和状态是非常必要的。一般来说，歌唱时喉头位置应该比平时说话时偏低一些(就像我们深吸气时的喉头感觉，因为吸气时的喉位，比静止时的喉位略低一点)有很多人把喉头处于吸气时的位置称为“水平位”。在歌唱时字与字、句与句的转换中，喉头要始终处于这一位置，而不应做离开水平位的向上、向下，或向左、向右的移动，当然喉头位置的稳

定是在运动中的相对稳定，而不是僵死不动的稳定。就像浮在水面上的皮球永远稳定在水面上的道理一样，若把皮球比做喉头，皮球浮在水面的状态就好像喉头稳定在吸气位的状态一样。所以歌唱时的喉头位置应始终处于低而自如的稳定位置和喉头壁打开的状态。

2、打开喉咙

在歌唱训练中“打开喉咙”是十分重要的中心环节，它直接影响到声音的好坏。“打开喉咙”也就是将喉头稳定在正确的位置上，口盖积极向上收缩成拱形，舌根放松，平放在下牙齿后，牙关打开，下巴放松自然放下而稍后拉，这时候的喉咙是打开的。那么如何能帮助初学者“打开喉咙”呢？

(1)“打哈欠”的状态

“打哈欠”状态可以让口腔打开自然，放松，口盖抬起，口腔内空间增长增大。所以在唱歌时，咽喉不要闭塞，要使咽喉张开，让气息自如地送出来，“哈欠”状态确实是打开喉咙的好办法，也使歌唱者保证了一个很好的演唱状态。在平时练习时，还可以用闭嘴的“打哈欠”，闭口打哈欠的时候，里边的状态也是开的、抬的，如果我们在唱歌的时候都能保持这个状态的话，那你的声音就不会是“白”的、“扁”的了，你的声音就会是“竖的”、“圆的”了。

(2)用“微笑”状态来打开喉咙

我们讲的“微笑”不是光笑，而指的是把“笑肌”抬起来。“笑肌”抬起是要鼻、咽腔打开，大牙关打开，面部两边的笑肌(颧骨)呈微笑状，这样的微笑状态可以使你的喉咙打开，可以使你获得高位置的声音。“歌唱状态就是里边的哈欠，处头的微笑”，这话很精辟。

3、良好的中声区

中声区是唱歌的基础，没有良好的中声区，就谈不到其他的一切。我们应当重视中声区的练习，多在中声区下功夫，不要急于唱很高的音。练习时，我们先从中声区以中、小音量练习开始，经过相当一段时间的巩固以后，再慢慢向较高一点或较低一点的音域发展，初学者一定要遵循由易而难的循序渐进的原则，否则一开始就猛练高音，不但不会获得正确的高音，反而会毁坏声带。中声区应该靠前，明亮，轻松流畅，不费力，这样才能往上发展，为演唱高音打开通路。中声区的声音不要强求音量，而是要自然自如，要求音色优美和声音的灵活性。每个声部的重要音区都是中声区。中声区要做到吸气深，呼吸力求自然，有弹性，积极向上，有支持点，喉头稳定松驰，不论唱高、低不同的音，喉头的感觉都在一个位置上，声音要往外送，但又要使声音从头到尾保持在同一音型和位置上。我们常比喻说“声音要像穿珍珠一样，把每个音穿在一条线上”等等，就是说声音要连贯、统一、圆润。

4、关于换声区

当你从低音往上唱时，唱到一定的地方，就会感到困难，容易卡壳，这就是到了换声区了，这时，你必须运用某种方法才能继续入上唱。歌唱者首先应基本掌握了虽声区的唱法，然后因人而异地作具体调整。有几种方法大家可以实践一下：

(1)“倒抽一口气”的动作

就是歌者在唱到换声的音时(发元音的同时)，做一个倒抽一口气的动作，好像“吓一跳”的生理状态，让喉头稍向下，向后退让，以使口咽腔充分打开，同时将中声区歌唱时向上齿龈背后发送的气息，随着音高逐渐向上挪动，嘴也随着逐渐张开，此时声音感觉更向上，向更远的前方发送。这时声音就自然地进入了换声区。

(2)母音转换手法

就是在唱到换声区的时候提前让声音掩盖一点，声音暗一点，出气量小一点，小舌头抬起一点。在碰到换声点时，有一点必须强调指出，就是你感到声音唱上去困难时，甚至声音感到要出现破音时，千万不要变化发声器官的形态，不要乱动，乱使劲，一定要坚持迎着声音唱下去就可以了。其实换声点的总是就是一个“混声”的问题，就是真假声结合的问题。掩盖一些的声音就是有了假声的成分，但又不能全假，必须与真声混合在一起，声音的衔接才不会有痕迹，声音才不会虚和空。所以学会换声点的过渡也就学会了假声的唱法，而假声位置对唱歌、解决声音的统一是大有好处的。

5、高音区的练习

高音区常常在作品的高潮中出现，有着激发听众情绪、振奋人心的力量。唱好了高音，会给整个演唱增添光彩。因此，具有响亮的、金属般的高音对歌唱者来说是非常宝贵的，在找到了自然声区，打好了中声区的基础，又掌握了换声区的技巧后就可以进行高音的练习。唱高音时，两颧骨要更积极开放，整个歌唱状态要更加积极向上，兴奋。随着音高向上，下颌需要松弛地向下，向两侧向后拉；小舌头提起如打哈欠似地吸住气，使喉咙更加打开，喉头不可随音高往上移动，而是相反，逐步下降，保持在吸气的状态，当然这个状态必须有气息的支持。唱高音的方法是训练中的一个难点，在不断实践的基础上，也已经总结出了很多行之有效的方法，但每一种方法都要因人而宜，采取适合自己的有效途径和方法。

第一个就是支点提法：在唱歌的时候好像声带不长在喉咙里，而长在了胸口，唱每一个字都不要离开这个支点，嘴放松唱，这样把注意力往那儿一想，一下子声音就得到平衡了。这种方法可以解决好几个问题：如果唱高音喉头容易上提的话，你一想到胸口就不想喉头了，支点一低，喉头也自然放松，下放，喉头放下以后，喉咙自然打开。还有声带都有长在胸口处，气息当然就不能超过声带，那一定在胸口的下面，气息也就往下沉了，稳定了。这基本是找到了正确的发声方法。

第二个反向提法是“喉下换字”的比喻。喉下换字的办法，就是说一般唱高音时喉头都容易高，那就在喉下一寸或者二寸左右的地方换，或者“贴着肩膀换，在脖子根换”。这样唱的时候，喉咙最容易打开，而且声音比较容易垂直，容易进入头声，容易找到高音的焦点位置。

6、关闭唱法

关闭唱法一般是指男声在唱高音时，减少换声区的困难而用的一种唱法。关闭不是把声音关进去，而地要放出来。关闭要保持中声区的基础，关闭的目的就在于把中、高音区正确统一起来，这可以理解为发声器官工作上的变化，如喉咙的打开，会厌往上竖起、咽的下部适当扩张等。关闭唱法一般是指在中声区用较明亮的“a”逐步到“o”，到了换声区就开始用“u”，过多的“a”声音发白、扁，过多的“o”声音发暗，因此都必须在实践中适当掌握。关闭唱法是训练高音的技术有效的方法。

歌唱的发声是歌唱发声训练制造乐器的重要方面：它需要喉头稳定，喉咙打开，声音全部搭在气息线上，没有一个音脱离这个气息的轨道，声音均匀、连贯、有力度，气息通畅无阻，声区转换时不露痕迹等等，但是歌唱是高级神经系统的活动，一个人在歌唱时的心理状态，常常能影响其歌唱质量的好坏，因此，在唱歌时，不能只孤立地强调哪一部分肌肉的生理活动方面。好的声音是整个发声机能协调工作的结果。

第九章

歌唱的共鸣

教学时数： 1课时教学内容：

歌唱的声音要有比较宽广的音域，要有相当响亮的音量，要有表达歌曲感情的各种声音色彩。这些除了要靠正确的气息控制，正确的发声方法之外，更要靠正确掌握人体对发声的共鸣作用。共鸣能够形成的声音质量变化，要比声带自身的发声能量大得多。当某个物体振动发出声响时，影响到周围的其他物体的振动，从而增强了原物体振动的声响，形成了共鸣现象。歌唱的共鸣就是指歌唱发声时，由于气息冲击声带振动而发出的声音同时引起了人体内其他各共鸣腔体产生共振的现象。由于共鸣时产生的泛音与声带发出的音组成复音，因此，它使声音得到了美化，达到宏亮、丰满、悦耳、动听的效果。人的声带是极短的振动体，它发出的声音是微小的，全靠人体许多天然的共鸣腔体(如胸腔、咽腔、头腔等)将它扩大，这些共鸣腔体可以调节声带所发声音的大小、明暗及音色上的变化，并能调整其高度。

1、人体的共鸣腔体

前面我们已经讲过人的共鸣腔体可以分成不可调节的共鸣腔：胸腔、鼻腔、额窦和蝶窦等，可以调节的共鸣腔：咽腔、喉腔、口腔，这部分是重要的共鸣腔体，可调节共鸣，上联头腔，下联胸腔，是个联络站。歌唱发声时，应随着音的升高或降低的变化，适当地调节那些可调节的共鸣腔体。一般来说，高音的共鸣区是分布在口腔，低音的共鸣区分布在胸腔。但这样的分布并不是说可以将各个共鸣腔孤立地来用，而是应当使所有的共鸣腔体连成一体，即所谓形成“整体共鸣”。整体共鸣就是胸、口、头腔共鸣的混合使用。

2、共鸣的运用

在歌唱发声时，应用混合共鸣的方法，掌握好共鸣在各声区里的混合比例，使各共鸣腔保持一定的平衡，使声音获得良好的效果。唱高音时头腔共鸣应加强一些，口腔、胸腔也要有；唱中音时，声音要求圆润、流畅，口腔共鸣应多一些，胸腔、头腔共鸣也要有；唱低音时声音低沉、浑厚，以胸腔共鸣为主体，掺入口腔共鸣和头腔共鸣。这样才能在换声区发声时，不发生明显的痕迹。在歌唱发声中，只有及时地调节各共鸣腔体才能使歌唱声音统一、圆润、饱满，音色优美，色彩丰富。

3、歌唱共鸣的方法

取得较好的歌唱共鸣，首先要注意发音器官各部分的协调配合，遵循渐进的原则，从中间往两头发展，即从口腔到头腔和胸腔，不能急于求成。下面我们简单介绍一下获得歌唱各种共鸣的方法。

(1)口腔共鸣

口腔共鸣是声音从喉咙发出后第一个共鸣区域，它是歌唱非常重要的部分，是胸腔共鸣和头腔共鸣的基础。发声时口腔自然上下打开，笑肌微提，下腭自然放下稍后拉，上腭有上提的感觉。这样，声带发出的声波就随着气息的推送离开咽喉流畅向前，在口腔的前上方即硬腭前部集中反射而引起振动，这个硬腭前部我们也叫硬口盖，这种口腔共鸣效果明亮，靠前，集中，易于和头腔取得联系，且可减少咽喉的负担，起保护声带的作用。口腔共鸣要有声音的“点”和“心”(即共鸣焦点)，首先必须使口腔中的各有关部分唇、齿、牙、舌以及相适应的咽、喉自然地松开，会厌轻轻抬起，以使咽、喉、腔通畅，口腔壁、咽腔壁的肌肉积极坚硬，这样才会获得良好的共鸣效果。

(2)头腔共鸣

我们常常把头腔共鸣称之为头声。头腔共鸣是我们声音中最具有魅力色彩的成份。它使声音明亮、光彩、辉煌、穿透力强，尤其是男高音、女高音声部，头腔共鸣几乎决定了声音的质量。头腔共鸣是由于声音的频率引起了头部上前方的蝶窦空间的震动而产生的。蝶窦位于鼻孔上，是比较小的结构空间，获得头腔共鸣必须先具有鼻腔共鸣、口腔共鸣，否则头腔共鸣是难以掌握的。具体方法是：把口腔内声波在硬腭上的集中反射点稍后移，下腭放下，软腭和小舌头尽量上提，使口、鼻、咽腔之间的通道和空间更宽些，声波便沿着上腭骨而传到鼻咽腔、鼻腔和蝶窦等，引起振动，这种共鸣效果清脆，丰富，富有光彩。当然要取得良好的头腔共鸣是必须建立在正确的呼吸点、发声点和共鸣位置点这三者协调运动的基础之上的。

(3)胸腔共鸣

胸腔共鸣常常在比较低的声部运用比较多，也常常在各个声部的低声区运用较多。实际上在我们每个声部的所有声区，都需要有胸腔共鸣的成分，只是比例多少的问题。获得胸腔共鸣的具体办法是：发声时，咽喉部呈法打哈欠状态，下腭自然下垂，把声波的反射点从硬腭移向下齿背上，使声波在喉头和气管附近引起更多的振动，并继续继续传送到胸农会引起共鸣。胸腔共鸣的练习一定要注意松弛，千万不要过分地追求胸腔共鸣而去压迫喉头，把浓重的喉音误认为是胸腔共鸣。

4、共鸣练习最好是用哼唱，即常说的“哼鸣”来练习

“哼鸣”时，如闭口打哈欠状态，双唇微微闭住，口腔内越空越好，鼻、咽腔打开，把气息的通道留得越宽越好，然后让气息顺利经过这些通道，沿着口腔的咽壁、鼻腔壁进入头农会的蝶窦处，蝶窦处的感觉就是我们前额的眉心处。感觉到声音向前向上，体会到眉心在震动，从而发出较明亮集中的“哼鸣”声音。这个发出“哼鸣”的眉心处就是我们要找的头腔共鸣。

为了使三个共鸣腔体有机地结合起来，形成歌唱共鸣的整体性，在训练时，还可以选择三个有连带关系的母音组进行练习。这种方法最大的好处是空间比较大，声音较能通畅地进入各个共鸣腔体。

第十章

歌唱的咬字吐字

教学时数： 1课时教学内容：

声乐是一门音乐与语言相结合的综合艺术。语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生，语言直接、准确地传递着情感和思想感受，这是其它任何形式都不能与之相比的。因此歌唱语言的准确掌握运用，是歌唱技术的重要训练课程。

1、歌唱中咬字、吐字的基本方法

歌唱中的咬字，是指字头(声母)而言，即把字头的声母，按一定的发音部位和发音方法予以咬准。吐字是指字腹和字尾(韵母)而言，即把字腹的韵母，按照不同的口形予以引长吐准，并收清字尾。歌唱中咬字吐字的一般规律是：

(1)字头要唱得短、轻、准

汉字的发音，大多是以辅音开头的，字头就是指发音的开头部分，即我们常说的“五音”：唇、舌、牙、齿、喉。

唇音：b，p，m，f

舌音：d，t，n，l

牙音：j，q，x

齿音：z，c，s，zh，ch，sh，r

喉音：g，k，h

这五大类的发音时，用力部位要分明，出口不能含糊。唇音字用力部位在唇上，上下嘴唇喷口应有力清晰。舌音着力在舌尖，牙音字用力部位在牙，齿音字用力部位在上下齿间，喉音字用力部位在喉。我们应充分运用“咬”字的技巧，来加强歌曲的感染力。

(2)引长字腹

字腹(韵母)是字在歌唱发音中的引长部分，它占时值较长，歌唱时响度最大，是字的主体部分，与发声的关系最密切，它需要引长，也能够引长。它对歌唱的好坏起着关键性的作用，引长部分按照字腹中不同的韵母的口形要求，分为“齐，开，撮，合”四类，我们称“四呼”。

开口呼：a，o，e发音时要求口腔打开。

齐齿呼：ī或以ī为开头的韵母，发音时口呈扁平形，31 气息通过上下齿之间的空隙流出，用力在齿。

撮口呼：ü或以ü为开头的韵母，发音时上下唇微向前，用力在唇。

合口呼：u可以u为开头的韵母，发音时上下唇收拢呈圆形。

“四呼”在引长字腹时运用，口形决不能随曲调的变化而变化，应始终保持不变。歌唱中声音是否圆润、连贯主要取决于吐字发音的准确、连贯与流畅。

(3)字尾收音要分明

字尾是指字的结尾部分。在歌唱发声中，凡是有字尾的字，都应把尾音收住，才算唱完整这个字，否则只算唱了半个字。单韵母的字是没有字尾的，不需要收音，只要元音发音完整不走形。复韵母的字，应很好地注意收音。如：

收ai，ei，uai，uei的韵尾时，应收i音。嘴角微向两边咧开。

收ao，ou，iao，iou的韵尾时，应收u音，双唇应向前微撮。

收n为字尾的音时，软腭下降，舌尖抵上齿龈，阻住口腔通路，放气穿鼻而过，收向前的n音。

收ng为字尾的音时，软腭下降，舌根上升贴住软腭，阻住口腔通路，使气流穿鼻而过。

字尾收音时，要收得自然，要收得短、准、轻。且收尾的部位要准确，响度要适中，时值要做到收音即停。国我国的语言文字繁多，变化万千，收尾的部位也各不一样。在我国的传统演唱中，将汉语语音的韵尾归纳为十三个韵脚，也就是我们常在诗歌中遇到的押韵的意思，我们称它为“十三辙”。

2、关于“十三辙”

(1)发花辙：凡收aiaua的字均属之，如沙，下，马等。属元音结尾，收韵时口形不变。

(2)梭波辙：凡收o，uo，e的字均属之，如波，歌，多等。

(3)乜斜辙：凡收ie，üe，的字均属之，如叠，叶，野等。

(4)“一七”辙：凡收i，ü的字均属之，如喜，月，雪等。

(5)姑苏辙：凡收u的字均属之，如哭，古，谷等。

(6)怀来辙：凡收ai，uai的字均属之，如开，槐，怪等。

(7)灰堆辙：凡收ai，uai的字均属之，如内，醉等。

(8)遥条辙：凡收ao，iao的字均属之，如高，肖等。

(9)油术辙：凡收ou，iu的字均属之，如酒，手，后等。

(10)言前辙：凡收an，ian，uan的字均属之，如南，关，边等。

(11)人辰辙：凡收en，in，uen，un的字均属之，如分，宾，军等。

(12)江阳辙：凡收ang，iang，uang的字均属之。

(13)中东辙：凡收eng，ing，ueng，ong，iong的字均属之，如争，表，红等。

3、关于声调

汉语是有声调的语言，声调是一个音节或字在单独发音时它的高、低、升、降的音高变化，汉语语言中的四个声调在咬字、吐字中，虽然按三部分结构规律把字吐清楚了，但若字的声调不对，唱出来的字仍然容易使人误解。如果我们把四声搭配得当，就形成了声调的对比，有起有落，有高有低，有长有短，朗读起来好听，唱起来易于上口，这就强调了诗词的节奏美、旋律美。

总之，歌唱的语言离不开字音的声、韵、调这三部分，只有掌握了字音的结合规律，演唱时辩证地处理每个部分之间的关系，还要根据歌曲情感的需要，作出相应的变化，完整地表现出每个字来，才称得上真正完成了歌唱的咬字吐字。还有一点要强调的，就是咬字吐字重要的是要研究语言如何表现感情，一般来说，唱轻快的歌曲，咬字吐字应特别轻快、敏捷、灵活；唱雄壮的进行曲时，咬字应结实有力；唱抒情曲调时，咬字应优美柔和；唱慢速度的歌曲时，咬字吐字应圆滑，相连，从而达到“以情带字，字里传情”的目的。

第十一章

多声部乐曲记谱法

常用省略记号演奏方法记号

教学时数： 1课时教学内容：

1、略写记号

（1）反复记号： “音型反复记号”、“自由反复记号”、“段落反复记号”

（2）八度记号：“八度记号”

2、震音记号

（1）单震音：一个音（或一个和弦）均匀地反复。

（2）双震音：两个音（或两个和弦）均匀地反复。

3、音型反复记号

（1）小节内的音型反复：用斜线（∕或∥）表示。斜线数目与符尾数目相同。

（2）一小节（或两小节）的音型反复：用符号（•∕••• 或 ••∥•）表示。

注意：音型反复记号在正式出版物中不用，一般用于手抄乐谱。

4、自由反复记号

记号┌оо┐：记号范围内的音可作多次反复，即“自由反复”。

5、段落反复记号

（1）小反复记号：

（2）反复跳跃记号：

6、段落反复术语

（1）D．C与Fine

（2）D．S与﹠

（3）D．C．al segno e poi la code

（4）对接记号“⊕”与coda

7、八度记号

（1）移高8度：8…………┐（记号置于音符上方）（2）移低8度：8…………┘（记号置于音符下方）（3）与高8度音同奏：con8…………┐（记号置于音符上方）

（4）与低8度音同奏：con8…………┘（记号置于音符下方）

第十二章音程

教学时数： 1课时教学内容：

1、旋律音程与和声音程

（1）音程：两音在音高上的相互关系，称为“音程”。

根音：构成原音程的低音（或下方音）。

冠音：构成原音程的旋律音（或上方音）。

（2）音程的读法：从左至右；从下至上。

（3）旋律音程、和声音程的概念：

2、音程的级数与音数

（1）音程的级数：该音程所包含的音级数目，包含几个音级即为几“度”。

（2）音程的音数：该音程所包含的全音、半音数目。全音用整数；半音1/2表示。

3、自然音程与变化音程

（1）自然音程：纯音程（一、四、五、八）；大、小音

程（二、三、六、七）；增

四、减五（三全音）。

（2）变化音程：纯音程以外的所有增音程、减音程、38 倍增音程、倍减音程等。

（3）各种音程的相互关系：（4）音程中没有“减一度”。

4、构成音程的方法

（1）音程的扩大：升高冠音；降低根音；或同时升高冠音、降低根音。

（2）音程的缩小：降低冠音；升高根音；或同时降低冠音、升高根音。

5、单音程与复音程

（1）单音程：不超过八度的音程。

（2）复音程：超过八度的音程。

（3）复音程的读法：

①音程性质+该音程所包含的音级数目。如：纯十一度、大十度等。

②n个八度+单音程名称。如隔开一个八度的纯四度等。

6、音程的转位

（1）概念：原音程中冠音、根音位置互换，称为“音程的转位”。

（2）音程转位后的性质变化：大变小、小变大；增变减、减变增；纯不变。

（3）音程转位后的级数变化：

（4）增八度的转位：需要通过两次转位，才能最终构成“转位”。

7、等音程

（1）概念：两个音程的音响相同，记谱和意义不同，称为“等音程”。

（2）级数和名称相同的等音程：

（3）级数和名称不同的等音程：

8、协和音程与不协和音程

（1）协和音程：听觉上感到悦耳、融合的音程。

（2）不协和音程：听觉上感到刺耳、不融合的音程。

（3）协和音程与不协和音程表

第十三章大调小调

教学时数：

1课时教学内容：

大小调体系，包括大调式、小调式，以及由两者相互渗透所形成的调式总和。

1、调式及音阶的概念

（1）调式：几个音按照一定的关系排列，其中有一个

音作为“中心音”，这样便形成了调式。中心音又称“主音”，主音可以是“do”，也可以是“la”，还可以是其他音，这样就形成了各种各样的调式。组成调式的音有多有少，常见的是五个音或七个音，五个音即称“五声调式”；七个音即称“七声调式”。

（2）音阶：调式中的诸音，按照音高依次由主音到相

邻八度的主音排列，叫做音阶。音阶可以是上行的，也可以是下行的。音阶在一定程度上表现出了调式的结构。

2、自然大调的音阶结构

（1）自然大调的结构：

（2）自然大调音阶的特征：

①由七个音构成。

②第Ⅲ-Ⅳ级；第Ⅶ-Ⅷ级之间是半音关系，其他各音级之间为全音关系。

③第Ⅰ-Ⅲ级构成大三度音程，这个大三度最具大调式的明亮色彩。

④第Ⅰ-Ⅳ与第Ⅴ-Ⅷ为两个结构完全相同的“四音列”。

⑤第Ⅶ-Ⅰ为半音关系（导音—主音）

（3）正音级与副音级：

①正音级：（调式骨干音级）Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ ②副音级：（调式非骨干音级）Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ

3、调与调号

（1）调：调式音阶中主音的高度位置。主音为C称为

“C大调”；主音为G称为“G大调”等等。

（2）调号：音乐中，用来标明“调”的记号叫做“调号”。

①简谱中的调号：用1=C、1=G等等来表示。②线谱中的调号：用升降记号来表示。（例：G大调、F大调等）

（3）升号调：指所有用“升记号”调整音级关系的调。如：

G--D--A--E—B--＃F--＃C

4—1—5—2—6—-3---7（4）降号调：指所有用“降记号”调整音级关系的调。如：

F--BB--BE--BA—BD--BG--BC

7—3—-6—2—-5—-1--4

4、等音调与调的五度循环

（1）等音调：两调所有的音级都是等音，而且具有同

样的调式意义，称为“等音调”。在七个升降号以内的各调中，有三对等音调：

B大调=BC大调

＃F大调=BG大调

＃C大调=BD大调

（2）调的五度循环：将七个升降号以内的各调，按照

纯五度关系排列，就构成了“调的五度循环”。从理论上讲，调的五度循环可以一直延续，形成螺旋形。但是由于等音调的存在，无穷尽的延续就失去了意义。

在五度循环圈中，相邻两调关系最为密切，因为他们之间有6个共同音。

5、和声大调与旋律大调

（1）和声大调：将自然大调的第Ⅵ级音降低半音，称

为“和声大调”。

（2）旋律大调：上行时与自然大调相同，下行时第Ⅵ、第Ⅶ级音降低半音，称为“旋律大调”。

在三种大调中，自然大调是基本形式，应用最广泛。和声大调、旋律大调都是自然大调的变体，应用较少。

6、大调中的稳定音与不稳定音

（1）稳定音级：Ⅰ（主音、最稳定）、Ⅲ、Ⅴ

（2）不稳定音级：Ⅱ、Ⅳ、Ⅵ、Ⅶ（不稳定音有进行到稳定音的倾向）

（3）不稳定音级的解决：不稳定音进行到稳定音，称为“解决”。

（4）不协和音程的解决：增音程向外解决（扩大）；减音程向内解决（缩小）。

7、唱名法

（1）简

谱：简谱只有一种唱名法，即“首调唱名法”。（2）五线谱：五线谱有两种唱名法：

①首调唱名法：又称“可动唱名法”，凡主音都唱“do”，与简谱相同。

②固定唱名法：即不论什么调，C音都唱“do”、D音都唱“re”等等。

8、自然小调的音阶结构（1）自然小调的音阶结构（2）自然小调基本特征

①由七个音构成。

②第Ⅱ-Ⅲ级；第Ⅴ-Ⅵ级之间是半音关系，其他各音级之间为全音关系。

③第Ⅰ-Ⅲ级构成小三度音程，这个小三度最具小调式的柔和色彩。

④第Ⅶ-Ⅰ为全音关系（导音—主音）

（3）正音级与副音级：

①正音级：（调式骨干音级）Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ ②副音级：（调式非骨干音级）Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ

2、平行调

（1）平行调：（也称“关系调”）在自然调式中，音列相同，调号相同的大调和小调，互为“平行大小调”或“关系大小调”。

（2）平行调的特点：两调主音相差一个“小三度”，小

调主音在下，大调主音在上。平行调是关系最为密切的“近关系调”，两调之间的转换极为密切。

3、小调的名称及调号

（1）小调的名称：主音为a即称为a小调，主音为e即称为e小调，余类推，（2）小调的调号：小调的调号与其平行大调相同。

（3）小调的五度循环：与大调相同，小调也可独立构成纯五度循环圈。

4、和声小调与旋律小调

（1）和声小调：将自然小调的第Ⅶ级音升高半音，即称为“和声小调”。

（2）旋律小调：将自然小调的第Ⅵ、第Ⅶ级音都升高半音，即称为“旋律小调”。

旋律小调只用于上行，下行时多用自然小调形式（即还原Ⅵ、Ⅶ级音）。

和声小调、旋律小调都是自然小调的变体。

5、正确使用临时升降号的方法

（1）在和声调式、旋律调式中，正确使用升降号。

（2）升高半音选用临时记号的方法：

45（3）降低半音选用临时记号的方法：

6、小调中的稳定音与本稳定音

（1）稳定音级：Ⅰ（主音、最稳定）、Ⅲ、Ⅴ

（2）不稳定音级：Ⅱ、Ⅳ、Ⅵ、Ⅶ（不稳定音有进行到稳定音的倾向）

（3）不稳定音级的解决：不稳定音进行到稳定音，称为“解决”。

注意：在旋律小调中，Ⅵ级音有特殊倾向，即通过导音进行到主音。

（4）不协和音程的解决：增音程向外解决（扩大）；减音程向内解决（缩小）。

7、大调色彩与小调色彩

（1）调式色彩：即由调式各音级与主音之间的音程关系的不同所形成的调式亮度感觉。在大小调体系中，调式色彩被称为“大调性”和“小调性”，前者明亮，后者幽暗。例如：

大调式Ⅰ-Ⅲ；Ⅰ-Ⅵ；Ⅰ-Ⅶ均为大三度音程，故其调式色彩明亮。

大调式Ⅰ-Ⅲ；Ⅰ-Ⅵ；Ⅰ-Ⅶ均为小三度音程，故其调式色彩幽暗。

（2）大小调色彩的相互渗透：多种调式色彩的相互渗透是人们长期音乐实践的结果。即：

和声大调、旋律大调，均具有一定程度的“小调色彩”；

和声小调、旋律小调，均具有一定程度的“大调色彩”；

8、辨明各种大、小调式的要点

（1）看调号和临时升降号。（注意：如果没有调号，全部使用临时记号，就需要判明“哪些是可记于调号的？”；“哪些是不能记于调号的临时记号？”）

（2）注意和声调式中的“特性音程”。注意旋律调式中的临时升降音级。

（3）旋律的结束音，往往是调式主音。

（4）注意旋律的骨干音，它常常是属音和下属音。

（5）可将旋律中的音按音阶形式排列起来，便于分析。

第十四章民族调式

教学课时：

1课时教学内容：

1、五声调式

（1）概念：由按纯五度排列起来的“宫、商、角、徵、羽”五个音组成的调式，即为“五声调式”。

（2）五声调式中的诸调式：由于“宫、商、角、徵、羽”五个音均可以作为调式主音并构成调式，故有宫调式、商调式、角调式、徵调式、羽调式。

2、五声调式的音阶结构

（1）没有半音（即没有小二度）。

（2）相邻两音级之间的距离是大二度或小三度。（因而也将小三度看作“级进”。）

（3）仅有一个“大三度”（宫—角：下方为宫；上方为角），可看作是五声调式的特征音程。

（4）五声调式的骨干音：Ⅰ、Ⅵ、Ⅴ级（注意：角调式没有属音）。

（5）五声调式的音级标记：（仍按七音调式的音级标记方法：主音为Ⅰ）

3、五声调式的扩大

（1）五声调式中的“正音”：宫、商、角、徵、羽（均可作为调式主音构成调式）

（2）五声调式中的“偏音”：清角、变徵、闰、变宫（不

可以作为调式主音）

（3）五声调式的扩大：分别加入“清角”或“变宫”所构成的六声调式

①加入“清角”所构成的调式：1、2、3、4、5、6、ⅰ（同宫系统调式略）

②加入“变宫”所构成的调式：1、2、3、5、6、7、ⅰ（同宫系统调式略）

4、七声调式

（1）概念：在五声调式基础上增加两个偏音所构成的调式，称为“七声调式”。

（2）我国传统的七声音阶（三种）：

①清乐音阶（加清角、变宫）：1、2、3、4、5、6、7、ⅰ

[清乐音阶在我国传统音乐中使用最为广泛。] ②雅乐音阶（加变徵、变宫）：1、2、3、＃4、5、6、7、ⅰ

[雅乐音阶在戏曲音乐中比较常见，民歌中也可见到。] ③燕乐音阶（加清角、闰）：1、2、3、4、5、6、b7、ⅰ

[燕乐音阶只在我国西北地区的民歌和民间器乐曲中较为常见。] ①以上三种音阶的宫、商、角、徵、羽五个正音，都可以作主音，分别构成15种七声调式。

5.儿童学习声乐方法篇五

前言

生活中有很多小孩子特别喜欢唱歌，但由于一些身不由己的原因而没办法通过请老师来学习声乐，我的孩子也有过这样的经历，所以我特别能体会到这种苦恼与无奈。由于人生的幸运，让我的孩子有机会与音乐结缘，有机会找老师学习唱歌，同时我自己也下了特别大的功夫深入钻研关于声乐发声的若干技术控制要领，通过巨声春天老师给孩子的纠正和我自己的钻研，我越来越懂得正确的发声方法是什么样的，那里还有针对唱歌的私人订制理念，就是尊重学生的差异性，取之所长，补其所短，根据学生不同程度，为学生制定个人教学计划，针对性的教学，切实解决问题，真正意义上自由的调动身体的力量，放开声音、富有激情的歌唱。越来越懂得不会唱歌的人唱不好歌的原因。

初学阶段的训练时的现象很多家长都说过：我的孩子唱歌跑调，节奏不在点儿上，像他这样的，能唱歌吗?其实儿童在初级阶段唱歌时，就存在着音准及节奏不稳的现象，起因很多，如：歌曲速度较快或较慢、节奏较复杂、音域太高或太低、对歌曲的熟悉程度等，都会影响到音准和节奏。演唱歌曲的先决条件是音准和节奏，因此训练音准和节奏是非常重要的，同时也要重视视唱练耳。耳朵听不准音，就谈不上唱准音;演唱时跟不上音乐节奏，就谈不到表现音乐。因此，基础视唱训练和声乐训练要一同抓起，对音准、节奏有了准确的认识之后，在演唱歌曲时，才有可能表达出歌曲的内容。唱歌跑调还受其它方面的影响，如：歌唱气息支持不够、歌唱位置不够、换声点没有充分的准备等等，通过不断加强歌唱技巧的训练，才能正常地发挥出演唱技巧及演唱风格。

呼吸练习：最初接触声乐的儿童，不知道歌唱呼吸是怎么回事，开口就唱，如何运用气息呢?我们可以把日常生活中常遇到的亲身体验，让学生回忆感受一下引导学生做一些表演，如上体育课时跑步后气喘吁吁时的样子，模仿的基本像时，让他出说说身体的感受吗?还有腰部有什么样的感觉呢?你能边表演边发出声音吗?你能在唱不同音高时，同样使用上这些感觉吗?你的声音和腰部是如何配合的呢?儿童能把这些感受记得非常牢固，这样既提高了学生学习声乐技巧的兴趣，又达到了学习声乐的目的。

咬字吐字练习：唱歌和说话一样，要求咬字吐字清晰，在唱歌时必需运用歌唱语言的方式来咬字吐字。对于歌曲中的每个字，声母咬的要准确、快速，声母咬完之后，马上与韵母迅速结合，立刻唱出每个字的韵母。在比较抒情的歌曲中不急于归韵，过早的归韵就会出现沉重的鼻音，当在快唱完这个字的韵尾处时，再快速归韵，这样有利于歌唱声音的连贯和感情的充分表达，从而提高整部歌曲的完整性。

打开喉部练习：也就是发声训练在训练中要求学生喉部打开时，如直接给他们说要把喉部打开，小朋友是不能理解，可以给他们那生活中的一些常见的事物来给他们打比方，如：当你唱歌的时候你要想想老师在你嘴巴里面放了一个鸡蛋(是竖着放的)，你的喉咙有什么样的感觉?学生会很好奇的试一试、想一想，然后你告诉他，这就是喉部放松的感觉。

发声练习一般都采用单纯的母音，欧洲传统唱法用 A E I O U 五个母音，我国传统汉语用 A E(E)I O U 六个母音构成的单韵母以及若干个复韵母1 A发 A 母音时，口腔开度大，嘴成自然状态，舌平放，A 是母音中最闪亮的因素，一般都用A 母音开始发声，A 是歌唱发声引长和发挥共鸣作用最理想的音素。

A 音可以调整出三种状态和效果

1.靠前的A音，上颚略提，声音的焦点集中在上牙门齿后，这时的A 音集中且明亮度大

2.适中的A 音，上颚提的较高一些，声音集中再软颚和硬颚中间，这时A音集中，圆润而明亮

3靠后的A音，上颚提的更高一些，声音焦点集中再软颚部分，这时的A 暗而浑厚2 i发 I 母音时，口腔闭合并留一缝隙，嘴型呈扁平状，嘴角展开，舌尖抵下齿背，I 音的声带张力好，有较明显的明亮度，由于口腔开度较小，门齿空隙窄些，说话时无碍，但发声歌唱时，口腔适当开一些，避免声音避塞在咽喉腔内，喉头可保持E 音状态，但不可太用力，这样可获得明亮圆润的 I 音，发声练习I 音时，喉头易上移，舌根也易紧，解除这种状态的方法，可在 I 音冠以子音L N M 唱成 LI NI MI，由于舌尖和唇参与运动，可缓解喉头和舌跟的紧张状况和喉头上移的倾向，使 I 音圆润而明亮。U发U 母音时嘴前撮呈圆行，舌的后部升高，一般人很少从U 母音开始练习发声，因为他暗淡，不容得到满意的明亮度，常常用它来调节声音色彩，一些人唱U音时，喉头上移甚至不恰当的用力以获取U母音的明亮度，这样的练习U母音是错误的，实际上U母音是形成正确的喉头位置，稳定喉头，放松喉部肌肉，最理想的U 母音，如果用打哈欠的感觉开喉，撮嘴，放松喉部肌肉唱U音，喉头就会自然向下移动到发声的最佳位置，由于舌后缩而增大了口腔前部空间，U母音的共鸣响度也就在口腔前部整个空间和“面罩”部分形成。特别是喉头位置偏高的初学者，从U母音开始练习可较快的收到喉头稳定的效果。

E(鹅)和 e(哎)

鹅和哎母音作为发音练习都有其不足之初，E 鹅音要求舌尖后缩，舌后部稍高，喉部着力发鹅音时，易产生喉头声音过重，喉紧而不利于打开喉咙，e音舌前伸，且前部隆起成哎音，声音较扁而横，不容易获得理想的共鸣效果，发声练习e母音时，实际上是按美声唱法发声练习所用的e母音要求练习，既发e音时，舌平放，并开口呈e、ei之间的状态，后咽壁和舌根离的开一些，利用喉咽部分空间增大而打开喉咙，e音既有I 音的张力和明亮度，又有A 音圆润结实，声音宽而浑厚的效果，而且还有使喉头向下稳定的作用，一些发A 音 I 音困难的初学者，用e音练习都能取得良好的效果。O发O 母音时，口腔张开但嘴形略圆，舌后缩，舌的后部略高，O 母音宜找到较理想的口腔共鸣，产生圆润的音色，有调节声音色彩的作用，她本来具有类似U母音喉头自然向下稳定的机能，发声时本能的追求O音的明亮度会致使喉部肌肉紧张，因而初练O 音时，保持U母音喉头状态，只是嘴型较U音开大些，亦可在O 音前冠以 L N M 以获得正确的O 音。u发u 母音时，嘴尽力向前撮成比u 更小的圆形，舌尖和I 的位置一样，在美声发声练习中没有u母音，u 是汉语母音的因素，这个母音具有I 声带的张力，又有u音喉头自然向下稳定的功能，一些发I 音时喉头上移，声音过分尖亮的人，可练习u音以克服这种毛病。

面部自然放松练习：在歌唱时要注意面部的自然放松，一般来说，当面部保持微笑状态时，面部器官便会处在比较理想的位置，微笑时，笑肌被抬了起来。当笑肌随着微笑抬起后，口腔内部的硬颚和软腭也会同时抬起，喉咙在这种状态下也就自然打开，这是一种最理想的歌唱状态。学唱过程中，特别是初学期，要经常对着镜子练习，检查是否有面部紧张状态，当出现不正常的状态时，要及时加以纠正，一旦形成不良的习惯，就很难改掉，这样会直接影响学习歌唱的进度。

6.声乐学习心得体会篇六

学习声乐懂得在唱歌中声乐技术的学习是最重要的。在培训期间我懂得了声音的艺术、正确的唱歌的姿势、歌曲乐器的三要素和歌唱的呼吸等等。

我深深的体会到声乐艺术很要时间来打磨。它不但要有兴趣、要有科学的发声方法、要有健康的身体、良好的心态，还要求你要有一定的文学修养、综合素质，甚至具备内敛和张扬的性格。我越发觉得，声乐就像是登山，登得越高越困难。这就要求我们必须具备百折不挠的毅力和巨大而持久的耐心。但到具体连声时或唱歌时，总会出现一些气息不知如何用，喉咙不知道如何打开，歌唱不自然等现象。对我这个初次接触声乐的学生来说，有一定的难度，虽然困难，但我一直在稳稳地迈着每一个脚步，并且依然享受着整个过程中的喜怒哀乐。这其中一定和李老师出色的教学是分不开的。

我个人认为，最重要的是歌唱时无论自己心情如何，在歌唱的那一刻也要努力做到“微笑”的心态，这是作为一个歌唱者始终应该做到的第一件事。另外，我们应不断提高自己的精神状态和内在修养。

还记得第一次站在讲台上对着那么多人演唱并且还得到熊老师赞扬时的狂喜，还记得第一次跟李老师上完课，回到家听到自己的声音竟然是那么的干涩难听时的落寞和失望;还记得第一次通过正确的方法找到共鸣和基音时的畅快和踌躇满志。

7.论在民族语言基础上进行声乐训练篇七

关键词：民族语言,结构,训练

对于声乐工作者来说, 美好的声音是很重要的, 它是声乐演唱的基础。但是练出美好的声音, 并不是声乐训练的全部目的。歌唱, 既是一种美的享受, 同时也具有影响人、教育人的作用。而在声乐教育艺术的教育作用方面, 歌词起着重要的作用。因此, 在声乐训练中必须重视语言问题, 即吐字咬字问题。美声唱法对我国的声乐发展影响很大。对于诸如“a e i o u”五个母音的训练也非常严格, 许多声乐教师都将这五个母音的训练, 作为了语言训练的全部内容。但在多年的教学实践中, 我逐渐发现了一个重要的问题:学生在演唱发声练习时, 都能达到课堂要求, 但在演唱歌曲时, 情况就大不尽人意了。比如:有些学生把“田野”唱成“题野”, “我们”唱成“我萌”等等。总之, 在演唱上出现了唱词吐字不清的问题。所以, 我认为, 仅仅按照欧洲声乐训练体系将“a e i o u”作为声乐教学的全部内容或主要内容, 是远远不能解决歌唱语言方面的问题的。我国汉语拼音的音韵是比较复杂的, 它包括十六个基本韵母, 和24个声母, 那么组合起来的字不下万千。如果, 将五个母音作为声乐训练的全部内容, 显然是远远不够的, 必须在语言基础上进行声乐训练。

一、了解、掌握汉语语音的基本结构

汉语属于多韵母 (或者说多母音) 语言的类型。就语言的构成来说, 有其突出的特点:韵母十分丰富。不仅有单韵母、复韵母、还有生化韵母, 有些韵母还可以独立成字。汉语的声母类别也非常丰富, 不仅有一般的声母 (子音) , 也有作为韵母 (母音) 使用的韵化声母, 还有独立构成字音的声母以及声母与母音拼合构成的字音情况。在训练时, 我们要注意字的准确行腔和咬字。单韵母的训练类似单个母音的训练, 这里不再细说。在演唱复韵母要注意每个个体韵母之间的过渡。如:在演唱“ai”—“爱”时, 要从韵母“a”韵母开始, 快速过渡到“ai”, 再转到“i”韵母作为结束。练习时要充分体会“a””i”相拼合的过程和结果。又如:在唱“ei”时, 一定要从“e”转到“ei”, 然后在”i”上收音。这一转化过程的实现都有赖于“舌”的活动以及口腔的开合配合;所谓“声化韵母”即是韵母与声母像拼合而成的字。如:“an ang”等。唱“an“时要由“a”韵母开始, 快速转到“an”, 然后舌间舔上腭, 收“n”音结束。

二、掌握歌唱时的吐字规律

1. 了解每个字的准确着力点

语音声韵上的差别, 主要表现在不同的声母 (字头) 的发音上。声母发音的着力点在唇、齿、舌、牙、喉等处。歌唱时必须准确每个字的着力点, 才能准确表达字意。清朝徐大椿在《乐府传声》中, 也特别提到了这一点“欲正五音而不在喉、舌、齿、牙、唇处着力, 则其音不真”。对于“着力”来说, 指的是一个字发音过程中的一个焦点, 切不可过分强调而破坏字音。

2. 规范口腔动作和口型

歌唱是说话的夸张。歌唱时的吐字要说话时夸张, 口腔等发声器官的动作要比说话时大;为了共鸣的效果, 要把喉咙打开, 要作成一定的口型。在明朝沈宠绥著《度曲须知》中, 就以“开、齐、搓、合”概括了歌唱发音状态的基本口型分类。

3. 均衡地夸大字音

歌唱的吐字比说话更夸张、强化。字音在夸大以后, 重要的是要保持字音的均衡和准确, 不能使原来的字音结构变形、走样。要作到字音要均衡地夸大, 关键在于对字音结构的每个细节均衡夸大。以“窗”为例:chuang, 可分为三个音节—“ch”“u”“ang”, 即分别为字头、字腹、字尾。演唱时要将这三个音节分别加以强化和夸大。同时, 要注意把重音放在字腹上。

三、按照出声—归韵—收音的方法进行吐字训练

1. 训练出声

“出声“是指一个字音的开始部分, 即字头部分。“出声”应清脆明晰、短促有力。演唱前要分析字音结构, 演唱时要掌握“出声”要点。通过分析字音结构来决定“出声”时的口腔动作。如:“忙、澎、湃”等, 是由双唇音开始, 字头属于唇阻音, “出声”要在双唇上着力;“荡、大、拉”等字是由舌音开始的舌阻音, “出声”要在舌处着力…..要达到演唱字音“出声”的准确, 还要掌握一些要领: (1) 自觉运用“阻力”。如:演唱“啪啪”二字时, 为使字音有力量, 则必须让双唇用力闭合, 对气息形成较大的阻力, 然后突然张开, 这样的演唱, 声音才有力量、有气势。 (2) “出声”应清脆明晰、短促, 恰到好处。出声的过程不能过分延长, 否则会把一个字唱成两个或三个字。如:“黄”huang, 如果过分强调字头, “黄”就会唱成“胡—安”, 造成字音的讹误。 (3) 注意“开口出声”字的字音准确。如:“啊、哦、敖、欧”等字, 发声时, 发声器官并不对气息形成明显的阻力, 而应让气息顺畅地通过。在演唱由两个以上“开口出声”字结合而成的词组时, 在前后字音的连接上, 口腔动作需作些特殊的处理。如“延安”, 要把这两个字演唱清楚, 就必须在对“延”字的字尾作明确的结束-即收口纳音的动作, 这样转“安”, 字音方能清楚。

2. 训练“归韵”

“归韵”就是要把每个字音的“韵母”唱准确。首先要明确每个字的音韵, 然后要训练掌握各种字“韵”发声时的口腔动作。 (1) 要严格遵循语言的准确性, 不能孤立地去追求声音的响亮。 (2) 明确每个字音音韵的着力点。 (3) 准确演唱复韵母和鼻韵母。“斗志昂扬”不能唱成“斗志啊呀”, “恩情”不能唱成“恩齐”等等; (4) 按韵类进行归韵训练。目前多为采用的“十六韵”类来进行训练:“a, o, e, ie, ai, ei, ao, ou, an, en, a ng, eng, i, u, ü, er”。 (5) 保持“归韵”一线到底。首先要建立整体歌唱的概念。要把字韵的延长和曲调的变化, 看成是一个整体运动过程, 这样才能使得以字韵保持;第二, 演唱中, 字韵要在原来口型的基础上, 随着曲调的进行, 对口型作适当、微小的调整, 这也是保持原韵所需要的;第三, 唱原字韵时, 要有准确的着力点。在曲调的变化上, 口型虽然作了微小的调整, 但仍然要保持原韵的着力点, 这样才能保持原韵的一线到底。

3. 训练“收音”

收音有两种情况:有音可收和无音可收。有音可收的字多为复合韵母构成的字, 无音可收的字是指单韵母构成的字音, 这都需要通过一定的口腔动作去完成。“收音”要作到“精神, 有顿挫感”这样, 才能让人感觉到动听、亲切。收音训练也需要进行归类, 可分为“i u n鼻音”四种类别。 (1) 凡遇到“ai ei ie”时收“i”音; (2) 遇到“ao ou”时收“u”音; (3) 遇到“an en”时收“n”音; (4) 遇到“eng ing ang ong”时收鼻音, 前两个为快收鼻音的韵母, 后两个为缓收鼻音的韵母。

从声乐训练的历史经验来看, 歌唱中的吐字咬字不清的原因与我们声乐训练的方法是有关系的。我们必须要作到在我们民族的语言基础上进行声乐训练, 才能真正达到演唱的要求, 符合听觉审美的要求。要作到这一点, 首先要在思想上破除单纯追求声音的观点, 同时在平时进行声音训练的同时, 要强调中国字的发声规律, 解决技术锻炼问题。惟有如此, 我们的演唱方能得到迅速发展。

参考文献

[1]管林.论声乐训练.人民音乐出版社, 1980年.

[2]汪明洁等.声乐教程.人民音乐出版社, 1995.

[3]邹本初.歌唱学[M].人民音乐出版社, 2003.

8.中国近现代声乐理论哲学基础试析篇八

一、声乐存在的意义及其社会内涵

在音乐艺术的众多表现形式中，声乐既是最古老的表现形式之一，同时也是最具亲和力并与人的内心情感和现实生活联系最密切的一种表现形式。

从先秦时期“三人操牛尾，投足以歌八阙”的葛天氏之乐，到汉魏时期盛行的《大风歌》《相和歌》……声乐都是人们喜闻乐道的音乐形式。尽管中国当时的器乐也已发展到了一定的艺术高度，但晋代文学家陶渊明听乐后仍有“丝不如竹，竹不如肉”的感慨。事实上，陶渊明的感慨反映了大众对声乐的喜爱。如若不然，歌舞鼎盛的隋唐时期的歌唱家陈不谦、谦子童奴、高玲珑、长孙元忠、侯贵昌、韦青、李龟年、米嘉荣、李衮、何戡、田顺郎、郝三宝……便不可能载于史册，为后人所知。宋元之后，歌唱家不仅有增无减，更重要的是，声乐理论家及其著作也开始问世。以致如今我们在声乐教学中常用的许多“课堂用语”：偷气、取气、换气、歇气、就气，以及字正腔圆、依字行腔、人歌相协等等都源自此时期声乐理论家的研究。其中，最有代表性的如宋人陈元靓《事林广记·遏云要诀》，元人燕南芝庵《唱论》、明代朱权《词林须知》、魏良辅《曲律》，王骥德《方诸馆曲律》、沈宠绥《度曲须知》以及清代李渔《闲情偶寄》，毛先舒《南曲入声客问》，徐大椿《乐府传声》，王德晖、徐沅澂《顾误录》等。此外，有关声乐的论述还散见于此时期的文人笔记小说之中。如王灼《碧鸡漫志》、沈括《梦溪笔谈》等。

近代以降，随着“西学东渐”又及“西乐东渐”，虽然中国音乐在各个方面都发生了历史性的变化，但其中最引人注目的仍然是声乐艺术——从清末民初的学堂乐歌到五四时期的艺术歌曲，再到三四十年代的抗战歌曲……从某种意义上说，中国近代音乐史仿佛就是一部以声乐艺术为主要内容的历史。

中国是一个歌曲大国。无论歌曲作家的数量，还是歌曲生产的数量，抑或是歌曲演唱者的数量和歌曲出版的总量都堪称世界之最。而更重要的特征则是，在数以百万计的各类歌曲中，尚有相当数量的声乐作品以颂扬某种社会制度、某位领袖、某种社会风尚、某种时代精神为主要内容。因而从旧民主主义革命时期的辛亥革命、五四运动，到新民主主义革命时期的土地改革、抗日战争，解放战争、新中国建设，抗美援朝，乃至社会主义时期的大跃进、“反右”“四清”“文革”、改革开放等每一次重大历史时期都必然催生出一批数量可观的声乐作品。尽管能够经受得住历史检验并作为声乐艺术精品在音乐史上留存的凤毛麟角，但公平地说，很多被“淘汰”了的作品，既非旋律写作欠妥，亦非体裁选择无当，而是由于意识形态的变化，导致了歌词的内容与导向，甚至词曲作家或演唱者的身份不合时宜。或许，这种现象在世界性的音乐活动和音乐事件中较为鲜见，但对于包括歌唱家和声乐作品词曲作家在内的中国专业音乐工作者和普通民众来说却并不陌生。种种事实说明，孤立地对某种声乐理论或声乐演唱方法进行讨论仅只是一种表面现象的罗列和综述，并没有涉及声乐存在的意义及其哲学内涵，更不可能深入探究声乐理论评价体系的理论核心。

二、声乐理论与国家意识形态

歌曲内容（或广义的艺术）属意识形态范畴，歌曲内容的变化取决于意识形态的变化。因而长期以来，反映论一直是我国声乐理论（或广义的艺术学理论）评价体系的理论核心（尽管反映论的理论本身也曾经被形而上学地曲解过）。

以“Bel canto”（美好的歌唱①）为例，其最早引入到中国的时间大约是20世纪20年代，并以萧友梅博士留德归国后在北京大学音乐研究会上组织的歌唱训练讲座为滥觞，以1927年正式纳入上海国立音乐院的课程设置为标志②。我国最早一批美声歌唱家如喻宜萱、斯义桂、蔡绍序、劳景贤、洪达琦等均受教于此。之后，他们又根据他们学到的“Bel canto”技能和方法培养出了更多的美声歌唱人才。如今，在欠科学的声乐演唱方法分类中，美声似乎已与民声、通俗“三分天下”。然而，60年前音乐史上那场旷日持久的“土洋之争”却并没有被历史淡忘。至少，作为一种音乐文化现象，时至今日，它仍然还在音乐研究者的学术视野之中。③笔者也曾从声乐本体的视角对以汤雪耕、喻宜萱为代表的前辈声乐思想进行过粗略的分析。④但随着此项课题的深入研究，笔者认为，“土洋之争”真正的焦点，以及隐藏在其背后的深层问题，远不是声乐本体的方法问题和风格问题，而是国家意识形态变化的缩影——“土嗓子”流行于解放区，“洋嗓子”则流行于国统区，它们各自本来并不存在冲突。但新中国的成立则意味着一种全新的、高度的意识形态统一。因而诞生于“国统区”的上海国立音乐院（乃至抗战全面爆发后在重庆成立的重庆国立音乐院）及其美声教学方法必然要受到来自“解放区”的鲁艺及其民族声乐教学方法的批评。⑤

关于“土洋之争”，声乐界通常认为发生在20世纪五六十年代⑥，但老一辈音乐学家则指出，早在30年代末40年代初就已经露出了端倪：“新的民族学派的声乐艺术早在救亡歌咏运动中就已露出苗头来了；其后在延安的秧歌运动中越来越民族化、群众化地发展起来，所谓西洋唱法与民间唱法之分就是从那时开始的。”⑦“从40年代初期（其实还要早一些）对洋唱法讥为‘打摆子‘口含橄榄就很盛行”⑧。由此可见，五六十年代我国声乐界关于“土”“洋”的再度之争与当时中苏关系的破裂以及国家随即倡导和实施的“三化”战略（即革命化、民族化、群众化）密切相关。

无独有偶。中国近现代声乐艺术史上除了上述“土洋之争”外，改革开放之初，把台湾歌星邓丽君的演唱称之为“靡靡之音”，之后又把大陆歌唱家李谷一讥讽为“黄色歌女李丽君”，其演唱的歌曲《乡恋》也因“同咖啡馆、酒吧间、歌舞厅、夜总会等资本主义社会的娱乐生活是一个味道”而一时被禁⑨ ，其演唱方法也被扣上了“情操低下”的“资产阶级演唱方法”和“亡党”“亡国”的帽子。同时指责“《乡恋》抒发的不是健康的热爱祖国山河的怀恋之情，而是低沉缠绵的靡靡之音”并加以批判⑩，这些事实也同样反映了意识形态对歌曲和对歌唱家演唱的约束与限制。

随着国家改革开放的日益深化及其在艺术领域里所呈现出的多元化音乐文化生态，无论是音乐批评界还是普通民众对音乐文化多样性并存的宽容度已明显改观。至少，旷日持久长达几十年的“土洋之争”和对一首歌曲、一位歌唱家展开批判的景象不会重现。但笔者认为，这并不能说明我们可以在研究声乐理论时完全忽略与之并存的国家意识形态。

声乐作品的演唱方法本来应该是多种多样的。所谓的“三种唱法”，其实只是声乐作品的三种风格或三种类型，而绝不是声乐作品的演唱方法仅只有泾渭分明非此即彼的三种。但事实上，在歌唱艺术的具体实践中，各种唱法之间还普遍存在着相互借鉴，取长补短的现象（比如我们常说的“美民”“美通”等）。然而，对于广大的声乐爱好者和普通大众来说，“三种唱法”一经官方认定并通过强大的电视媒介广而告之之后，便深入人心，家喻户晓。因而事到如今，“三种唱法”不仅对普通大众的音乐审美产生了严重的误导，而且也对我国的声乐教学以及声乐表演人才的培养造成了诸多的人为阻碍。难怪2008年莎拉布莱曼在鸟巢演唱《我和你》时，有人问某师：莎拉布莱曼是什么唱法？某师顿时语塞。

再以三十多年前诞生并沿用直今的“民族唱法”为例，实际上也只是一种以汉族民歌和汉族民歌演唱为主的基本方法。它既不能代表中国众多少数民族声乐的演唱方法，同时更不可以对丰富多彩的民族声乐和民族声乐文化以“民族唱法”一言以蔽之。但遗憾的是，“民族唱法”一词的诞生及其千人一声的同质化“唱法”仍然迅速主宰了中国的民族声乐歌坛。其不仅在国内民族唱法声乐比赛中几乎独占了所有奖项，占据了全国电视台最主要的音乐播出时间段，而且还成为了央视春晚歌唱节目中的重中之重。“上有所好、下必甚焉”——音乐学院按照此法培养学生；各地的民歌爱好者也都在对“民族唱法”高亢嘹亮的声音进行模仿；部队文工团则更是对掌握这种演唱方法的歌唱演员趋之若鹜……一时间，“民族唱法”俨然成为了中国民族声乐演唱方法的代名词。其间，尽管不少业内人士对此大惑不解，甚至有人还直截了当地提出了“民族声乐要回到五六十年代吗”的质疑{11}，之后也有学者将此现象较为理论化地称之为“新中国的第二次声乐学术论争高潮”{12}。

然而，声乐界的部分同行似乎淡忘了是国家意识形态决定音乐艺术的时代诉求、思想内容，以及方式方法，包括声乐在内的广义的音乐艺术绝不可能游离于国家意识形态之外的基本原理。皆因国家意识形态是研究文学艺术乃至当代文化传播时都须臾不可不考虑的一个重要概念，无论是艺术学理论所归纳的反映论模式、结构主义模式，还是建构主义等其他的模式都概莫能外。

三、重新审视“反映论”

始于70年代末的改革开放以来，我国艺术门类的一级学科——艺术学理论研究可谓成果丰硕。而重温该学科近四十年来的部分研究成果，将对我们进一步探讨中国近现代声乐理论的哲学基础不无裨益——80年代初期，以反映论为指导思想，认为艺术是一种以意识形态为前提的艺术规律研究；90年代前后，在经过了对艺术、审美和意识形态关系的思考之后，艺术学理论提出了“价值—情感—审美”的学说；而当下的艺术学理论研究似乎又扬弃了以往对于文艺的本质主义思索，强调以艺术的审美经验为理论起点，甚至更多强调情感的个体生存{13}。但笔者认为，在结合声乐艺术理论研究的艺术学理论探讨中，首先必须厘清能动反映论（Active Reflection Theory）与机械唯物主义反映论（Mechanical Materialism）的本质区别，才能正确理解能动反映论的基本原理及其在当代艺术评价体系中的存在意义。

建国以来（或许更早），由于我国受苏联哲学思想的影响，我们一直把“反映论”中的“反映”关键性概念界定为是人的意识对于不依赖于主体而存在为客观外界事物和过程的再现，并用“社会存在决定社会意识”的观点机械地解释所有的艺术活动、艺术创作，以及艺术表演。因而得出了“文艺即现实”“反映论就是再现论、模仿论”“反映论就是纯客观地反映外部世界”等结论。{14}而在这一理论前提之下，才又荒谬地把“土嗓子”和“洋嗓子”分别划到势不两立的“解放区”和“国统区”，进而是“无产阶级阵营”和“资产阶级阵营”；之后又把邓丽君的演唱方法和台湾的政治相联系；把李谷一的“气声”演法也扣上“情操低下”的“资产阶级演唱方法”和“亡党”“亡国”的帽子（尽管声乐界同仁都知道，这种所谓的“资产阶级演唱方法”无非是一种有意不让声带完全闭合的演唱方法）。

事实上，上述这些都是由机械唯物主义反映论派生出来的文艺观，而非真正的马克思主义能动反映论。一般说来，马克思主义能动反映论所说的艺术是社会生活的反映，是一种从哲学层面上对艺术一般本质而得出的一种最简单、最基本的规定而已，而不是对艺术本身的全面概括。艺术作为一种社会的精神现象，与其他一切社会意识形态一样，都是社会生活的反映，都是以一定的社会存在作为基础和前提。正如马克思在《政治经济学批判·序言》中所指出：“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程，不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。”{15}此外，马克思主义的能动反映论还包含着主体性和价值性的内容，它们都是一个辩证的统一体——文学艺术作品并非是对生活的机械复印，而是经过主体选择、提炼、加工而创造出来的，它在以感性的形式反映生活的同时，也反映着艺术家（包括词曲作家、歌唱家、演奏家等）自身的思想感情和审美理想。

笔者认为，虽然我国当下的声乐作品与声乐演唱的方式方法较为多样，声乐作品所表达的和追求的艺术诉求与艺术旨趣也愈来愈趋于多元化。声乐表演艺术家呈现在声乐舞台上的风格、样式也已远不是形而上学的几种“唱法”所能囊括。但马克思主义的能动反映论依旧没有过时，并且仍然在我们研究和探讨声乐理论的过程中发生着重要的作用。与此同时，充分吸取历史教训，避免重蹈覆辙，才能彻底杜绝唯物主义机械反映论对我们的束缚和误导，从而使声乐理论的研究与探讨更加理性化、科学化。

①关于“Bel Canto”，笔者赞同前辈声乐理论家、歌唱家周小燕教授的解释：“Canto这个意大利字并不单指‘声。Bel Canto译成英文是Beautiful singing，，而不是Beautiful Voice。”见周小燕《当代世界声乐发展趋势给我们的启示——对我国声乐艺术若干问题的再认识》，《音乐艺术》1980年第1期。

②{6} 周小燕《中国声乐艺术的发展轨迹》，《音乐艺术》1992年第2期。

③经笔者检索查阅，近十年来，关于“土洋之争”或由此而引发的学术研究及论文数量，约有两百余篇。较有分量者如：石惟正《是分道扬镳，还是殊途同归——论中国民族声乐的发展道路》（《人民音乐》2003年第9期）；石惟正《论中西传统声乐优势的契合——关于寻求中国当代声乐优势的思考》（《音乐研究》2005年第2期）；冯效刚《从“土洋之争”到“三种唱法”——新中国的声乐表演艺术理论研究概述》（《星海音乐学院学报》2006年第2期）；蔡远鸿《当代中国声乐学派的研究视域》（《人民音乐》2007年第8期）；李广达《模糊思维：唱法界定再探讨》（《音乐研究》2008年第1期）；吉国强《“中国声乐”及其科学发声法之践行》（《音乐研究》2013年第5期）以及2015年的部分成果，如曹红波、谭勇《文化视域下的“中国唱法”概念析解》（《音乐探索》2015年第2期），鲜于越歌《“中国唱法”的相关研究及理论阐释》（《音乐研究》2015年第5期）等。

④王如意《汤雪耕与喻宜萱的声乐思想及其启示》，《人民音乐》2015年第6期。

⑤ 冯长春《“土嗓子”与“洋嗓子”的对唱——20世纪中叶的中西唱法论争》，《黄钟》2010年第3期。

⑦ 李焕之《坚持为工农兵服务的方向创造最新最美的音乐艺术》，中国音乐家协会编《为工农兵服务的音乐艺术》，北京：音乐出版社1961年版，第67页。

⑧ 李凌《土洋之争不能休矣》，《北京音乐报》1980年7月25日。

⑨ 莫沙《毫无价值的模仿》，《北京音乐报》1980年2月10日，第二版。

⑩ 《北京音乐报》社论《不成功的尝试》，《北京音乐报》1980年2月25日，第一版。

{11} 陈辉《民族声乐要回到五六十年代吗？——对民族声乐若干问题的质疑》，《人民音乐》2003年第5期。

{12} 郭克俭《分歧与弥合——新中国第二次声乐学术论争高潮回顾与思考》，《中国音乐学》2008年第1期。

{13} 赵頔《中国20世纪80年代以来三种文艺观念的变迁》，《山东社会科学》2014年第2期。

{14} 王坤《“再现说”反思》，《中山大学学报（社会科学版）》2009年第6期。

{15} 中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译《马克思恩格斯选集》第二卷，1994年版，第82页。

王如意解放军艺术学院讲师