美丽的春天歌曲歌词

美丽的春天歌曲歌词（共8篇）

1.美丽的春天歌曲歌词 篇一

《春天里》介绍：

《春天里》是中国大陆歌手汪峰演唱的歌曲。在《春天里》，听到了汪峰自醒式的回忆和对生命的忧虑。他甚至大胆地用极度暗哑而绝望的声音，来营造和万物复苏的春天的巨大反差，这一切听起来都充满了震撼。正是这直面的寂寥，却透出了难得的真诚和勇气，在漫山遍野的绿色中感受到了巨大的荒凉。20(庚寅年)11月，一组农民工组合旭日阳刚因在《星光大道》中演唱《春天里》而迅速走红。 唱出了所有努力奋斗的人们的心生!不愧为一个励志歌曲!

春天里 歌词

汪峰

还记得许多年前的春天

那时的我还没剪去长发

没有信用卡也没有她

没有24小时热水的家

可当初的我是那么快乐

虽然只有一把破木吉他

在街上 在桥下 在田野中

唱着那无人问津的歌谣

如果有一天 我老无所依

请把我留在 在那时光里

如果有一天 我悄然离去

请把我埋在 这春天里

还记得那些寂寞的春天

那时的我还没冒起胡须

没有情人节也没有礼物

没有我那可爱的小公主

可我觉得一切没那么糟

虽然我只有对爱的幻想

在清晨 在夜晚 在风中

唱着那无人问津的歌谣

也许有一天 我老无所依

请把我留在 在那时光里

如果有一天 我悄然离去

请把我埋在 在这春天里 春天里

凝视着此刻烂漫的春天

依然像那时温暖的模样

我剪去长发留起了胡须

曾经的苦痛都随风而去

可我感觉却是那么悲伤

岁月留给我更深的迷惘

在这阳光明媚的春天里

我的眼泪忍不住地流淌

也许有一天 我老无所依

请把我留在 在那时光里

如果有一天 我悄然离去

请把我埋在 在这春天里

如果有一天 我老无所依

请把我留在 在这春天里

如果有一天 我悄然离去

请把我埋在 在这春天里 春天里

2.美丽的春天歌曲歌词 篇二

有些纯文学的作家和评论家, 大学里研究文学的学者, 或许不是很瞧得起歌词作者。可是, 历史上顶尖的诗人, 对“流行歌曲”并不轻视, 他们倒是因自己的作品被广泛传唱而引以自豪。唐玄宗开元年间, 王之涣与王昌龄、高适在旗亭饮酒, 遇到一伙歌伎自娱自乐, 唱的很多是他们的诗, 把他们的诗当作了流行歌曲的歌词。三位诗人用席上的筹码记录, 看谁的诗被唱的次数多。如此看来, 他们的作品被歌伎选上, 很像是今天作家和学者的作品被权威期刊所选载, 不胜荣幸之至。白居易在他著名的《与元九书》里写到, 有一个歌伎竞争振武邠宁节度使高霞寓家里招聘的职位, 自我陈述说, “我诵得白学士《长恨歌》, 岂同他妓哉!”歌伎以白诗人而自重, 诗人也以歌伎而自重。白居易那封信里还说, “士庶、僧徒、孀妇、处女之口, 每每有咏仆诗者”, 这不就是流行歌曲吗!白居易又说, 就是汉代的王褒、扬雄, 唐代的李白、杜甫, “亦未能忘情于其间”, 也希望自己的诗作能出之于匹夫孺子、世俗之人之口。北宋的欧阳修, 乃是一代文宗, 朝廷中枢大臣, 出使归来在北都晋阳受到当地官员款待, 宴会上, 歌伎们所唱的是他所作的词, 他十分高兴, 开怀畅饮。到了明代, 文坛领袖李攀龙, 主张复古, 晚年幡然悔悟, 认识到“真诗乃在民间”, 自己的所有作品, 不如“打草竿”、“挂枝儿”等民间情歌。由历史经验看, 名重一时的“纯文学”作品, 经过了时光的淘洗, 未必一定都比流行歌曲的生命力强。

那么, 今天, 如果一首诗、一首歌能够流行, 能够长久地流行, 我们是不是也应该认真严肃地研究它?

毋庸讳言, 流行歌曲的歌词有不少是粗糙的、平庸的, 但确实有一些佳作。流行歌曲歌词作者中, 也有大家, 比如, 近二三十年来, 大陆的乔羽, 台湾的庄奴, 香港的黄霑, 他们的文学成就不在很多以新诗、旧诗闻名的作家之下。还有张藜、崔健的歌词, 也是很有艺术特色的。

下面, 试以几首歌词为例, 就它们的文学性, 说一点粗浅的感受。

一、乔羽的《思念》

你从哪里来我的朋友

好像一只蝴蝶飞进我的窗口

不知能作几日停留

我们已经分别太久太久

你从哪里来我的朋友

好像一只蝴蝶飞进我的窗口

为何你一去便无消息

只把思念积在我心头

你从哪里来我的朋友

好像一只蝴蝶飞进我的窗口

不知能作几日停留

我们已经分别太久太久

你从哪里来我的朋友

你好像一只蝴蝶飞进我的窗口

难道你又要匆匆离去

又把聚会当作一次分手

难道你又匆匆离去

又把聚会当作一次分手

“你从哪里来”, 可以是一声诚挚的问候语, 传出朴实的温情;也可以是深沉的哲理的询诘, 表达对于远方, 乃至对于异代的好奇。你从哪里来, 我从哪里来, 我们从哪里来, 又往哪里去?史前的原始人, 古代希腊、巴比伦、印度、中国的人, 当今的哲学家、艺术家, 都问过, 都试图回答过, 今后还要继续问、继续答。这一问, 把读者对于“朋友”想象空间大大地扩容, 各种人可以想象各样的朋友。

首先, 自然是一位真实的朋友, 多情自古伤离别, 人有悲欢离合, 因相会而欢欣, 因离别而伤惋, 是人们常有的体验, 是文学的一个恒常的主题。思念朋友, 会引起普遍的共感。这点毋庸多费口舌。

紧接的第二句“好像一只蝴蝶”, 马上出现一个跳跃。朋友像蝴蝶?有人用过这样的比喻吗?蝴蝶意象在文学中当然是常见的。最有名的是《庄子·内篇·齐物论》里的一段:昔者庄周梦为蝴蝶, 栩栩然胡蝶也。不知周之梦为蝴蝶欤?胡蝶之梦为周欤?周与蝴蝶, 则必有分矣。《思念》的开头唱起, 听歌者于此, 不知是歌手如蝴蝶飞到了舞台上, 还是自己变蝴蝶飘进了音乐厅。总之, 自己与蝴蝶、与歌手、与词曲作者, 遗世而独立, 羽化而登仙, 一起导入奇幻的梦境。

“朋友”—“蝴蝶”并不确定就只能是别人, 不必确定为一位暌违多年的友人, 每个人都可以把它指认为自身, 指认为曾经的自身。当我们立身社会, 处于多维纠结的关系中而彼此磨合、同化之后, 都或多或少地“非我化”了, 忽而瞥见童稚的、混沌未凿、天真烂漫的自己, 瞿然而惊, 倏然而喜———那真的是我吗?那个对夜空的星星、草丛的虫蚁充满浓烈的兴趣的“小屁孩”, 那个噙着眼泪、发着寒颤在物理课堂上偷偷记录心里流出的诗句的毛头小伙, 那个不小心触着初恋女友手指如同触电一样的青年, 真的是我吗?现在的我, 和蝴蝶一般飞来的往昔的我, 确实分别太久了。生活在我的心上磨起了厚茧, 我获得了许多, 可也丧失了不少。童真的我呀, 你还能回来吗, 你这次能停留多久?

“朋友”—“蝴蝶”不必确定就只能是人。它不是人, 那又是什么?乔羽说, “每个人大概心里头都有自己的蝴蝶, 它是内心深处的极为珍贵、又极其让人眷恋的一种东西”, “一个人一生里头, 总有这种内心深处自己认为最珍贵的东西, 我说这个歌呀, 大概它的吸引人的地方, 就在这里, 它引起来的共鸣可能每个人都不一样。”“蝴蝶”可以是一缕思绪, 一件旧物, 记忆里的雪泥鸿爪, 笔记本里夹存的一朵早已枯萎的野花, 太液池绽放的芙蓉, 沈园飘飞的柳絮, 山阳故居的笛声, 易安室里的旧书, 项脊轩前的枇杷树[1]……阔别多年, 某个很偶然的瞬间, 它却飞进你的心扉。

心中完全失去“蝴蝶”的人是可悲的。人入纷争之世, 全心博取, 很容易把“蝴蝶”弃之如敝屣。李斯被秦二世胡亥腰斩于咸阳, 临刑时父子相哭道, “吾欲与若复牵黄犬, 俱出上蔡东门逐狡兔, 岂可得乎!”陆机临行前叹曰, “华庭鹤唳, 岂可复闻乎!”他们所留恋的不是锦衣美食, 而是容易得到的亲人相聚之乐, 只是, 权重位尊, 多年把这只“蝴蝶”丢在背后, 等到后悔时, 来不及了。我们普通老百姓, 不是丞相, 不是将军, 但也常会同样怠慢了自家的蝴蝶。蝴蝶是不是匆匆离去, 决定的不是它, 而是我们。学会珍惜, 经常思念, 就能留住蝴蝶。

《思念》先有乔羽的儿子乔方谱曲, 但没能传唱开来, 后由谷建芬作曲, 毛阿敏在1988年的春节晚会上演唱, 顷刻风行天下。其中缘由之一是社会心理, 在市场化的潮流中, “蝴蝶”显得更为珍稀, 这一曲引起人们的反思和回忆。

二、庄奴的《春风满小城》

小城多可爱温情似花开

悠悠春风映桃李雨露尽关怀

根要往下生花要向上开

大地绵延须勤奋一代接一代

去的去来的来

小城风貌永不改

外面的世界虽美丽

小城更可爱

历来文人热衷于写大城, 汉代的《两京赋》、《三都赋》均为“极众人之所炫耀”, 无非是说物产如何之丰饶, 宫殿如何之壮丽。至今某些报刊连篇累牍推出名城赋, 大体还是这个路数。庄奴喜欢写小城, 最有名的是《小城故事》:“若是你到小城来, 收获特别多”。他并不是小城人, 他出生于北京, 但他钟情小城。他曾对厦门鼓浪屿管委会的负责人说:“给我留张办公桌吧, 我想到这儿来办公。”小城有什么好, 什么地方能够赛过名都大城?没有摩天大楼, 没有超级商场, 没有车水马龙的宽阔街道。小城唯一的优势, 就是它的温情。“温情似花开”, 一下子就抓住了小城的魅力。大城市太大, 因而具有极强的吞噬力, 外人一进去, 就消失在茫茫人海里, 难辨东西, 不由不萌生疏离感。而你到一座小城, 居民马上认出你是一位客人, 投以和善的笑容, “请你的朋友一起来, 小城来作客”。小城的居民彼此熟悉, 谁家老人健康状况怎样, 谁家孩子学习成绩如何, 大家共同关心着。谁家做了一碗好菜, 会请左右邻居来搛一筷子。“悠悠春风映桃李”, 人人都是春风, 人人又都是桃李;人人都是雨露, 人人又都受雨露滋润。邓丽君在给庄奴的一封信里说, “您还提到, 要我在百忙中抽空回家看望双亲, 让家人常聚, 共享天伦之乐。”庄奴对小城的为人作风, 是身体力行。

“根要向下生, 花要向上开。”这像是小城里老辈对小辈的叮咛, 质朴之极, 却是多少年人生经验的结晶, 多少代的信念和准则, 堪为名言警句。小城人绝非固守一隅, 恋旧厌新, 他们培育下一代, 为的是让后辈有朝一日展翅高飞。“向下”, 是不忘故土, 不忘父老乡亲, 也是打下扎实根基, 真实而不虚浮, 沉厚而不躁进。“向上”不是升官发财, 而是做一个正直的人, 有用的人。

小城也是流动的, 有出有进, 它的风貌却是稳定的。一个国家, 这样的小城多, 它的文化传统的保护就比较好。欧洲、日本, 就有若干这样的小城。希望我们这里的小城, 得到更多的爱护, 可爱的小城, 是民族精神的重要土壤, 他乡游子的文化之根。

三、张藜的《命运不是那辘轳》

白涯涯的黄沙岗挺起棵钻天杨

隔着篱笆有一座海青房

没有的总想有哇得到的还盼望

盼来盼去谁愿盼个透心凉哦透心凉

女人不是水呀男人不是缸

命运不是那辘轳把那井绳缠在自己身上

黑油油的铁脊梁汗珠子滚太阳

风吹篱笆雨洗窗泪花泡月亮

人心可难测量啊啥事都能碰上

挑水的媳妇谁愿挑着黄水汤

哦黄水汤

女人不是泥呀男人不是筐

命运不是那辘轳要挣断那井绳

牛铃摇春光

女人不是泥呀男人不是筐

命运不是那辘轳要挣断那井绳

牛铃摇春光

给电视剧插曲写歌词, 要受到许多制约, 插曲一旦传唱开来, 就具有了独立性。张藜的好几首插曲, 都超越电视剧范围, 唱的人也许没有看过那部电视剧, 也许看过而淡忘了其中的故事情节, 但这却毫不妨碍他们对歌曲的喜爱。电视剧《辘轳女人和井》讲的是女人的命运, 变革中的农村女人的命运。插曲歌词的主题也是这个, 只是因艺术体式的区别, 不再靠叙事, 而是靠抒情, 来表达这一主题。

开始是一幅画面, 词句多彩, 有白、有黄、有青, 还隐然有绿色 (树的颜色) , 景象却萧远淡静——黄沙岗上孤立的一棵钻天杨。钻天杨是东北常见的乔木, 丰姿挺拔, 小枝和树冠整体都显圆匀, 耐寒而畏积水, 生长快而生存期不长。它引起人们礼赞, 也引起人们悲悯。海青房是满族民居, 是女人的生活天地。它是安适的居所, 也是柔性的栅栏。八十年代的农村青年女子, 和她们的母亲、祖母不一样了, 不是那么容易满足, 还想拥有她们所没有的。那可能是些什么?洗衣机, 电视机, 摩托车?也许是, 但更重要的, 恐怕是新的精神空间。

所以, 下面才会有, 女人不是缸中之水, 女人不是筐中之泥。作为喻体的缸和筐以及后面的辘轳, 是农村生活、生产日用之物, 女人终日与它们为伴。但这里诉说的不应限定为脱离农村生活的希求, 而宜推想为改变男女关系的古老格局的切望这是生产关系变动下素朴的女性主义的呐喊

这呐喊不是指向个体, 指向自己的丈夫一人相反, 农村夫妇有共同的悲欢。“黑油油的铁脊梁, 汗珠子滚太阳;风吹篱笆雨洗窗, 泪花泡月亮。”两句写村夫村妇生活状态和情感状态, 不着一“苦”字, 而写尽劳作之苦。“汗珠子滚太阳”, 是偏离一般语法规范的陌生化诗句, 可以有多种读法、解法。太阳暴晒, 汗珠在脊梁上流淌, 在阳光下滚动;一滴汗是一滴水, 映照出许多个太阳, 汗珠在滚动, 里面太阳的影像也随著滚动。泪花里有个月亮浸泡, 那应是悬留在脸颊上的泪花, 是无声的泪, 不是大恸, 是幽深的愁。这些古老的悲欢应该流逝了, 农民可以尝试新的活法了。女人不愿继续挑无尽的黄水汤, 她们要挣断井绳了

歌词就是歌词, 不愿意给人一个明确的也必定是简单的结论, 它用“牛铃摇春光”结尾。牛铃摇春光, 是触目可见的农村实景, 放在歌儿里, 是个不算结尾的结尾, 没有结尾的结尾, 也是给予许多可能的结尾, 给人无尽想象的结尾。我们知道了命运不是辘轳, 不会再原地旋转, 会有一条新路。

四、流行歌曲词作对古典诗词的借用

流行歌曲中不少优秀作品, 其歌词继承了中国古典诗词的传统, 这对它艺术品格的提高起到重要作用。现代歌曲的早期倡导者李叔同就是一个典范。他在1914年对美国奥德威作词作曲的通俗歌曲《梦见家和母亲》曲谱小有修正, 重新填词, 创作了《送别》, 已经成为中国现代歌曲的经典。题名《送别》, 意境以至词句参照了《西厢记》莺莺长亭送张生一折, “夕阳古道无人语”、“四围山色中, 一鞭残照里”等句子, 化入了李叔同的歌词里面。清人龚自珍的“吟到夕阳山外山, 古今谁免余情绕”, 是李叔同所赞赏的, 也部分挪到歌词里而毫不露痕迹。

近年琼瑶和陈小奇在借鉴和借用古典诗词上, 做了多样尝试, 如琼瑶的《情深深, 雨濛濛》直用“多少楼台烟雨中”、“车如流水马如龙”, 《自从离别后》里“今宵且尽一杯酒, 与你同消万古愁”, 《山水迢迢》里的“天若有情天亦老”, 等等, 不胜枚举。陈小奇的“涛声三部曲”对张继的《枫桥夜泊》, 更是用了后现代的“拼接”、“移位”、“镶嵌”、“错置”。以20世纪的新旋律, 阐释古典诗语、古典意境, 既有民族性, 又富时代感。

其实, 古人诗词写作中, 化用前人成句, 乃常见之事。谢眺的“天际识归舟”, 柳永在他著名的《八声甘州》词中, 秦观在《望海潮·越州怀古》词中, 元代萨都拉在《题归舟图》诗中, 都一字不变地用上, 而这几篇作品也成为文学史上的名篇。正因为他们有新体验、新意境, 才敢于和善于运用前人现成的句子。现代词作家这样做, 对于歌词的民族风格的彰显, 很有好处。

注释

3.试论歌词在歌曲中的地位 篇三

观点的大相径庭往往源于争论者的各执一端。正是因此，我们还可以派生出类似的种种追问，比如，音乐在歌曲中应具有何等的地位？演唱又在歌曲中应具有何等的地位？盲人摸象似的荒谬在于，每一个摸象的盲人都放大了自己感受到的部分而忽略了作为整体意义上的“象”。

为了使我们的讨论更为集中一些，本文仅以歌词为中心，将“地位”之争作一番稍显复杂的阐述。

一

和其它的文学种类相比，歌词的传达方式不是“说”，而是“歌”，它的接受方式不是“看”，而是“听”。这就注定歌词永远是一种“另类”的文学样式。作为一种歌唱性的文学类型，歌词的文本具有两个独特的文体特征：

（一）文本生成的非独立性

尽管同为抒情话语谱系中的重要方式，但歌词与诗歌在文本形态上却有着重大的区别。诗歌是一次性完成的，其生成过程及最终的成型都相对单纯与自足，体现出较强的文本独立性；歌词只是歌曲的构成元素之一，因而其生成过程及最终的成型都必须是开放性的——对音乐的开放、对阐释者（演唱者）的开放、对读者（听众）的开放。文本化的歌词从艺术样态来看都只是一种未完成的艺术半成品，它无法像作为书面文学的诗歌那样实现文本价值的自我呈现；也即是说，它必须经由视力所知觉的文字符号领域向听觉所知觉的声音符号领域的转换，缺少了这一“转换”过程，歌词在很大程度上就失去了生气与活力，失去了作为艺术作品的前设性条件。如果说，歌词的语言是诗意信息的纯假定载体，那么，音乐的旋律与人声等则是这种信息的直接的、非假定的表现。当歌词与音乐结合的时候，两者都必须做出一定的妥协，需要某种程度的协商、对话甚至是自我牺牲。正如帕克所言，“对于许多听音乐的人来说，音乐这样得到言语的表现，无疑是有所得的。因为，他们既然无法用自己的想象补充音乐所缺乏的具体内容，自然欢迎诗人替他们补充。然而，有所得也相应地有所失，因为，当音乐意义通过歌曲所包含的情绪而具体化的时候，它也必然丧失它本来具有的表现人们自己的内心生活的力量——它又是在明确性方面有所得，而在包容性方面有所失。”①

客观地讲，作为一种具有非独立性质的文学样式，歌词是有限的：它一方面赋予音乐以实在的内容，一方面却同时限制了音乐本来的辽阔领土；它一方面打开了诗歌文本生成的自我封闭性，一方面又降低了文学想象的高度，减弱了文学语言创新的力度。歌词与诗歌所处理的内容可能有相近或相交的部分，但其处理的方式——主要是想象方式与语言方式——则大相径庭。“歌”者，是尽量用大家所熟悉的语言，抒发一些可能新的但必须为大家所理会的内容，且要符合谱曲及听觉欣赏的某些特殊要求；“诗”者，则是尽量用大家所生疏的语感方式，抒发为一般人所隐蔽不察的内容。因此，对于歌曲而言，歌词在赋予其一定的意义明晰度的同时，减弱了音乐本身的神秘冲击力。正是这样，美国形式主义美学家苏珊·朗格更倾向于维护音乐在歌曲中的“灵魂”地位：“当歌唱中一同出现了词与曲的时候，曲吞并了词，它不仅吞掉词和字面意义上的句子，而且吞掉文学的字词结构，即诗歌。虽然歌词本身就是一首了不起的诗，但是，歌曲绝非诗与音乐的折衷物，歌曲就是音乐。”②

（二）文本形态的开放性

不过，艺术生成的非独立性在给歌词带来种种局限的同时，也使其美学可能表现出更大的延展性，其文本的意义指向在“明”——“暗”、“显”——“隐”、“单纯”——“复杂”之间亦有较大的伸缩性；音乐要素的品质、作品阐释者的水平、接受者的修养、趣味、心境等等，对歌词的价值呈现均构成重大的影响。也即是说，歌词文本是个充满“裂隙”的文本，它刺激“生产者式”的读者（听众）写入自己的意义，从中建构自己的文化。因此，其审美文化价值的生成过程是复杂且充满变数的，接受过程也具有“共时”（与音乐、演唱、倾听的共时）与“易逝”（尽管现代复制技术使歌曲的反复聆听成为可能，但歌曲内蕴的释放依然具有“不可重复”的特点，一个乐音的诞生过程也即是消亡过程）的特点。换句话说，相对于诗歌，歌词是一种开放性程度更高的文本类型。

法国思想家罗兰·巴特经由结构主义向解构主义的自我“解构”后，在许多场合倡导“开放文本”，并认为打开文本桎梏的一个重要策略即是解除作者的特权。对于歌词而言，作者的“原始写作”并不是最终写作；其“原始写作”在经过了作曲、演唱（在工业社会形成之后还应该包括录制、包装、宣传、音响等因素）以后会发展成为一个什么样的终极性的文本状态，这是词作家难以预料的。这种难以预测性的存在是因为歌曲的最终形态是由各种引申部分组成的编织物，这些引申部分来自文化、美学乃至技术的众多源点。很多时候，一首内蕴深厚、文学性极强的歌词却无人问津，相反，一首熟悉、肤浅的歌，在特定的情节和语境之中，一个“主人公”却能将之演绎成一种震撼；这种震撼的力量或许来自美妙的音乐，或许来自超凡的演绎，或许仅仅来自于“此刻”的语境……多数情况下，歌词都能够借助这种力量而获得新生。和高明的电影艺术设计音乐纯粹是为了加强观众对画面的注意、是为了“音乐的消失”不同，歌词与音乐的结合不是为了使对方“消失”，而是尋求彼此的加强；当歌词与音乐完美结合的时候，即是你中有我、我中有你的时候，也是两者在涅槃中再生的时候。

二

事实上，在歌词由文学文本向歌唱文本的生成过程中，文字的许多功能已经为其他表意系统所分担，或者说分享。赵元任就认为，“读诗有读诗的味儿，唱歌有唱歌的味儿，而且不是能够同时并赏的，诗唱成歌就得牺牲掉它的一部分的本味，这是不得不承认的。所以唱歌的兴趣完全另是一种兴趣。这种兴趣加在歌词上头，于达意上总是有点损失，于表情上也有一种的损失，而同时于表情上可以另加上许多音乐性的帮助。同一首歌词，当歌唱的时候，先是词的方面所供献的兴趣，及不到当诗读的时候它所供献的兴趣那么多，但是唱的时候又加上了好些音乐的兴趣，因而使听者所得的总共的美感可以增加，这才是歌唱的地位跟它的raison d'etre（妙处）。”③“诗唱成歌”时是否必然会使歌词获得“供献”兴趣的优先权可能还值得商榷，但可以肯定的是，诗与音乐联姻，当它们血肉相联时，我们发现了真正的歌，发现了一个重新建构的美学。

对这一新美学的建构，除了音乐以外，还应该包括人声，或者说人对“词”“曲”的演绎。作为音乐的最基本构成因素，声音在人从自然过渡到文化的过程中，是最原始、最自然和最易于被人接受的象征性因素，但作为一种基础性的象征，声音又具有最普遍、最抽象、最易于变形和最富伸缩性的特质。声音的这两种相反相成的特点，使它在具有高度主动创造性和超验性的人类精神面前，成为创造文化、抒发情感、表达意义和积累经验的最重要手段，也就自然地成为语言和音乐这两种最基本的文化形式的构成因素。所以，在人类史、文化史和社会史上，声音最早和最普遍地成为人的文化创造所不可缺少的象征体系。同时，声音的高度复杂的两面性，为人的思想自由的不断拓展提供了最灵活、最有伸缩性、最简单和最复杂的可能性。从符号化的音乐到听觉化的音乐，声音成为其通向世界的最后一道闸门，唯有它的开启，我们才能够温暖地享受音乐的美妙倾诉。

值得注意的是，尽管在人类音乐的发展历程中，有如此众多的音乐家苦心孤诣，在纯音乐的创造上孜孜以求，以其非凡的艺术才能为我们留下了难以数计的音乐作品；但是，音乐发展的历史同时也告诉我们，纯音乐终究未能替代依靠人声演唱而获得最终“解放”的歌曲——尽管，纯音乐被认为是对人的音乐创造潜能的更大挑战，而纯音乐作品则是人对这一挑战主动出击的明证。这一现象肯定是耐人寻味的。除了歌词参与以后在一定程度上消解了音乐的神秘性而加强了其明晰性外（因为器乐曲的非客体性和非语义性，所以对这种音乐内容的不确定性的体验就要求具有一种将自己贯注于自身感情上的能力，多半是具有较高音乐修养的人才精于此道。而歌曲则不然，它是词曲结合后将音乐唤起的感情引向以歌词为中介的想象的体验上，由此使歌曲更直接、更明了、更易于为人们所理解），人声所表现出来的人所固有的自然创造能力是不可或缺的另一个重要因素。歌曲鉴赏的经验反复向我们传达这样一个事实：一首被演绎中的好的歌曲（歌词），既是一具最深的表面，又是一个最近的隔世，它是形式化了的我们生命的某一个局部，是听觉化了的我们情绪的某一个断章；它对于此在的“我”而言，既是一种心结的弥散，又是一种心境的聚焦，或者说是弥散与聚焦的分叉。它是敞开的、外在的、可感知的听觉对象，又是汇聚性的、内收的、精神化的生命意志的诉说。被充分接受了的歌曲（歌词）会在我们内心的无限的广延里建立一种景深，这种景深从我们的内心出发，建构一种我们可以穿越的、围绕着我们又使我们弥留其间的环境。另一方面，在深刻的聆听中，我们的景深又在逐步地缩小，弥散的心结开始反过来凝聚、交织、化解。好的歌曲（歌词）不是一面镜子，而是一种折射物，我们的情感的视线在它那里分叉、折回和扩散，我们感知到的是一个围绕着它因而也围绕着我们的世界。这样，一种广延与一种内涵相互转换，构成了我们的主体，它的位置、向度和处境，构成了我们在听觉中的立身之地，构成了我们的现身与消失。深情的演唱是一首歌曲传播与接受的最好的“情绪增强物”；到达极致的歌，是一下子呈现的不能作进一步分解的神秘体。重视“人声”实质上是将我们的关注从材料转向灵性，恰是“灵性”的存在，才使“人声”在音乐的世界里具有不可替代性。书写的文字是无法再现歌声的，因为它无法传达声调、情趣和灵性。

在很多时候，“歌唱”还同时带来身体的激动，身体的参与无疑赋予了歌词“再生产”的巨大可能性。罗兰·巴特曾将这种“再生产”命名为“文本的欢悦”。“文本的欢悦”无形地解除了歌词意义暴政的压抑，撕裂了文字符号的紧身衣，尽可能解除文字符号崇拜对感性呈现的隐秘封锁，歌者在文本断裂的边缘、间隙和空白处，获得了一种与个人身心相融合的欢快愉悦甚至狂喜的感觉。就歌词的内蕴的释放而言，从“欢快愉悦”到“迷醉癫狂”，必然意味着歌者与听者要经历一个从“读”——“诵”——“唱”——“舞”的情感升温的感性跋涉，当这种跋涉抵达峰巅的时候，“身体”就自然不再甘于寂寞，不由分说地成为“主角”。

由此，我们就可以展开一个歌词的价值呈现视域——身体，或者准确地说是抒情与身体的关系。身体与人的感情表达之间的关系并非一个崭新的话题，相反，它几乎无时不渗透到我们的日常生活中，构成我们情感生活的一部分：朋友之间的握手、恋人之间的亲吻、呵斥之际的耳光、怒目之后的拳脚相加等等，都告诉我们身体并非感情抒发的多余之物。但是，在歌词与歌曲的研究中，它们与身体的“联合”却是一个相对陌生的主题。歌词、音乐与身体的关系一般认为是对抗性的——前者是高超的精神之舞，身体这样的低级物质不可能企及其精微辞句与曼妙意境。因此，在许多人的心目中，诗人与音乐家应当超脱身体之累而成为某种精神偶像。如果说“纯诗”、“纯音乐”是一种艺术的理想，那么，这个概念并未给身体留下位置。巴特是一个醒目的例外。按照他自己的形容，文本的欢悦包含了身体的色情性享乐，这喻指了文学实践和音乐实践的另一个向度。

现代歌词以及由此建构起来的歌曲的艺术演绎，无不借助于演绎者——歌手——的身体参与才得以实现；或者说，身体的参与增添了一个文辞之外的表意体系，使得曾经被传统意义或者价值观念遮蔽的内涵开始敞开，因此，身体修辞学有理由出演现代歌词学的重要角色。就中国现代歌曲而言，从学堂乐歌到20年代黎锦晖全力打造的歌舞表演，从30—40年代通过歌舞厅、电影等空间形式盛行于上海的流行歌曲到延安时期的歌咏活动，从80年代自港台引入的流行歌手充满动感的歌曲演唱到后来的MTV的大行其道，都“揭穿了无利害、有距离的沉思那种传统审美态度的根本被动性”，它“以一种向身体维度的快乐回归的方式，显示了一种在根本上得到修正的审美。这种身体维度，被哲学为（通过知识分子）保护它自己在所有人类价值领域中的霸权而长期压抑”④。我们甚至可以认为，歌曲（歌词）的艺术实现在某种程度上就含有行为艺术的成分；也即是说，“身体”的介入对于歌曲艺术而言，原本就有一种修辞学的意义。歌词的高贵灵魂并不能拒绝所有的身体亢奋；其精妙的词句不过是富有技巧地将身体亢奋纳入美学情调而已。

三

由此看來，在歌曲的艺术生成中，“最高兴奋值”并不总是歌词；或者说，对歌词内涵的品评与玩味并非总是歌曲欣赏的首要目的，经常地，优美的旋律突显为主角。在现代电子传媒方式被广泛征用后，歌曲欣赏中的兴奋点就更趋于多元化：歌手的诱人姿态甚至高保真的音响效果都可能成为歌曲欣赏中的“最高兴奋值”，在这些复杂因素的此消彼长中，歌词的“意义的诱惑”甚至可能降格为“最低兴奋值”。这和单纯的诗歌有很大的不同：诗歌文本的单一性使读者在鉴赏时一般来讲总是将意蕴的寻玩作为欣赏的首要目的。

因此，我并不十分看好那种对于歌曲研究中的排坐次的思维模式：歌词第一，还是音乐第一？歌曲是综合的艺术，其艺术理想的实现是多种因素的对话、协商与合作；同时，歌曲又是流动的艺术，在不同的时间与空间内“第一”的位置可能并不总是某个具体的要素——不管是歌词，还是音乐；也不管是人声还是人的身体。如果要我说，这些要素都可能在某种语境中成为第一——或者直截了当地说——成为“灵魂”。我以为，对于一个歌词作家而言，他既不必夸大自己的作用，更不必轻视自己。优秀的词作家在创作时一定是一个对世界持开放态度的人：对作曲家开放、对演唱者开放、对听众开放。唯有此，世界才会通过他而歌唱。

①（美）Ｈ．帕克著《美学原理》第１４９—１５０页，张今译，广西师范大学出版社２００１年５月版。

②（美）苏珊·朗格著《情感与形式》第１７４页，刘大基、傅志强、周发祥译，中国社会科学出版社１９８６年８月版。

③赵元任《〈新诗歌集〉序》，见《赵元任全集》第１１卷第１０—１１页，商务印书馆２００５年１１月版。

④（美）理查德·舒斯特曼著《实用主义美学》第２４４－２４５页，彭锋译，商务印书馆２００２年９月版。

傅宗洪 西华师范大学文学院教授

4.美丽的春天歌曲歌词 篇四

歌曲歌词

男：爱有几分能说清楚

女：还有几分是糊里又糊涂

男：情有几分是温存

女：还有几分是涩涩的酸楚

男：忘不掉的一幕一幕

女：却留不住往日的温度

男：意念中的热热乎乎

女：是真是假是甜还是苦

男：这就是爱说也说不清楚

女：这就是爱糊里又糊涂

男：这就是爱它忘记了人间的烦躁

女：这就是爱

合：能保持着糊涂的温度

男：忘不掉的一幕一幕

女：却留不住往日的温度

男：意念中的热热乎乎

女：是真是假是甜还是苦

男：这就是爱说也说不清楚

女：这就是爱糊里又糊涂

男：这就是爱它忘记了人间的烦躁

女：这就是爱

合：能保持着糊涂的温度

男：这就是爱说也说不清楚

女：这就是爱心里糊里糊涂

男：这就是爱能抛弃人间的脆弱

女：这就是爱

合：它再累也不觉得苦

歌手介绍

江珊，1967年12月22日出生于江苏镇江，中国内地女演员、歌手，毕业于中央戏剧学院表演系。

1991年参演个人首部电视剧《爱在雨季》。1994年凭借爱情剧《过把瘾》获得关注;同年，发行首张个人专辑《只爱我一个》。获河北经济电台“全国十大致爱歌手”奖。凭借爱情片《说出你的秘密》获得第7届北京大学生电影节最佳女演员奖。凭借情感剧《永不放弃》获得第22届飞天奖优秀女演员奖。，主演家庭伦理剧《一颗颗眼泪都是爱》。凭借家庭情感剧《人到四十》获得第八届华鼎奖都市类最佳女演员奖。参演商战剧《猎场》。

演艺经历

1991年，参演个人首部电视剧《爱在雨季》

1993年，主演爱情剧《过把瘾》，在剧中塑造了一个任性、依赖、自我的小女人形象，并凭借该剧获得关注。

1994年6月，签约星碟文化发展公司;12月，发行首张个人专辑《只爱我一个》;专辑中的歌曲《梦里水乡》成为其歌唱生涯中的代表作。

1995年，主演情感剧《大家族》，在剧中饰演个性强烈、自行其事，却又只求安稳的夏童;12月录制了电视剧《大家族》的四首插曲。

19，主演黄建新导演的电影《埋伏》，该片入围柏林影展竞赛;6月29日，江珊与星碟续约;8月获河北经济电台“全国十大致爱歌手”奖;10月获济南人民电台“全国流行音乐十大金曲奖”;同年，主演年代剧《广州教父》，在剧中饰演善良的欣欣。

1月，获得温州电视台“97中国新生代十大金曲奖“;6月，在上海拍摄电视剧《我想有个家》并演唱主题歌《你快乐吗》;7月，主演个人首部古装剧《戊戌风云》;8月，发行第三张个人专辑《我还是我》。

5.《你的背包》歌曲歌词 篇五

《你的背包》是林夕作词，蔡政勋谱曲，Jim Lee编曲与制作，陈奕迅演唱的一首歌曲。这次的突围赛中胡彦斌凭借这首歌一举突围成功，这首歌的歌词却是写的很好，很短却是有一种沧桑的.感觉。

一九九五年

我们在机场的车站

你借我而我不想归还

那个背包

载满纪念品和患难

还有摩擦留下的图案

你的背包

背到现 在还没烂

却成为我身体另一半

千金不换

它已熟悉我的汗

它是我肩膀上的指环

背了六年半

我每一天陪它上班

你借我我就为你保管

我的朋友

都说它旧得很好看

遗憾是它已与你无关

你的背包

让我走得好缓慢

终有一天陪着我腐烂

你的背包

对我沉重的审判

借了东西为什么不还

你的背包

让我走得好缓慢

终有一天陪着我腐烂

你的背包

对我沉重的审判

借了东西为什么不还

借了东西为什么不还

6.美丽的春天歌曲歌词 篇六

歌曲歌词

女：起初不经意的你，和少年不经世的我

红尘中的情缘只因那生命匆匆不语的胶着

男：想是人世间的错，或前世流传的因果

终生的所有也不惜

换取刹那阴阳的交流

女：来易来去难去，数十载的人世游

分易分聚难聚，爱与恨的千古愁

男：本应属于你的心，它依然护紧我胸口

为只为那尘世转变的面孔后的翻云覆雨手

女：来易来去难去，数十载的人世游

男：分易分聚难聚，爱与恨的千古愁

女：于是不愿走的你，要告别已不见的我

至今世间仍有隐约的耳语跟随我俩的传说

合：来易来去难去，数十载的人世游

分易分聚难聚，爱与恨的千古愁

女：于是不愿走的你，要告别已不见的我

至今世间仍有隐约的耳语跟随我俩的传说

合：滚滚红尘里有隐约的耳语跟随我俩的传说

女：起初不经意的你，和少年不经世的我

红尘中的情缘只因那生命匆匆不语的胶着

男：想是人世间的错，或前世流传的因果

终生的所有也不惜

换取刹那阴阳的交流

女：来易来去难去，数十载的人世游

分易分聚难聚，爱与恨的千古愁

男：本应属于你的心，它依然护紧我胸口

为只为那尘世转变的面孔后的翻云覆雨手

女：来易来去难去，数十载的人世游

男：分易分聚难聚，爱与恨的千古愁

女：于是不愿走的你，要告别已不见的我

至今世间仍有隐约的耳语跟随我俩的传说

合：来易来去难去，数十载的人世游

分易分聚难聚，爱与恨的千古愁

女：于是不愿走的你，要告别已不见的我

至今世间仍有隐约的耳语跟随我俩的传说

合：滚滚红尘里有隐约的耳语跟随我俩的传说

歌曲鉴赏

7.美丽的春天歌曲歌词 篇七

不过, 从自由诗登上中国历史舞台起, 传统的诗词格律被严重打破, 大量既不讲求格律, 节奏上也缺少音乐感的“新诗”除了在特殊的时代背景下短暂发挥过文化价值和社会功能以外, 并无太多受众。笔者认为, 与其说这个时代不具备滋养优秀诗歌的沃土, 不如从诗歌创作本身找原因。而在一些美妙的流行歌曲中, 就有久违的诗意美。部分具有诗意美的流行歌曲, 正是将诗入乐的现代阐释之一。

流行歌曲给人的深刻印象之一往往是它具有的明显的商业性, 以营销出去并尽可能获得最大收益为重要目的。为了实现这一目的, 必须在创作上更加大众化、通俗化, 以争取更多的受众, 这就使人们往往忽略了其文学性的存在。实际上, 在以赢利为目的的同时, 流行歌曲的艺术性、文学性也是可能得到保证的, 因为歌词的美, 不论是创作者有意为之还是无心插柳, 都会有利于受众的听赏体验。笔者也将要说明, 大量流行歌曲的歌词是很富诗意美的, 具有很强的文学性。中国流行歌曲自20世纪80年代以来, 发展速度相当迅猛, 受众面极为广泛, 几乎成了对人们影响最大的艺术形式之一。所以, 客观、理性地认识、理解、分析和研究流行歌曲, 发掘形质俱佳的流行歌曲, 不仅有利于提高大众审美水平, 也能促进中国流行歌曲的健康发展。

既然讨论流行歌曲歌词的诗意美, 那么就要用诗歌的标准来考量歌词。1926年, 闻一多发表文章《诗的格律》, 在文中提出了重要的诗歌“三美”理论, 这是最早且最具代表性的新诗格律理论之一。他认为:“诗的实力不独包括音乐的美 (音节) 、绘画的美 (词藻) , 并且还有建筑的美 (节的匀称和句的均齐) 。”在现当代诗歌发展史上, 这一理论经常被拿来作为衡量新诗特别是现代格律诗优秀与否的标准。下面, 笔者就以“三美”理论为引导, 对我国一些流行歌曲的歌词进行观察分析。

一、流行歌曲歌词的“音乐美”

诗歌的音乐美是通过巧妙安排诗歌的格与律所带来的一种富有音乐感、节奏感的状态。而歌词作为配乐演唱的一种语言形式, 音乐性对其来说更加重要。诗歌的音乐性是其区别于其他文学体裁的最主要特征, 和谐的节奏和有规律的押韵是造成诗歌音乐性的最主要因素。节奏有广义和狭义之分, 广义的节奏是指诗歌的节奏感, 狭义的节奏是指诗歌节奏的安排。中国当代流行歌曲歌词与中国古典格律诗词在节奏单位上的近似, 主要表现在“用顿” (或称“音顿”) 方面。中国古代的文言诗在吟诵时, 根据诗句的内容和音律, 通常会形成句中的停顿, 这种停顿所占的时间比“句”短, 又不同于“逗”, 是“逗”的一种模糊状态。用顿比较典型的是五七言律诗, 分别是五言三顿 (二二一式) 和七言四顿 (二二二一) 式。流行歌曲中不乏仿五七言律诗而创作的歌词, 远如《何日君再来》的中文歌词 (词作者有争议, 目前较通行的一种说法是黄嘉谟) , 几乎整首诗都是五言词句:

愁堆/解笑/眉

泪洒/相思/带

……

停唱/阳关/叠

重擎/白玉/杯

这首歌词不仅在形式上符合五言律诗顿的要求, 更是在遣词造句上借用了古典诗词中常用的意象, 充满离愁别绪。当然, 当代作品中也不乏例子。当今中国流行歌曲的歌词, 从古典诗词中借鉴最多的格律元素是押韵。押韵是中国诗词格律的最基本要素, 从《诗经》到近代的诗词, 中国的古典诗歌几乎没有不押韵的。韵相当于汉语拼音中的韵母, 所谓押韵即诗词中处于相同位置的字的韵母相同。中国诗歌通常押句尾韵, 所以又称“韵脚”。当代流行歌曲的歌词在押韵方面表现突出, 任举一例, 由方文山作词, 周杰伦作曲并演唱的《东风破》:

一盏离愁孤灯伫立在窗口

我在门后假装你人还没走

旧地如重游月圆更寂寞

夜半清醒的烛火不忍苛责我

一壶漂泊浪迹天涯难入喉

你走之后酒暖回忆思念瘦

水向东流时间怎么偷

花开就一次成熟我却错过

第一段一、二句押尾韵“-ou”, 三、四句押尾韵“-o”, 第二段前三句押尾韵“-ou”, 与古典律诗和绝句的押韵方式相同。

又如由李健作曲, 王菲曾经演唱过的《传奇》, 整首歌词几乎句句押尾韵“-an”。另外, 琼瑶作词的歌曲《我是一片云》所有的偶数句押相同的尾韵“-a”。至于王菲的《旋木》, 其歌词原作是词人杨明学在其个人网站上发布的诗歌《旋转木马》, 整首一韵到底:

拥有华丽的外表和绚烂的灯光

我是匹旋转木马身在这天堂

只为了满足孩子的梦想

爬到我背上就带你去翱翔

……

旋转的木马没有翅膀

但却能够带着你到处飞翔

音乐停下来你将离场

我也只能这样

歌词共两段, 都押尾韵“-ang”, 使得歌词朗朗上口, 如流水般流畅且动听。当然, 流行歌曲歌词也并非一定都押韵, 毕竟当今对歌曲歌词形式的要求比较宽松, 形式比较自由, 有些在形态上缺少“规律”的歌词因其情真意切也能受到大众的喜爱。但是, 在歌词中有规律地用韵, 不仅能使歌曲更加和谐优美、顺口悦耳, 也使得歌词更易于记忆和流传。

二、流行歌曲歌词的“绘画美”

诗歌的“绘画美”是指诗歌辞藻的选用, 即要求诗歌语言美丽而富有色彩。在中国传统文化中, 通常是诗画一体, 诗中有画, 画中有诗, 相得益彰。古今中外优秀诗歌都具有辞藻优美、富有色彩的特点。部分优秀的当代流行歌曲歌词也具有诗歌语言的“绘画美”, 为歌曲增添了如诗如画的意境。例如电视剧《情深深雨蒙蒙》的插曲《自从离别后》由琼瑶作词, 歌词将古韵悠然的诗句化为琼瑶式的现代歌词, 充满了古典诗词的韵味, 包含了李白的《将进酒》、欧阳修的《浪淘沙》和李清照的《醉花阴》, 堪称古韵今用的典型:

自从离别后

思也悠悠, 念也悠悠

多少沧桑, 壮志难酬

今宵且尽一杯酒

与你同销万古愁 (化用《将进酒》)

自从离别后

梦也难留, 泪也难收

几番风雨, 白了人头

今宵且尽一杯酒

千言万语诉还休

为什么相聚难长久

为什么相遇难相守

为什么聚散苦匆匆 (化用《浪淘沙》)

为什么人比黄花瘦 (化用《醉花阴》)

……

近年来颇受欢迎的“中国风”歌曲的歌词也极富古典诗词的意蕴, 其辞藻通常优美、华丽, 与曲调相得益彰。如周传雄的《寂寞沙洲冷》源自苏轼的词《卜算子·黄州定慧院寓居作》, 整首歌词表现出了与《卜算子》中的苏轼一样的幽寂苦闷的心情。歌词中第一个意象“白色油桐”对应苏词中第一句“缺月挂疏桐”;而“花儿伴着蝴蝶, 孤雁可以双飞, 夜深人静独徘徊”对应苏词中“谁见幽人独往来, 缥缈孤鸿影”一句, 最富诗情画意, 动静虚实结合, 生动表现了歌者的寂寞及其对爱情的渴望;歌词的最后一句“仍然拣尽寒枝不肯安歇, 微带着后悔, 寂寞沙洲我该思念谁”源自苏词的最后一句“拣尽寒枝不肯栖, 寂寞沙洲冷”, 令整首歌词宛若凄婉画卷。

当代词人方文山创作了大量富有中国古典诗词韵味的流行歌曲歌词, 并经由流行歌手周杰伦作曲、演唱而风靡全国, 《青花瓷》即是他们的一首曲、词俱佳的作品。据方文山所述, 在听到周杰伦所谱的温柔委婉、淡雅脱俗的曲调后, 他的脑海中浮现出的是烟雨江南的画面, 这也就成了整首歌词的淡然素雅的背景画面。这首歌词的语言优美华丽, 随着缓缓流淌的曲调展开“山水画卷”, 有渗人心脾之感:

素胚勾勒出青花笔锋浓转淡

瓶身描绘的牡丹一如你初妆

冉冉檀香透过窗心事我了然

宣纸上走笔至此搁一半

釉色渲染仕女图韵味被私藏

而你嫣然的一笑如含苞待放

你的美一缕飘散

去到我去不了的地方

天青色等烟雨, 而我在等你

炊烟袅袅升起, 隔江千万里

在瓶底书刻隶仿前朝的飘逸

就当我为遇见你伏笔

天青色等烟雨, 而我在等你

月色被打捞起, 晕开了结局

如传世的青花瓷自顾自美丽

你眼带笑意

色白花青的锦鲤跃然于碗底

临摹宋体落款时却惦记着你

你隐藏在窑烧里千年的秘密

极细腻犹如绣花针落地

帘外芭蕉惹骤雨门环惹铜绿

而我路过那江南小镇惹了你

在泼墨山水画里

你从墨色深处被隐去

(以下重复“天青色等烟雨……你眼带笑意”)

其副歌部分的第一句“天青色等烟雨”既有典故, 又富含深意。宋时的汝窑专门烧制皇室用瓷, 汝窑瓷烧制完成后, 请示徽宗为其色定名时, 后者写下了“雨过天青云破处, 这般颜色做将来”。瓷器的颜色——天青色, 一定要是雨后天空的颜色。但方文山没有按照先雨而后天青的顺序, 而是特意用了一个“等”字——天青色必须等待烟雨, 而爱情中最无奈的也是等待, 由此引出副歌第二句“而我在等你”。歌词中类似的斟酌推敲还有“惹”字。“帘外芭蕉惹骤雨门环惹铜绿, 而我路过那江南小镇惹了你”, 此两句中的“惹”字源自禅宗六祖惠能的偈语“菩提本无树, 明镜亦非台, 本来无一物, 何处惹尘埃”。“惹”字有主动招惹之意, 芭蕉、门环, 与骤雨、铜绿动静结合, 使歌词更加生动, 富有戏剧性。这首歌词还多处使用古诗词中的经典意象, 如“檀香”、“炊烟”、“月色”、“芭蕉”等。同时, 其所用的能使人联想到颜色的词十分丰富, 如“素坯”、“青花”、“牡丹”、“月色”、“锦鲤”、“芭蕉”、“铜绿”、“墨色”等。优美的词汇勾勒出一幅烟雨江南的水墨画卷, 配上温婉、淡雅的曲调, 无法不令许多歌迷如痴如醉。

三、流行歌曲歌词的“建筑美”

“建筑美”是闻一多“三美”理论中增加的新诗特点之一, 是指诗歌节的匀称和句的均齐。“我们的文字是象形的, 我们中国人鉴赏文艺的时候, 至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间, 却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这是欧洲文字的一个遗憾。我们的文字有了引起这种印象的可能, 如果我们不去利用它, 真是可惜了。” (1) “建筑美”要求诗歌在外形上大体保持节与节之间的匀称、行与行之间的均齐即可, 不必像古典格律诗词那样严苛, 这使得诗歌的形式更加灵活多变, 层出不穷。当前也有大量流行歌曲的歌词具有诗歌的“建筑美”这一特点。通常, 流行歌曲为分节歌, 每段歌词的结构或者段内小节的结构大体一致。例如《涛声依旧》共两段歌词, 以下引第一段:

带走一盏渔火让它温暖我的双眼

留下一段真情让它停泊在枫桥边

无助的我已经疏远那份情感

许多年以后才发觉又回到你面前

流连的钟声还在敲打我的无眠

尘封的日子始终不会是一片云烟

久违的你一定保存着那张笑脸

许多年以后能不能接受彼此的改变

月落乌啼总是千年的风霜

涛声依旧不见当初的夜晚

今天的你我怎样重复昨天的故事

这一张旧船票能否登上你的客船

……

第一段内属于主歌的两小段歌词结构大体一致, 都是四句, 相对应的行中, 句子长度基本保持一致。后四句为副歌部分, 其中前两句不仅字数一样, 词组也能形成整齐的对应关系, 后两句在结构上也相对整齐。

另一个典型例子是《信天游》的第一段歌词:

我低头, 向山沟

追逐流逝的岁月

风沙茫茫满山谷

不见我的童年

我抬头, 向青天

搜寻远去的从前

白云悠悠尽情地游

什么都没改变

大雁听过我的歌

小河亲过我的脸

山丹丹花开花又落

一遍又一遍

大地留下我的梦

信天游带走我的情

天上星星一点点

思念到永远

这段歌曲的前两节之间、后两节之间结构保持一致。“我低头, 向山沟”与“我抬头, 向青天”结构、字数完全一致, 各自接下来的三句也保持对称呼应, 其他行也保持了这种匀称, 整首歌词不仅富有信天游的韵味, 在结构上也给人以美感。当代中国的流行歌曲歌词通常为两段或三段的多段式结构, 段与段之间、段内小节之间的这种匀称和均齐, 让很多作品富有诗歌 (特别是格律诗) 所具有的建筑美。

四、中国当代流行歌曲歌词与现代格律诗

闻一多的“三美”理论是新月诗派最具代表性的“新格律诗”理论。新格律诗也叫现代格律诗或格律体新诗, 是新诗的一种, 几乎与中国现代新诗同时产生, 但定义还不是十分明确。不过, 新月诗派是最先提出创建新格律并努力付诸实践的。总结前人对现代格律诗的不同定义, 可以归纳出现代格律诗的几大特点: (一) 行大体均齐, 分节的诗, 每节诗行的数目保持相等或者节与节之间相互对应; (二) 顿大致相等, 尽量保持每行顿数相等, 或者每节中相应诗行的顿数相等; (三) 大致押韵, 不用一韵到底, 可以有规律地换韵。通过上文的讨论我们发现, 大量的流行歌曲歌词不仅在内容上充满诗意, 形式上也很符合现代格律诗的几大特点, 具有音乐美、绘画美和建筑美。由此我们不妨得出这样的结论, 部分优秀的中国当代流行歌曲歌词不仅具有诗意美, 甚至堪称一首首配乐的现代格律诗。当代流行歌曲为中国现代格律诗的发展提供了一片沃土, 在当代流行歌曲中, 我们不难找出内容与形式俱佳的, 称之为现代格律诗式的歌词。

例如歌曲《一剪梅》的歌词:

真情/像草原/广阔

层层/风雨/不能/阻隔

总有/云开/日出/时候

万丈/阳光/照耀/你我

真情/像梅花/开过

冷冷/冰雪/不能/淹没

就在/最冷/枝头/绽放

看见/春天/走向/你我

雪花/飘飘, 北风/啸啸

天地/一片/苍茫

一剪/寒梅, 傲立/雪中

只为/伊人/飘香

爱我/所爱, 无怨/无悔

此情/长留/心间

前两节诗行、字数完全相同, 且句型上句句呼应;最后一节共六句, 每两句字数和句型完全相同, 每节中相应诗行的顿数相等。虽然押韵不是很有规律, 显得美中不足, 但依然算是一首不错的现代格律诗。

又如《鸿雁》的歌词:

鸿雁

天空上/对对/排成行

江水长/秋草黄

草原上/琴声/忧伤

鸿雁

向南方/飞过/芦苇荡

天苍茫/雁何往

心中是/北方/家乡

鸿雁

北归还/带上/我的思念

歌声远/琴声颤

草原上/春意暖

鸿雁

向苍天/天空/有多遥远

酒喝干/再斟满

今夜/不醉不还

这首歌词共四节, 前两节和后两节各保持行数、字数、顿数和句型完全一致, 前两节后三行都押“-ang”, 后两节一韵到底, 都押“-an”。歌词内容给人以苍茫、旷远之感, 形式上完全符合现代格律诗的特点, 是内容与形式俱佳的新格律诗。

李玉刚的《新贵妃醉酒》的歌词, 不仅富有古典诗词的韵味, 形式上也十分符合现代格律诗的特点:

那一年的/雪花飘落/梅花开枝头

那一年的/华清池旁/留下太多愁

不要说/谁是谁非/感情错与对

只想/梦里与你一起/再醉一回

金雀钗/玉搔头/是你给我的礼物

霓裳羽衣曲/几番轮回/为你歌舞

剑门关/是你对我深深的思念

马嵬坡下/愿为真爱魂断红颜

爱恨/就在一瞬间

举杯对月/情似天

爱恨/两茫茫

问君/何时恋

菊花台/倒影明月

谁知/吾爱心中寒

醉在/君王怀

梦回/大唐爱

整首歌词每两句字数、顿数和押韵保持一致, 完全做到了行的均齐、顿数的大致相等和押韵的有规律, 用词也相当华丽, 充满古典诗词韵味, 应该说同时具有了现代格律诗音乐美、绘画美和建筑美的特点。像这样同时满足现代格律诗的几大特点且内容也富有诗意的中国当代流行歌曲歌词还有不少, 因此, 我们并不能因流行歌曲的商业性而否定其所具有的文学性, 其流行性和广泛性也可以认为是有利于推动新诗特别是现代格律诗的发展的。

当然, 歌词并不完全等于诗歌。首先, 作词人和诗人是有区别的, 作词人通常是为了满足歌手和唱片公司的要求而进行被动创作的, 并且往往是一种职业;诗人在根本上来说不是职业, 而是一种身份, 诗人是主动进行创作的, 以追求灵魂的升华与进化。歌词和诗歌也是有区别的:流行歌曲歌词通常通俗易懂、面向大众, 共鸣度相对较高;诗歌往往是个人情感的表达, 共鸣度相对较低, 与读者有距离感。但这些差别并不影响二者的相互沟通。作词人为达到商业目的的创作, 与对歌词的文学性和诗意美的追求并不冲突, 有时这种追求反而更有利于提高流行歌曲的质量, 增加其商业价值。现在, 我们经常引诗入乐, 谱曲成歌, 反过来, 我们也可以从当代流行歌曲中剥离出优秀的歌词, 将其列入文学、诗学研究的范畴, 为中国新诗, 特别是现代格律诗的发展开辟一条新的道路。

注释

8.美丽的春天歌曲歌词 篇八

一、识读歌词能认识生僻字的同时，还能拓宽学生的知识领域

处在小学低段的学生对汉字的掌握和认读有一定的局限，特别是一年级的学生，刚刚入学，那么，在歌曲的教学中，识读歌曲的歌词就显得尤为重要了。在识读歌词的过程中，常常会出现生僻字，认识了这些字，有利于学生在朗读歌词的时候，能流畅，有感情。例如，歌曲《其多列》中的“随”“列”字，知道了“随”这个字，联系课文“随风飘扬”就理解了歌曲中所表现的动态意境。《同唱一首歌》中的“卓玛”，就知道“卓玛”是藏族朋友常用的名字。《可爱的小象》中的“傣”，同学们很容易根据自己的经验读成“tài”，在教师讲解后，知道了这个字的读音”dǎi”，并且了解到，在我国的西南地区和中南亚地区的泰国都有像这种动物生活，是当地的人们喜欢的一种动物。他有很多的作用，能帮助人们做很多的事情，培养学生的学习兴趣。

二、识读歌词能记住歌词的大意，对歌曲演唱有很好的帮助

歌曲的歌词往往蕴含着很深的意思和意境，在识读的过程中有利于学生理解。例如，在《同唱一首歌》识读的过程中，在教师的引导下学生会分辨卓玛、冬木、古力、莲花四个小朋友分别来自不同的民族。有了这样的认知，学生对歌曲主题就有了进一步的理解和提升，并且你能很快地记住歌词，有利于学生有感情地演唱。

三、识读歌词能给歌曲分出段落，能提升情感教育

识读歌词对学生给歌曲分段提供了很好的锻炼，并且能更好地理解歌曲大意。例如歌曲《燕群飞》，在识读中，第一句歌词学生了解到大雁南飞的季节——秋天，和天气状况：晴天，白云。第二句了解到大雁南飞时的状态——排成各种队形。第三句，叙述发生转折：（1）首先识读“我”为什么后面要加逗号隔开？让学生讨论，最终学生讨论出我的后面加上逗号是我、哥哥、弟弟、三个人物的关系。如果“我”字后面没有逗号，那只有两个人物关系。在歌词的识读中能提升情感教育，还是歌曲《同唱一首歌》《燕群飞》在识读的过程中通过学生的讨论和分析，能总结出“团结，合作”等歌曲的主体思想，通过对歌曲歌词的理解进一步进行情感教育。

四、识读歌词，还有助于学生了解歌曲的表现形式

例如，歌曲《你的名字叫什么》《牧童谣》，通过对话朗读，知道了一问一答的这种形式叫对唱，在潜移默化中了解到歌曲的演唱形式。

五、提高学生的创编能力

在《牧童谣》的教学中，学生就创编了不同的内容。例如，学生创编：那斯那斯嘿，那斯那斯嘿，树上什么叫喳喳，那斯那斯嘿。学生回答：那斯那斯嘿，那斯那斯嘿，树上鸟儿叫喳喳，那斯那斯嘿。在创编中，不仅丰富了音乐的表现形式，还增加了歌曲的情趣，发挥了学生自己的想象，学生的学习积极性空前高涨。

总之，通过对歌词的识读，可以增强对音乐的感受和表现力，让学生在轻松愉快的学习中感受学习的快乐和歌曲的魅力。