新女性主义文学

新女性主义文学（共8篇）

1.新女性主义文学 篇一

三、女性主义与比较文学

一、概述

1、概念厘清

女性文学有三种字面上的含义：一是研究女性作家创作的文学；二是研究描写女性生活的文学；三是研究表现出女性意识的文学。

在大多数情况下，女性文学只是指第一种含义：女性作家创作的文学。

这里仍然有一个问题：那是不是女性作家创作的文学就可以全都称为女性文学？因此，这里仍然要两说：一个是女性作家创作的作品里面没有表现女性意识；另一个是女性作家创作的作品里面充分表现了女性意识。那么哪一种才是女性文学？

答案是后一种才是我们所指的女性文学，即那些女性作家创作的、充分表现了女性意识的文学。但是，这些文学并不一定描写女性生活的。可以是描写大社会的，但她同样表现了一定的女性意识，则可以称之为女性文学。

因此，在这里，女性文学的含义是：表现了女性意识的、女性作家创作的文学。它可以专门描写女性生活，也可以描写其他人的生活或反映大社会的情况。

2、女性主义和女权主义 Feminism 在中国，有两种翻译：女性主义或女权主义。

顾名思义，女权主义，是为女性争取权利，这些权利包括选举权、平等的受教育权、同工同酬的权利等等一些关于那个所谓的“人”所该拥有的一切权利，说白了，就是男人拥有的那些权利，女性也要拥有。这是作为一个“人”最基本的保障。

女性主义，是认为，在那些基本的人的权利之外，女性还有自己独特的性别意识，比如为母亲的意识、一直以来被压制在家庭与社会地位底下之列所造成了历史创伤（纵观历史上，文学中的女性形象不外乎两类：一类是天使圣母一般的，天使是那些贞女、圣母是那些孟母啊、贾母啊、岳飞那英雄的母亲啊之类的；另一类是魔鬼下流的，比如妖狐鬼怪中美若仙子的女性，比如潘金莲之流水性杨花的女性、还是那些乱国的女性；总之，当国家亡时，人们指责是女性祸国殃民，当国家兴时，女性的地位也不见得高到哪里去；历史上，在以儒家文化传统为主流的封建社会里，女性的地位一直被处于边缘：孔子的那一句话唯小人与女人难养也。让女性一直背负一个负面的、消极的、底下的包袱。）、一直现在仍然存在的歧视现象所给女性带来的压力等等。这些是女性独有的意识，或许只有女性作家才能够书写出来的意识，因为那些是需要个体体验的意识。

从女权主义到女性主义的过渡，一般认为是从上世纪七十年代以后开始。在此之前，学界认为feminism这一流派的主要任务是争取社会权利和权益。随着女性的选举权、受教育权获得之后，女性的关注点投射到女性自己的意识方面，并且认为，女性的革命比一场社会革命所需的时间更长，因此任务更重。只要有歧视存在，只要女性还被潜意识认为是第二性，那么女性主义的任务就仍然没有完成。

女性主义这一大流派之下，其思想意识并非那么统一。在文学方面，由原先的女权思想（比如秋瑾为革命的思想）、到女性主义哲学思想（比如那些从西方引进来的哲学思想，有波伏瓦、克里斯蒂娃、阿伦特、伍尔夫、桑塔格、西苏、伊利格瑞等等），再到女性主义文学批评（引进西方的女性主义文学批评话语，比如凯特米莱特的性别政治话语、玛丽艾尔曼的阳物批评话语、艾莲娜肖瓦尔特的姐妹情谊话语、吉尔伯特的女性的精神疯狂话语等等），中国的女性文学与女性主义文学批评在西方话语的提醒、启示之下，在改革开放以来，始终没有间断它的发展势头。

在女性主义文学批评发展到性别批评，期间还有酷儿理论，中国的女性主义文学批评也随之进入了性别批评时代。

女性主义文学批评与性别批评的不同在于，前者只关注女性作家创作的那些带有明显的女性意识的作品；后者在于关注男性作家和女性作家那些在表现性别意识方面独特的作品。比如说，在女性主义文学批评之下，在中国当代文学范围内，学者只去关注陈染、林白、徐坤、王安忆、刘索拉等作家的作品；在性别批评之下，学者们也去关注那些男性作家的作品，比如在90年代性话语大兴之时，有贾平凹的《废都》、陈忠实的《白鹿原》、莫言的一系列作品，还有苏童的《妻妾成群》、《大红灯笼高高挂》等一系列作品，在这些作品里，性别批评作者注意到，这些男性作家喜欢去女性的身体不厌其烦地性色彩描写，而且对于强奸的描写几乎乐此不疲。然而，在九十年代的女性作家那里，陈染、林白的身体写作，对于女性身体的描写，是唯美的，是自立的，是不屈不饶的，女性的身体是自我做主的。也就是说，在男性作家那里，女性的身体是被窥视的，是好似一个个具有窥阴癖的作家在向一个个具有窥阴癖的读者描写那具客体的女性身体；而在陈染、林白作家笔下，女性身体是自我书写的、是自我在表达自己的需要、欲望，是由身体的自我主张而达致精神上的自我独立。这是两种完全不同的身体书写。这些的深刻的揭露只有在性别批评当中才实现了。

在市场经济之下，女性被再次沦陷为消费对象，一具客体，一个卖点，难道这与传统的对于女性的看法有何不一致？传统观念认为女性就是性的代表，就是一具被消费的客体。在市场经济之下，可悲的是女性的命运仍然如此。

因此，在当下，许多社会上的权利不管是名义上的也好还是实际上的，女性的地位所有上升。但在人们的潜意识里，在这个男权社会里，女性的命运并没有好多少。因此，女性主义还需要继续存在下去。

而且，在当今西方学术界，如果你不了解女性主义或性别话语，那么你就过时就是老土，就是顽固的男权分子。如果你不但不了解女性主义，而且你还公然发表反对女性主义的言论和思想，那么你势必被逐出这个地球，并永不遣返。除非你以后别在公共场合发言，否则你的反女性主义言论将让你身败名裂，并永世不得翻身。

但是女性需要思想，需要哲学，需要倾听不同的言论，而且女性主义哲学一直都在如此做。而且，女性主义哲学已经在当下它的意义远远超出了自身的那个含义，而代表了一种为弱势群体而发言的思想。同性恋话语也是在女性主义的启发和引导之下蓬勃发展。后殖民主义话语和女性主义话语一道，在为弱势群体争取话语权方面，它们始终是一股不能被忽视的力量。

二、西方女性主义

在当今学术界，女性主义取代了女权主义的说法，因此在这里一律用女性主义这个称谓。

1、动力来源

首先，妇女解放运动及其理论成果，是女性主义哲学理论的前提和来源，也是女性主义文学批评和性别批评的前提和来源。

其次，女性文学传统和世界范围内的女性文学实践是女性主义理论和批评的内在动力和基础。

最后，20世纪文学理论和批评的多元发展，为女性主义理论和批评提供了思维模式和方法论参照。

由于强调的理论重心、秉承的文学观念及采纳的研究方法上的差异，欧美女性主义诗学大致分为美、英、法三家学派。一般来说，美国女性主义诗学较为注重对文本的批评实践，而在英国批评界，由于存在深厚的左派传统，马克思主义的或社会主义的女性主义研究较为突出，对文化研究表现出更大的关切。学者们更加擅长将女性所受的压迫与资本主义对劳动力的剥削形式联系起来，将女性有报酬与无报酬的劳动与其在资本主义经济中的作用联系起来进行考察。而法国由于是新精神分析、解构理论与语言学等当代重要理论思潮的中心之一，号称法国最具代表性的三大女性主义学者埃莱娜·西苏、露 2 丝·伊利格瑞和朱丽亚·克里斯特瓦(Julia Kristeva)均深受上述思潮的影响，故女性主义诗学更加注重理论方面的建构。

2、西方女性主义批评的内容

（1）审视与批判以男性为中心的文化传统，揭露文学文本、文学现象、文学观念、文学标准等等中间潜藏的性别信息，努力运用文学批判功能呼唤男女两性真正尊重的相互关系与平等意识，最终使女性在经济、政治、法律、文化、教育与家庭内部等方面获得与男性等同的权利和地位，探索和谐、完美的两性关系的可能性。

（2）通过对文学史、文学理论和批评史等的重新梳理与挖掘，尝试以注入了性别意识的新的文学观念重构文学传统。

（3）通过对文本的细读多察女性作品中存在的特殊意象、运用的题材、表达的主题、塑造的形象、蕴涵的情感等等，寻找文本中存在的隐喻、象征、反讽、暗示或者对男性创作的戏拟，关注女性创作的特殊语言与风格，考察女性创作中所接受的男性作家与女性作家的影响及其分别在她们自己创作中的表现，梳理并确立女性文学的传统；

（4）研究女性写作与其生理及心理经验之间的可能联系，尝试建立一套适用于对妇女作家与作品进行恰如其分的公正评价的“女性美学”体系；

（5）在立足于自己的性别立场的前提下，还要将性别维度与文学批评的其他维度结合起来，避免文学批评的简单化、政治化与主观随意性，努力建立具有自己的鲜明特色而又符合具体文学实际的女性主义文学批评理论。

三、中国女性主义

在大的学术背景之下，在主流方面，中国没有像西方那样的理论体系，同样，也没有自己的女性主义理论。只能说有自己的女性主义批评。

我们所说的中国女性主义实际上指的是西方女性主义理论在中国，或者说中国女性主义文学批评。

1、对于中国女性主义文学批评，我们还得从历史谈起。

严格意义上说，中国本土的妇女解放运动从时间上要比欧洲晚一个世纪。与西方妇女自发、自觉地为自身性别群体的利益而奋起抗争有所不同的是，中国妇女运动的首倡者与先行者往往是一些具有启蒙思想的男性知识分子，这也先在地决定了具有中国特色的妇女解放运动男女放同作战、反抗封建专制主义对女性与男性的共同桎梏的基本特征，这和西方激进的女权运动中男女二元对立的普遍状态构成明显的差异。

在从19世纪60年代初到19世纪末这段较长的历史时期内，以康有为、梁启超、谭嗣同等为代表的晚清维新派知识分子，以西方自由民主观念为参照，开始对中国妇女的地位与人权问题进行思考。

康有为便以“人类平等是几何公理”为立论的基础，站在人道主义的立场上，提出了“男女各有自主之权”的主张；

在西风东渐、女子教育逐渐被提上议事日程的背景下，梁启超写下《倡设女学堂启》一文，将两性平等与合作看成是富国强民的先决条件，认为美国“胜”、日本“强”的关键正在于“男女平权之论，大倡于美，而渐行于动的日本”之故；

谭嗣同则在著名的《仁学》一书中认为“男女同为天地之菁英，同有无量之盛德大业”，故而理应“平等相均”。在此过程中，西方来华传教士所进行的一系列对妇女教育启蒙的努力，亦可说打开了介绍西方妇女解放运动的最早的窗户。他们的工作和中国启蒙思想家们的主张相互呼应与补充，有力地推进了中国妇女解放运动的进程。

根据史料，1844年，英国女性爱尔德赛夫人(Miss Aldersay，在浙江宁波创办了中国第一所教会女子学校。

“据统计，到1877年，基督教新教在华所设女日校有82所，寄宿女39所，共招收女学生2101人；天主教教会创办的女子学校数量更多。”②女学的开设，开创了中国女性接受正规学校教育的先河，亦为维新派知识分子寻求中国女性自由解放之路提供了有益的启示。

中日甲午战争之后，作为维新运动的有机组成部分，具有中国特色的妇女运动开始兴起，针对以缠足为代表的对女性身体进行扭曲与戕害的一系列行为的不缠足运动和本土女学的兴办，旨在使中国妇女获得身体与心灵的双重解放。

1898年，中国人自行创办的第一所女子学校经正女学在上海开学，成为中国近代妇女教育史上具有重要意义的事件之一。

1902年，蔡元培等亦在上海创办爱国女学。

“1907年，清政府颁布了中国第一个女学章程，女子教育初步获得合法地位，官办女子小学和师范学堂推广到各省。

1905年，在华基督教诸差会联合创办了华北女子协和大学，为中国高等女子教育之始。”

随着受教育程度的提高和民主意识的增强，进人20世纪之后，中国妇女的主体性也逐渐增强。她们纷纷自己兴办团体、创办报刊、出版图书。据不完全统计，1901-1911年问涌现出的妇女团体达四十多个，妇女报刊有三十余份。

这其间最有影响的妇女报刊有陈撷芬1899年在上海创办的《女报》、1902年在上海创办的《女学报》，丁初我1904年在上海创办的《女子世界》，秋瑾1907年在上海创办的《中国女报》等等。

在图书出版领域，1903年在上海大同书局出版的《女界钟》，可谓学界公认的中国本土第一部专门研究妇女问题、倡导女权的著作。作者金天翮响亮地提出了妇女应享有“入学、交友、营业、掌握财产、出入自由、婚姻自由之权利”的主张，被誉为“妇女界的卢梭”。

该时期最著名的妇女运动领袖是秋瑾，她提出了在当时最为完备的妇女解放主张，如男女平等、婚姻自由和经济自主、反对缠足、提倡女学、妇女参政等等。女权作为“天赋人权”启蒙思想的组成部分也在秋瑾著名的《勉女权歌》中表现了出来：“吾辈爱自由，勉励自由一杯酒。男女平权天赋就，岂甘居牛后？”③

辛亥革命期间，女性同男性一样，战斗在政治斗争与军事斗争的前线，参政议政意识进一步滋长。1912年，由于中华民国临时政府颁布的《临时约法》中没有对妇女权利做出相应规定，女子参政同志会和其他几个妇女团体便联合成立了女子参政同盟会，上书临时大总统孙中山，提出了修改《临时约法》的主张。在请愿受挫后，她们又通电全国，表示不承认《临时约法》，并提出了“实行男女平等权利、普及女子教育、实行一夫一妻制、提倡婚姻自由”等九条政纲，形成了具有一定规模和影响力的妇女运动。到了波澜壮阔的反帝反封建的五四新文化运动中，长期居于弱势地位的妇女更是成为人们关注的中心。妇女解放成为实现民主与人权的基本前提与重要标志。陈独秀、李大钊、鲁迅、胡适等新文化运动的主将纷纷发表文章或文学作品，用民主的思想和科学的精神对妇女贞操问题、男女社交公开问题、婚姻家庭问题、女子教育问题等进行了深入的剖析。随着挪威剧作家易卜生的社会问题名剧《玩偶之家》引人中国，中国文学艺术界对妇女解放问题的强烈共鸣集中体现在对《玩偶，之家》的介绍、讨论与热演上。“‘五四’主要新文化刊物——如《新青年》、《新潮》、《每周评论》、《少年中国》等常常组织家庭问题、社会问题、妇女问题的热烈讨论，其始作俑者往往颇受易卜生的影响。”①五四时期甚至还出现了一种特殊的、专门塑造娜拉式女性主人公的戏剧“娜拉剧”。“1919年，胡适的《终身大事》拉开了‘娜拉剧’的序①那位勇敢赶冲出玩偶之家、挣脱被玩弄的依附地位的西方女性娜拉，唤起了许多中国女性把握自己的命运的美好希望。然而，值得注意的是，在借重外来之利器以抗拒封建桎梏的国人心目中，娜拉的出走似乎多地被解读出追求个性解放的社会人的意义，而不是抗拒夫权与父权桎梏的女性个体的意义。也就是说，娜拉所代表的与其说是一个冲出西方核心家庭与夫权制度的“女人”，还不如说是一个从中国传统封建大家庭和家长制中被解放出来的“人”。由于中国读者与观众反抗封建专制的历史处境和追求个性自由的现实心理预期，他们对易卜生作品的接受便很微妙地从原著所强调的性别重心转移至社会问题之上了。从接受美学的意义上而言，中国读者与观众的这种择与失落，是与中国的历史文化背景、现实政治需要以及妇女解动的基本特征紧密相连的。

1949年以后，随着中华人民共和国的成立，在保障男女平等、男女同工同酬等基本国策的指导下，一系列的行政指令与法律条条文纷纷出台，它们分别从政策与法律的层面确认了中国妇女应当享受的劳动、接受教育、就业、婚姻自主等基本人权。《中国人民政治协商会议共同纲领》第6条规定：“中华人民共和国废除束缚妇女的封建制度。妇女在政治的、经济的、文化教育的、社会的生活各方面，均有与男子平等的权利。”1953年的《选举法》规定了妇女有选举权和被选举权。1954年的《中华人民共和国宪法》以根本大法的形式规定：“妇女在政治的、经济的、文化的、社会的和家庭的生活等方面享有同男子平等的权利。”随后，国家还陆续制定颁布了与妇女地位相关的《婚姻法》、《选举法》、《继承法》、《民法》、《刑法》等十余部基本法和40种行政法规与条例，以及八十多种地方性法规。1992年，又颁布实施了《中华人民共和国妇女权益保障法》，为实现男女权利平等、保护妇女特殊利益、禁止歧视和残害妇女提供了法律保证。此外，中国政府还颁布了一些与妇女利益有关的法令，如《关于严惩拐卖、绑架妇女儿童犯罪分子的决定》等等。因此，以国家立法的形式确立和保障妇女的地位和权利，构成新中国以来中国妇女解放运动最显著的特点。较之世界上不少国家和地区，中国妇女在受教育的普遍程度和受教育层次上、在爱情与婚姻自主权的获得与使用上、在参政议政的参与程度上、在社会劳动权利保障等方面，都是远远走在前列的。

总之，在有关妇女发展的问题上，原来人们曾经乐观地以为，只要实现了阶级解放和民族解放，女性问题就会迎刃而解。然而，历史与现实却告诉我们，妇女问题只是被暂时遮蔽了而已，它远没有得到解决，在新的社会阶段甚至发展到了更加严重的程度。由此看来，较之表层的政令法规，潜藏的文化价值观的力量更为强大、影响更为深远、矫正也更为不易。

正如波伏瓦所说：妇女解放要远比一场社会革命需要的时间更长。

2、本土的妇女运动甫一开始，便呈现出两个基本的特点： 一是参与者中极少有女性，更遑论由女性自觉发起。即便运动中有少数知识女性，但她们要么是维新派知识分子的配偶、女儿，要么便是其他女眷，因耳濡目染了亲人的先进思想而萌生了初步的女性觉醒意识。由于长期的封建伦理观念的压制，中国女性并未获得普遍的觉醒，运动的倡议者往往是男性，运动因而也呈现出自上而下的启蒙特征，这就使妇女缺乏追求自身性别群体独立解放的自觉意识，相反具有依赖性。但同时，这也使中国妇女解放运动先天地不具备与男性之问剑拔弩张的对立紧张意味，而往往呈现出温和友好的协作特征。这一特点一直延续到五四时期，甚至抗战与解放战争时期也是如此。

二是由于中国妇女运动本身即是民族危亡的特定历史背景下作为救亡图存的维新变法的一部分，因此它自始即与民族危亡与国家命运紧密相连，在以后的漫长岁月中也始终保持了这一特征。

这也导致了中国女性主义文学批评也往往呈现以下特点：

（1）趋向宏大话语。更喜欢将女性作品的意识、思想作为社会改革和革命的一部分去分析，这一趋向实际上有意无意的忽略了那些表现女性意识的作品的独特性。

（2）批评重于理论。中国女性主义批评成果较为显著，但理论却显不足。

（3）散重于集中。体系性不够，各说各话，并不能称为一个流派，或一个组织，力量单薄。

3、西方女性主义文学批评在中国的传播及中国女性主义的发展

第一次译介高潮：大约始自1986年，中国学术界出现了将妇女问题上升到理论与学术的层面进行探索的趋向。一系列呼吁和身体力行地展开妇女研究的文章出现了，它们因最先刊登于各大报刊上而拥有了更为广泛的读者群，也为妇女研究的学术化与理论化更有效地造出了舆论上的声势。第一次高潮的标志性成果之一，便是介绍性文字与学术论文的大批出现。如1986年间，即有李小江在《外国文学研究》第2期上发表的《英国女性文学的觉醒》、王逢振在《外国文学动态》第3期上发表的《关于女权主义批评的思索》、柳门在《读书》第7期上发表的《欧洲女权运动之星的陨落：西蒙娜·德·波伏瓦的逝世及其生平与著作》、孔海立在上海的《社会科学》杂志第8期上发表的《一股极为盛行的文艺思潮在美国：女权主义文学批评》、谭大立在《南京大学学报》增刊上发表的《“理论风暴中的一个经验孤儿”——西方女权主义批评的产生和发展》

第二次高潮：进入20世纪90年代之后，中国社会开始经历由计划经济向市场经济的转型，市场经济全面启动并逐渐获得了体制和意识形态上的双重合法性。商品化、物质化的潮流使作为精神产品的文学与学批评退居到了社会的边缘，成了一个灰姑娘。清高并自恃优越的‘人文知识分子也一下子滑落到了文化的边缘，产生了无名的失落与失重之感。物质的喧嚣与欲望的泛滥冲击着正统的道德准则与意形态，轻飘而非厚重的生活追求成为相当一部分人的价值信条。理想的消解与价值的失衡促使意识形态领域多元化局面的出现，也成文学创作与批评领域多元化形态出现的基本语境。

物质化、世俗化、大众化和消费化的趋向，也对20世纪90年代以来中国的女性主义诗学发展产生了影响。女性主义的基本宗旨是通过对以男性为中心的传统文化的审视与批判，揭露文学文本、文学现象、文学观念、文学标准等等中间潜藏的性别歧视信息，暴露化、符码化的性别角色的人为性质，努力运用其文化批判功能和审美教育功能，呼唤男女两性之间真正尊重的相互关系和平等意识。

世妇会之后，中国的女性主义诗学研究在前述两次浪潮的基础上依然保持了稳健的发展 势头。虽然引起轰动效应、广有影响的学术力作并不多见，在多元化背景下的女性文学写作也不再成为文坛一致瞩目的热点，但女性主义的观念、立场与研究方法却深入人心，成为学者们观照历史与文化现象时不容忽视的重要分析范畴。

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2.新女性主义文学 篇二

随着时代的发展, 我们现行的教学理念和教学内容一定程度上脱离了当下中国学生的实际需求, 抓不住学生的兴趣, 找不到学生的兴奋点, 因此, 文学课不仅要从智力上更要从情感上使学生愿意接受、喜欢阅读, 让他们在文学课上找到情感共鸣, 点燃思想火花, 经历全新的认知洗礼, 帮助他们发掘经典美国文学作品的当下意义和时代价值。

新历史主义 (New Historicism) 诞生于20世纪80年代的欧美文化界和文学界, 是一种对历史文本进行重新阐释和解读的“文化诗学”。它主张将文学文本与历史语境相联系, 强调文本与历史的相互作用和影响。新历史主义通过建立文本与历史的整体联系, 从文化研究的视域对历史进行全方位的审视, 采用跨学科的方法, 从多学科的视角观照文学。美国文学的教学大多采用文学史加选读的方法, 而新历史主义思想恰恰是要建立文学和历史的相互印证关系。基于此, 新历史主义思想便可以应用于美国文学的教学与研究实践。本文以新历史主义为指导, 基于美国文学教学实践, 阐释“历史的文本性”、“文本的历史性”及“互文性”在美国文学教学中的体现与应用。

一、历史的文本性

新历史主义批评认为, 历史是一种文本。历史的书写过程只是一个阐释过程, 是对历史事件的描述性建构, 不存在所谓“历史事实再现”之说。我们感受到的历史是言语的人工制品, 是对过去无序事件进行裁剪、拼贴、加工的产物。对同一历史事件进行不同的情节选择和编排, 可能创造出完全不同的历史文本。美国文学自成为一个独立的存在开始, 便与美国的国家发展历史紧密相关, 经历了依附英国文学、独立于英国文学, 再到与英国文学抗衡与竞争的变化历程。美国文学就是反映美国历史的一面镜子, 不同时期的文学作品可以反映出不同的时代精神和社会风貌;每一位作家的文学书写所展现的亦是他们眼中的世界和历史。比如, 在讲授美国殖民地时期的文学时, 除了讲述殖民地时期文学大多是讲经布道的神学材料、介绍新大陆的山水风貌的游记和书信之外, 我们还可以介绍女诗人安妮·布雷特滋里特 (Anne Bradstreet) 的描写夫妻恩爱、家庭幸福的小诗, 如“致我亲爱的丈夫”, 或者介绍“印第安囚掳叙事”。这样, 学生就会从多个侧面了解美国早期殖民地历史, 而不只是留下这一时期就是印第安人受尽驱逐侮辱的“血泪史”或殖民者开拓进取的“奋斗史”这样单一刻板的印象。同样, 在讲解本杰明·富兰克林的《自传》时, 鉴于“自传”这种特殊的文学体裁, 我们更可以把这部作品的解读放在历史———文本的维度中。我们可以在学生理解作品的基础上, 给出一些思考题和学生一起研讨。例如:你如何评价富兰克林列出的13个美德?这13美德现在来看你认为孰轻孰重?你认为富兰克林在《自传》中所记录的内容真实可信吗?如果不可信, 那么他为什么要这样写?经过与学生的研讨, 首先我们可以让学生认识到“自传”、“传记”这类文学体裁, 它必定包含历史事实与传记事实, 或者说它是记传人基于一定的客观事实, 结合自己的艺术加工的产物。其次, 学生得以思考富兰克林《自传》的历史意义, 它是一部个人奋斗成长史, 是一部有关“美国梦”的道德寓言, 更是美国作为一个新兴国家向世人展示的美好远景规划。最后, 学生还可以进一步追问历史的“真实性”, 通过课下阅读更多的资料思考是不是“一切历史都是当代史”这样的更深入的问题, 拓展学生的思路, 培养他们的思辨能力。

历史的文本性使历史借助文本得以保存流转, 并在过去与现实之间架起了沟通之桥。通过文本我们得以走进历史、理解历史、感悟历史。不同时期、不同作家的不同作品从一定程度上拆解了“大历史” (History) , 形成了一个个不同的“碎片”式的“小历史” (histories) , 这些“小历史”又像万花筒中的玻璃碎片一样, 拼贴成了五彩斑斓的“大历史”, 让我们从不一样的视角重新认识和理解既定的“大历史”。如此一来, 学生可以共时性和历时性地了解美国文学发展, 接通过去, 立足当下, 批判性思考。

二、文本的历史性

在强调“历史的文本性”的同时, 新历史主义还关注“文本的历史性”。新历史主义批评认为, 一切文本都具有文化性和社会性, 是特定历史、文化等因素相互作用的产物。文本本身也是一种历史文化事件, 参与历史的建构, 对历史的塑造具有能动作用。个人 (作家) 的主观性不可避免地受到当时社会背景和文化传统的影响。“文本的历史性”赋予文本特定的社会历史属性, 文本因而具有特定的历史视野, 对文本的解读也必然带有社会历史性。在美国文学的教学中, 对特定作家、特定作品的解读与讲解也必定无法脱离作家的生活时代和创作背景。比如, 在解读惠特曼的《自我之歌》时, 我们一般都会提到在作品中, 惠特曼塑造了一个积极向上、乐观自信的“我”的形象, 但我们还可以让学生结合惠特曼的其他类似作品, 如《我听见美国在歌唱》等作品及美国当时的时代背景进行比较研究。惠特曼所生活的时代是美国内战时期, 国家处于四分五裂的状态, 战争一触即发, 但惠特曼却在很多诗歌中勾画了一幅人人平等、相亲相爱的美好和谐画面。他为什么要这样写?目的何在?同时, 我们还可以让学生对惠特曼和马克·吐温进行对比。马克·吐温在经典作品《哈克贝利·费恩历险记》中也勾勒了美国内战前的图景, 但他笔下的美国却是一个尔虞我诈、人人为一己私利不惜坑蒙拐骗的社会。同样是描写内战时期的美国, 为什么一个阳光乐观、一个灰暗冷酷呢?对于这样的问题, 我们可以引导学生结合社会背景和作家自身的创作动机进行研究。美国处在内战的边缘, 普通人的内心一定是失望和恐慌的, 而惠特曼作为一位诗人就恰好发挥了作用, 那就是在一个灰暗的时代给人以安慰和希望。接下来, 我们可以试着引导学生继续思考:作家, 一个拥有话语权的人, 他有没有社会责任呢?作家的社会责任又该如何与他的文学创作平衡呢?基于以上研讨, 我们还能进一步以史鉴当下, 请学生讨论为什么纪录片《舌尖上的中国》系列会这么受人欢迎, 除了美食之外, 它的深层原因是什么, 与当下的中国社会大环境有没有关系呢?这样, 我们就可以一步步地由古及今, 找到了美国文学的当代和当下意义。

美国的历史文化与中国有一定的差异, 在对美国文学进行阐释时需要适当调整, 使美国文学经典与当代和当地的经验产生关联。“文本的历史性”让文本在历史的坐标中定格、发展、延伸, 随时间的推移而不断丰富, 呈现了动态的局面。这也为我们帮助学生理解经典、关注当下提供了有力的工具。

三、文学与历史的互文性

互文性理论认为文本与文本具有通约性, 不同的文本互相嵌入互相映照, 彼此相互吸引、转化, 形成一个从历时态和共时态两个维度向文本不断生成的开放网络。新历史主义把文学文本与文学文本之间的互文性转换为文学文本与历史文本之间的互文性。历史和文学同属一个符号系统, 历史的虚构成分和叙事方式同文学所使用的方法十分类似。因此, 历史和文学是相互证明、相互印证的“互文性”关系。新历史主义者在开展互文性研究时会回溯并参照与待阐释文本互文的其他文化表现形式如绘画、风俗、佚文、轶事等, 重新寻找并认识那些互文文本所揭示的过去的尚不为人知的时代文化精神。新历史主义的这种互文性研究方式也启发我们在美国文学的教学中基于教材又脱离教材, 从音乐、绘画、雕塑、电影、哲学等领域寻找素材丰富教学内容。比如, 我们可以把经典文学作品和其改编电影一同进行介绍, 鼓励学生自主学习研究, 发现文学和电影改编的异同。又如, 在讲授爱默生的《自然》时, 我找到了爱默生1849年版《自然》一书开头题记部分的一首小诗:

A subtle chain of countless rings

The next unto the farthest brings;

The eye reads omens where it goes,

And speaks all languages the rose;

And, striving to be man, the worm

Mounts through all the spires of form.

这首小诗几乎概括了爱默生超验主义的基本思想, 如世间万物环环相扣, 密切联系;自然的象征意味;人的灵性等。我们在讲解爱默生的思想、著作前, 先让学生读一读这首诗应该会达到事半功倍的效果。再如, 在讲授现代主义和后现代主义文学时, 我们可以选择毕加索名画《格尔尼卡》和达利画作的《记忆的永恒》帮助学生更加直观地理解现代主义和后现代主义的写作风格。

新历史主义在历史中的文学和文学中的历史之间穿梭游转, 游刃有余。“文学之于社会历史, 犹如麦粒之于啤酒, 交融已深, 难以离析。”我们在实际教学中也可以借此文史互动, 增强文学课堂的厚重感和代入感。

参考文献

[1]鲍忠明, 辛彩娜.镜与灯:《押沙龙, 押沙龙!》的新历史主义解读[J].外国文学, 2011 (1) .

[2]胡作友.在史实与文学之间穿行[J].中国社会科学院研究生院学报, 2009 (1) .

[3]李艳荣.美国文学中的新历史主义理论解读[J].佳木斯大学社会科学学报, 2015 (5) .

[4]盛宁.历史·文本·意识形态——新历史主义的文化批评和文学批评刍议[J].北京大学学报 (哲学社会科学版) , 1993 (5) .

[5]王莉.“理论热”之后的美国文学教学与研究——哈佛—燕京第7届国际学术研讨会“英美文学论坛”综述[J].当代外国文学, 2009 (1) .

[6]王岳川.后殖民主义与新历史主义文论[M].济南:山东教育出版社, 1999.

[7]张京媛.新历史主义与文学批评[M].北京:北京大学出版社, 1997.

3.新女性主义文学 篇三

关键词：新写实主义  集体作者  唯物辩证法指导

1928年以来，按照主流理论说法，中国文学从“文学革命”转向“革命文学”，当时中国的左翼文学家理论家如成仿吾、蒋光慈、李初梨、林伯修、勺水等满怀一种渴望与冲动的激情，极力表示对五四现实主义的批判。为了表示自己的理论主张与五四现实主义的区分，他们把苏联的左派幼稚病笼罩下的无产阶级革命文学的理论——新写实主义（又称无产阶级写实主义、普罗列塔利亚写实主义），通过日本全盘移植到中国，这种激进的理论主张和当时中国无产阶级革命中存在的极左思想一拍即合，在中国文学发展过程中产生了诸多不良影响。

一、新现实主义的创作主体：“集体作者”

新写实主义在理论主张上高度强调作品的社会性，对于创作过程中作家的个性问题极力反对。他们把新写实主义定位为对社会重大问题的反映。在新写实主义理论主张中，文学被赋予巨大的社会功能，左翼作家们认为“新发生的写实主义，自然和一切主义一样，都是负担着描写当时社会上最重大、最主要、最使人感激、最关多数人利害的事件的……在廿世纪里面，社会上最重大、最主要、最使人感激、最多数人利害的事件，实在就是无产者在帝国主义经济下面的被压，抵抗，抬头，失败，以及受难，等等的事件”[1]。而在对这些“最重大、最主要、最使人感激、最多数人利害”的事件的描写过程中，“应该站在社会及集团的观点上去描写，而不应该采用个人的及英雄的观点”[2]。在创作过程中，新写实主义理论对社会集体性的诉求达到了极端地步，其根源在于这一理论来源于苏联的“无产阶级文化派”，这种文学观念极力否定“资产阶级艺术”的“自由灵感”，认为无产阶级的艺术精神是“劳动的集体主义”，因而作家创作过程中应该从“劳动的集体主义”观点出发，认识和反映世界，在作为作者的个人背后隐藏的是“集体的作者”和“他的阶级”[3]。1926年，蒋光慈把这种观点引入中国，认为无产阶级作家都是集体主义者。在无产阶级的作品中只看到“我们”而看到作为个人的“我”。即使作品中出现“我”一字，也只不过是集体的附属物。甚至在文学表现的对象上，“主人翁应当是群众，而不是个人”[4]。在新写实主义者眼里，所谓作家的创作“个性”，就是表达的五四文学时期小资产阶级的兴趣与心态，那么在文学的创作中，个性化的东西是要不得的。由于创作主体的个性被抹杀，文学作品中个性就被社会性所掩盖或者驱除，创作主体的艺术精神——包括审美、情感、想象、体验丧失殆尽，所剩下的只是一种无产阶级世界观的表达，文学作品也就成为了一种精神的传声筒或“留声机”，人物活生生的性格被湮没在集体声音之中，勺水就曾经指出，“新写实派的作品当中可以没有一个确定的主人公”[5]。

本质而言，文学创作的主体首先是具体的个人，即文学活动中作为一种有目的有意识的活动，必然都是个体的活动每一位文学艺术家都是活生生的、不可重复的“自我”，文学创作过程中，正是由于作家对生活独特的感受和个性，使得作品具有独创性，“否认了作家的个体性，也就否定了文学创作的自主性和创造性”。[6]列宁曾经指出，“无可争论，写作事业最不能作机械划一、强求一律，少数服从多数，在这个事业中，绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式与内容的广阔天地。”[7]由于过多对社会性、群体性的强调，新写实主义实际的创作普遍出现抹杀个性、凸显集体意志或者阶级意志的现象。对个性的排斥，导致作家缺乏心灵感悟的活力，所创作出来的作品成为一种模式化的新八股文章，缺乏审美价值，甚至不能算作文学作品。鲁迅曾经对之做过严厉的批评：“好的文艺作品，向来多是不受别人的命令，不顾利害，自然而然地从心中流露的东西;如果先挂起一个题目，做起文章来，那又何异于八股，在文学中并无价值，更说不到能够感动人了”[8]。这种创作的结果只能使文学创作的生命力萎缩，文学已经成为一种赤裸裸的工具、一种“文以载道”理论的极端化。其实质是文学观念的一种严重的倒退。

二、新写实主义的创作方法：唯物辩证法指导思想

按照革命文学家们的观点，新写实主义之“新”，最大的特点就在于它是在无产阶级世界观、唯物辩证法指导之下的创作方法。“使新现实主义成为一种新的创作方法的，不是别的东西，而是新的正确的世界观——唯物辩证法的世界观。”[9]这一提法最早出现在1928年全苏联第一次无产阶级作家代表大会的决议《文化革命与当代文学》之中，决议说：“只有受辩证法唯物主义方法指导的无产阶级作家能够创造出一个具有特殊风格的无产阶级文学流派。”[10]稍后，这一方法被确定为无产阶级文学的创作方法。从日本藏原惟人那里传来的新写实主义照搬了这一原则，要求文艺运动的布尔什维克化，运用唯物辩证法的世界观来认识世界，观察世界。思想的正确性成为文学创作的首要条件。这种掌握唯物辩证法的前提就是无产阶级作家必须有“明确的阶级观”，“作家必须站在战斗的无产者立场……只有在他具备了这种观点并始终如一地把它贯注于其作品中时，他才能成为彻底的现实主义者”。[11]在这里，唯物辩证法被移植到了文学创作之上，文学政治意识形态化被正式确立，在这种方法的指导下，文学与政治、文学与宣传、文学与世界观等内容被高度联系起来，成为同一个问题，新写实主义开始强调文学的党性、阶级性，把作家的世界观改造当成了头等大事看待，如钱杏邨所言：“应从社会科学——那种指导着现代俄国社会的各方面的社会科学——的思想学起，它是一种正确的认识世界、理解世界、并创造世界的方法——一种唯一的方法。”[12]“普罗列塔利亚作家必然的要先有坚强的意识，然后才会有良好的创作产生出来。所以，普罗列塔利亚作家，他必然的要用普罗列塔利亚的眼光去看世界，去感世界;同时，要用全体的并客观的方法，把这个世界描写出来。”[13]尽管很多理论家指出，新写实主义并非要求作家一定是无产者，但是由于唯物辩证法的指导思想，很容易使人用此标准去衡量作家的阶级性、党性与世界观，很容易引起无产阶级文学就必须由无产阶级来创作的理论误解。

在唯物辩证法的指导原则下，文学自身的规律被忽视，新写实主义把唯物主义同现实主义、唯心主义与浪漫主义简单地对立，把文学自身的问题转化成了哲学和政治问题，导致新写实主义创作过分强调作品的政治思想标准，而轻视甚至抛弃作品的艺术性和审美特质。诚然，文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准。但是，“政治并不等于艺术，一般的宇宙观也不等于艺术创作和艺术批评的方法。”[14]，新写实主义混淆了经新写实主义理论指导的创作，普遍出现宣传化、口号化的倾向，实属必然。在对待作品的内容与形式之间的关系上，由于新写实主义过分强调作品内容也就是世界观的作用，忽视一般与个别之间的辨证关系，使作品成为理论的机械图解，使文学创作变成了政治口号的宣传。因此，作为一种极左思潮影响下的文学观念，新写实主义理论成了“整个无产阶级的宣传武器”，宣布文学的功能即是宣传思想观念，特别是对于政治思想观念的宣传，他们把文学作为政治阶级力量的组织工具。在这种工具论的支配之下，文学其实根本就没有自己独立存在的空间，它唯一的选择就是被革命的宣传者作为随便操纵的木偶。在此，我们从祝铭对无产阶级文学的定义中最能够清楚革命文学家的意图：“无产阶级文艺，是整个无产阶级宣传的武器”。[15]这种极左的革命文艺思想，对中国后来文学的发展，起到了极大的不良影响。

注释：

[1][2][5]勺水：《论新写实主义》，乐群月报，1929年，第1期，第3页。

[3]波格丹诺夫：《无产阶级的诗歌》，《无产阶级文化派资料选编》，北京：中国社会科学出版社，1983年版，第25页。

[4]蒋光慈：《关于革命文学》，太阳月刊，1928年，第2期。

[6]童庆炳：《文学理论教程》，北京：高等教育出版社，2004年版，第119页。

[7]列宁：《列宁选集》（卷1），北京：人民出版社，1995年版，第98页。

[8]鲁迅：《而已集·革命时代的文学》，《鲁迅全集》（第3集），北京：人民文学出版社，2004年版，第418页。

[9]灿予：《谈新现实主义》，边区文化（创刊号），1939年，第4期。

[10]林伟民：《中国左翼文学思潮》，上海：华东师范大学出版社，2005年版，第190页。

[11]藏原惟人：《到新写实主义之路》，高利克：《中国现代文学批评发展史》，北京：社会科学文献出版社，1997年版，第163页。

[12][13]钱杏邨：《中国新兴文学的几个具体问题》，拓荒者（创刊号），1930年，第1期。

[14]毛泽东：《毛泽东选集》（第3卷），北京：人民出版社，1991年版，第858页。

[15]祝铭：《无产阶级地艺术特质》，青海，1928年，第3期，第21页。

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4.(启蒙主义文学) 篇四

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2004/3/22 20:48: 0

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蓝色感叹号

第五章 18世纪文学(启蒙主义文学)主要成就：启蒙主义 包括：法国启蒙运动、英国现实主义长篇小说和德国民族文学。理解后简答题

简述18世纪启蒙主义文学的基本特征： 18古典主义仍占重要地位，但启蒙主义成就最高。

2有鲜明的倾性，要求文学为现实服务。属于资产阶级性质文学思潮，反对国王，宣传启蒙思想。

3把第三等级的资产阶级和平民作为主人公来正面歌颂。4创造性地运用了多种形式的文体：正剧、哲理小说等。术语解释

正剧(严肃的喜剧)： 18世纪由狄德罗、博马舍和德国的莱辛创立。戏剧介于悲剧和喜剧之间，其特点是强调戏剧的教育作用。

以第三等级的普通人作为戏剧的主人公，语言通俗易懂。主要作品有狄德罗《私生子》、博马舍《费加罗的婚姻》。哲理小说： 18世纪由法国启蒙作家创立的一种新型小说。

2它不注意环境与人物的细致描写。以人物活动为主线，表现作家关于政治、法律、道德、文学方面的启蒙观点，富于哲理性。如孟德斯鸠《波斯人的信札》、伏尔泰《老实人》、卢梭《爱弥尔》。18世纪文学状况：

一 英国文学(现实主义小说)：

笛福(英国实现主义小说的奠基人、英国小说之父、现代新闻报道之父)： 主要作品：《鲁滨逊漂流记》标志着英国现实主义小说的诞生。

鲁滨逊是欧洲文学史上第一个资产阶级的正面形象(第一人称自述方式)。

斯威夫特(激进的民主派，开创了英国文学中的讽刺传统)： 主要作品：《格列佛游记》(儿童幻想剧小说)通过幻想的环境，虚构的情节，夸张的手法对英国政治、法律、议会、党争和哲学进行讽刺和抨击)。理查生(长于使用书信体叙述故事的作家)：《克拉丽莎》书信体小说 菲尔丁：(18世纪英国最杰出的小说家)《汤姆·琼斯》(欧洲文学中的一流小说)：代表了18世纪英国现实主义小说的最高成就，被誉为“18世纪英国社会的散文史诗”。术语解释（感伤主义）： 1 60年代至80年代末，在英国出现了感伤主义文学。它不仅是19世纪浪漫主义文学运动的先驱，而且也是现代派文学的源头。感伤主义开辟了一种以心理感觉为载体掺和外部现实世界的投影的叙述方式。3 因斯泰恩的小说《感伤旅行》而得名。哥尔斯密斯：

小说《威克菲牧师传》及“墓园诗派”的诗歌中，感伤主义得到了充分的表现。哥特式小说(18世纪末在英国出现的一种凶杀小说)小说多以中世纪阴森神秘的城堡为背景，充满神秘、怪诞、刺激。代表作：瓦尔蒲《奥特朗图堡》和拉德克力芙《渥多尔弗的秘密》。前浪漫主义代表： 彭斯(农民诗人)：《苏格兰方言诗集》 布莱克：《经验之歌》《天真之歌》 二 法国小说(正剧、哲理小说)温和派：

孟德斯鸠：《波斯人信札》书信体哲理小说，18世纪哲理小说的开创性作品(先河)主人公：郁斯贝克和黎加。

《法的精神》(又译《法意》)伏尔泰：《老实人》(最优秀)理想世界—黄金国

激进派：

狄德罗(提出“严肃的戏剧”的概念、《百科全书》领袖)：

主要作品：三部哲理小说 《修女》：揭露教会罪行的书信体哲理小说(少女：苏珊·西蒙南 独白的方式)。《拉摩的侄儿》：对话体哲理小说(马克思称：“无与伦比的作品”。恩格斯称：“辩证法的杰作”。

《宿命论者雅克》

卢梭(激进派的领袖)： 理论著作：《论科学与艺术》：反封建的“第一声呐喊。” 《论人类不平等的起源和基础》：“返归自然”的理论。《民约论》(又名《社会契约论》)：“福音书”。哲理小说《爱弥尔》：法国第一部讨论教育问题的小说。晚年自传体小说：《忏悔录》

文学代表作：书信体哲理小说《新爱洛绮斯》：主人公：尤丽、圣·普乐 博马舍(18世纪法国最著名的喜剧作家)： 主要剧作：《费加罗三部曲》：

《塞维勒的理发师》(又名《防不胜防》)、《有罪的母亲》、《费加罗的婚姻》(又名《狂欢的一天》)勒萨日：《吉尔·布拉斯》《瘸腿魔鬼》(承袭流浪小说)三 德国文学

莱辛(德国民族戏剧、民族文学的奠基人，他“完成了德国文学的转变”。)主要贡献：

一 美学理论：《拉奥孔》探讨诗与画的界限。二 戏剧理论：《汉堡剧评》 三 戏剧贡献：《明娜·封·巴尔赫姆》(喜剧代表作)《萨拉·萨姆逊》(第一部市民悲剧代表作)《爱米莉娅·迦洛蒂》

席勒(剧本始终贯穿反暴政、争自由的主题)《强盗》：“歌颂一个全社会公开宣战的豪侠的青年”。(卡尔)《阴谋与爱情》：被称为“德国第一部有政治倾向性的戏剧。”(恩格斯)1剧本勇敢的把德国的黑暗现实搬上了历史舞台。

2作者公开站在平民一边，维护平民的尊严，谴责达官贵人。主人公：斐迪南、露易斯、瓦尔特、伍尔牧。《堂·卡洛斯》：狂飙突击向古典主义过渡时期的作品(席勒式)晚年与歌德合作共迎来德国文学的古典时期：《奥尔良姑娘》、《威廉·退尔》等剧本。美学著作：《审美教育书简》(又译《美育通信》)：探讨用审美来改造社会。《论朴素的诗与感伤的诗》：首次提出并区分两种基本创作方法。意大利：喜剧大师哥尔多尼《女店主》、《一仆二主》 术语解释 狂飙突击运动： 18世纪德国发生了一次声势浩大的全国范围的文学运动，狂飙突击运动。这一名称来源于克林格尔的同名剧本《狂飙突击》。

2一大批文学青年，强烈要摆脱封建束缚，要求个性解放；强调民间文学和民族风格。分析比较题：

18世纪英、法、德三国文学比较

18世纪英、法、德三国文学有相同之处，也有不同之处。

相同之处： 18世纪英、法、德都是启蒙文学成就最高。都有鲜明的倾向性，要求文学为实现服务。属于资产阶级性质的文学，反对国王，宣传启蒙思想。

3都把第三等级的资产阶级和平民作为主人公来歌颂。

不同之处： 1英国：18世纪英国已经建立了君主立宪的资产阶级政权。英国的启蒙文学主要任务不是为革命做舆论准备，而是扫除封建残余，揭露现实社会的弊端，促进资本主义的发展。主要成就现实主义小说。

2法国(欧洲启蒙运动的中心)：法国的启蒙运动直接负有教育群众，使他们摆脱愚昧，学会理性思考，从而摆脱封建专制和宗教迷信。为大革命造舆论，文学的革命性、战斗性更强，内容特别丰富。主要成就：正剧、哲理小说。

3德国：18世纪的德国还处于封建诸侯割据的状态，严重阻碍了资本主义的发展。德国启蒙运动的任务是唤起民众觉醒，反对分裂建立民族统一的国家。爆发了狂飙突击运动。歌德(1749—1832)(德国)歌德：德国伟大的民族诗人。德国古典主义和民族文学最杰出的代表。出生于法兰克福一个富余的市民家庭。主要作品：

1771年，歌德大学毕业，回故乡当律师，同时坚持写作。剧本：《铁手骑士葛兹· 冯· 伯利欣根》(简称《葛兹》)是部历史悲剧。葛兹实有其人，是个争自由，反封建的英雄。

诗剧片段：《普罗米修斯》 小说：《少年维特之烦恼》(中篇书信体小说)诗剧：《浮士德》的部分初稿。理解后简答题

为什么说《少年维特之烦恼》是德国第一部产生影响的作品。

1歌德的中篇书信体小说《少年维特之烦恼》中的维特是一个具有典型意义的18世纪德国进步青年的形象。他的性格是社会铸造的，他以孤傲来对抗德国现实的丑恶，但他总以不合作――逃避的方式来反抗，显得无力。因此他悲剧是时代的悲剧。

2感染了世界各国不同时代的同病相怜的青年。他们不但模仿维特穿青衣黄裤，甚至也学他自杀。

在意大利期间他创作和构思了三个古典主义悲剧： 《哀格蒙特》、《伊菲格涅亚的陶里斯》、《塔索》。晚年：《威廉·迈斯特》(上下部、德国第一部教育小说)通过威廉从童年到老年发展的记述，展示了他道德完善的过程。

《浮士德》：取材于16世纪关于浮士德博士的民间传说。以诗剧形式写成，以浮士德博士的思想发展为线索写他探索人生要义的一生。

基本情节：一幕序曲(剧情的正式开端)、两个赌赛、终身追求、五幕悲剧。五幕悲剧：

知识的追求和知识的悲剧：否定了脱离实际的追求。

感官的追求和爱情的悲剧：否定了仅仅迷恋情欲的爱情(玛家蕾特)。权势的追求和从政的悲剧：否定了与王朝相妥协的道路(海伦)。

美的追求和寻美的悲剧：否定了以古典美来改造世界的理想(瓦格纳、欧福良)事业的追求和事业的悲剧：肯定创造和劳动，要人们“每天每日去开拓生活和自由，然后能作自由和生活的享受。” 综合论述题

分析浮士德的形象及其意义。

歌德创作的诗剧《浮士德》中的浮士德是上升时期资产阶级先进分子的象征形象。

1浮士德是一种积极进取精神的代表，是一个自强不息、执著探索者的形象。作者让他经历各种诱惑和考验。同梅非斯特打赌，激起他重新探索信念；热恋的悲剧使他不再追求感官的享受；从政的悲剧使他逃避现实；古典理想的幻灭，使他重新回到现实中寻找实现理想的途径。他永不满足、永不示弱、探求不止、始终向上向善。这些构成了他性格上最鲜明的特征。2具有人身上鲜明的两重性：一方面受生命本能情欲的驱使，常常沉迷于名利、地位、权势、女人和美等现实欲望中；另方面，他又未被这些所迷惑，不断的超越自我，走向新生活。一方面追求真理创造事业，一方面又迷恋儿女私情。他一方面是理想社会的追求者，一方面又是王权的支持者。这种“灵与肉”，“善与恶”的矛盾。体现了歌德唯物主义辩证法的思想，也展示了人类复杂性和真实性。也反映了人类追求真理的艰巨性。

意义：向人们指出了精神净化的道路，指出了人生的意义和人们应追求的生活理想，把人们引向崇高的理想而奋斗不息的伟大道路。分析《浮士德》的艺术特色。

歌德创作的《浮士德》在艺术上有它独特的风采：

1诗剧以幻想为主，将写实和幻想结合(天上地下、现实古代、人类魔鬼)。使《浮士德》成为即是资产阶级理想的激越颂歌，同时又是当是德国现实生活的深刻概括。

2在人物塑造上：辩证的方法。浮士德灵与肉的对立统一，梅非斯特作恶造善的对立统一，推动了整个剧情的发展，展示了他们各自的性格特征。用矛盾对比的手法刻画人物群像。天帝与魔鬼是理性于情欲的对比；浮士德与梅非斯特是人类与魔鬼的对比；浮士德与玛加蕾特是知识者与自然的对比。比较的手法使各自的性格特征更为鲜明。

3形式多样化。诗剧开头用自由韵体，写玛加蕾特用民歌体；写海伦部分则用古希腊悲剧的诗体。叙事、抒情、议论糅为一体，诗剧大量运用了象征、比喻的手法，如人造人、海伦、魔女之厨都是象征，批评教会则常用暗喻。理解后简答题

歌德的诗剧《浮士德》是一部思想内容很丰富的作品。1主要思想价值，是通过浮士德的人生经历，宣传自强不息的进取精神；宣传摆脱中世纪的愚昧状态，克服人类内在和外在的矛盾，创造资产阶级理想王国的启蒙思想。

2诗剧肯定创造和劳动，要人们“每天每日去开拓生活和自由，然后才能作自由和生活的享受”。

3诗剧表达了作者深刻的人生体验——生活就是追求，而追求的过程又是循环前进的。世界和人类就是在这不断追求、不断幻灭的大循环中矛盾运动、发展进步的。

5.女性文学考查课题签 篇五

Term 12012-2013Academic YearHeilongjiang International University

机密（Confidential）编号（No.）：(2012-2013-1)-029912

试 题（Test）

课程名称（Subject）： 女性文学考核类别（Type of test）：考查课程类别(Type of course):专业任选课考试形式(Test type):使用范围（Target group）：中文系2009级汉语言文学1-3班；2009级对外汉语（英1-

2、俄

1、韩1-2，日1-3）

一、要求：

1、内容：任选一部中国近百年以来女性文学作品进行分析，题目不可太大。

2、题目：自拟。参考题目：（1）张爱玲小说的“镜子”意象分析（2）冰心的《超人》中

“母爱”意识分析（3）试析萧红《呼兰河传》中小团圆媳妇形象（4）试比较《我在霞村的时候》与《羊脂球》（5）莎菲形象分析（6）李昂《杀夫》中林市悲剧的文化根源分析

3、字数：1000-1500字。

4、格式：正标题：小三黑体；副标题（可不设副标题）：小四宋体；正文与注释：小四宋

体；其他默认。

5、截止日期：2012年10月22日

二、评分标准：

1、90-100分：字数达到要求；层次清晰；有独立见解，具有一定的深度和广度；逻辑性强；按时提交。

2、80-89分：字数达到要求；恰当借鉴他人观点；行文完整；论述明晰；无语法格式错误；按时提交。

3、70-79分：字数达到要求；合理借鉴他人观点；语言表达较明确；层次较清晰；有较少格式错误；按时提交。

4、60-69分：字数不够；内容不充分，抄袭，资料不适合；不按时提交。

5、60分一下：字数不够；内容严重抄袭；语言错误过多；不按时提交。

三、备注：

6.浪漫主义文学的兴起 篇六

十八世纪末，欧洲兴起浪漫主义文学艺术运动，浪漫主义是法国大革命和欧洲民族、民主运动的产物，反映了资产阶级上升时期对个性解放的追求。浪漫主义出现既是启蒙文学的进一步发展，也是不满足于社会现实和文学现状新的思想反映。

法国的浪漫主义文学由于特殊的历史原因而迟至，十九世纪二十年代才真正兴起，浪漫主义文学一旦兴起，立即形成了轰轰烈烈的文学运动。维克多·雨果不仅是法国浪漫主义文学的杰出代表之一，也是欧洲浪漫主义文学运动的领袖人物。

十九世纪下半叶在法国产生一种并不严密的文学流派——自然主义，其代表人物是左拉、龚古尔兄弟二人。

十九世纪三十年代起，在先进的资本主义国家里，出现了一股新的文**流——批判现实主义，并渐渐形成了文学的主要潮流。

法国是批判现实主义的发源地，其一出现，则显示出其锋利的批判锋芒。其中，斯汤达是法国十九世纪批判现实主义文学伟大代表；是批判现实主义文学的奠基者之一；奥诺雷·德·巴尔扎克，其作品之一《人间喜剧》，被恩格斯认为是“伟大的作品”，称赞他提供了一个法国“社会”特别是巴黎“上流社会”的卓越的现实主义历史。

十九世纪末三十年代初，象征主义文学的出现，产生最有影响和最有代表性的作家沙尔·彼德莱尔，其为象征主义诗歌流派中最重要的诗人，也是欧美现代主义文学的创始人，与法国十九世纪时期雨果齐名。

在现代音乐史上，法国作曲家德彪西是欧洲音乐史上一位重要作曲家，其创作打开通往二十世纪现代音乐大门。法国“现代青年钢琴王子”誉称的理查德·克莱德曼《致爱丽丝》、贝多芬《命运》、《梁祝》……

法国文化发展到今天，是相当不容易地。身处二十一世纪世界文化冲击之际，更迫切与来自不同民族，不同地域，不同信仰的世界各国文化交流的强烈愿望，使得法国文化永远行走于世界各国文化的前沿，一起推动全人类文化事业发展中扮演最重要角色，发挥其独特的作用，在国际政治舞台上占有重要地位和声望，这美好愿望促成中法两国走到一起，共同打造以“文化”为媒介的桥梁这张牌。举办具有历史性创意之举大型活动——中法文化年。

纵论二十一世纪法国文化与中国文学发展前景和深刻影响当我们回顾法国文化历史所取得辉煌成就同时，又不得不再次将目光重新投放到二十一世纪法国文化，与中国文学在未来岁月会发生什么变化？其景又将如何？同时，对中国文学发生怎样深刻影响？这些应引起文化学者、作家、理论界等人士给予高度重视从全局的思想审视二十一世纪法国文化与中国文学发展中不容忽视的各种问题。

从资料表明，中国的新文化运动深受十九世纪法国文化的影响，我们则不能看出法国文化对我们本民族文化有很深远渊源关系，可以找到共同点，积极诊脉二十一世纪法国文化，与中国文学是可以在求同存异优势互补的得以共同发展。

下面，我，从以下几个事实谈法国文化对中国的文化年和中国文学间的变化，以及产生的作用。

中国已故著名现代国画大师徐悲鸿，早年赴法学习绘画艺术；再有另一位曾饱受旧封建思想礼教压迫女青年潘玉良。自她从上海美师专业毕业以后被公派赴法学习油画和雕塑，成为“两艺称著的艺术家”，领到只有法国人才能享受的罗马奖金。

法国作家维克多·雨果长篇小说《巴黎圣母院》被改编歌剧、电影等不同艺术形式，并于去年的八月份法国艺术家将雨果《巴黎圣母院》带入中国·北京人民大会堂连续公演五天，受到中国人民热情欢迎。再次感觉法国文化的魅力和大师的经典之作。

另一位法国著名作家安德烈·马尔罗，一九三三年发表描写上海“四·一二”大屠杀的小说《人类的处境》，其作品获法国龚古尔文学奖。

杰出抽象派画家朱德群是第一位获法兰西艺术院院士称号的华人；华裔作家程抱一先生当选法兰西学院院士。

当法国文坛上出现不同文学创作流派的时候，对世界各国文学创作上都产生不同程度的深刻影响。

中国姑娘山飒创作法语版长篇小说《和平无门》，获法兰西学院奖、龚古尔处女作奖、新年奖；《围棋少女》成为法国二00二年、二00三年畅销自传体小说之一。当法国总统希拉克看她小说后称她是法文作家中“中国文化使者”。

中国著名当代作家贾平凹《废都》、《逛山》在法国出版发行，引起法国人民(读者)广泛地关注，感受中国文化魅力，贾先生因此获得法国费米那文学奖。

举上述实例，唯一目的则表明法国文化不仅影响中国文学，且中国文学的发展更对法国文化的发展起到互相学习交流和借鉴地作用。谁也不可能更优于哪个国家文化，仅是发挥自身优点互相汲取他人之长补已之短，谋求会有利于本民族文化事业得以不断向前发展，因而才有了此次中法文化年为媒介的中法文化交流论坛活动。

中国文学事业的发展到二十一世纪这个伟大的时代，一方面靠我们几代文学大师们和像我无名热爱文学青年不懈奋斗而取得现在成就，另一方面就是积极借鉴法国文化不断丰富我们创作技巧和眼界才有今天二十一世纪中国文学事业可喜的局面。

法国文化与中国文学在二十一世纪未来发展是将如何？

据我观察，我认为其未来发展将是充满希望之路，是一个美好的明天、朝阳的事业。关键问题在于我们如何看待二十一世纪法国文化与中国文学间的变化，以及在面对未来的发展中协调好并制定一套科学战略规范等方面，使其发展得更加顺利为总原则作为出发点。简单地说，如何处理好本民族的同法国文化关系，使其互相接纳融为一体同时又不失本民族独具魅力。

作为代表东西方两个国家的中国和法国，相互间遥远，但都怀着一种强烈发燕尾服本民族文化事业这一美好愿望，都十分重视保护和弘扬本民族文化，都主张积极开展不同文明的对话和进行不同文化间交流。主张维护民族文化的特性，保护世界文化的多样性，促进世界文化朝着多元化趋势发展。基于此共同点，我认为，中法两国都应本着求同存异，去其糟粕取其精的宗旨，积极引进世界各国文化的精华作为发展本民族文化学习和借鉴，这样，对法中两国文化发展都将有利而无一害处。

或许，中法两国的文化都有迫切走出国门，走向世界这一希望，也就有了此次中法文化年大型活动。

在此，我想谈此次中法文化年的意义，不仅上面所谈到的还应具更深层的蕴意，其将在过去十年、二十年，甚至于一百年以后，不管怎样，凡是有利于法中两国文化未来发展之事，我们则大力去做，责无旁贷。

二十一世纪法国文化与中国文学留给我们的思考

我们的人类走到今天，是相当不容易地，如何在二十一世纪中使得我们人类社会变得更加文明，让生活在地球上的每一个人都生活在明媚的春天享受幸福生活？

然而，这个世界一天也不太平，尤其伊拉克(专题，图库)、阿富汗、中东地区……诸位是否还记得前年，阿富汗前政府塔利班，为阻止美国政府攻打阿富汗，将已被联合国教科文组织列入《世界文化遗产目录》中具有三千多年古佛雕像被阿富汗前政府塔利班炸毁；二00三年三月二十日美英联军攻打前，萨达姆(专题，图库)领导的伊位克政府中又有多少价值连城艺术品在战火中毁掉，可以讲，每一次战争中，我们的人类在饱受失去亲人生命之中，同时，使得我们自己创造古老文化艺术品在战争中失去。

在当今的伟大变革时代，我们的人类对于文化发展道路上将作出如何选择？我们都懂得越是古老的文化艺术，更是世界的精华。

中法两国在二十一世纪之中，如何为本民族文化发扬光大走向世界？

作为法兰西共和国的总统希拉克积极倡导文化创新，他曾说，“尽管我不喜欢某些现代艺术，但我认为应该尊重和鼓励艺术家的探索精神”。从这位总统先生的话中，我们则更应有充分理由看到一个较强的信号，那就是能够为推动二十一世纪人类文化事业，是一种荣誉，值得骄傲和自豪地。

我想，集众之慧方定更为出色，关键问题在于对人类文化事业发展中突出难点等问题群策群力想办法，什么难题不就迎刃有余解决了吗？

下面，我，谈有关二十一世纪法国文化与中国文学在未来发展道路一些不成熟想法，仅供参考商榷。

首先，中法文化年大型活动正式定为中法两国政府合作项目之一，每年二、四为一届，成为世界各国了解当前文化发展一个前沿阵地；

其次，在中法两国或国际组织(联合国教科文组织、基金会)增设专攻文化艺术领域科研课题合作专项基金给予资助；

其三 举办国际性高层文化学术论坛，出版专业会刊，指导文化艺术研究不断出成果；

其四 组织中法两国文化领域专家和学者以不同身份互派进行学术讲学交流活动；

其五 全国中小学学校增设专业课程，从娃娃抓起接受业界文化教育，培养有志于文化领域未来接班人。

古人云：“凡事则立，不立则废”。

7.新女性主义文学 篇七

作者特意选取了1898—1949这个时间段的女性文学作为研究对象, 涉及其中的有近四十位女作家。从女性历史处境的话语沉默, 晚清妇女思想解放的话语初试, 1920年代女性话语的多元彰显, 1930年代女性话语在合流中的隐显错陈, 1940年代不同政治语境下女性话语的分化指归, 直至以丁玲女性写作立场的消失为标志的中国女性文学话语的最终消隐, 作者力争在这宏大的历史背景下对女性文学的发展进行意义的反思和价值的重构。

女性问题不是单纯的性别关系问题或男女权利平等问题, 它关系到我们对历史的整体看法和所有解释。女性作家也并没有将人类历史简单地归结为性别斗争的历史, 而是要揭示已然成文的历史所刻意隐匿、掩盖、抹煞的意识形态。在这一问题上, 作者充分结合古代文学中对女性低下社会地位的描述和现代文学中鲁迅:“但是台没有臣, 不是太苦了么?无须担心的, 有比他更卑的妻, 更弱的子在。” (1) 的经典话语, 揭示了女人在宗法社会里所遭遇的性别压迫和历史处境。在此, 作者又借用了外国文学作品中的“空白之页”来比喻女性在漫长的父权社会中成为了“只有生命而无历史”的“空洞能指”。 (2) 进而提出了新女性要冲出某些人及某些群体的历史和政治无意识的使命。因此, 了解新女性的处境, 如果不意味着一场近现代史的反思, 也意味着一场近现代政治文化的反思。

但由于各方面的复杂原因, 现代文学史上很多重要的女性形象都出自男作家的笔下, 因此, 我们关于女性的许多新的概念也是来自于男作家。这也就使得先前的许多研究者自己的目光聚焦于解释男作家描述的背后的意识形态动机, 并取得了显著的成果。常彬教授一方面将自己的研究视野聚焦于1898—1949年的女性作家, 一方面又不仅仅将学术眼光局限于此, 而是建立起了以女性主义批评为主, 同时又避免了女权主义的极端化倾向的批评方式, 以其扎实的理论功底和其作为女性研究者所特有的在文本细读方面所占据的优势, 对女性文学做出了公正的评价。在充分肯定女性创作实绩的前提下, 也不避讳女性话语因受启蒙话语、革命话语、民族救亡等话语影响而不断与男权话语抗争, 却又不断失去其本然状态, 直至在40年代延安文学时期渐行渐远的必然结局。作者在追溯女性话语流变的过程中将女性文学创作主体及其文本中呈现出来的女性主体的复杂性也一一展现给读者, 揭示了在这个看似简单的过程之下所包蕴着的女性主体极其复杂的心理变化过程, 使我们看到一个个有血有肉、奋力挣扎却又摆脱不了社会意识形态影响的多面女性形象。

值得注意的是, 女性主体成长中的空白, 显露了不仅是女性自身, 而且也是整个现代史上新文化的结构性缺损, 强有力的父子秩序贯穿了整个中国的文学史。这种秩序将女性生理上以及在农业社会生活方式中的劣势性别角色高度社会化、政治化、制度化以及符号化, 进而形成难以改变的强大的文化力量。文化的力量是深入骨髓的, 连受过教育的女作家也不例外。可贵的是, 常彬教授不仅看到了文化和社会对女性生活的影响, 而且以丁玲为例, 重点讲述了不同政治语境对女作家的指归。这也是全书的亮点, 作者对丁玲时间跨度很大的创作进行了系统的考察, 她认为丁玲的创作几乎跨越了现代文学三十年的女性话语隐显错陈, 起伏沉落的性别写作的个性化时代, 其写作的轨迹最能概括中国现代女性主义文学的发展, “体现20世纪中国女性文学的自觉和成熟, 女性意识的凸显和擅变, 女性意识对男性中心的狙击和解构, 女性话语对主流意识形态的认同和反抗、以及在强力政治干预下的最终潜沉和消隐。” (3)

常彬教授是从研究张爱玲等作家起步的, 在她的专著《走进没有光的所在——张爱玲的文学世界》中, 不同于在以往的女性文学专注中, 着重对女性作为“绣在屏风上的鸟” (5) 的意象的命运进行分析评判, 而是她的文学自觉性已经使她充分意识到“张爱玲写女人讲女人, 关注女人的命运, 讲述女人的故事, 处处离不开女人与男人的情感纠葛和婚姻关系, 对男人的经济依附, 以及受男人宰制命运的社会性别压迫和女性自身存在的局限性等” (4) 因此, 她将自己的学术视野平分于对男性和女性的研究中, 对不同文化背景下的丰富各异的男性世界进行了细致的入骨三分的刻画和淋漓尽致的批判。在《流变》一书中, 作者更是将这一意识进行了更大的发挥, 通过说不尽男人的张爱玲、红白玫瑰结构男人性霸权、还原世俗生活的爱情拆解三个部分对传统视野中伟岸、能支撑起家国天下的男人形象进行了戏谑的颠覆, 对既能满足情欲刺激的本能需求, 又能符合社会功能的婚姻秩序的那个“对的世界”表示了无情的嘲弄, 并用她的反浪漫主义姿态对“五四”爱情神话进行反驳和偏离, 摒弃或淡化了纯洁浪漫、爱情至上等理想主义追求, 代之以为满足各种世俗化欲望而算计的功利化色彩。通过特殊角度的选取, 作者在对此的研究上取得了有别于其他女性文学研究者的独立品格, 而且毫无疑问, 这是相当成功的。

作为中国现代女性文学的盘点之作, 此书堪称是对该领域的全面考察。女性主义批评方式的恰当运用, 其它诸如心理学、社会学、历史学等知识的融入, 也使作者的结论更有说服力, 其注释与参考文献几乎囊括了所有女性作家的论著及相关评论与研究, 可以当做女性文学爱好者的书目索引。我们热切期待着作者的下一部研究著作。

参考文献

(1) 鲁迅.《灯下漫笔》, 《坟》第209页, 北京:人民文学出版社1980年7月版.

(2) 孟悦, 戴锦华.《浮出历史的地表:中国现代女性文学研究》第27、15页, 郑州:河南人民出版社1989年版.

(3) 常彬.《中国女性文学话语流变1898--1949》第395页, 北京:人民出版社2007年12月版.

(4) 常彬.《走进没有光的所在——张爱玲的文学世界》第2页, 长春:吉林人民出版社2003年6月版.

8.西方女性主义与文学 篇八

女性主义在西方是一种妇女争取男女平等具有浓烈政治色彩的社会运动，以及由此产生的思想和文化领域的革命，其影响现在已经扩散到文学、社会学、历史学、人类学、文化学等领域。

女性主义的提出主要是基于对实证主义的反思和批判。女性主义对实证主义的挑战主要集中在对以主客体的二元分离为前提、以价值无涉和情境独立为保障的客观性原则的批判上。建立在实验基础上的实证主义方法认为,社会生活可以作为研究对象而进行客观的观察和分析。客观的观点不受观察者的价值观念、道德判断和意识形态的影响,它提供不带观察者个人感情和意志色彩的各种事实和解释。女性主义学者发现社会学研究者主要由白人和上层阶级特别是男性所构成,他们中大多数身居要职,因此他们的研究成果常常代表精英群体的观念,他们很难成为独立和价值中立的研究者。如果把他们的观点当成普遍的真理,而把其他政治群体的观点看做是偏见或不客观的观点,那么就有可能压抑了认知者性别作用的可能性。因为以男性视角和以女性视角来看这个世界的各种关系和规律,其结果可能大相径庭。

女性主义学者还认为,男性把自己对世界的描述混同于普遍真理,把男性的偏见隐藏在中立和客观的表象之下,忽略了女性和下层阶级的经验与特点。实证主义者对抽象的理论和复杂的量化数据非常重视,因而他们更容易进入专家群体和权力中心。实证方法低估了个人经验和普通人的日常生活知识,强调理性高于感情,客观高于主观,精神高于肉体,加剧了男女的不平等。

吴小英在《女性主义社会学初探》（《中国社会学年鉴(一九九五——一九九八)》，社科文献出版社版）中指出，二十世纪六七十年代之交，西女性主义文化思潮在学术界各学科领域掀起的一场“性别革命”——其主旨在于揭示西方传统学术中的性别偏见和男性中心的假设,将被忽略和排斥的女性经验有形化、合理化,使女性成为研究的主体和知识获取中的主体；并以性别化(gendered)理解的方式重新诠释现有知识框架和社会现象,建构一种不同于西方主流学术的女性主义学术(feminist scholarship)。哈丁(Harding, Sandra)在“Introduction: Is There a Feminist Method”一文中认为女性主义研究的独特威力或者说区别于传统研究的新东西就在于方法论方面的三个特点：(一)新的经验来源和理论来源：女性经验。传统的研究只从男性的经验出发,只关注男人所关注的那些社会问题。女性主义研究的特点之一就是从女性经验的视点出发界定需要研究的问题,并把它作为衡量现实世界的一个重要指标。这种女性经验是多样化的,它来自不同阶级、种族、文化的女人的日常生活经验,而这些支离破碎的主体身份是女性主义见解的丰富源泉。(二)新的社会研究目的：为女性。女性主义研究的目标就是为女性提供她们所需要的社会现象的解释。传统的社会研究一直是为男性提供他们所需要的解释,往往是从男人对女人的控制、剥削或操纵的欲望出发提出问题。女性主义新的研究目的是与他们新的问题视角不可分割的。(三)新的研究主题：将研究者与公开的研究主题放在同一个批判平面上。也就是说,在女性主义研究中,研究者本人的阶级、种族、文化、性别假设、信念和行为等必须置于她或他所要描绘的框架中去,这样一来“研究者对我们来说就不是以一个无形的、匿名的、权威的声音出现,而是表现为一个具有具体的、特定的欲望和利益的真实的、历史的个体”。

女性主义研究的一个最明显的特征就是重视性别和男女不平等，西方女性主义理论的中心概念是社会性别。“社会性别”（gender）这一概念形成于二十世纪六十年代第二次女性主义浪潮时期。它与同样译为“性别”的“sex”不同，前者是社会意义的性别，即社会性别，是一种文化的产物，是通过社会实践的作用发展而成的女性和男性之间的角色、行为、思想和感情特征方面的差别，它表示一种“社会构成”即由文化和社会标准形成的性别特征和行为模式；后者指生理层面上的性别，即生理性别。

女性主义学者发现,作为人类另一半的女性在自有父权制以来的人类历史上一直处在对自身发展不利的客体的位置上,她们被认为是温柔的、感性的、柔弱的、依附的、被动的、退缩的,与男性的坚强、理性、阳刚、独立、主动、进取正好形成了二元对立,因而她们是次于男人的“第二性”。但是这种对立是与生俱来的吗?否。它是父权制的社会意识以一系列的文化设定来规范女性,久而久之形成女性自律的一种恶果,这种恶果直到今日仍在制约着女性的发展。西蒙·波伏瓦于上世纪四十年代在她的《第二性》中就讲出了女性主义者所熟知的那句话：“一个女人之为女人，与其说是‘天生’的，不如说是‘形成’的。”

概而言之,女性在人类历史上是一个被遮蔽、被压抑、被限制的群体,她们没有自己的历史,没有自己的文学,她们言说自己的权力被剥夺,在现实生活中,女性仍未取得和男性同等的文化地位。为了争取自身解放,求得更大发展,女性必须认识到性别身份的文化构成性,并对这种男权文化下的性别角色规范加以颠覆。王政在《西方女性主义对中国妇女史研究的新角度》一文中指出，“gender”这一词语的出现正标示着当代西方妇女在认识上的飞跃，即：女人的命运不是由生理取决的。不仅如此,我们还可以改变男子中心文化规定的一套行为准则。女性意识的觉醒和女性视角的运用正是社会性别理论发生作用的结果。

二

女性主义文学研究是西方第二次女权运动深入到文化、文学领域的直接产物，有着鲜明的政治倾向。女性主义的每一学理动态和进展皆为女性主义文学研究的发展提供最原始的理论支撑，特别是女性主义的“社会性别”概念直接启发了女性主义文学研究的独特视角。女性主义以性别化理解的方式强调身体、情感和知觉,抨击男性中心的精神、理性和逻辑,提出了研究的新观点和新理论。性别视角的引入使读者看到了被遮蔽的性别间不同文化的现实,发现了传统文学艺术中妇女形象的被歪曲,妇女心理的不真实,看到了以往一些视而不见的性别盲区。女性主义文学研究要求以女性的视角对文学作品进行全新的解读，要求重写文学史，努力探索女性文学传统，并提倡一种女性主义的写作方式。女性主义批评的兴起与昌盛，给予现有文学史及文学理论研究带来前所未有的冲击，迫使人们不得不更新自己的文学观念并对现行的文学标准进行质疑。

首先，女性主义对女性阅读和批评产生了深厚影响。女性主义文学批评者认为，历史上的许多作家，特别是在男性作家那儿，女性形象变成了体现男性精神和审美理想的介质。而由于仅是一种介质，一种对象性的存在，一个空洞的能指，所以文学中的女性形象总是被她们的男性创造者按照自己的意志进行削足适履的扭曲变形。这种变形，引导妇女将父权制的价值标准内化，阻碍了妇女争取自由的脚步。因此，女性主义文学理论强调女性的阅读体验,认为这是女性的人生经验和主体意识的集中表现。女性只要运用自己的潜在经验对于文本提出文学的或政治的批评,尤其是将传统文学批评中欠缺的性别视角引入,就可以发现并纠正传统文学阅读和批评中的偏颇,使文本中所固有的性别内涵凸显出来,从而为我们更为真实、全面地抵达文本,解读文本意义提供了一种有效的方法。在这里,女性经验成为女性阅读效果的来源。通过自己的主体经验,女性阅读者与文本相互作用,实现自己的阅读期待。在阅读过程中,又因为女性有着不同于男性的生命体验,所以她们能够比较敏锐地发现男性文本中自觉不自觉流露出来的男性中心意识以及对女性形象的歪曲,進而从一个新的批评角度去研究作家作品,提出新的见解,修正以往的偏见。

西方女性主义批评者要求妇女读者以一种抗拒的态度来阅读男性文学作品，来批判文学中男性中心主义。西蒙·波伏瓦在《第二性》中已运用了这种批评方法。她以蒙泰朗、劳伦斯、克劳代尔、布勒东、司汤达五位男性作家为代表，清算了男性作家的文学作品中对女性形象的歪曲性表现。但人们一般公认凯特·米勒特的《性政治》为运用这种批评方法的代表作。在此书第三部分“文学上的反映”中，她集中讨论了D.H.劳伦斯、亨利·米勒、诺曼·梅勒和让·热内这四位作家笔下的女性总是处于被贬损、受压迫、受支配的地位，从而引入了一种全新的女性视角:女性第一次被要求作为女人去阅读文学作品，而不是像从前一样，总是作为男性去阅读文学作品。另外，西方女性主义批评者们，从男性作家笔下的妇女形象和男性批评家笔下的女性作品中总结出几种固定的女性模式:无形、被动、不稳定、封闭、贞洁、物质性、精神性、非理智性、依从；两种难以改变的形象:悍妇与巫婆。而苏珊·格巴和桑德拉·吉尔伯特的看法和分类则更简单和直接。她们认为，男性的文本中，女性形象有两种表现方式:天使和妖妇。天使是男性审美理想的体现，妖妇则表现了男性对女性气质的厌恶和恐惧。这些女性形象模式的划分，也是对女性形象不真实的批判。拉尔夫·科恩在《文学理论的未来》一书中指出：“女性美学，与它所描述为僵化和自恃优越的父权式批评的‘方法崇拜论’支配权相反，提出要赋予普通妇女读者以权利……要赞扬在阐释文本中的一种直觉的女性批判意识。”

其次，女性主义引发了对妇女文学的赞美和发展的诉求，促成了寻找女性文学传统的趋势。西方女性主义文学批评者认为，传统的文学史，是按照菲勒斯的批评标准决定哪些作家和作品可以被收入文学史，成为“传统”的一部分。这就使大批妇女作品被排斥于文学史之外。而一些女作家则在自己的创作中发现，她们需要一种女性的传统作为精神的和语言的支撑。因此，女性主义文学批评者认为一方面要重新解释和评价一些被曲解和被贬低的女性作品，一方面挖掘被埋没的女作家，以“寻找我母亲的花园”。

女性主义艺术史的创始人琳达·诺克林于一九七一年在美国《艺术新闻》上发表论文《为什么没有伟大的女艺术家？》，首次发起女性主义艺术史的讨论。该文成为女性主义艺术史的里程碑。她把西方艺术史中存在的对女性艺术家的忽视与压抑作为一个问题提出来，并作为一个主题进行了研究。琳达·诺克林在此文坦然承认：如果以米开朗基罗、拉斐尔、毕加索和波洛克这样的伟大艺术家为标准，那么，历史上的确没有伟大的女性艺术家出现。因为这个标准本身就包含着许多约定俗成的错误诠释和错误概念，而这种错误概念的建立都是以男性为中心形成的。她以历史上少数成功的女艺术家为范例，分析了女性艺术家在成长道路上的困扰和局限性，认为：女性无法和男性站在同一的立足点上去达成艺术上的完美或成功，是因为体制造成的。而实际上，也就是社会性别结构决定了女艺术家被排斥在高雅艺术之外，决定了女性注定不能成为伟大的艺术家。她首次对艺术史的范式提出了质疑，由此而开始了女性主义艺术史对于范式转换的革命。在她的研究中首次提出：女性主义艺术史不只是主流艺术史的另一种形式或者补充，而是敢于冒犯权威和传统，向许多主要的学派观点提出质疑。

在弗吉尼亚·伍尔夫的《一间自己的屋子》中，我们也可看出西方学者对女性文学传统的重视。只是伍尔夫还是将目光主要放在“著名”女作家身上。稍晚的爱伦·莫尔斯将西方文学传统中重要的和不重要的女性作家统统聚集在一起，她分析了十八至二十世纪英、法、美的一些女作家如简·奥斯汀、乔治·艾略特、夏洛蒂·勃朗特、薇拉·凯瑟和G.斯泰因等人的创作。第一次尝试描写了女人写作的历史，将这一历史看成是一股与男性的主要文学传统并行的强大暗流。而肖瓦尔特提出了女性“亚文化”概念，将关注的重点更多地放在那些重新发现的作家及作品身上。因为只有这样，才能填补奥斯汀峰巅、勃朗特峭壁、伍尔夫丘陵等女性文学里程碑之间的断裂和空隙。她从这种女性“亚文化”视角，研究了美国女性创作中的各种主题、形象、文体和文化实践等，内容涉及女性哥特小说、斯托夫人的《汤姆叔叔的小屋》、凯特·肖班的《觉醒》、爱丽丝·沃克的《紫色》等美国女性文学与文化的方方面面。埃莱娜·西苏在《姐妹们的选择：美国女性写作的传统与变化》一书中高度赞扬美国女性创作产生了“我们自己的文学”，宣传由此“我们的新文学史开始了”。

再次，在寫作理论的探讨方面，许多文学理论家挖掘语言与潜意识欲望、文本性与性特质、话语与主体的关系，在文本的开创与实验上都深受女性主义影响。尤其是法国女性主义批评家依丽格瑞、西苏与克里斯蒂娃所分别主张的“女人话”、“阴性书写”和符号学，是从文化上层结构中最深层、最精妙之处，以语言为切入口和工具，试图对一直主宰人类意识结构的菲勒斯罗格斯中心话语，从根本上加以颠覆。

依丽格瑞发展了一套与男性中心精神分析话语相抗衡的女性力比多理论，指出女人以多元、差异为特征的性欲本质，是与性欲集中于阳物、只有单一式快感的男性所无法理解与代为言说的。在此基础上，她尝试建构一种可以外于父权象征/语言秩序的语法和文法，她名之为“女人话”。女人话遵循的不是二元对立的线性逻辑，而是流动的、扩散的、包容的。

埃莱娜·西苏认为，经由女性书写，女性可以抵抗父权象征秩序。西苏在《美杜莎的笑声》里大声呼吁:“妇女必须参加写作,必须写自己,必须写妇女。就如同被驱离她们自己的身体那样,妇女一直被暴虐地驱逐出写作领域,这是由于同样的原因,依据同样的法律,出于同样致命的目的。妇女必须把自己写进本文——就像通过奋斗嵌入世界和历史一样。”她把对女性来说具有颠覆与救赎意义的书写称为“阴性书写”。 西苏同样在女性力比多与“阴性书写”之间找到一种同质的律动，同样是多元、富变化、充满节奏感，而且是不占有的。她同样把“阴性书写”与前俄狄浦斯的母性空间相联系，指出这种母性空间是只知给予、尊重客体、物我两忘的境界。

克里斯蒂娃则提出语言象征态与符号态的概念，孩童进入象征语言秩序后，符号态即被压抑，构成了语言的无意识面向，对象征语言与秩序具有颠覆的潜能。对克里斯蒂娃而言，女性——符号态之间虽然没有“本质的联系”，但是却分享了同样的“边缘性”，以及与之相随的“颠覆性”。

西方女性主义学者提出了女性写作的两种策略,一是采用游戏的姿态,在接受父权制的语言中变被动为主动,通过游戏文本,以保持区别于男性范畴的某种独立性。依丽格瑞的“女人话”就具有此特点。她认为“女人话”是已被压抑的语言形式，必须自觉地去寻回并实践它，而“女人话”的实践也只能在父权象征语言的缝隙中，以戏拟、谐拟、模仿等姿态展现。依丽格瑞以自己的写作实践着自己的“女人话”主张。她的文章经常是一些破碎的片断，充满似是而非的语句，大量运用隐喻又富有诗意。在她对男性哲学大家思想的探讨文章中，常常把自己的声音与这些哲学家的声音、文本交错间杂，而行文之间也刻意戏拟他们的论述，最后经由前后的矛盾、裂缝，进而松动她戏拟对象的文本。

另一策略是立足于女性的躯体和欲望,因而有“身体语言”的提倡。所谓“躯体写作”也即女性通过自己的肉身表白自己的内心。埃莱娜·西苏在《美杜莎的笑声》中明确表示了这一点：“事实上,她通过身体将自己的想法物质化了；她用自己的肉体表达自己的思想。”西苏就基于自己本真的心理和生理体验,通过自己的写作实践着她的女性写作的主张：她作品中的许多中心思想和意象不断重复，其行文遍布隐喻，其文风富有诗意和明显的反理性色彩；她创作了一种非线性的文本，她的中心意象如同一张意指的网，密密地交织着，却不给理性批评家以任何可以抓住其意义的网沿。所有这些努力，又都是为了反对象征语言的明晰、单一，为了在歧义丛生中将意义无限延搁，造就一种动态的、开放型的文本，达到解构二元对立的菲勒斯中心主义思维模式的目的。西蒙·波伏瓦也将自己强烈的生命体验糅合在其《女宾》与《名士风流》等小说中，她坚定而执著地表达自己的身体经验，并且坚信，女性的身体与经验是通向人类存在的另一途径。她更关注她所传达的这种写作经验对人类想象空间和存在可能具有的美学意义。

以上两种写作策略事实上蕴涵着两种基本的性别经验,前者更多从文化上揭示男性中心文化以及一种被女性内化了的男性视点给女性带来的不公正的文化处境,后者则将“女性”更多地理解为一种独特的经验性存在。在笔者看来,问题的关键是构成女性文学基础的“女性经验”或“身体经验”。文学创作是和作者的生命经验联系在一起的,与生命活动、生命世界相联系的经验是丰富多样的,女性的生活也不仅仅是性爱生活、情感生活、家庭生活,还包括更为广阔复杂的社会生活,女性可以写她有所体验、有所感悟的一切。基于自己本真的心理和生理体验,女性在其话语表达方面往往呈现出某种不同于男性作家的特征,如私语性、个人化、诗性叙事、想象力奔涌以及唯美追求等,这一切在女性意识的观照下,往往构成了对男性文化的解构和颠覆力量,形成足以同男权文化相抗衡的文学景观。

三

长期以来，文学研究都建立在传统的男性中心的文学美学观念基础之上，女性视角的引入，使文学研究通过对文化传统的重新审视，试图完成一种“破旧立新”的话语变革。它以生理性别和“社会性别”作为基本出发点，致力于揭示妇女在历史、文化、社会中处于从属地位的根源，探求性别和文本之间的相互关系，从文学、语言和心理的角度对性别歧视进行批判，向传统的男性中心的文学观念挑战，以达到发掘女性语言、寻找女性文学史、重建文学研究的新理论的目标。令人瞩目的是，从文学史到各种文本批评理论，包括写实主义、精神分析、解构主义、后结构主义、后殖民主义等也经由与女性主义理论的正反对话，从男性中心盲点的沉睡中睁眼，开阔了前所未有的视野。

然而，女性视角的引入，也使文学研究面临一些困境。

困境之一是政治性与文学性的矛盾冲突问题。作为诞生于政治性很强的女性主义运动的女性主义文学批评，其政治色彩显而易见，虽然这种政治色彩在不同国家不同理论家那儿呈现不同的样态，但都视女性为一种颠覆力量，这是女性主义批评的根本力量所在。女性主义从来不承认有一种中性的阅读，肖瓦尔特就曾将看似客观公正的雌雄同体的诗学说成是单性的父权制的诗学，它标举性别的旗帜，对男性的文本和女性的创作进行全新的解读，最终使这种解读揭示妇女在父权制文化中长期受压迫的現实，以提高妇女觉悟，并为自身的解放而奋斗。但这种阅读正如女性主义者所指责的男性解读一样，也是带有性别偏见的。女性主义要揭示的是历史的“真相”，却又从另一个方向扭曲了“真相”；它主张重建文学经典，却从未对建立经典书目这种行为本身的权威意识提出怀疑，这样无形中又使女性主义文学批评逐渐走向单一的政治呼吁而失去其应有的文学含义。

困境之二体现在对传统文学理论的批判与继承方面。女性主义文学批评试图超越传统的男性中心的文学批评理论，但又往往在不知不觉中基于已知的理论进行思辨和理论建构。比如英美学派的女性主义理论家对菲勒斯批评采取毫不留情的批判态度，试图以一种全新的女性传统来抵抗父权制文化对女性及女性创作的压制。然而这种高扬女性传统的女性美学实际上采用诸如“历史”、“主题”、“经典”、“价值判断”等批评术语，并且她们对于女性传统的赞美，也正是立足于男性对女性的命名和定义，只是这种命名和定义的翻转而已，其实也就是对父权制的变相承认。说到底，无论女性主义文学批评的理论多么先锋，其主张多么激进，它都是现实文化的产物，不可能脱离现有的文化处境，也不可能完全从现存的权利关系和话语系统中逃脱。