高丽参和西洋参的区别

高丽参和西洋参的区别

1.高丽参和西洋参的区别 篇一

1. 土山湾油画产生的过程

上海土山湾是近代中国出现西洋文化最早的地区之一, 后在法国天主教耶稣会对教徒的发展下, 十九世纪下半叶的徐家汇被誉为“远东的小梵蒂冈”。到清代同治三年, 教会在徐家汇耶稣会创办的孤儿院由董家渡迁入土山湾。在土家湾孤儿院随后建立了工艺场, 内设绘画、雕塑、印刷、木刻、金工、照相等工场。

2. 土山湾绘画艺术的风格

土山湾孤儿院在教会的资助下运营, 绘画师约有四十人, 所绘者均为圣洁之宗教画, 或与纸, 或与布, 或于石, 或于玻璃, 无不精美。育婴堂中全部人员约共六百五十人, 各种工艺悉由修士所指导, 如绘画指导者, 则诚为可贵之艺术家, 并非仅为艺术人员也。堂中人员虽不众多, 而出品种类则颇繁多, 且制作又精美如此, 实不能不为之倾倒1, 资料告诉我们, 当时土山弯的艺术指导教师都为天主教修士, 这些修士精通欧洲各种工艺美术制作过程。修士出生的这些教师本着来中国传播教义的职责, 尽可能的都将各艺术题材选定在宗教范畴内。

3. 土山湾绘画传播的局限性

土山湾绘画的天主教宗教题材首先就限制了其在大众中的传播影响, 这种形式的审美不符合传统中国人的习惯, 对于这些不同的阶层, 自宋以不变的梅, 兰, 竹, 菊, 水墨画, 都足够满足他们文化层面的需求。所以, 土山湾画馆绘画是不具备中国商业市场的需求。

从深层次的理论分析, 首先:文化严重抵触。这个时期的土山弯艺术文化不能代表广泛形态下的先进的欧洲文化, 只能代表欧洲的天主教文化。从绘画的水平, 和艺术品的风格上看, 土山弯艺术只是欧洲中世纪时期天主教艺术的延续, 没有艺术上的先进性。土山弯西洋艺术的出现, 本质上不是用来单纯的艺术交流的, 而是用来天主教传播的。

4. 土山湾画馆绘画出现的积极意义

土山弯画馆作为艺术学校, 收取12岁的学生, 18岁毕业, 六年制的学徒体系, 除一部分留在学堂作为教师之用, 其余学生将走向社会, 当这些画过圣像画的的学生走向社会时, 为了生计, 必将融合到市场经济中。其中有广告设计师、舞台美术师、布景设计师、月份牌绘制师等, 商业工艺美术专业人员, 这无形中促进了上海地区的商业工艺美术发展, 有史可查毕业于土山弯艺术学校的艺术家有:照相馆布景师张律光, 后来开设新美术学校和创办上海油画院的周湘。还有开设水彩画馆的徐永清。在清末民初的作坊式生产中, 这些受过西洋画训练的艺术工作者, 又都授艺于自己的学徒, 从而使从事艺术工作的人数倍增, 不论就工艺美术发展, 还是文化间接影响, 都起到了积极作用。徐悲鸿更是认为, 土山弯是“中国西洋画之摇篮”。

二、广州十三行西洋画

1. 广州十三行西洋画产生的背景

“十三行”的名称是沿袭明代的设置, 公元1757年 (乾隆二十二年) 清朝政府下令锁国, 仅保留广州一地作为对外通商港口, 不得外国人在中国其他地方经商。一时间, 广州的洋行在三百英尺长的十三街上繁茂的林立。

广州因为是中国唯一的通商口岸而成为西方人旅游中国最多的城市2, 旅游业的发达, 势必带动旅游纪念品行业的出现。事实上伴随着旅游的发展, 广州十三行出现了大量的反映中国风情的水彩画, 玻璃画, 以及后来出现在这个地区的油画。

2. 广州十三行西洋画艺术

在早期1770年到1790年之间绘制的组画中就可以看出当地画家就已经受到西方绘画透视的影响。稍后出现的外销画主要以水彩, 玻璃画, 和彩色木版画。反映的题材主要以中国民俗, 风情为主, 如采茶, 丝绸, 种植, 植物花卉, 还是城市生活。商贩, 杂耍僧人, 算命先生, 写字先生等。

在十三行外销画的风格改变中, 起关键性的角色人物是钱纳利, 他的学涯身份比较特别, “这位叫钱纳利的英国画家所接受的训练是一流的, 他于1792年进入伦敦皇家美术学院学习, 不同于那些不同程度接受艺术训练的传教士, 他的同学是19世纪著名的风景画家透纳, 而他的教师是受到普遍尊重的英国皇家美术学院院长雷诺兹3。”这个接受过欧洲学院正统美术学习的画家, 专业水平无疑比上海土山湾画馆教授学生的天主教传教士系统些。

3. 钱纳利学徒的艺术风格

林呱是钱纳利在中国的学生, (目前对林呱的真正身份比较有争议, 认为他并不指一个人, 但有一些学者认为是关乔昌, 他的名字或为关作霖, 关苍松, 关素园, 关老园, 关晓村) 他的作品继承了钱纳利的艺术风格。现存有林呱的一幅《自画像》我们可以看出他对油画技法掌握很老到。采用古典主义画法, 面部和手都详细刻画。通过舞台式的光源效果, 突出了人物的精神面貌和主题效果。同时钱纳利在澳门地区还有两个学生, 屈臣, 毕士达, 屈臣在早年时候在苏格兰学习过水彩画, 他在澳门地区绘制的速写在风格上和钱纳利很相近。毕士达则12岁开始学习绘画, 后来到钱纳利工作室打杂, 在长期的学习过程中, 毕士达熟悉了钱纳利的作画过程, 后来做了钱纳利的代笔, 风格和手法跟钱纳利极为相似。在钱纳利的学生中, 不论是国内, 还是国外的学生, 都保持了欧洲的视觉观点。如过说中国的学徒中存在着某重传统的痕迹, 那也仅仅是一种无意识的保留。

4. 广州外销画的衰落

19世纪40年代摄影术进入中国, 在广州, 照相业开始逐步取代外销画家的某些工作。《南京条约》签定后的五口通商, 允许英国商人在各口岸任意与华商交易, 广东丧失了在外貿方面的优势, 广东十三行的辉煌時代也随之结束。外销画家只得把市场部分转移到国内。“中国式风格”的作品也更容易被国人所接受。咸丰六年 (1856年) 第二次鸦片战争爆发, 英军炮轰广州城。12月15日, 城内市民愤怒烧毁十三行街, 建物彻底化为灰烬, 史称“西关大火”。到20世纪初, 外销画彻底衰落。

5. 上海土山弯西洋画和广州十三行西洋画艺术在中国近代的意义

上海土山弯西洋艺术和广州十三行艺术的发展, 为西画在中国地区大范围的传播奠定了文化基础, 这种由中西贸易活动和天主教传播引起的文化融合, 为封建社会的中国创造了走向新纪元的先决条件, 在艺术发展上更是促进了民间西洋艺术艺术的发展。中西贸易中的外销画的出现和发展则完成了西画在中国民间大范围传播的使命。在20世纪艺术发展史上, 是重要的一页。

注释:

1.转引自李超:《中国早期油画史》, 上海:上海书画出版社2004年

摘要:山水画作为中国传统绘画主流, 其兴起的时间和原因一直是争论的重点。其兴起时间可以追溯到顾恺之 (公元345-406) 所生活的东晋时代, 兴起原因则与当时审美意识的觉醒、自然美的独立以及玄学的兴盛等有很大关

关键词:山水画;自然美;审美觉醒;玄学

山水画在中国的绘画艺术中一直处于主流地位, 对于它兴起的时间和原因, 学界曾有过一番争执和讨论, 在五十年代的美学大讨论中不少美学家就曾对山水自然美予以了相当的关注。直到现在仍有不少人对这一问题深感兴趣。

早在解放前的三十年代, 美学大师宗白华先生就曾发表过对这一问题的看法, 在《中西画法所表现的空间意识》一文中, 宗先生认为:“中国山水画的开创人可以推到六朝、刘宋时画家宗炳与王微。” (1) 山水画出现六朝这个时间段是没有问题的, 但是其开创者却不是宗炳与王微, 虽然二人是当时最有名的绘画理论家。有的学者则认为山水画的始祖是比宗炳和王微更早一些的顾恺之, 其证据有二:一是顾写过《画云台山记》;二是顾的《洛神赋图》中有山水的摹画。而对中国山水画深有研究的学者陈传席则对这一说法予以了否定, 他说:“其实《画云台山记》一文固然谈到了山水布局之类, 但不能说明他最早画山水, 也不能说明他的山水画得最好, 至于《洛神赋图》被说

为顾所作, 在元代之前得任何著录中都不载, 在顾诞生的一千多年中, 没有根据说顾作过此图, 所谓据说, 实则根本无据。目前我们所见的《洛》图, 最早见于清代《石渠宝笈初编》, 距顾已一千四百余年, 《石渠》作者是根据图上所谓赵孟、李衍、虞集等人的题跋和印章而定。但这一切经鉴定:‘均伪’ (连乾隆皇帝都看出非顾之作) 。‘身份证’是伪造的, 身份必伪。” (2) 据此, 他接着推论道:“据《历代名画记》载:卫协、司马昭、戴逵、戴勃等人都画过山水。孙畅之《述画》云:‘《上林苑图》, 协之迹最妙’。 (戴勃) ‘山水胜顾’。可见画山水不但有比顾早的画家, 还有比顾画得好得画家。” (3) 陈先生得出的结论是“山水画萌芽不始于顾恺之”, 应该比他早, 至于究竟在何时, 陈也没有给出一个明确得定论。

在确定一个事物得起源的时, 是会碰到很多的困难的, 主要是相关材料的缺乏。鉴于没有最新材料的出现, 相对来说我还是比较赞同陈传席的观点的, 即中国山水画兴起的时间应该是在顾恺之 (公元345-406) 所生活的东晋时代, 或者要更早一些。

但是这里有一个问题:为什么作为中国绘画主流的山水画不在百家争鸣的战国时代和儒家一统的两汉时期, 也不在繁盛发达的隋唐五代时期产生?

这其中有其深刻而复杂的社会原因, 也有其深层而内在的自身发展逻辑。

宗白华在《论<世说新语>和晋人的美》一文中, 开篇即说

版, 第339到340页。原引徐蔚南, 《中国美术工艺》, 北京:中华书局1940年版, 第163页。

2.转引自吕澎《20世纪中国艺术史》北京北京大学出版社2006.12第1109页注释8清政府1755年规定:撤消之前明洲, 泉州, 上海, 三处的通商口岸, 对外贸易口岸限于广州。所有外商都归并一港, 所谓“一口通商”, 之后所有商船从虎门进入广州港, 这样的情况直止鸦片战争才发生。

3.转引自吕澎《20世纪中国艺术史》北京北京大学出版社2006.12第1109页注释8:尽管钱纳利经常对人说他的老师是雷诺兹, 但是, 在他进入英国皇家美术学院的前几个月, 雷已经去世。不过, 雷诺兹风

“汉末魏晋是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代, 然而却是精神史上极自由、极解放, 最富于智慧、最浓于热情的时代。因此也就是最富于艺术精神的一个时代。” (4) 这一句话经典之极, 一语道天机。正是由于汉末魏晋时期的社会动乱和时代变迁, 导致了黄老玄学的兴盛。一时间, 其时其人大言老庄, 热衷于清谈和品藻人物, 游山乐水、隐逸山林蔚然成风。其时正始名士、竹林名士无不以隐逸为清高、以山林为乐土, 热衷于谈山论水, 以避时患。其结果便是“山水有清音” (左思《招隐》) 的发现和山水审美意识的觉醒。

在晋宋人看来, 山水能使人“畅神”, 使“人情开涤”“神超形越” (语出《世说新语》“言语”“文学”篇) 。嵇康说:“游山泽, 观鱼鸟, 心甚乐之” (《与山巨源绝交书》) ;王徽之道:“散怀山水, 萧然忘羁” (《兰亭诗》) ;“游放山水, 十有余年”的隐士孙绰亦言:“释域中之常态, 畅超然之高情” (《游天台山赋》) 。《世说新语》中记载了许多晋宋士人游赏山水的言行记事, 如王子敬云:“从山阴到上行, 山川自相映发, 使人应接不暇。若秋冬之际, 尤难忘怀” (《言语》) , “顾长康从会稽还, 人问山川之美。顾云:千岩竞秀, 万壑争流。草木蒙笼其上, 若云兴霞蔚” (《言语》) 。赏玩山水成为士人生活中的一部分, 可见一斑。

晋宋隐逸之风的高涨, 使大批隐逸之士徜徉于山水之间, “专一丘之欢, 擅一壑之美” (陆云《逸民赋序》) , 以玄对山水, 以超世俗, 超功利的隐逸心态走向自然山水, 在赏心悦目、适性快意之际, 意识到了山水美的客观存在, 从而促进了自然山水审美意识的觉醒。更何况魏晋时期本来就是个体意识觉醒和文学艺术自觉的时代。

此外, 其时庄园经济和江南优越的自然地理条件也直接激发了人们对山水审美的感知。李泽厚在《美的历程》一书中即认为“东汉以来的庄园经济日益巩固和推广”促进了当时人的觉醒和文的自觉 (5) 。西晋潘岳的《闲居赋》、谢灵运的《山居赋》都再现了一副完备的庄园经营的画面。这种独立性极强的经济生产方式给士人提供了一个相对独立的王国, 成为士人飘逸潇洒、逍遥自在的人生理想在庄园逸乐中部分实现的物质基础。而灵秀、优美的江南山水风光更使从东晋至南朝的大批南渡人士在“英雄一去豪华尽, 惟有青山似洛中”的无奈中游山玩水、寄情养志。南梁吴均在《于朱元思书》中就记载了遍及江南的名山胜水给人们带来的审美感受:“自富阳至桐庐, 一百许里, 奇山异水, 天下独绝”, 游于此, 使“鸢飞戾天者, 望峰息心;经纶世务者, 窥谷忘返”。

一语道之, 汉末魏晋社会动乱和时代纷争的现实境遇引发了其时士人思想上玄学之风和隐逸之风的高涨, 故士人们便纷纷寄情山水, 以避时患, 此中国山水画兴起的社会政治原因。二者, 其时庄园经济和生产力的发展, 使得自然山水为人类所认识和利用, 于是, 自然山水便理所当然地进入了艺术地殿堂。三者, 自然山水以其独特地审美特质和优美自然形式与时人独特的内心体验相通合。故山水画便在这时兴起了。

注释:

(1) 宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社, 1981.142.

(2) 陈传席.陈传席文集 (卷1) [M].郑州:河南美术出版社, 2001.66-67. (3) 陈传席.陈传席文集 (卷1) [M].郑州:河南美术出版社, 2001.67.

(4) 宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社, 1981.208. (5) 李泽厚.美的历程[M].北京:文物出版社, 1981.85.

格的强烈影响是无可质疑的。

参考文献

[1].转引自李超:《中国早期油画史》, 上海:上海书画出版社2004年版, 第339到340页。原引徐蔚南, 《中国美术工艺》, 北京:中华书局1940年版, 第163页。

[2].转引自吕澎《20世纪中国艺术史》北京北京大学出版社2006.12第1109页注释8清政府1755年规定:撤消之前明洲, 泉州, 上海, 三处的通商口岸, 对外贸易口岸限于广州。所有外商都归并一港, 所谓“一口通商”, 之后所有商船从虎门进入广州港, 这样的情况直止鸦片战争才发生。

[3].转引自吕澎《20世纪中国艺术史》北京北京大学出版社2006.12第1109页注释8:尽管钱纳利经常对人说他的老师是雷诺兹, 但是, 在他进入英国皇家美术学院的前几个月, 雷已经去世。不过, 雷诺兹风格的强烈影响是无可质疑的。

[1]李超.《中国早期油画史》[M].上海书画出版社, 2004.

[2]李铸晋.万青力.《中国现代绘画史—民国部分》[M]文汇出版社, 2003.

[3]时影.《民国艺术》[M]北京团结出版社, 2004.