孟姜女的文化内涵

孟姜女的文化内涵（精选8篇）

1.孟姜女的文化内涵 篇一

孟姜女说：“这一件你都不行 那还谈什么第三件!”

秦始皇没了主意。再劝吧，不行，想了半天，还是没办法。他看看孟姜女越看越美，被迷得魂不守舍。便牙一咬，心一横，不顾一切地说：“行，我答应第二件，你说第三件吧。”

孟姜女说：“第三件，你要陪我游海三天，三天以后，才能成亲。”

秦始皇想，这一件很容易。“好，这三件事我都依你。”

于是秦始皇吩咐请高僧高道，大搭彩棚，准备孝服。都准备齐了，秦始皇真的披麻戴孝，给人当了一回孝子。

前两件事都完成了，接下来该游海了。孟姜女跟秦始皇说：“我们一起去游海吧，游完好成亲。”秦始皇可真是乐坏了，叫人抬上两顶花彩轿，跟孟姜女来到了海边。孟姜女下了轿，走了几步，推开秦始皇，扑通一声跳到了海里。

秦始皇一看，急忙大喊：“来人!来人!”可话还没有说完，孟姜女早已经沉入水底了。秦始皇无可奈何，便拿起赶山鞭，往海里赶石头，打算用石头把孟姜女砸死在海底 。

可是他这样往海里赶石头，海龙王实在有些受不了啦，要是石头都跑到海里，那龙宫怎么能承受得了呢?海龙王为此忧心忡忡。

龙王有个聪明的公主，她跟老龙王说：“不要紧，我只要把他的赶山鞭偷过来就可以了。”

“你怎么偷呢?”

“我变成孟姜女，去与他成亲就能偷出来了。”

龙王一听，觉得这办法很不错，说：“去吧。”于是，公主变成孟姜女的模样出海了。

一出海，她就看到秦始皇还在那儿向海里赶石头呢。

公主说：“你看你，我说游海三天，现在还不到两天，你就填起海来了，幸亏没有砸到我。”

秦始皇一看孟姜女回来了，乐了，收起赶山鞭说：“我寻思你不回来了呢。就与变成孟姜女模样的公主回宫了。”

公主跟秦始皇做了一百天的夫妻，然后就把赶山鞭给盗走了。从此以后，秦始皇再也没有办法用石头填海了。

2.孟姜女的文化内涵 篇二

《孟姜女》是以我国流传已久的爱情故事“孟姜女哭长城”为背景, 由王志信先生在民间小调《孟姜女》的基础上改编而来的现代民族声乐作品。将歌曲原本的“十二月体”重新裁剪成为“四季体”, 以四季变化来展示故事的情节。本文则以四个季节为轴, 分别展开阐述了歌曲的曲式和声、人物特点、情感表现及演唱要求。改编后的《孟姜女》曲调表现形式更多样化既有民族特色的体现又有戏剧效果的成分, 在曲式和声、人物特点、情感表现等方面运用了较为独特的手法。

一、音乐题材背景

中国古代四大爱情传奇故事之一——《孟姜女》。最早, 它是以口头相传的方式在民间被广为流传。之后, 在民间歌曲、说唱音乐、民间戏曲以及民间器乐等多种艺术表演形式中都有所改编体现。在宋元时期, 《孟姜女》又发展为民间曲调的小曲形式, 被广为传唱。

故事讲述的是主人公孟姜女与新婚丈夫范杞良的凄美爱情故事。孟姜女与范杞良仅仅新婚三天就被迫分离, 新婚丈夫被官兵强行押去边境修筑长城。不久之后就因劳苦饥寒而死, 尸骨被草草葬的在长城脚下。而此时的孟姜女对丈夫的悲惨遭遇丝毫不知, 她将心中的对丈夫思念凝聚在了密密针线上, 在寒冬腊月里为丈夫做好棉衣并踏上了万里寻夫之路。跋山涉水苦寻不得, 最后听闻自己的丈夫竟早已因为饥寒劳累暴毙身亡。孟姜女顿时痛哭城下, 凄惨悲凉的哭声响彻十日不止, 最后哭声感动天地城墙轰然倒塌, 范杞良的尸骨随之露出。秦王得孟姜女竟将长城哭到, 便召见她, 却看上她的美色要强行纳为妃子。故事最后孟姜女将丈夫尸骨安葬后在秦王的迫害下于绝望中投海而亡。

这篇故事是通过对孟姜女的感人形象的刻画, 从而揭露秦王暴政, 不体恤民情, 为贫苦百姓增添繁重摇役, 最终致使百姓苦不堪言, 家破人亡的恶行。孟姜女敢于向封建统治者的无情压迫进行斗争反抗的无畏精神从中得到宣扬歌颂。故事以一对普通夫妻的凄惨命运展现了下层人民的苦难生活, 具有极强的感染力和震撼力, 从而成为了流传千古的凄美绝唱。

二、创作及演唱

在改编《孟姜女》时, 王志信先生虽然融入了许多现代音乐元素和外来的音乐元素, 但基于对传统民歌的尊重, 从而并没有消减歌曲中的民歌特色和韵味, 反而更加突出了这首众所熟知的叙事小调中的悲剧性。我们想要演唱好这首作品, 首先要掌握一些中国传统音乐 (民歌、戏曲、说唱等) 方法的演唱技巧。另外, 还需要借鉴结合西洋唱法中深厚的气息基础, 以及良好的混合共鸣等演唱技法。以此帮助我们加强声音或宽厚或纤细;时泼辣时娇柔的良好表现力。

与此同时我们要深入到到主人公的内心世界去探寻了解她的情感起伏变化, 用真切敏感细腻的情感, 满含深情的诠释这个人物形象。即便到了音乐的后半部分, 孟姜女的情感虽然激烈悲壮, 但也要将这种情绪控制在一定范围之内, 感情要含而不露, 刚中依然有柔, 悲中充满苦怨。这是她的性格和在封建社会的身份地位决定的, 所以表现态度上绝不可以将怨恨沁入的一发不可收拾转向刚强和坚硬。

(一) 春

歌曲第一段以春为序。开头两句表现出了正月新春, 家家相聚团圆的热闹节日气氛。从而与孤独无助的孟姜女形成鲜明对比, 更加凸显出故事人物对丈夫满怀思念但却无可奈何的愁苦之情。

《孟姜女》节奏是2/4、3/4、4/4。以二拍切分、十六分音符等切分节奏和顺分节奏为主要节奏型。对演唱节奏速度的精准把握关系影响到整首音乐作品的完美表现。歌曲的第一段基本保留了原本民族徵调式的起承转合结构旋法, 并且在此基础上进行了加花装饰。 (见谱例1) 间奏时跳音的使用一下就将人从新春的喜悦带到了夏夜的冷清。

演唱“春”时, 四个乐句尾字中“春、盈、城”收音时, 舌尖抵住上齿龈。而“聚”吐字的时候要加强母音的控制力, 保持口型稳定。为了不影响到字音的清晰, 切记不要在字音结束后闭口发音。演唱者演唱时情绪应是委婉哀怨且充满思念的愁苦之情。

王志信先生作曲时给出提示“委婉、哀怨地”, 更是让人联想到在新春欢庆的日子里, 千家万户都喜乐团圆而孟姜女却孤身一人的凄凉画面。此情此景让她更加思念丈夫心中更是无限哀愁, 春的喜与人的愁成为鲜明对比。

(二) 夏

“夏夜里银河飞流行, 那是牛郎会织女点燃的红灯笼。”是描绘孟姜女只身一人独坐在家门口, 抬头望见夜晚天空飞逝流星。联想到牛郎与织女还可以在七夕鹊桥上重逢, 可怜自己却与丈夫相聚重逢之日遥不可及。“孟姜女望长空……何日能重逢。”这两句将孟姜女与杞良哥天各一方期盼重逢相会的急切思念之情深刻的表达了出来, 直接地点明了“盼夫”的思想主题。

第二段的旋律来自于第一段原始曲调的基础之上发展而来。但旋律的流动性进一步增强, 让听众听起来有了耳目一新的感觉。韵致在整体上与之前段落基本相延续。句尾处长拖音的两个小节以哭腔方法演唱, (见谱例2) 更加烘托凸显出了孟姜女盼望与丈夫相聚重逢, 但无奈于渺茫无期的悲苦之情。间奏选择用紧凑的十六分音符组成, 让人联想到时间飞逝, 更加突出了孟姜女的焦虑和无奈。

演唱“夏”时, 间奏使用了跳音, 让人的思绪一下从新春瞬间到了夏夜, 孟姜女起身移步庭院之中, 只身一人独坐在家门口, 抬头望见夏夜里天空飞逝流星, 想到自己与丈夫重逢之日遥遥无期, 心中满是悲伤却又抱有一丝期望, 迫切期待这一天的到来。这段旋律演唱时要控制得音色稍微明亮些, 速度稍微加快, 体现“急切”的心情。

(三) 秋

第三段主要是描写孟姜女在寒夜中为远在长城脚下的丈夫缝制棉衣。“线是相思针是情啊, 针针线线……伴君行。”孟姜女心中怀揣着对丈夫的思念牵挂, 把自己所有的深情思绪用一针一线缝进在棉衣里。这时的情绪已在久日的抑郁、哀苦之中蕴藏积怨起十分真挚、炽烈的感情波澜, 已不单单只是思念之情, 心中满是对丈夫的担心牵挂, 对重逢的迫切期盼, 内心十分焦灼。

这是一个哀怨抒情的段落。调式转为D羽清乐调式。旋律上变为四度和五度的跳进发展方式进行。 (见谱例3)

演唱“秋”时, 情绪要饱满且激动。要关注到“针”字是鼻韵音, 演唱时要格外在前一句做好打开准备。之后一句演唱时速度要做渐慢处理、而力度则要渐强, 使音乐进入到一个小高潮部分。唱到“寒”字, 状态要保持兴奋积极, 抓住字头。这样“衣”字才能自然的唱出来。

此时歌曲已从万物复苏喜庆的正月新春推进到了万物枯寂的深秋九月重阳, 天气由暖变凉, 情绪也已经渐渐转至低谷, 落叶秋风, 曲调满是凄凉。

(四) 冬

第四段故事已经推进到数九寒天的严冬。歌词所要表达的是身为生长在在江南的柔弱女子孟姜女, 因担忧丈夫不远千里不辞辛苦, 独自踏上了为丈夫千里送寒衣的艰难道路。同时, 我们也可以从中体会到主人公急切而愁苦的强烈情感, “大雪纷飞”, 渲染了恶劣的自然环境, 暗示出女子为送寒衣独自奔走千里的艰难困苦和要寻找丈夫的决心, 从此也可看出孟姜女是个内心坚韧的女子。在后来知晓自己的丈夫早已饥寒劳累、过世身亡的噩耗后, 孟姜女欲哭无泪, 发出了“声声血泪声声唤”的悲鸣, 最后“哭倒长城八百里, 只见白骨漫青山”。试想一个女子历经千辛万苦, 怀揣对丈夫的思念以及即将与丈夫重逢的期盼与喜悦, 最后得知噩耗的心理变化, 这充满浪漫与想象的诗句将夸张与烘托的手法涣然融为一体, 把主人公呼天喊地、悲痛欲绝的情感化作了埋藏在心中已久的对封建主义惨暴压迫的控诉。这苦怨强烈地表达出了歌曲的主题思想, 将全曲推进到高潮。

第四段, 作曲家对我国戏曲板腔紧打慢唱的摇板有所借鉴。这时音乐转为了F徵六声变宫调式, 并且再现了之前的节奏。更加深化拓宽了《孟姜女》的主题音乐。 (见谱例4)

伴奏织体由柱式和弦加八度叠置的跳进, 来烘托出激昂的情绪, 以此来表现孟姜女艰难寻夫紧张而又急切激烈的场景, 促使全曲达到了高潮部分。 (见谱例5)

情绪激昂, 速度急快, 而在此段第12小节处, 速度又回到了慢速, 形成了首尾速度的相互呼应。这种速度上的变化与戏曲中的“散——慢——中——快——散”很接近。 (见谱例6)

演唱“冬”时, 特别注意字头的力度, 嘴唇咬紧字头, 保证演唱效果有力清晰。后一句演唱到了高音位置的“哭、八”两字时, 要在唱出之前做好强大气息的支撑准备。“只见”两字中间有停顿, 出现了休止符, 我们在演唱时要注意声可断而气不能断。演唱最高音“山”字时要注意加强这个字的力度以及控制延长。演唱者不仅要展现出孟姜女悲痛悲愤、哀怨中夹杂着恨意的情感, 还要表达出苦难的老百姓对统治者暴政的反抗与控诉。

此时曲谱上给出“自由的、有力的、悲愤的”情绪提示, 刚好体现出寒冬腊月寒冷刺骨孟姜女寻夫心切, 最后却得知丈夫早已暴毙身亡的消息, 长久以来对丈夫的思念、重逢的期盼全部化为巨大的悲痛, 从而彻底爆发出内心长久压抑的凄苦悲愤之情。歌曲《孟姜女》情绪压抑而悲伤, 在演唱之前, 演唱者需做足准备, 有感情的针对歌词进行反复酝酿、念诵。做到“以字行腔”;做到在歌唱前就体会这首歌凄苦、悲愤又不失大气优美的感情。并且在朗诵时应该让自己进入到故事的角色中, 将自己想象成故事的主人公, 感受其内心的悲伤凄婉煎熬, 体会春的哀怨、夏的急切、秋的凄凉、冬的悲愤。

三、结语

改编后的《孟姜女》从“十二月体”改为“四季体”, 既浓缩了民歌小调拖沓的长篇幅歌词段落又保留了其民歌特色, 不管是歌词曲调上的改编还是旋律速度的保留都使歌曲《孟姜女》的表现力更为丰富。王志信先生以历史故事、民间传说还有神话故事作为创作题材, 将人们对旧社会封建统治者的暴政的反抗、对美好生活的向往表达的淋漓尽致, 成功的塑造了一个鲜活的中国女性的光辉形象, 也使歌曲更加深入人心。■ (指导教师:董丽君)

参考文献

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[6]李金丽.王志信艺术歌曲《孟姜女》赏析[J].北方音乐, 2010, 10.

3.闽台“孟姜女”调的民歌变体 篇三

“孟姜女”的故事、音乐在全国各地广为传播，其与各地音乐、方言相结合，演绎出丰富多彩的变体。学术界对“孟姜女”调展开过深刻而广泛的研究，总结如下：1.对《孟姜女》故事的形成、发展的系统研究。主要成果有历史学家、民俗学家顾颉刚和路工的相关专著，其中有涉及一些《孟姜女》的音乐文字记载。2.对“孟姜女”调的音乐本体研究。相关研究主要从全国范围对这一小调的地理分布、曲调的艺术特点、传播影响等方面进行探讨，如方芸、蔡际洲的《孟姜女歌系的地理分布>、耿家林的《民歌（孟姜女）的演变及其影响》和蒋立的《浅论同宗民歌（孟姜女）调在我国南、北方变体中的异同》等，这些论文主要对“孟姜女”调这一民间小调的故事来源、地理分布、曲调艺术特点、流变形态等进行了全面系统的研究。在南北差异对比中，这一研究在南方主要集中在江浙一带，北方则以陕北、山东等中原地区为代表。3.“孟姜女”调与曲艺、戏曲及其他音乐的关系研究。主要有武俊达的《山歌、小调到戏曲唱腔的发展》、安禄兴的《民歌孟姜女与琴书凤阳歌和四平腔>、栾胜利的《也谈孟姜女、凤阳歌、四平腔》等。

总之，“孟姜女”调的相关研究已在不同的层面展开，福建学者主要是王耀华、蓝雪霏。他们在相关民歌研究中对其有所涉及，这些研究对本课题具有重要的启发意义。但是当前“孟姜女”调在闽台地区的研究资料相对较少，本文通过对“孟姜女”调在闽台地区的变体——“五更鼓”的研究，进一步认识闽南语民歌的文化地域特色和审美习惯，对于研究闽南歌曲旋律发展手法具有启迪意义。同时，台湾与福建隔海相望、同根同源，海峡两岸广大民众长期传唱闽南语民歌，作为凝聚华人的乡音，世代相传，因此这一课题对于研究闽台文化、加深海峡两岸骨肉之情以及保护闽台民歌的“生态文化”具有深远的政治意义和历史意义。

一、“五更鼓”调的基本音乐形态

“五更鼓”调的音乐形态，基本保留了江苏《孟姜女‘春调》的旋律特征，依旧采用“时序体”的形式，从“一更”唱到“五更”，保持小二度、小三度的级进旋法特征，曲调委婉细腻，更由于演唱带有浓郁的闽南语方言韵味，从而具有闽南民歌细腻、柔美、委婉动人的气质，其中以台湾流行的闽南民歌《五更鼓》和福建泉州地区的《五更鼓》为典型代表。

（一）台湾民歌《五更鼓》

台湾民歌《五更鼓》的基本曲调和歌词内容承袭了闽南地区的《五更鼓》，其曲调几乎就是江南时调《孟姜女》o明末清初来台湾的闽粤移民，最初是以嘉南平原为他们开发台湾的要据地，旧嘉南平原包括今日白彰化县以南至高雄县的大平原区，最早的闽南歌谣便是从这些开拓者的生活中逐渐孕育出来的。如：《天黑黑》、《驶犁歌》、《采茶歌》、《五更鼓》、《卜卦调》、《劝世歌》以及《六月茉莉》、《桃花过渡》等。其中《五更鼓》、《天黑黑》即是承袭大陆家乡词调而来，由母地移植于本地。闽台民歌《五更鼓》在结构、调式以及音调等方面与《孟姜女·春调》基本保持一致，但歌词内容则发生较大的改变。明清以来，月令体、四季体、五更体民间小调广泛传播，孟姜女调一般采用“十二月体”或“四季体”，而流传在泉州地区的“五更鼓”调，则是以“更点”为顺序又分节、分段，完整地咏唱出所要表达的主题内容，但不同于另一类“五更体”的曲调。闽台民歌《五更鼓》歌词按闽南方言诵读押韵，唱词从“一更”唱到“五更”，表现了月下一对青年男女私定终身的情景。

（二）以“五更鼓”调为基础的填词

在《中国歌谣集成·福建卷·石狮分卷》中，以“五更鼓”调演唱的歌曲还有《参军光荣》、《妇女解放歌》、《三面红旗》、《学文化着趁早》等，可见在上世纪五六十年代，“五更鼓”调已为闽南人民所熟悉，能够随意填入不同的歌词内容进行演唱，使相同的曲调因不断被填入新词而使用于不同的时代和场合。

《五更鼓》，又称《十二更鼓》，在台湾传统歌仔册中就记录了《十二更鼓歌》，“十二更鼓，时令歌，台湾歌仔，见于歌册：十二更鼓歌，俗曲唱本，有新竹竹林书局、嘉义捷发出版社刊本”。台湾早期歌仔册主要引自中国闽南一带，随着福佬人来台拓荒，带来了家乡的歌仔册。台湾国立台中师范学院教授徐丽莎在对福佬系民歌的研究中，还特别指出《五更鼓》这类小调在经过漫长的历史发展后变化不大，而且曲调固定不易变动，具有相对的稳定性。

二、“五更鼓”调的变体形态

作为闽台地区的外来小调，“孟姜女”调在与闽南方言结合的过程中，在闽南艺人的吸收与改造过程中，旋律也往往采用闽台人民所习惯的调式、旋法与音阶等音乐语汇，从而形成了一系列变体形态，为进一步走上歌舞音乐和戏曲音乐的舞台创造了条件。

（一）“变宫”、“变徵”的加花润饰形态

福建泉州、惠安等地区流传的《五更鼓》的旋律，则在江苏“孟姜女”调的基础上稍有变化，其旋律骨干音与江苏《孟姜女》基本相同，只在乐句进行中根据闽南唱词唱腔加入变化的因素，主要在原“五更鼓”基本音乐形态的基础上，一方面运用宫音到变微音再返回角音（1→*4→3）加花润饰的处理，从而使曲调在委婉曲折中不失亮丽的色彩，另一方面在结尾处采用变宫音来缓冲商音或宫音到羽音的跳进，从而具有闽南民歌柔美动人的旋律色彩。如谱例所示：

从谱例中可见音阶形式发生改变，从音乐结构、旋律进行动向、骨干音来看，显然是由“孟姜女”调演变而来。在其变化过程中，音阶结构和旋法是起主导作用的，音阶结构变为徵、羽、变宫、宫、商、角、变徵、徵，旋律进行中常会出现闽南民歌特有的“变宫”、“变徵”旋律乐汇的润饰，从而具有了泉州南音演唱中细腻、柔美的音乐特质。endprint

（二）保留落音的变体形态

“五更鼓”调的变体，其句尾落音和句法与“孟姜女”调基本相同，保留“孟姜女”调“商”、“徵”、“羽”、“徵”四个主要的落音，但歌词不是孟姜女的内容，也不是五更鼓的内容，代表性的民歌是漳州地区的《四空调》和泉州地区的《闽南情歌》。

1.泉州民歌《二十步送妹》。歌词内容虽然发生改变，但仍旧采用“时序体”的方式，从“一步”唱到“十步”或“十二步”更或是“二十步”，在曲体结构上依旧采用了“起承转合”的四句体结构，各句落音分别为商、徵、羽、徵，故仍是以商音支持的徵调式。“二十步送妹”歌相对于“孟姜女”调或是“五更鼓”调而言，在音乐形态上发生了一些变异，其中节奏由以原来的切分节奏为主改变成附点八分音符为主，同时在基本保持“孟姜女”调音乐结构和旋律骨干音的基础上，最后一个乐句由4小节扩充为5小节，使结构延长，增强了音乐叙事性的特点，为进一步与戏曲舞台艺术相结合创造了条件。

以《二十步送妹》为例，台湾薛宗明《台湾音乐辞典》：“二十步送妹歌，俗曲唱本，厦门博文齐书局、会文堂书局皆有刊本，新竹竹林书局、嘉义捷发出版社皆有刊本。”而在闽南的各种民间音乐中如梨园小戏、高甲戏、锦歌、车鼓弄等艺术门类中均有[十步送哥]、[十二步送哥]、[十八步送哥]等小曲。

2.漳州盲人走唱曲调《四空调》。《四空调》是流行于福建闽南漳州地区的盲人走唱曲调。在曲调走向上结合了闽南漳州地区的方言特点。曲谱如下：

旋律第一、二、四乐句以商、徵、徵音为落音，唯有第三乐句的结束音变为宫音，哼唱旋律第三乐句原本以羽音结尾更富旋律性，细琢磨第三乐句的歌词“姐你（啊）十八哥十九”，“十”（zham）为上声，“九”（gou）为平声，结合歌词的声调宫音较羽音则更合适。

这首《四空调》又与陈新凤采录的漳州锦歌四空仔调“空谱”的旋律相近，“每个人学唱锦歌，从这样一首被艺人称为‘空谱的四空仔调开始”，呵见漳州锦歌与”五更鼓”（即“孟姜女”调）有着直接的渊源关系。

三、“五更鼓”调变体的地域性色彩

“孟姜女”调在与闽南方言相结合的过程中，逐渐形成了闽台人民脍炙人口的传统民歌“五更鼓”，同一首民间音乐曲调在不同地区流传，当地群众往往会用自己所习惯的音乐语汇（包括节奏、旋法、调式、音阶等）对它进行改造，使之具有不同的地方性特色。随着“五更鼓”旋律逐渐为闽台民间曲艺、戏曲、歌舞音乐等吸收，这首旋律曲调的各种变体在闽台各地如泉州、漳州、台湾等地的流传中，同样也形成了各自地域性的色彩。

在泉州地区，“五更鼓”调的旋律加入了变宫、变徵两个音进行润腔，由于变宫、变徵这两个音的加入，“五更鼓”从“孟姜女”调的五声调式变成七声调式，这一改变使旋律具有了“南音”化的倾向，即调式音阶形式与南音在高甲戏、梨园戏等戏曲音乐唱腔中的调式音阶大致相同。而这种有变宫、变徵音的音阶形式，是福建泉州南音艺人普遍喜欢运用的润腔方式，在音乐中揉入泉州南音唱腔行腔的旋律色彩，风格上显得更加委婉柔美，特别是由商音或角音上行到变徵后再到角音（re或mi→#fa→mi），是一种典型的泉州民歌旋律结构型态。

漳州地区更受到该地区方言字调的影响，曲调变化多端。漳州方言与泉州方言均属于闽南方言语系，但其在韵母和声调上形成了差异，从而使漳州地区的“五更鼓”旋律有别于泉州地区，如前所述的漳州盲人走唱曲调《四空调》，蓝雪霏在《闽台闽南语民歌研究》中对“孟姜女”在漳州各县歌仔的不同形态进行了分析，认为漳州各县歌仔的起伏频律更大，乐曲更为曲折、繁复，“如果说《孟姜女》肯有一种‘柔美的外貌，那么《七字子》肯有的是‘土艳。因为《七字子》对于《孟姜女》是极尽了乡土的修饰”。

台湾地区，虽然福佬系民歌主要移植于大陆，但是在发展中也具有自己的地域特色，主要表现为旋律在泉州七声古音阶基础上的简化及对其进行的通俗化改变。20世纪30年代，一批闽南传统民谣被制作成台语流行歌曲唱片，“五更鼓”调被通俗化，一方面将旋律进行简化，变徵音不再出现，采用带变宫音的六声调式，朗朗上口，简化了原有的语言性润腔，弱化了原旋律的曲折跳进性。另一方面吸收旧上海、日本及欧洲当时的流行音乐元素，如台语歌手江蕙所唱的《五更鼓>，增加了乐队的伴奏效果，特别突出打击乐器。《五更鼓》的旋律风靡台湾并回传福建闽南语地区，甚至在东南亚华侨华裔中广泛流行，成为台湾民谣中的经典曲目。

从江南时调小曲“孟姜女”到闽台地区“五更鼓”调，这不仅是“孟姜女”调在全国传播变异的一个缩影，更是闽台人民群众智慧的反映。闽南语是全国八大方言之一，闽台地区拥有绚丽的音乐文化，如中国古代音乐活化石“南音”等，“孟姜女”调从一首民歌传入闽台地区，经过闽南民间艺人的改造，成为一首深受闽台群众所喜爱的闽南民间小调，更是被高甲戏、歌仔戏等戏曲剧种吸收，对闽台音乐创作产生影响。笔者通过对“五更鼓”及其变体在闽台地区传播的研究，进一步研究闽南语民歌的地域特色和审美习惯，希望能对当代闽南语歌曲如何吸收民间音乐的创作具有启迪意义。

吴少静 泉州师范学院音乐与舞蹈学院、泉州南音学院副教授

4.孟姜女的民间故事 篇四

美人名叫孟姜女，葫2113芦仙子落凡尘。两情相悦定5261终身，拜堂之日宴宾4102朋。忽闻堂外马蹄响，缘是官兵寻上门。杞1653良北上修城墙，望夫石上念范郎。念你三餐不得饱，念你天寒无温床。孟姜女，整行装，千里寻夫离家乡。

长亭一别两寒暑，寻夫之路苦难当。行至关前先站定，无有关税不放行。怎奈钱财早用尽，唱支悲曲差人听。先唱千里寻夫苦，再唱离家念双亲。路人闻之皆落泪，城门大开谢神灵。得知范郎尘归土，万念俱灰痛失声。

孟姜女，哭长城，城墙倒，山地崩，哭倒长城八百里，始皇闻听发龙威。却见此女不由赞，欲留宫中当嫔妃。修桥立碑行国葬，只为抱得美人归。一女岂能从二夫，开口大骂无道君。纵身一跃入渤海，旷古真情永留名。孟姜女寻夫是一个古老的中国民间传说故事。讲述孟姜女与范喜良相识相爱，当爱情婚姻遭到阻挠破坏，她敢于冲破世俗压力追求幸福、不畏权势、不辞艰辛万里寻夫的故事。虽结尾令她失望，但却反映了她的忠贞、勇敢和坚持不懈的毅力。

5.孟姜女庙的导游词 篇五

全国共有孟姜女庙20多座，而我们山海关的孟姜女庙因为坐落在凤凰山上的望夫石村，而且在孟姜女庙东南约5公里的渤海中，有两块突出海面的被称作“姜女坟”的礁石，所以被推崇为正宗。

《孟姜女》被称为我国著名的“四大爱情故事”之一，在民间广泛流传。

下面就让我们一同去拜谒孟姜女的芳魂，去聆听那千古流传的爱情故事吧。

拾阶而上，我们到达的将是孟姜女庙的山门了。

有兴趣的朋友可以数一下，从入口到山门处共有多少级台阶呢?对，108级。

传说孟姜女当年千里寻父，历尽了许许多多的磨难，修建108级台阶，是让游客朋友们象征性地体验一下姜女寻夫的千辛万苦。

现在，我们来到了孟姜女庙的前殿，首先映入我们眼帘的是一副对联，上联“海水朝朝朝朝朝朝朝落”，下联“浮云长长长长长长长消”。

这副对联是利用“朝”字和“长”字多音多意的特点创作的，根据不同的断句，其读法有20种之多，咱们大家可以先自己读一下。

好啦，我来给大家读一下：“海水潮，朝朝潮，朝潮朝落;浮云涨，长长涨，长涨长消”。

这是最常见的一种读法。

有兴趣的朋友可以仔细研究一下，也许您会创造出更多的读法呢。

这副对联通过描写海水的潮起潮落，浮云的长涨长消，向我们揭示时光易逝而美女永垂千古的哲理，更带有文字游戏性质，既有风趣。

进入殿内，我们眼前这个身着青衣，面带愁容的女子就是孟姜女了，在两旁的是守护她的童男童女。

塑像后面这幅图叫《姜坟雁阵》。

我们看到在图中海面上有两块石头，高的为碑，矮的为坟，这里就是传说中的姜女坟。

据说，不管海水如何长都不会漫过达两块石头，海水长石头也跟着长，只有大雁能够翔集其上，因而称作《姜坟雁阵》图。

大家再看这幅对联：“秦皇安在哉万里长城筑怨;姜女未亡也千秋片石铭贞”，横批“万古流芳”。

此联为文天祥所撰，反映了人民的感情，高度概括了世世代代人民群众反抗强暴歌颂坚贞的共同心声。

大家看前殿的右边为“天下第一关”的石匾。

1924年第二次直奉战争的战场就在山海关外，张学良将军的指挥部设在孟姜女庙，张将军为了祈求战争胜利，许愿说胜利后将重建庙宇，一个月后，他果然如愿以偿。

1928年张学良拨款重修此庙，清人拓刻了“天下第一关”的石匾。

前殿左边刻有清代康熙、乾隆、嘉庆、道光等帝王将相以及民国年间军阀、政客的题诗。

这里是孟姜女庙的后殿，里面供奉的是观音、文殊、普贤三位菩萨。

明万历年间(1573~16)，张栋主持重修此庙。

时隔两年，接任他的主事张时显，来此处上香，见主位上供奉的是观音菩萨像，孟姜女像却在侧位上，这样不是喧宾夺主了吗?于是张时显就命人在殿前增建了三间祠堂，将孟姜女像请到前殿单独供奉，这样孟姜女也就名副其实了。

(望夫石)

展现在我们面前的这块石头就是“望夫石”了。

相传当年孟姜女千里寻夫走到长城脚下，天色已晚，无法过关，她就爬上石头，登高望远，希望能看到自己的丈夫。

焦急的孟姜女在石头上走来走去，一夜之间竟踏出了这些石窝窝。

“望夫石”三个大字为山海关通判白辉所题。

如今的望夫石已经成了忠贞爱情的象征，朋友们可以再次留影，让望夫石来见证您的爱情。

姜女苑是为丰富孟姜女庙的景观。

在1992年仿造江南园林而修建的，向我们形象展现了孟姜女哭长城的故事。

《紫燕衔子》、《姜女出生》、《闺房才女》

在江苏松江一地，有一位孟员外。

他一生积德行善，有一天他救了一只受伤的小燕子。

为了答谢孟员外的救恩之恩，小燕子为孟员外衔来一颗葫芦籽。

葫芦籽种下后长势很好，竟然爬到了邻居姜家。

转眼到了秋天，葫芦藤上结了一个大大的葫芦。

到了收获季节，孟姜两家就商量平分这个葫芦，一家一个瓢比较平等。

正在商量之时，突然听到“啪”的一声，一道强光闪过，葫芦自动裂开，从中跳出了一个又白又胖的女娃娃。

四位老人看到这可爱的女娃娃高兴万分，因为葫芦根在孟家，结在姜家，所以取名孟姜女。

这就是“姜女出世”的场景。

俗话说“女大十八变，越变越好看”，孟姜女生来就非常可爱，长大后更是美丽动人，而且琴棋书画样样精通，可以说是才貌兼备了。

《捉拿杞良》

秦始皇统一六国后，为了防止外侵，决定修建连接六国的长城，下令强抓50万人，开始了万里长城的修筑。

这时有人向秦始皇举荐说有一书生名叫范杞良，此人一人力气抵万人，就是说把杞良抓来就相当于一万个壮丁。

秦始皇听后就下令捉拿范杞良。

大家看这就是捉拿杞良的情景。

《后园相会》

杞良只是一介书生，哪有抵万人的力气呢?官兵一路追赶，杞良东躲西藏。

一日被逼无奈，跳进孟家花园。

这里就是孟姜女与范杞良初次相会的地方，一个是温文尔雅，一个是羞羞答答，两人是一见钟情。

正是有了这“孟园一日巧相会”;才有了日后的“塞外千秋留芳名”。

《洞房花烛》

杞良向孟姜女讲述了自己的遭遇，孟姜女同情杞良，就去说服父亲把杞良暂时留在家中。

时间一长，孟员外见杞良是一知书达理之人，又见两人情投意合，就有意把女儿许配给杞良。

从这里我们会看到杞良与孟姜女成亲的场面，而且透过旁边的窗户我们还能看到“洞房花烛”的情景。

《夫妻两散》

孟家庄有一恶棍名叫孟福，一直垂涎孟姜女的美貌。

孟员外考虑到女儿将来的幸福，多次替女儿拒绝了孟福的求婚。

孟福见无法拥得美人归，自然怀恨在心，就在杞良与孟姜女的新婚之夜，孟福将杞良的行踪官府，那天夜里，杞良被官府抓走，我们在这里就看到了夫妻两散。

《夜制寒衣》

自杞良被抓走后，孟姜女对杞良是时时牵挂，日思夜想，时间转眼过了三年，一夜孟姜女梦到杞良在严寒的雪天穿着单衣在监工的鞭打下修建长城。

梦醒后的孟姜女心疼丈夫，再也无法忍受思念的煎熬，连夜为丈夫赶制寒衣，眼睛熬得红肿却浑然不觉。

《长亭送别》

寒衣做好后，姜女就要踏上千里寻夫的漫漫征程了，去为丈夫送寒衣，这里就是长亭送别的情景。

大家看孟、姜两家的两位老人，依依不舍地送女儿上路，他们对姜女是千叮咛，万嘱咐，叮咛女儿一路小心，嘱咐女儿尽快找到杞良，早日回家。

《江畔遇险》

一日孟姜女走到江边刚要过江，突然窜出一条鳄鱼，柔弱的大家闺秀孟姜女怎有能力敌得过凶狠的鳄鱼?就在危难之际，一老渔夫拔叉相助，搭救了孟姜女。

这就是江畔遇险的情景。

《异域亲人》

姜女着急见到丈夫，日夜兼程。

一日。

孟姜女终因体力不支，昏倒在路边。

多亏有一老妈妈看到了昏迷不醒的孟姜女，将她就回家中，熬药喂饭，悉心照料，待姜女痊愈后，老妈妈才送姜女上路，这就是异域遇亲人的情景。

《绿林相送》

孟姜女继续赶路，一日她走在山下被一群强盗抢走了，山大王相中了姜女的美貌，有意收她为压寨夫人。

姜女誓死不从，并讲诉了自己寻夫的历程。

6.孟姜女哭长城的典故讲了什么 篇六

孟姜女哭长城的典故讲了什么

秦朝时候，有个善良美丽的女子，名叫孟姜女。一天，她正在自家的院子里做家务，突然发现葡萄架下藏了一个人，吓了她一大跳，正要叫喊，只见那个人连连摆手，恳求道：“别喊别喊，救救我吧!我叫范喜良，是来逃难的。”原来这时秦始皇为了造长城，正到处抓人做劳工，已经饿死、累死了不知多少人!孟姜女把范喜良救了下来，见他知书达理，眉清目秀，对他产生了爱慕之情，而范喜良也喜欢上了孟姜女。他俩儿心心相印，征得了父母的同意后，就准备结为夫妻。

成亲那天，孟家张灯结彩，宾客满堂，一派喜气洋洋的情景。眼看天快黑了，喝喜酒的人也都渐渐散了，新郎新娘正要入洞房，忽然只听见鸡飞狗叫，随后闯进来一队恶狠狠的官兵，不容分说，用铁链一锁，硬把范喜良抓到长城去做工了。好端端的喜事变成了一场空，孟姜女悲愤交加，日夜思念着丈夫。她想：我与其坐在家里干着急，还不如自己到长城去找他。对!就这么办!孟姜女立刻收拾收拾行装，上路了。

一路上，也不知经历了多少风霜雨雪，跋涉过多少险山恶水，孟姜女没有喊过一声苦，没有掉过一滴泪，终于，凭着顽强的毅力，凭着对丈夫深深的爱，她到达了长城。这时的长城已经是由一个个工地组成的一道很长很长的城墙了，孟姜女一个工地一个工地地找过来，却始终不见丈夫的踪影。最后，她鼓起勇气，向一队正要上工的民工询问：“你们这儿有个范喜良吗?”民工说：“有这么个人，新来的。”孟姜女一听，甭提多开心了!她连忙再问：“他在哪儿呢?”民工说：“已经死了，尸首都已经填了城脚了

猛地听到这个噩耗，真好似晴天霹雳一般，孟姜女只觉眼前一黑，一阵心酸，大哭起来。整整哭了三天三夜，哭得天昏地暗，连天地都感动了。天越来越阴沉，风越来越猛烈，只听“哗啦”一声，一段长城被哭倒了，露出来的正是范喜良的尸首，孟姜女的眼泪滴在了他血肉模糊的脸上。她终于见到了自己心爱的丈夫，但他却再也看不到她了，因为他已经被残暴的秦始皇害死了。

关于长城的建筑方法

长城的防御工程建筑长城的防御工程建筑，在两千多年的修筑过程中积累了丰富的经验。

首先是在布局上，秦始皇修筑万里长城时就总结出了“因地形，用险制塞”的重要经验，接着司马迁又写入《史记》之中，之后的每一个朝代修筑长城都是按照这一原则进行，成为军事布防上的重要依据。凡是修筑关城隘口都是选择在两山峡谷之间，或是河流转折之处，或是平川往来必经之地，这样既能控制险要，又可节约人力和材料，以达“一夫当关，万夫莫开”的效果。修筑城堡或烽火台也是选择在险要之处。至于修筑城墙，更是充分地利用地形，如像居庸关、八达岭的长城都是沿着山岭的脊背修筑，有的地段从城墙外侧看去非常险峻，内侧则甚是平缓，有“易守难攻”的效果。在辽宁境内，明代辽东镇的长城有一种叫山险墙、劈山墙，就是利用悬崖陡壁，稍微地把崖壁劈削一下就成为长城。还有一些地方完全利用危崖绝壁、江河湖泊作为天然屏障。 [39]

在建筑材料和建筑结构上以“就地取材、因材施用”的原则，创造了许多种结构方法。有夯土、块石片石、砖石混合等结构;在沙漠中还利用了红柳枝条、芦苇与砂粒层层铺筑的结构，在今甘肃玉门关、阳关和新疆境内还保存了两千多年前西汉时期这种长城的遗迹。 [1]

7.浅谈新民歌《孟姜女》及艺术处理 篇七

一、民歌《孟姜女》的历史文化背景和由来

民歌《孟姜女》正是孟姜女哭长城的故事编演而来的, 是我国流传最广, 影响最深的传统民歌之一。《孟姜女哭长城》的故事它以戏剧、歌谣、诗文、说唱等形式广泛流传, 可谓家喻户晓。相传秦始皇时期, 劳役繁重, 青年男女范杞良、孟姜女新婚三天, 新郎就被迫出发修筑长城, 不久因饥寒劳累而死, 尸骨被埋在长城墙下。孟姜女身背寒衣, 历尽艰辛, 万里寻夫来到长城边, 得到的却是丈夫去逝的噩耗。她痛哭长城下, 三日三夜不止, 长城为之崩裂, 露出范杞良的尸骸, 孟姜女在绝望中投海而死。从此, 山海关被后人认为是“孟姜女哭长城”之地, 并在那里盖了孟姜女庙, 南来北往的人们常在这儿洒下一掬同情之泪。

二、《孟姜女》音乐的演变

由于流传较广, 民间的流行由于没有传播媒体的依托, 只能依赖民间的传唱, 外出做官经商, 把家乡小调远播他乡, 饥寒交迫的难民常到外逃荒要饭, 学到了这首悲悲切切的凄婉小调, 沿途乞讨, 把《孟姜女》撒遍了大江南北。在传播过程中, 《孟姜女》常入乡随俗, 与各地方言融合起来;巧遇民歌手时, 往往在保留原民歌旋律框架的基础上, 进行润腔装饰, 把原民歌的旋律处理得更曲折, 更细腻;如有别的歌词内容, 也常借用《孟姜女》的曲调进行重新填词, 特别到了明清时期, 民间的小调创作水平日益提高, 已不满足于原有民歌基础上的小修小改, 而常对原作进行了较新颖的改造, 流行于全国, 成为我们民族作曲法中的宝贵经验。

三、新民歌的创作特点

由刘麟、王志信重新编词编曲的《孟姜女》, 就是用一种新的思维方式和创造性的表现手法, 使这首我国家喻户晓、哀婉凄楚的古老歌曲焕发出了新的光彩。作者在忠实于原民歌旋律风格和音乐色彩的基础上, 突破了原民歌四句头式的歌谣体曲式结构, 运用多种不同的现代作曲技法, 并借鉴和融会了戏曲音乐中紧打慢唱的摇板和由慢渐快的垛板表现手法, 通过几次转调、扩展音域和改变节奏, 把一首简单的都市小调民谣发展创作成为一首撼人心魄、感人至深的多段体曲式结构的大型声乐作品。

四、作品分析及演唱处理

整首歌曲感情细腻真切, 语言朴实婉转, 充分地挖掘出孟姜女的“魂”——情、怨、悲、愤。《孟姜女》运用了1=G转1=F转1=b B和4/4、3/4、2/4三个节拍, 使曲调富于变化, 恰倒好处, 旋律从舒展、缓慢、委婉、哀怨到流动、渐慢、凄凉再到快板、激烈而后又到渐慢, 曲调柔美, 结构严谨, 情感真切, 表现细腻, 耐人寻味, 处处流露着一种凄凉的哀愁与怨诉的凸显。

1、春、

民歌《孟姜女》全曲分为四个段落。第一段落基本是原民歌调, 叙述了孟姜女夫妻分离的情景, “人家夫妻团圆聚, 孟姜女的丈夫造长城”, 其曲调稍慢, 而情感委婉哀怨, 备极悠怨, 羡慕人家夫妻团圆, 而自己却闺中寂寥, 不由得心中暗含辛酸。第一段在旋律上加花润饰外, 基本上完整地保留了原来民歌和徵调式起、承、转、合的结构旋法。整个乐段用稍慢的速度, 以缠绵平缓的节奏, 委婉哀怨地诉说了孟姜女的情思。演唱者需要认真的仔细琢磨, 反复推敲原始情感, 从而达到对作品的认知, 表现出所要表现的人物形象, 内心世界及情节所在。

2、夏

民歌《孟姜女》的第二个段落, 是原民歌的加工发展, 极力表现孟姜女盼望与丈夫相见的心情, “孟姜女望长城, 泪眼雾蒙蒙, 我与杞良哥何日能重逢”其曲调流动渐慢, 唱词极尽怨诉与伤悲, 一种凄凉的盼切思念之情油然而生。在这段的演唱处理就要比第一段流动些, 当然, 这种哀怨更深的情结更重要的还是要得力于演唱者, 把语言的表情规律和声音的表情规律结合起来, 同时融合旋律流动性和节奏的规律性来进行它的技术创造 (发声方法) 以及艺术创造 (演唱方法) 。这样既统一了字与声, 情感也自然融入其中, 使表情手段更加丰富、多样, 这样, 就解决了说与唱、声与情之间的矛盾, 使字、声、情完美地统一起来。

3、秋

第三段“我给亲人做衣裳, 线是相思针是情, 针针线线密密缝, 密密缝……”曲调变化, 情感真挚而呼之欲出, 演唱者由情感达到与孟姜女心里的同一, 一种切肤之痛的思念。第三段经过间奏由大调 (G徵) 转为同主音小调 (F羽调) , 使音乐变得更加悠远, 在凄凉悲苦的歌声中流露出更加炽热深切的感情。通过调性转换, 音调较大的变化, 描述了孟姜女为丈夫作棉衣, 盼望与丈夫相见的急切之情, 生动跃然。

在这段中“窗前月如霜”“线是相思啊, 针是情”……等都采用声断气不断的表现方法, 这种艺术处理方法给歌曲增添了更多情感的内在表达, 那种类似于抽泣中的停顿使人更容易的体会到孟姜女的情感, 那种凄凉无以言表。歌曲演唱呼吸的准确分句和停顿, 会给音乐旋律的发展带来内在的活力, 也是塑造音乐形象的重要手段之一。

4、冬。

曲子的第四段, 也就是民歌《孟姜女》的高潮所在, 曲调变紧, 其情之悲, 其情之怨, 极尽其力。第四段音乐中借鉴、融汇了我国戏曲板腔音乐的表现手法, 运用紧打慢唱的摇板音乐, 在一个全新的调性 (bB徵调) 上再现节奏, 拓宽了孟姜女的主题音乐。加上音程的大跳, 精心设置和渲染出孟姜女千里送寒衣的强烈艺术氛围。在刘麟作词, 王志信改编的中国民歌《孟姜女》中, “过年关”共16拍, 单一个“过”字就占满了8拍, 为了突出这一段孟姜女寻夫的急切心情, , 当唱“年关过”时, “过”字的处理应该是由强——渐弱——弱——渐强——强的过程。在技巧上, 气息可以随着音高的逐渐上动, 气息点下移;气息点越下移, 声音就越饱满, 振动幅度也就越大, 这样也更突出了作品的意境。

5、结束部

结束段, 要注重咬字, 要有意识着重字头的力度。“尾句“哭倒长城啊八百里”中的“哭”与“八”字, 既是强拍、强位置, 又有攫强音记号, 还用附点处理, 所以一定要在气息支托下, 运用“喷口”的方法来唱。到“只见白骨漫青山”的“只见”二字中间有休止符, 要音断气不断, 造成一种咽哽于喉的哭腔。悲痛欲绝的最高音“漫”字, 让声音有控制地竖上去, 以悲惨、愤懑、哭天呼地的音乐表现手法, 通过孟姜女的悲惨命运, 对千百年来苦难深重的中华民族辛酸血泪史, 做了最为淋漓尽致地诉述。在最后一个音“山”字的5音前加前倚音, 加强并渲染悲愤激怒的气氛, 整个乐曲起伏跌宕, 曲折回转, 强弱、轻重、快慢、高低、收放对比鲜明。

五、结语

孟姜女的故事和音乐, 它体现了历代人民的智慧, 是中国传统文化的结晶。它是一首民族地域风格极浓的作品, 歌曲曲调婉转缠绵, 表现了民间的忠贞爱情和平民百姓的悲惨遭遇, 在我国流传极广、影响极深。

新时期民歌演唱艺术首先是在演唱作品体裁的创作色彩上的变化和发展, 给人一种全新的感觉和享受。原始的民歌小调、山歌、号子已不再适应当前社会的需要和满足不了人们的审美情趣、欣赏水平的要求, 也不能使演唱者充分展示自己的演唱技巧, 但民歌优美动听的音调素材, 仍然吸引着人们。作曲家们借人们熟悉的原始民歌素材, 运用现代的思维方式和作曲技法, 把各种无声的音符倾注在谱面上, 构成新的大型声乐作品。例如兰花花, 江姐中的唱段等。这些优秀的新民歌声乐作品, 闪现着原始民歌的韵致, 又使人听来耳目一新。

摘要：新编《孟姜女》是作曲家王志信、词作家刘麟80年代发表的民族声乐作品, 根据江苏民歌《孟姜女》原曲调改编创作而成, 是一首流传最广, 影响最大的一首传统民歌, 演绎了一个家喻户晓的民间故事, 是一首民族地域风格极浓的作品。本文对该作品历史背景、音乐风格、作品结构和歌曲的艺术表现进行了阐述分析, 对作品中女主人公孟姜女的内心情感进行了分析与探究, 藉此了解这首感人的民歌。

关键词：孟姜女,新民歌,演唱处理

参考文献

[1]歌曲的艺术表达谈[J].中央音乐学院学报, 1990, 4.

[2]王志信.中国民族声乐歌曲教学王志信作品集

8.孟姜女的文化内涵 篇八

关键词：历史比较研究法 顾颉刚 刘魁立 孟姜女故事

日本学者平岗武夫在1940年就曾经断言：即使说中国民俗学的研究是顾先生首创和培养起来的，恐怕也不过分。（《古史辩自序·译者序言》）可以说顾颉刚先生一生的民俗学研究都没有脱离历史比较研究法，而且因为这种求真的态度和科学的方法使得他成功地探索出中国现代民俗学研究的新道路。而“孟姜女故事”的研究作为顾颉刚先生的代表作，也标志着历史比较研究法在民俗学研究上的成功应用，是值得我们进行理论探讨的。

1.历史层面。顾颉刚先生在《孟姜女故事的转变》一文中，将古籍中跟孟姜女有关的词句都有理有据的呈现出来，并且按照年代排列，找出故事在流变过程中细微的情节增删。后又在《孟姜女故事研究》一文中把这些文献从古至今一一地排列出来，首先他从《左传》入手，接着是《檀弓》、《孟子》、枚乘杂诗、《列女传》、《论衡》、三国时期的文章、《琴操》、《水经注》、《同贤记》、《求通亲亲表》、敦煌石室藏书、《塞上行》、《姜女庙记》、《通志·乐略》、《孟子疏》、《北辕录》、《辍耕录》、孟姜女立庙运动、明代孟姜女传说、清宣统石像以及清代至今的故事情节。顾先生等于是带着找寻孟姜女流传真相的问题意识把中国的历史走了一遍，大浪淘沙般地把跟孟姜女故事有关的古籍、甚至是石像、庙宇都找了出来。顾先生功夫细致到把与“孟姜女送衣”这个情节中出现的“送衣”细节相关的古籍文献都找了出来，他虽然把孟姜女故事独立出来研究，但是并没有抛弃整个社会历史背景，反而吸纳当时的风俗与故事流变出现的新情节进行比较，探讨两者之间的关系。

2.地理层面。同样的，顾先生在《孟姜女故事研究》一文中从山东省出发绕了中国一圈，把走访过的十几个省份流传过或者正在流传的该故事的所有版本都记录了下来，进行比较。虽然作者撰文时主要还是分省进行各自阐述，但是在对各个省份的流传情况进行描述的过程中，顾先生常常会把古代的地域划分结合当时当地风俗在必要的时候融进研究当中，使得研究成果具有一定的历史厚度与年代远近的质感。他首先提到山东省的流传情况，因为这里是故事的出发点，接着是山西陕西和湖北三省、直隶京兆和奉天、河南省、湖南和云南、广东和广西、福建省、浙江省、江苏省。虽然作者对没有到达剩下的其他几个省份而深表遗憾，但是顾先生还是搜集到大量的素材，不论是传说、民间故事、章回小说还是民间戏剧，他事无巨细地采集。而且，对每一个省份流传的版本大都做了完整的记叙，对当地的相关的庙宇等物质性纪念物都有所记录，还融合了当地的风俗习惯进行阐述该故事的流传变化。可以说就地理层面的研究，孟姜女的流传路线已经在读者的脑海中呈现出一幅宏大的路线图，不仅把宏观的流传路线整理得十分清晰，还把微观的流传区域本身的地理变化对文本流传造成的影响阐述得非常详细。

3.民族或群体层面。顾颉刚先生并没有专门为这个层面的研究展开论述，但是正如刘魁立先生所说的一样，在历史比较研究法用于民俗学研究时，这三个层面常常相互交融的，没有完全割裂开来。孟姜女故事的研究也是这样，在《孟姜女故事研究》一文中，谈及地域系统的研究时，顾先生就在论述两广地区的流行版本中引入了广西地区把善事夫君的妻妾也称为“孝女”的风俗。也是在此文中，顾先生引入了两广地区的福佬族对于这个故事的流传的详细情况。所以，在整个的研究过程中都隐约可见顾先生关于某个时代某个地域中某个群体对于该故事的流传情况。

但是，笔者在通读《顾颉刚民俗学论集》的时候还是为顾先生没有独立出民族和群体层面的研究成果而感到遗憾。光就孟姜女故事的流传，顾先生到达了广西、湖南、云南等极具民族特色的省份，相信也采集到了一些当地少数民族关于该故事流传的情况，但是却没有在研究成果中独立出来。

顾颉刚先生对于孟姜女故事的研究是历史比较研究法在民俗学研究的一个成功例子，虽然笔者在最后提到为顾先生的研究成果没有涉及历史比较研究法的第三个层面而感到遗憾。但是这并不能否定顾先生该项研究的成功，顾颉刚作为一名历史学家选择用历史学的眼光与研究方法来对民俗事项做一个系统的研究，使得自己在两个领域的研究实践都获得学术界的认可。顾先生眼中的孟姜女故事，之所以成为一个独立的学术研究对象，在很大程度上是因为他没有遵循以“民”来界定“俗”或民间文学的一贯做法，而是把“无”具体主体或者有抽象主体的民间文学现象当作研究的对象。这样就可以使他相对自由地摆脱意识形态对“民”的反复定义或纠缠，为他在学术的层面上把孟姜女故事当作一个独立的研究对象来加以考察创造了有利条件。这是顾颉刚先生的孟姜女故事研究能够对中国现代民间文学研究产生巨大的影响并且为他赢得广泛声誉的一个根本原因。而刘魁立先生为他总结的方法在今天无疑对我们仍然有重要的启示作用。