大班艺术水墨画

大班艺术水墨画（共8篇）

1.大班艺术水墨画 篇一

大班《水墨画》教案

活动目标

1、初步了解水墨画及作画时所需要的工具；

2、能用正确执笔姿势画出螃蟹特征；

3、对水墨画产生兴趣，并能大胆作画。

4、大胆尝试水墨画绘画，并用对称的方法进行装饰。

5、引导孩子们在活动结束后把自己的绘画材料分类摆放，养成良好习惯。

说活动重难点

因为这节活动所涉及的毛笔是幼儿第一次接触，所以我把活动的重点定为：让幼儿学会正确执笔姿势及基本的运笔方法。活动的难点是：幼儿能用正确姿势通过不同的运笔及墨得浓淡表现螃蟹的特征。

说活动准备

为了让幼儿更好的了解水墨画，我准备了水墨画，蜡笔画的幻灯片，（旧报纸，墨汁，毛笔，国画颜料，调色盘，宣纸）人手一份，真螃蟹若干、小围裙。

说教学法

本节活动我所用的教法有：引导法，观察法，直观演示法，互动法。幼儿通过用：讨论交流法，观察法，实际操作法来学习本节活动。

说活动过程

为了幼儿更好的学习这节课，我设计了六个环节：

第一个环节：出示幻灯片图片，引出课题。

为了引起孩子兴趣，我是这样设计的：小朋友，今天，老师给你们带来了几幅画，咱们先来欣赏一下。先出示第一组蜡笔画的幻灯片，请小朋友说出图片上的`内容，再出示国画的幻灯片，请幼儿说出图片的内容，然后把两组图片放在一起，请幼儿仔细观察。

老师通过提问题引起幼儿思考：这几幅画给人的感觉一样吗？什么不一样的？这几幅画是用什么画的？请幼儿分组进行讨论。

请每组派一名幼儿说一说自己讨论的结果。

教师小结：这种画叫水墨画也叫中国画，是用毛笔、墨汁画出的。

第二个环节：出示并介绍国画材料

出示国画工具幻灯片，让小朋友仔细观察这些工具，请几名幼儿说出观察的结果，并鼓励幼儿尝试着说一说这些工具的名称及用法。

再找几个小朋友补充说明。

老师介绍工具名称及用途（出示幻灯片）

宣纸（纸薄，吸水性强）国画颜料（种类少，不易掉色）调色盘（将墨汁或颜料挤到里面，方便绘画）毛笔(介绍到毛笔时为了让孩子更好的认识它，可以让幼儿先观察毛笔的特征并鼓励幼儿尝试着说一说毛笔的用法,然后让幼儿观看图片)。墨汁，清水及水桶（涮笔）

让幼儿摸一摸自己的绘画工具，尝试着练习毛笔的执笔姿势，老师可以帮助幼儿学会正确的执笔姿势。

第三个环节：出示螃蟹，教师范画

为了更好的调动孩子学习国画的兴趣，我是这样设计的：

小朋友，刚才我们认识了这些绘画工具，现在老师来示范一下这些工具的用法，来为小朋友画一幅画，老师还请来了一个小伙伴呢。现在咱们先来认识一下咱们可爱的小伙伴吧。

出示螃蟹，先让幼儿仔细观察螃蟹的特征，请几名幼儿来说一说螃蟹的特征，再找另外的小朋友来补充或纠正，最后老师进行小结：螃蟹有一个硬硬的壳，八只爪，两只螯，还有两只小眼睛。

老师与幼儿模仿螃蟹的走路姿势，横着走。

教师边讲解便范画。

小朋友，咱们刚才认识了我们的小伙伴，螃蟹，现在老师来画一画。

首先在桌子上铺一张旧报纸，把宣纸放在报纸上（防止墨汁渗透弄脏桌子）将少量墨汁倒入调色盘中(提醒幼儿要小心，不要将墨汁溅出)，拿起毛笔，用笔尖蘸少量墨汁（提醒幼儿正确的执笔姿势，蘸墨汁时不要蘸太多，蘸完后再调色盘上抹一抹，防止墨太多，弄脏宣纸）然后在宣纸上画出螃蟹的身体（提醒幼儿注意把握螃蟹的特征及身体比例）。为了让孩子更明显的观察墨得浓淡变化，我是这样设计的：小朋友，老师已经画好了螃蟹的身体，现在要画螃蟹的大螯还有眼睛，可是老师觉得这墨太浓了画出来不好看，你们能不能帮老师像个办法，让墨变得淡一些？通过幼儿讨论说出使墨变淡的方法，并请幼儿实践一下，看看自己的方法是否可行，最后老师边总结边示范，将水滴入墨中。（提醒幼儿水要适量，仔细观察滴入水后墨的变化）再请几名幼儿试一试。调好淡墨后用淡墨画出螃蟹的螯，用浓墨画出螃蟹的眼睛和爪尖（提醒幼儿注意观察螃蟹画的浓、淡墨的变化）

老师画好后，将画放在一边晾干(提醒幼儿要小心，墨汁还没有干，纸还很湿，一定要轻拿)

第四个环节：幼儿自由作画

小朋友，刚才看了老师作画，想不想自己试一试，你们肯定会比老师画的好

1.请一名幼儿总结老师刚才作画的步骤及画画时注意的事项。

2.先请一名幼儿进行试画，让其他幼儿注意观看这名幼儿在作画时存在什么问题并提醒自己画的时候也要注意。幼儿画完以后，老师就幼儿绘画中出现的问题进行总结。

3.让幼儿先在旧报纸上练练笔，体会墨的浓淡变化，笔尖，侧锋，中锋画出的效果

4.幼儿在宣纸上自由作画，要提醒幼儿在作画前先仔细观察螃蟹的特征。在幼儿作画过程中，老师可巡回观看并给予孩子们知道。提醒幼儿应注意的事项，鼓励幼儿用不同的笔锋和墨的浓淡来表现螃蟹的特征，对幼儿的作品要及时给予肯定和表扬

5.鼓励幼儿大胆创新的添画其它景物小朋友，咱们已经画好了螃蟹，可是刚才螃蟹和我说，他自己一个人很孤单而且他的家不漂亮，那咱们怎么来帮助他引导幼儿讨论螃蟹的生活环境及其好朋友，鼓励幼儿尝试用国画颜料来添画其它景物。

6.幼儿作品完成后，先让幼儿讨论画完画后应该做些什么，然后指导幼儿将桌面收拾干净，把工具摆放整齐，将画小心的晾干

第五个环节：活动结束，欣赏交流

1.将幼儿作品贴于展板，让幼儿互相欣赏，相互交流画完画后的感受，请几名幼儿讲评一下小朋友的作品。

2.老师进行小结：今天小朋友表现得非常棒，咱们不仅了解了水墨画，知道了水墨画的绘画工具，而且还用这些工具画出了这么棒的一副螃蟹图，真是了不起，以后经过小朋友的练习，肯定会画的越来越好。

第六个环节：活动延伸

让幼儿将自己的作品带回家让家长欣赏，并请家长帮忙搜集关于国画的其它资料和图片。

2.大班艺术水墨画 篇二

当前的水墨画实践者,主要有高等院校的历往届毕业生及社会民间的团体或个人两大阵营之中,而这两大阵营之间、阵营内部之间都存在着一些不可调和的矛盾:如代表着现代水墨画艺术创作方向的高等院校的历往届毕业生之间见解的分歧严重;代表着传统势力的社会民间组织的团体或个人之间因条件限制、或因认识的极限同样存在严重的门户之见;而作为代表着传统势力的社会民间组织的团体或个人同有一定现代艺术理论优势的高等院校历往届毕业生也很难达成共识,甚至出现互不服气、互揭长短的现象,更谈不上两大阵营之间的优势互补了。诸如此类的问题倘若得不到尽快解决,任其长期存在,必将成为现代水墨画艺术创作健康发展的重大障碍。造成这些矛盾的症结,在于思想认识上的混乱,在于未能从水墨画创作的艺术性及现代性等理念高度上把握问题。因此,如何提高创作者对现代水墨画艺术创作理念的认识水平,显得尤为重要。

从整个水墨画画坛来看,各种水墨画风格推陈出新、此起彼长,材质、技法等方面的革新方兴未艾,似乎中国水墨画的复兴指日可待;但从更深一层分析,整个现代水墨画艺术创作的现状仍然无不令人担忧,复兴中国水墨画的理想并非垂手可得,我们仍然没有理由对当前中国现代水墨画艺术创作的状态过于乐观。

传统创作模式仍然根深蒂固,广泛地存在于整个水墨画坛之中,大有重整旗鼓之势,因而造成对现代水墨画艺术创作探索实践的巨大冲击。由于传统中国水墨画样式已经被大众所理解及接受,传统水墨画创作模式不但充斥着社会的每一个角落,就是在艺术探索倾向最为显著的高等院校里,传统水墨画创作模式同样有着不可低估的地位。

如何在这种纷繁复杂的中国水墨画画坛之中构建起现代水墨画艺术创作模式,成为现代水墨画艺术创作是否能够健康发展的关键性问题。

现代水墨画艺术创作模式尚未形成,主要是因为缺乏完整的现代水墨画艺术创作理念(思想)的支撑,缺乏广泛的大众的理解和接受,虽然已有探索成功的范例,但仍然未能形成共识,很难在整个中国水墨画坛之中起到主导性作用。

现代水墨画艺术创作模式的形成有待自身的发展和完善。必须在总结前人成功的创作实践经验的基础上,构建相对完善的现代水墨画艺术创作的理论体系,使众多实践者有正确的艺术创作思想作为指导,以坚定实践者的艺术探索步伐,增强实践者的创作自信心,不再徘徊于传统模式与现代模式之间。

进一步明确学习传统只是创造的手段,创新才是真正的目的所在,使更多的实践者勇于向传统模式宣战,敢于改革创新,努力探索适合自己的艺术道路,以便更快地走上自己的艺术探索之路。

仅仅从学习传统水墨画之后就开始创作的模式自不用说,但一直以来受到认可的从学习传统水墨画入手再进行同类题材的写生到创作的模式,是否也值得推敲呢?题材的类同容易使实践者受到前人艺术风格的牵制。是否都必须先用上十足的功力打进去、再使出浑身的解数走出来呢?为什么不能从一开始就探索属于自己的艺术之路呢?如同小孩子学走路一样,有必要让小孩子先学习研究走路走得好的大人们的走路方法后,才开始走自己的路吗?哪一位小孩子学走路的时候,不是在走自己的路的过程中学习和吸收别人的成功经验的。为什么我们学艺术就不能把学习传统的优秀成果放在探索自己的艺术道路的过程中来完成呢?这也许就是传统水墨画在长达两千多年的古代时期的发展中明显存在传承有余而创新不足的主要原因吧。

学习传统的优秀成果固然重要,但探索自己的艺术道路似乎更为重要!

摘要：二十世纪初期，随着第一批留学东、西洋的美术家学成回国后开始倡导“中西结合”的艺术创作主张，中国传统水墨画开始了迈向现代水墨画的步伐；经过了近一世纪的探索与实践，现代水墨画艺术创作终于得到长足的发展。尤其是在八十年代改革开放的全面展开以来，现代水墨画艺术创作有如雨后春笋，发展势头迅猛，但在这看似繁荣的发展形势当中，诸多不良因素仍根深蒂固地影响着现代水墨画艺术创作的良好发展态势。

关键词：水墨画,艺术创作,传统模式,现代模式

参考文献

[1]、阮荣春．中国美术史..沈阳：辽宁美术出版社．2001．

[2]、冯远主编．东方之韵——2003中国水墨[M]．北京：民族出版社．2003．

[3]、龙瑞主编．中国当代美术全集[M]．北京：北京工艺美术出版社．2006

3.浅论动画艺术与水墨画的美学交融 篇三

一、水墨画幅面形制的动画时间元素

绝大多数水墨画作品的幅面形制是条幅、横幅、扇面和小品等，在这些形式中，最能体现时间概念的是长卷。由于观众在欣赏长卷形制的画卷时，要随着时间的流逝方能完成审美接受，因此，水墨画的长幅形制就成为了一种独特的时间性的视觉叙事文本载体。再则，水墨画的长卷与传统动画制作时期的场景背景有类似形状，从中读出某些与动画相关的创作元素。

（一）动画场景长卷形状邂逅水墨画长卷幅面形制。水墨画长卷就是把绘画元素按照一定的艺术规则赋予在长卷宣纸上，由于较长，观众无法一下将内容收入眼中，只能先后分节欣赏，然后形成连续的审美对象，从而完成对作品的审美活动。无独有偶，在传统的二维动画制作中，一个动画场景或背景是绘制在一幅很长的图画纸上，但场景不是一次就纳入动画镜头中，而是用摄像机进行分段摄制，相当于电影拍摄中的场面调度，再重新剪辑成连续的影片。在动画场景或背景的绘制中，大多是横式的，水墨画长卷也是横式的。

（二）水墨画的线性条横幅面彰显时间特性，成了一种时间的载体。时空通常是联系在一起的，有时间就有空间，有空间就有时间的存在的可能。水墨画长卷的长宽比例是很大的，比如东晋顾恺之《洛神赋图》的尺寸：纵24.1厘米，横572.8厘米；五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》的尺寸：纵27.9厘米，横69厘米；北宋王希孟的《千里江山图》的尺寸：纵51.5厘米，横1191.5厘米；元黄公望《富春山居图》的尺寸：纵33厘米，横636.9厘米；明仇英《汉宫春晓图》的尺寸：纵37.2厘米，横2038.5厘米；清郎世宁《百骏图》的尺寸：纵102厘米，横813厘米。[2]从列举的这些古代水墨画长卷可以清晰地看出其长宽比例较大，基本上是呈现线性状态，根据人们对绘画长卷的审视习惯，越长的要花费更多的时间，观众要接受附着在画卷上面的审美信息需要通过一段时间才能完成，所以水墨画长卷就间接地具有了时间特性。而这种时间性具有主观能动性，观众可以根据观赏的需要确定时间的长短，这种时间的自主性恰好与动画创作中的时间自主性相一致。所以，水墨画长卷的时间特性与动画的自主性具有联系。

二、水墨画结构章法中的“拟动画”语言

就中国水墨画创作来说，章法布局在我国传统水墨画技法中又称作为“布白”。章法的作用是把绘画内容中的人与物、人与人、物与物、人、物与环境的关系，组合成一定的具有强烈的视觉表现形式和具有内在时序脉络、节奏韵律的秩序感的完形绘画作品。从实质上看，章法就是对一幅作品的平面空间进行黑白二色的空间分割，使绘画作品的点、线和面的元素达到韵律铿锵、疏密有致、和谐统一、变化莫测等最佳视觉表现。

（一）墨法重心、绘画轴线与动画语言结构。墨法重心是指创作主体在视觉判断下的笔墨力量或重量感的凝聚点，它因个人的判断经验与心理错觉而产生差异[3]。绘画轴线是指创作主体在视觉判断下的绘画作品中心的纵向趋势线，它会把一幅作品剖为左右视觉分量大致相等的两个部分，同时标明这幅作品的相对倾斜角度，它并非总是与水平线垂直。墨法重心和绘画轴线的认定习惯除了画家的心理判断作用之外，还与学习取法的技法体系不无关系。轴线在墨法乃至章法中的运用对过去的一些诸如“脉络”、“气息”等较为抽象的审美分析与技法体系有了易于量化、更为清晰的外在表达。在动画电影的拍摄中，也有注重轴线之说，这个轴线指的是在镜头的转换中制约视角变化范围的界线[4]。被摄对象的视线和关系所形成的轴线叫做关系轴线，轴线是被摄对象的运动方向、视线方向和对象之间关系所形成的一条假定线。影视动画镜头的关系轴线可以参照水墨画中的轴线的安排，从而提高动画语言的艺术性。

（二）布局谋篇的“蒙太奇”性。何谓蒙太奇，简要的说就是有意涵的时空人为地拼贴剪辑手法。水墨画中的一个要素或一个绘画段落就相当于动画作品中的镜头，水墨画作品的基本单位是“要素”，如人物、动物、物件、景物等等。动画作品的基本元素就是镜头。除单要素水墨画作之外，一般作品都由数个绘画要素的复杂组合而成。这些要素之间的组合安排，即“行间布白”，是相当有规则的，这在中国书法作品中尤为讲究。清人朱履贞《书学捷要》中说：“一字既工，则一行俱下；一行既工，则全篇皆工矣，断不可凑合成字尔。”[5]说的就是在书法创作中，积行成篇是最为重要的地方，这之中的规则和法则就需要极其讲究，即“一篇之中，虽欲皆善，必有一二字登峰造极……”。从中我们可以读出，一幅国画作品中须有统领，这个统领就是其中的重要元素，要么是人物，要么是花鸟，要么是山水。众要素之中要有轻重主从之分。类似推理而来，上述所论及的单要素组合就相当于动画艺术中的一个蒙太奇句子。在动画电影中，每部动画作品中的蒙太奇段落和句子也应该有主从之分，一个蒙太奇句子应该有一个或几个能统领镜头。动画艺术的这种轻重主从的具体分布的艺法可取自中国经典的国画作品。

（三）水墨画的落款、印章对动画语言互补的启示。在水墨画长卷上，题款和落印（有时还题画）构成了综合的视觉语言系统。水墨画的落印、题款往往会是“点睛”之处，水墨画特别讲究落印和题款的多种视觉语言之间在艺术表达的相得益彰、相辅相成的组合关系。钤印和题款的形式和风格能交代作品本身不能体现的时期或时代背景和作者信息，客观上起到了类似于动画电影的旁白与字幕的作用。落款的位置和书体的选择以及印章的位置和朱白文的安排，甚至落印和题字的多少大小都是非常讲究的，有章法的，往往带有创作者某种特定的意图表达。由此可以看出，动画的视觉语言从某种角度上可以向水墨画的题款或落印的作用取法，以补偿动画语言的单调感。同时，可以借助这种方式对某些难以用动画形式元素表达的话语进行补充，从而较为准确地对动画表现方式进行有为地发展。

三、水墨画中的“拟动画”影像叙事元素

（一）水墨画中绘画要素的“重叠率”对动画叙事中人物戏份节奏安排有较大启发。有学者对古代重要的水墨画作品作了研究，发现在水墨画中总能把一个要素，如人物、景物等，用一个最小面积的凸多边形围起来，总能为任何一个绘画要素作出它的最小外接圆。研究还表明，如果一个绘画元素的最小外接圆是完整的，那么这个圆便会形成一种无形的张力，同时暗含这个要素在作品中独立而稳重的地位，这个绘画元素在这幅作品中起到的是统领作用；当重叠率达到一定数值时，外接圆就失去了独立性，张力消失，外接圆因此失去存在的意义。当外接圆重叠或交叉时，便破坏了外接圆的完整性，外接圆所具有的张力随即被削弱，其中的绘画要素的重要性也随即减弱。 水墨画的这些相关研究对动画叙事的角色安排深有启示，动画作品中的角色戏中，一般分为单人戏和多人戏两种，单人戏是一个角色充当叙事功能，突出其在剧作中的重要地位，其特点和水墨画中的外接圆没有重叠和相交的元素一样，在片中具有很强的膨胀力。单人戏和多人戏经常会交织在一起，以便起到更好的戏剧冲突。同时给观众带来悬念和好奇的心理，从而膨胀观众的心理感。比如在美国动画片《狮子王》中，当辛巴的爸爸穆发沙被叔叔刀疤杀害之后，辛巴被土狼追赶独自一人奔跑在荒漠上，那种无助、恐惧的感觉一下子膨胀了观众的整个心理。当辛巴遇到了新的朋友时，就相当于水墨画中两个元素的外接圆重叠了，张力被削弱，观众的紧张情绪也消解了。我们就可以从古代水墨画作品的绘画要素外接圆的重叠率节奏得以如何处理单人、多人的角色戏的节奏从而满足观众心理需求的启示。

（二）水墨画要素的首尾相连能启发动画情节段落的前后联系的紧密性。为了保持绘画作品气脉的贯通，节奏的畅通，水墨画中往往会出现一些空白、飞白等让人意想的空间，许多地方是笔形断而意连。这就是水墨画的程式所在，先笔与下笔的衔接艺术，每一笔的收尾显得非常重要，它所起的作用是结束该一个绘画要素，又要巧妙的引出下一绘画元素的起笔，让人感到一气呵成。这种笔断意连的艺术使我们在编剧动画故事情节时得到环环相扣的启示。一部动画片的完整叙事结构往往是由几个或十几个情节段落构成，一个情节段落又由数个情节点组成。一部动画片的故事结构宛如一幅国画作品，作品的每一个绘画元素就好比一个动画情节段落，它巧妙地“勾”住前后两个“情节段落”，使前后两个“情节段落”有密切的关联。作为“情节段落”的“落点”的那个“情节点”非常重要，使整部动画作品连贯，通畅。

（三）动画的“强影像叙事”邂逅写意画的叙事机制。水墨画从题材分为山水、人物、花鸟等，从形式上分为工笔和写意。写意水墨画实际上就是抽象绘画，看不出具象的物象，以写意为主，抒情为目的。写意国画为动画叙事艺术提供了纯语言叙事范例，这种叙事方式就是脱离文本，独自在语言的自我指涉中完成审美意象的创造，从而使叙事变成一种语言的自我体现。水墨画在这个时候就脱离了物象文本的形体，而仅仅用其外形在对观众进行审美的写意表达。写意画虽然也有叙事文本，但它大大弱化了物象文本的叙事机理，比如像扬州八怪、八大山人等的绘画，没有具体的物象，并不是说这些画就不是上乘之作。动画艺术就应该学习写意画那种运用本体语言进行叙事的方法，以视觉影像符号叙事为本，运用视知觉可以感知的样式为外在表现形态的叙事机制。谨慎运用旁白、对白、字幕等辅助语言，充分运用视觉语言进行叙事，运用好影像叙事才能彰显动画艺术的无限魅力。

注释

[1]王安中.《中国古代人物画长卷“拟影像性”研究》[J]《电影艺术》2007（6），P39.

[2]http://tieba.baidu.com/f?kz=961590388.

[3]邱振中.《章法的构成》[J]《20世纪水墨画研究丛书-风格技法篇》，上海：上海水墨画出版社.2000.P218.

[4]张会军.《影视摄影技巧》[M].北京：北京电影学院出版社，2002.P188.

4.大班水墨画：快乐的金鱼 篇四

大班水墨画：快乐的金鱼

活动目标

1、欣赏、感受金鱼的优美姿态以及色彩变化之美。

2、学习按笔和提笔，使用中锋和侧锋作画。

3、尝试画出不同动态的金鱼。

活动准备

1、幼儿已初步认识过金鱼，实物金鱼若干。

2、国画工具材料。

活动过程

1、引导幼儿观察鱼缸里的金鱼，感受金鱼的优美姿态与色彩变化。

教师：金鱼身上的颜色是什么样的？有什么变化？它们是怎么游的？我们来学一学！

2、师幼共同讨论、探索金鱼的画法。

(1)探索金鱼眼睛的画法。

教师：金鱼眼睛大大的，凸鼓出来，我们可以用勾线的方法来画。

(2)探索金鱼尾巴的画法。

教师：金鱼的尾巴前面大，尾端越来越小，用毛笔怎么又快又好地画出来呢？

(3)教师小结：可用中锋勾画出鱼身和鱼眼的轮廓；用侧锋先按笔再提笔，画出尾部；用小勾线笔添画鱼嘴、眼珠、鱼鳍等细节。

3、幼儿创作，教师巡回指导。

教师：你想画什么样的金鱼？和你的好朋友说一说。

4、欣赏、交流、评价。

教师：你的金鱼在哪里？在干什么？它们可能在说些什么？

教学反思

5.幼儿园大班水墨画熊猫教案反思 篇五

活动目标

1.在了解熊猫的基本特点的基础上，学习用毛笔画熊猫。

2.在教师的指导下，会区别使用淡墨和浓墨。

3.启发幼儿尝试画出熊猫的简单动作以及有关的情节。

4.培养幼儿的欣赏能力。

5.激发幼儿感受不同的艺术美，体验作画的乐趣。

教学重点、难点

1.重点：能够区别使用淡墨和浓墨。

2难点：启发幼儿大胆想象创作熊猫的简单动作和有关情节。

活动准备

1、观看有关熊猫的电视图片。

2、熊猫的毛绒玩具。

3、幼儿作画用的毛笔、墨、绿色颜料、水桶等用具。

活动过程

一、游戏导入

教师播放熊猫的电视图片，并拿出熊猫的毛绒玩具，和幼儿玩手偶游戏，引入课题。

二、欣赏讨论

1、教师通过提问，启发幼儿讲述熊猫的基本特征：熊猫的脸和身体是白颜色的，耳朵和眼睛、四肢是黑颜色的。指出熊猫的头是圆的、耳朵是半圆的、身体是扁圆的。

2、教师用毛绒玩具演示熊猫的动作变化，引导幼儿观察熊猫不同的姿态。

三、讲解演示画法步骤：

教师出示范例画，让幼儿观察范例画的熊猫画法。

演示画法步骤：

1、首先用淡墨画两个相接的圆，构成熊猫的头和身体。

2、再用淡墨在头顶的两侧画出半圆的耳朵；在脸的中间两侧画出黑色眼眶和小嘴。

3、再用毛笔蘸浓墨画熊猫的四肢。

4、熊猫画好后，可以蘸绿色添画些竹子、小草。

四、幼儿创作，教师指导

1、鼓励幼儿大胆作画，教师要对幼儿的运笔着色进行指导。

2、提醒幼儿注意合理的构图，画出各种动作。

五、评价作品，结束

让幼儿自己举办“可爱的小熊猫”作品展览会，欣赏自己的作品。

教学反思

6.大班艺术水墨画 篇六

活动目标

1.能够恰当地运用毛笔的中锋、侧锋以及浓墨、淡墨表现出柳树的特点。

2.体验边听古诗边作画的乐趣。

活动准备

1.了解水墨画是我国的国粹艺术，巩固对中锋和侧锋的认识。

2.柳树的图片：《咏柳》语言CD盒带。

3.水墨画用品：宣纸、毛笔(见幼儿活动资源包)、墨汁等若干。

4.幼儿学习资源。

活动过程

1.出示柳树的图片，引导幼儿观察柳树的特点，为绘画做铺垫。

根据作画需要，可设计如下提问：柳树树干是什么样子的?枝条看起来怎样?柳叶是什么样子的?

2.教师示范并引导幼儿仔细观察柳树的绘画方法。()

(1)教师可引导幼儿观察幼儿学习资源第5页的内容，帮助幼儿分析柳树的绘画步骤和方法。

(2)教师示范画柳树。建议运用毛笔的侧锋，并蘸浓墨画枝干、柳叶;运用毛笔的中锋，蘸淡墨画柳条。

3.播放语言CD盒带，幼儿边听边作画，体验其中的乐趣。

重点指导幼儿恰当地运用毛笔的中锋、侧锋以及浓墨、淡墨表现柳树的特点。

4.组织幼儿互相欣赏同伴的作品。

活动延伸

在美工区投放水墨画材料，鼓励幼儿继续用水墨画的方式表征春天的各种树木和花草。

教学反思：

本活动符合孩子的年龄特征,能够很好的激发孩子的兴趣,而且给予孩子是一个富有创造力的空间,能够让孩子很好的发挥自己.但是活动中要求问小动物问题,要求孩子根据它们的要求来设计房子,本是个很好的念头,但在执行的时候,是否考虑有一定的难度.老师提供的动物是否过多?

7.移植到美国后的水墨艺术 篇七

抽象艺术在西方的崛起始于20世纪,在一个多世纪的发展中大致经历了三个阶段。旅居加拿大的学者段炼的文章,从最近在加拿大举办的两次抽象艺术大型回顾展出发,总结了西方抽象艺术三个阶段的主要特点和相互关系。其对西方抽象艺术发展历程的概括精确简练,对我们理解现代抽象艺术很有帮助。

前言

水墨艺术是中华民族的文化瑰宝,这种古老的艺术形式能否为世界接纳和认可?能否走向世界和国际化?是近年来人们谈论的话题。由于水墨艺术的独特性和民族性,作品中包含着深奥的东方哲学观,一直以来都局限于亚洲地域范围。西方国家的艺术在表达方式和观念思想上与中国水墨艺术截然不同,种种因素影响着西方社会对水墨艺术的认识和接纳。但近年来随中国经济的发展,带动了文化上的繁荣,西方社会开始由对中国经济的关注转向对中国文化的关注。其中,水墨艺术就是一个近年来被广泛聚焦和研究的热门话题。

今年初由美国旧金山中华文化中心、旧金山加州州立大学、旧金山亚洲美术馆和硅谷亚洲艺术中心、TEERA基金会联合举办了题为“水墨时刻”的大型展览,展览作品涵盖了美国早期以及当代华裔水墨艺术家的作品,是一次非常全面、系统地介绍中国水墨艺术在美国的历史发展和现状,具有极高学术研究价值的展览。这个展览是在中国改革开放三十年社会政治、经济和文化蓬勃发展,西方社会对中国从对经济活动的日益关注,到对文化的了解和认识,乃至到文化的研究和参与这样一种大的社会背景下,体现出中国文化在当今世界受到的瞩目和关注的程度。同时,自2008年西方金融危机以来,西方艺术市场和当代艺术失去经济动力,当代艺术发展中出现的诸多问题使很多西方学者发现中国的水墨艺术具有的独特性，它的表达方式、观念和手法,似乎能为西方当代艺术提供某种思想灵感和方法。于是,近年来在西方国家连续不断地举办了一些水墨艺术的展览。如2003年圣路易斯大学美术馆举办的“悬浮的痕迹”——钟跃英、梁蓝波的水墨绘画,2004年旧金山亚洲美术馆举办的“山水丰碑——李华弋”,2008年斯坦福大学美术馆举办的“现代中国画四大家”,2009年普林斯顿大学美术馆举办的“转入:中美当代艺术”,2009芳帮大学举办的“宏伟的意象——钟跃英的水墨艺术”,2010年波士顿美术馆举办的“以古为鉴”,以及2011年肯塔基大学举办的“中国后当代水墨的记忆”,2011年加拿大爱尔伯塔大学举办的“中国皇家的现代”,2012年在英国大英博物馆举办的“现代中国水墨画艺术”,2012年在英国最大的私人艺术机构——萨奇画廊举办的“当代中国水墨”,2012年在法国集美美术馆举办的中国当代水墨展,以及2013年美国堪萨斯纳尔逊美术馆举办的“江山行旅——中国古今山水展”,展出了有千年历史的宋代山水精品和中国当代艺术家作品,2013年3月在美国纽约佳士德举办了“当代中国水墨艺术”专场等。近年在西方国家举办如此之多的水墨艺术展览可谓史无前例,由此可以看出传统的中国水墨艺术在当代社会的发展中,越来越受到西方社会的关注,体现出它在当代文化中所具有的独特意义。同时,也显示出另一个问题,那就是在中国近现代以来的文化发展中,众多有志之士为中国艺术的现代和当代化发展所做的实践探索,无论是在国内的艺术家,还是身在海外的华裔艺术家,大家都在为探索中国画的时代性和发展默默耕耘,通过自己的探索实践,为中国画的现代化做出了贡献,使古老的水墨艺术在当代社会和文化发展中,仍然焕发着生命活力,展现出其独特的审美意义和艺术价值。正如英国牛津大学研究中国美术史的泰斗麦克·苏立文(Michael Sullivan)早在十几年前说的:“在现代中国文化发展中,为中国画发展做出贡献的,一部分是身在中国的艺术家,还有另一部分,是那些身在海外的艺术家”“水墨时刻”展览就再一次验证了苏立文先生所说的这句话。—这些身居海外的中国艺术家,他们的探索和实践深深地影响着中国画艺术的发展,如张大千在上个世纪60年代居住在美国加州时创立的泼墨绘画,开创了中图画传达的新境界,影响了中国内地、香港和台湾的一大批艺术家。由于海外艺术家所具有的东西方文化背景和对西方文化的吸收借鉴,他们所具有的双重文化身份,使他们的水墨实践,不只局限于从单一的东方文化思维角度出发,同时,在亲身体验西方现代和当代的文化思潮中,将东西方两种文化融会贯通,创造出了崭新的现代和当代中国画。这次的“水墨时刻”展览,体现的正是东西方两种文化交融的结果,是历史的、现时的和当代的——一种全新的中国绘画。

早期的水墨艺术在美国

二次世界大战爆发后,欧洲各国的犹太裔及非犹太裔的大批科学家、文化学者和艺术家,为躲避战乱,纷纷逃离欧洲来到美国。其中有像约瑟夫·艾尔伯特(Josef Albers)、威廉姆,德·库宁(Willem de Kooning)和汉斯·霍夫曼(Hans Holman)等人,后来这些从欧洲来的艺术家在纽约形成了一个“纽约画派”。但与此同时,亚洲国家的一些艺术家也从亚洲移民到美国。就是说东西方艺术家几乎是同一时间来到美国,带来了不同的文化。所不同的是,从亚洲来到美国的艺术家,在不久后就销声匿迹了,这些艺术家不像从欧洲来的艺术家那样受到社会的广泛关注和认可。这其中的原因可想而知,当然,还是由于美国的主流文化,是以英语语系和欧洲传来的生活方式为主,美国的艺术如同其历史一样,源于欧洲文化传统。所以,在美国的亚洲文化艺术被接纳的程度,远不如从欧洲来的文化。这当然还有宗教信仰(美国是个以基督教立国的国家)、政治体制(从欧洲来的议会制度)和文化传统(欧洲文艺复兴以来的文化),以及在艺术表达方式上媒介材料的差异等原因。欧洲的艺术是采用画布和油彩作画,而亚洲艺术则是以宣纸、墨和毛笔。表达题材上,欧洲艺术表现的是宗教和历史现实的真实性,而亚洲艺术表现的则是传统的绘画题材,如山水花鸟并使用意象造型。对于这种东方绘画,把绘画与书法,诗歌和文学结合的表达方式,美国社会对其的理解常常是新鲜和猎奇,再加上对于这种艺术的知识所知甚少,自然影响到社会对亚洲艺术的认识和接纳,人们觉得这种东方艺术有趣和神秘,高雅而独特,却无法深刻领会其含义。但可以说明的一点是,在很早的时候,亚洲艺术已经开始扎根于美国社会文化中了。

亚洲文化和艺术最早出现在美国是在19世纪中叶,由于日本是亚洲最早接受西方文明的国家,日本艺术家于19世纪至20世纪前后,带来了亚洲文化,然后是中国艺术家。中国人来到美国要追溯到19世纪美国西部的淘金潮和铁路大开发,他们带来了中国的商品、生活方式,而文化上带来的东西却是十分有限。在那个时候,严格意义上的中国艺术家还是少之又少,最早来到美国学习艺术的中国艺术家是李铁夫和闻一多,但后来他们各自回到了中国。有记载的1920年至1940年间在美国的亚洲艺术家中,较为著名的有日本艺术家Yasuo Kuniyoshi(1893—1950),居住在纽约的Noboru Foujioka。中国艺术家有Tyrus Wong(b1910),Wing Kowong Tse(1902—1993),Dong King Man (1911—2000)和Chen chi (1912—2005),这些活跃在美国东部的中国艺术家,大部分人在中国出生,然后来到美国,接受艺术教育。

在美国西部的加州地区,也活跃着一批中国艺术家。其中有杨龄馥(Yang Ling—Fu,b1904),一位花鸟画家。她是中国第一位美术学校的女校长,二次大战期间日本侵华,她为躲避战火,于1935年去了欧洲,在德国由于发表批评纳粹的言论受到迫害,逃出德国,在返回中国的途中,转道来到美国旧金山。与此同时,Shu-chi Chang和Wang chi—Yuan也于1941年来到美国,在随后的时间里,不断有中国艺术家从中国移民到美国,这其中有侯北人(Paul Hau,b1917)、陈其宽(Chen Chi—kwan b1921)、五已千(C.C Wang,b1907)和曾幼荷(Tsen Yuho,b1925)、付文彦(b1905)、傅狷夫(b1910)、张书旂(b1921)、汪济远(b1914)、郑月波(b1920)、Wang Fang Yu、Constance Chang、冯钟睿等,这些从中国移民到美国的艺术家,对传统的中国绘画依然情有独钟,在传统表达方式基础上,在感受和体验西方文化思潮的过程中,他们逐渐变化了对绘画的方法和观念,自觉对传统中国绘画加以革新和改造的实践。

在东方艺术家移民到美国后,开始了与美国现代艺术的接触,并与很多美国现代艺术家结识,成为朋友,对美国的现代艺术运动产生了一定的影响,并很快影响到许多艺术家的绘画表达,如抽象表现主义艺术家克莱因(Franz Kline)和波洛克(Pollock Jackson)波洛克在一次采访中提到他绘画方法的来源时说道,一是来自于北美印第安人的滴沙,一是受到中国书厕表达方式的影响,把画放在桌子上来画画这种与欧洲艺术传统不同的方法。马瑟威尔(Robert Motherwell)更是以墨代色,在画布上大笔一挥,美其名曰“极简主义”手法。还有法国的Henri Michaux,尝试着用毛笔在画布上以勾勒皴擦法作画。PierreSoulages以大笔沾墨直线勾画,以笔法构造形式。1934年Eugene Delacroix从东方书法中得到灵感,而美国艺术家Mak Tobey和一些英国艺术家前往中国,后去日本的东京,在东方的几个月时间里学习书法和禅学,并以书法书写性作为绘画语言。而诗人Gary Snyder和哲学家Alan Watts,对东方哲学和禅宗饶有兴趣。与此同时,在1953年,纽约的现代美术馆建造了一个日本传统茶屋,哥伦比亚大学举办了东方文化的系列讲座,由禅学学者铃本大拙(D.T.Suzuki)主讲,引发了许多艺术家和文化学者的兴趣。

在西部海岸的加州,哲学家艾伦·沃茨(Alan Watts)在美国在亚洲研究机构和电台主持禅学和东方哲学的节目,同时Soto Hodo Tohase开设书法课程。亚洲文化一时成为时髦的话题。1954年由Achenhaoh基金会赞助举办的一个收藏展中,展出了克莱因这位美国抽象表现主义代表人物的抽象绘画,他使用了中国书法传达的方法。Brice Marden论述了其作品从禅学和书法中得到的灵感。同时,1954年在纽约曼哈顿,开办了美国第一家亚洲艺术画廊,展出亚洲绘画作品,使很多美国艺术家看到了来自东方的文化。Seong May和Dale Joe则使用了水墨表现抽象绘画。4年后的1958年,由John D Rockefeller创办了纽约亚洲协会,同年在西部海岸加州的旧金山,创建了美国第一个亚洲美术馆——旧金山中华文化中心。

美国艺术家也通过亚洲艺术家学习到了茶道、书法艺术和禅的知识,并把水墨画艺术命名为“禅画”,这种绘画和书法表达的方式,神秘莫测、不可思议,在美国主流社会受到广泛重视,就如中国的瓷器。把东方的书画看得如此高雅,也说明亚洲和中国的文化艺术在移植到美国后,对美国文化开始产生了影响,最为明显的是体现在美国现代艺术运动中的抽象表现主义绘画,说明了文化其实是一种双向交流的产物。

水墨画创新的三杰:张大千、曾幼荷、刘国松

来美后的华人艺术家,都不同程度地在继承中国画传统的基础上,结合西方现代艺术思潮,把两种文化加以融合,在观念和表达方式上开始了变革和创造。在美国的众多华裔艺术家中,张大千(1899—1983)是一位在革新传统中国画上做出过突出贡献的艺术家。曾幼荷(b1923),更是一位在探索中国水墨画上前卫和大胆的女性艺术家和美术史学者。刘国松(b1932)的水墨探索,直接把西方现代艺术观念纳入到中国画的变革中,并大胆提出放弃笔法的主张,以求中国水墨画的表达方式能够更加丰富多彩。

张大千于1949年离开中国,先是到我国台湾和香港地区,然后来到南美洲的巴西,60年代他在巴西的家园被洪水冲毁,后全家移民到美国加利福尼亚州的一个海滨小城卡缪尔。来到美国后,他的水墨绘画在表达方式上发生巨大变化,在受到当时美国抽象表现主义绘画运动的影响后,革新求变,创造了泼墨泼彩的新水墨画。张大千在美国的近十年间,是其艺术生涯中在中国画创新上的高峰期,创作了大量写意泼墨绘画,开创出了现代中国绘画的新局面和新境界,并影响到了后来的一大批艺术家。

曾幼荷在北平的辅仁大学毕业后,于1949年随其德国籍丈夫古斯塔夫·艾克(Gustav E W.Ecke,研究中国明代家具文化的学者)前往美国夏威夷,在夏威夷大学从事书法和中国美术史的教学。来美后由于受到美国现代艺术运动的影响,她在中国画的创作上有了新变化。对她影响较为直接的是美国当时兴起的一种新绘画——拼贴,一种抽象绘画的拼贴手法。她与张大千截然不同的是,张大千依然保持着中国画的传统性,只是在传达手法和语言上加以改进和革新,但始终具有中国画的特征。而曾幼荷的艺术则更加前卫,她依然使用水墨和宣纸,但其观念上已经不再停留在传统的思维方式中,而是结合西方现代艺术思想和构成法,把中国画的表达空间拓展开来,使其体现出时代精神特征和面貌。所以,她在自己的论述中把这种拼贴手法的绘画称之为“掇画”。有时根据需要将金箔加入作品中,增加了绘画语言的表现力。曾幼荷的绘画采用的是中国画的材料,而观念上则是借用西方现代艺术理念,表达手法上是传统与现代艺术并用,开创出了自己的风格面貌,并在西方艺术界产生很大的影响。

刘国松,其实不是严格意义上的华裔艺术家,他没有像张大千和曾幼荷那样长期在美国生活和创作。但是,他的确在美国居住和创作过一段时间。60年代他到了美国,得到John D Rockefeller基金会的资助,得以到美国和欧洲研究西方当代艺术。他来美之前,在台湾就与志同道合者们创立了“五月画会”,在来美亲身感受到西方现代艺术运动后,对中国画大胆革新,在绘画语言上一改传统画法,在工具材料上探索实验,创造了自己的一套表现语言。

这三位艺术家相对其他在海外的中国艺术家而言,他们在现代中国水墨画的探索实验上走得较为前卫,都在艺术创作中展现出了自己的独特面貌,开创出了中国绘画的新局面,并影响到了后来人在中国画上的变革。张大千的影响不言而喻,他开创的泼墨山水开启了中国画的新境界。曾幼荷的绘画由于种种原因,其艺术影响力在国内受到限制。直到90年代她回到阔别已久的家乡北京,在中国美术馆举办个人展时,其艺术才被国内艺术界注意到。而刘国松从美国回到台湾后,又在香港大学从事中国画教学,对台湾和香港地区的现代水墨发展影响很大。这也就是我们现在看到的在台湾和香港地区的中国画表达方式上,内地与这两个地区的作品有着明显的区别,就是人们说的,大陆艺术家的表现更注重传统的继承和发扬,而港台艺术家的作品则创新多于传统。这三位杰出的艺术家在中国画变革中所做出的最大贡献,是他们拓展出了中国绘画新的表现空间,在水墨艺术的本体语言上,创造出了自己的风格,这也是他们在现代中国画发展中独领风骚的原因所在。

王已千(C.C Wang,1907—2003)作为一位著名的收藏家,同时从事中国画的创作实践,既画传统的中国绘画,也接受西方现代艺术思想,在艺术创作中不时地加入现代艺术元素,探索中国画的现代语言。侯北人学习和继承的是张大千开创的泼墨山水,墨色结合。在美国的华裔艺术家中,还有一些仍然坚持了中国传统的绘画方法,画着那种传统文人画。无论在题材和体裁,还是传达语言上,都没有脱离开传统范围,即使有表达方式上的突破,但始终还是流露出艺术革新上的局限性。从革新中国画的力度上来说,这些艺术家的艺术实践还是停留在传统范围。对张大千来说,触动他在中国画上革新的,是50年代在法国巴黎的个人展览中,毕加索说的一句话,深深地刺痛了他。当张大千邀请毕加索观看他的展览时,毕加索问张大千,你的画在哪里?张大千以为翻译没讲清楚,重申道:“这些都是我的画”,毕加索对他说道:“这些都是古人的画。”这句话深深地刺激了他,从此以后丢掉过去轻车熟路的传统画法,晚年变法,自成一家。再加上他居住在美国期间,正是美国抽象表现主义艺术运动发展的高峰期,西方现代艺术对他革新中国画的影响是可想而知的。而曾幼荷与刘国松则是自觉地革新中国绘画,并主动地吸收和接纳西方现代艺术思想。无论是在海外还是在国内,他们在那一时期的中国绘画变革,探索和创新上都是非常超前的,其影响力一直延续到今天。

东部纽约的中国画艺术家

80年代中国的改革开放掀起了留学西方潮,一大批有志之士涌向西方国家学习,史上称之为第二次移民潮,到西方学习艺术也成为一种时尚。于是,中国艺术家纷纷来到美国,奔向当代艺术的大本营——纽约。如果不分画种来看,从国内出来的艺术家人数不在少数。油画家陈丹青在中央美院研究生班一毕业,就于80年代初来到纽约,油画家陈逸飞、蔡国强、李全武、张宏图、陈衍宁、尚丁等一大批在中国时非常优秀的艺术家,纷纷来到纽约。而中国画方面也是人才济济,如谷文达、徐冰(徐冰是多媒介艺术家,但他的出名作品中采用中国书法和绘画,所以在谈到中国绘画时,自然涉及到他)、刘丹、季云飞、秦风等数不清的艺术家,据说仅在纽约来自中国的艺术家就不下千人之多,可以看出这股留学潮是如此的壮观和人数庞大。

在纽约的中国画艺术家中,由于地理位置原因,身在当代艺术环境中,使他们的艺术创作直接与当代艺术接轨,但不久发现,如果按照西方当代艺术来做作品的话,就失去了自己的文化身份。于是,一些聪明的艺术家找回中国元素,强调中国元素在当代艺术传达中的独特意义。在结合西方当代艺术观念时,把中国文化融合在自己的作品中,成为一种时尚。在他们的作品中,观念性表现大于作品本体语言的探索。就是说,他们在艺术创作中不对水墨艺术的本体语言做开拓和挖掘,只是借用中国那种独特的文化符号和形式,而观念则是西方的。借用中国文化符号来张显其文化身份,这种创造自然很好地把中国文化与西方当代文化巧妙地结合在一起,张扬出了中国文化在当代艺术中的价值。所以说,纽约的中国画艺术家在借助当代艺术观念后,迅速地把中国文化推向了西方主流社会,为各大艺术机构和美术馆,学者和策展人所关注。不仅使他们很快步入到了西方当代艺术的主流中,也把中国文化的价值观展现在西方社会,让西方社会认识到这一文化的价值。这就是近几年来为什么有那么多西方美术馆、机构和策展人对中国文化艺术的关注和兴趣有增不减的原因,这些艺术家所做的一切功不可没。

谷文达(b1955)来美国前在国内的“八五美术思潮”中,就是一个在中国画上大胆创新的佼佼者,他创作的书法与绘画结合的大幅绘画,墨气氤氲、气势磅礴,在国内当时的艺术环境中十分前卫。来到美国后,他没有再把这种水墨画法进一步向前拓展,而是转向了当代艺术中最为流行的装置艺术和行为艺术的实践中。近年来他又回到水墨创作,所画依然延续着“八五美术思潮”时的面貌。徐冰(b1955)在美国威斯康新州大学作为访问学者时,带来了他在国内创作的“天书”,引起轰动。在来到纽约后,他这种独特的中国式绘画与当代装置艺术结合的作品,一下子引起美国主流艺术圈的关注。接下来他在做装置和行为艺术的同时,依然继续着从中国元素中找东西的创作方法,创作出了“徐氏书法”。以及“地书”和以书法构成的“山水画”。秦风(b1961)的作品是运用西方的抽象表现主义手法,结合中国传统书法艺术,以运气使力的书写笔法,一笔写画，作品多为大手笔的挥洒,与美国艺术家马克斯·格因伯特(Max Gimhlft)的作品形神相似。也是借助这种西方能够理解的形式手法,使其作品受到接纳,把中国传统艺术——书法,通过这一表达方式展现在当代艺术的表达中。季云飞(b1963)在中央美术学院毕业后,来到美国阿肯色大学学习艺术,90年代移居纽约,从事创作。他的水墨画创作基本还是延续着中国绘画的传统技法,勾勒和皴擦点染,一丝不苟,但这一切并没有妨碍到其作品为美国主流社会所接纳。作品内容大多表现鬼的主题,他应纽约现代美术馆之约,创作《三峡移民》长卷,画的内容是中国的,题材和体裁是中国的,画的手法是传统的,但依然受到主流媒体的关注和认可。国内学者和艺术家一直认为太中国化的表现就无法使作品走向国际化,其实这种观点是有问题的,季云飞的作品就是一个很好的说明,亦即,不在于题材、不在于体裁,也不在于绘画手法,那在于什么?关键在于西方社会是否愿意去主动了解这种东方文化。

在东部纽约还有很多非常优秀的中国画艺术家在默默地创作实践。上面提到的这些在纽约的艺术家,他们作品的共同点是在艺术观念上吸收当代艺术思想,而在表达方式上,依然是中国式的。他们所做的不是在水墨本体语言上的探索和拓展,而是直接从传统中拿东西,为作品的观念服务。虽然他们没有在水墨艺术的本体语言上深刻挖掘,不像我们在接下来谈到的在西部加州艺术家那样,在水墨本体语言上的探索和创造,但纽约的这些艺术家,在结合当代艺术观念中,成功地把中国传统文化推向了西方主流社会,做,出了他们的非凡贡献,这是他们在艺术上的可贵之处和价值所在。

西部加州水墨画本体语言的的探索者

如果说张大千、曾幼荷和刘国松在六七十年代在中国画探索上取得的成绩令人瞩目。那么八九十年代以后在美国西部加州,李华弋(Huayi Li,b1948)、钟跃英(Yueying Zhong,b1960)和郑重宾(Chongbin Zheng,b1961)则进一步在水墨本体语言上探索挖掘,创造出了各自的艺术风格。他们不像在纽约的那些水墨艺术家,结合当代艺术家观念来推动中国绘画的当代发展,而是在脚踏实地探索和创造水墨艺术的本体语言上,各自展现出了自己的实践成果,通过创造崭新的当代中国绘画,引发了美国主流媒体和艺术机构的关注。

李华弋于80年代改革开放之初,从上海来到美国加州旧金山,在旧金山艺术学院学习。在学习了一段西方当代艺术后,转回到了中国传统山水画的创作实践中。他学习研究宋代北派山水画法,结合西方抽象表现主义泼洒手法,创造出了自己的一套表现方法。他与一般水墨画家不同的是,在纸的选择上,采用的不是通常使用的生宣纸,而是熟宣。在绘画手法上,先将墨色泼洒在纸上,然后抬起纸的四边,让墨水自由流淌,形成自然痕迹。接下来随形取意,开始结构山水造型,然后细笔勾勒、皴擦点染,营造出山峦云烟气象。由于他在绘画技法上采用传统的技术语言,花费很长时间进行渲染和刻画,所以,作品中展现出了幽深高古的意境。加上在做画前采用的让是水墨自然流淌所形成的肌理痕迹,画法上的仔细勾勒皴染,画面墨色饱满丰富,古朴典雅的气息扑面而来。李华弋在水墨艺术上的创造特点,是找到了介于传统和当代间的衔接点,使用熟宣纸来渲染水墨的氤氲生气,在传统的意境中呈现出当代艺术的精神面貌。所以,谈到艺术创造,有时候并非需要那种惊天动地的发明创造,如果能够把各种因素巧妙结合,就会传达出独特的艺术面貌。从技法上来看他的绘画,没有做任何改造,而是在使用传统语言时,发挥到了极致,一丝不苟地勾勒刻画,创造出了典雅的中国气派的山水画。他的这种表达方式在国内都属独树一帜,去美三十几年后,他在北京建立了工作室,并在中国美术馆举办展览,受到广泛的关注,在当今中国画坛被喻为“水墨高古第一人”。

钟跃英于90年代年来到美国,出国前为鲁迅美术学院副教授,《美术》杂志编辑。他与一般艺术家不同的是,有理论素养,出版了《气韵论》这部在中国内地、香港和台湾地区被广泛引用的学术著作,出国后随自身创作实践的亲身体验和对西方当代艺术的关注,对艺术的创造问题做了理论研究,先后出版了《原创性艺术》和《艺术创造力障碍的突破》,是一位艺术实践和理论研究上有着自己独特见解的艺术家。由于具有的理论素质和对艺术问题的独到见解,使他在水墨创作实践中探索出了自己的艺术面貌。借助山水形式,但又不是具体的山水描绘,一种半抽象的自然形象,借助山水这一体裁来展现水墨语言的表达力,其作品大笔大墨,突出墨色在作品中的传达意义,作画过程中使用大量水分,墨色与水的交融,形成自然的肌理痕迹,画面饱满,气势磅礴。他在水墨创作实践中,探索的是水墨语言表现的可能性和极限性,从宣纸对水和墨的最大承受力中,挖掘和创造出新的形式语言。画面简约概括、墨色层次分明,充分发挥了水与墨的表现效果。

钟跃英的水墨艺术,突出以气运笔及墨的写画性这一中国画的传达本质。从这一点上来说,他仍然继承着中国传统艺术的表现精神,但在具体的描绘中又努力回避传统绘画中那种勾勒皴擦的方法。他深知一旦在表现中涉及到传统的语言和形式,就会使自己的艺术陷入到传统的情境中。他所追求的是借助传统的山水题材,来传达出当代绘画的精神境界因此,在画面构图中,极力简化概况,不做山头的叠加,只是简化山形,使之具有某种象征的意义。那种顶天立地的中和与正直,象征着某种人格。这一点与传统文人画寓意于画中的表达又是如出一辙,都是在绘画中隐含某种个人的精神寄托。同时,他的水墨艺术结合当代艺术观念和手法,平面化、简约化和抽象化,使传统的水墨艺术展现出绘画上的当代性。从钟跃英的作品中,似乎能够感受到他既要摆脱传统绘画的模式,又要使之体现出当代性的思考和探索,但艺术家最终坚持的是那种具有中国品格的传达,不希望在借助西方当代元素时失去绘画上的文化身份,那种东方中国的绘画精神,尤其是身在西方社会,这一点可能是国内艺术家无法深刻体会到的。但凡胸有志向的艺术家,从近现代以来到当代,我们可以看出,都是在改革中国画的道路上始终坚持中国绘画品格。因为大家知道变革中国画的目的,不是失去自我。从前面论述的在纽约的那些艺术家就可以看出,出国后的中国艺术家其实在坚持中国品格的表现道路上,更加坚定和执着。

郑重宾作为美国加州旧金山美术学院国际研究生奖项获得者,于80年代从浙江美术学院(现在的中国美术学院)来到美国留学。他早期的绘画得益于浙江美院严谨的中国画训练,80年代中期尝试突破传统水墨语境,创作了大批抽象形态的水墨作品,是当时国内探索前卫水墨艺术最早的艺术家之一,并于1988年在上海美术馆举办了大型水墨个展。

来到美国后,他学习的是美国当代艺术中的装置艺术、行为艺术和影像艺术,他的创作除水墨材料外,其作品也表现在装置、陶瓷和影像等媒介上。在学习和实践了一段西方当代艺术后,他感觉到还是中国的水墨艺术是其最爱,于是,在做当代艺术的同时,花了大量时间探索水墨语言。郑重宾的具有抽象表现主义特征的水墨艺术,是建立在他在国内时的艺术探索的基础上的。“八五美术思潮”时国内现代艺术的蓬勃发展,使很多年轻艺术家不再满足于传统的绘画语言,借助西方当代艺术观念和表达方式,来开拓现代中国画的新表现。来到美国后,置身于西方当代艺术环境中,在参与当代艺术活动的同时,不断吸收西方的新观念和表现,使其水墨实践走得更远。他在水墨材料的运用中,把水墨语言作为表达方式,强调水墨自身的传达意义和空间感。为了突出水墨的表现力,在使用宣纸和墨等传统工具时,尝试加入用丙稀和定型剂等现代材料,以求得表现上的丰富性。对于他来说,水墨只是一种媒介和材料,在艺术传达中强调的是这种材料本身的表达意义,回归到艺术的本体这一当代艺术原理。他的抽象水墨建立在当代艺术观念上,但在其中的表现,仍然保持着中国传统艺术中有价值的内容,那种水氲墨彰。把传统和当代的表现手法巧妙结合,使传统在转换了的表达方式中展现出当代艺术的意义。

出国后的艺术家,在创作实践上与国内艺术家最大的不同是作品中创造精神的展现,所以,他们的作品在回到国内进行学术交流时,往往引起极大的轰动和震撼。同时,也带去了新的观念和新气象,从这一点上来说,海外中国艺术家的水墨创作实践,为推动中国画的当代化发展做出了有意义的尝试和贡献。无论是李华弋在中国美术馆的个展,还是钟跃英在鲁迅美术学院和清华大学美术学院美术馆两校的巡回展,以及郑重宾在北京亚洲艺术中心的展览,都充分说明了这一点——他们在艺术的本体语言上,做出了大胆和有意义的尝试。

后序

通过这次“水墨时刻”展览,发现在海外有这么多优秀的华裔艺术家,为中国画的现代和当代化发展默默耕耘和实践，他们的探索和创造,开启了中国绘画的新局面,甚至引领了时代思潮。如张大千开创的泼墨泼彩,刘国松对港台地区现代中国画的影响,李华弋的高古山水,钟跃英的水墨艺术在国内美术学院展览时引发的震撼,郑重宾的抽象水墨所引起的关注。无论是国内的艺术家,还是身在海外的艺术家,大家在艺术上的探索和实践,都是在推动着中国文化的当代发展。

在世界当代文化思潮中,我们看到创造是一个国家文化发展水平的标志,创造带动社会物质和精神文明。创造改变一切,正所谓“如果没有创造和探索,地球就还是平的,就没有智能手机……”海外华裔艺术家，由于东西两种文化身份,使他们在艺术创作上大胆实践,为拓展中国绘画的新境界做出了积极的尝试和贡献。

改革开放后随着中国经济发展、文化繁荣,使中国文化走向世界的愿望,却一直萦绕在人们的心头,无法释怀。人们不断地谈论这一话题。在最近一次国内关于水墨画艺术能否走向世界和国际化的研讨会中,流露出了人们对于这一问题的关注和矛盾心理,有学者认为:“水墨艺术要继续发展,走向世界是关键,国际化的第一障碍是外国人难以理解水墨问题。水墨的黑白变化与中国的哲学对外国人来说非常困难。所以水墨画不可能进入世界主流。”这一论述,还只是停留在问题的表面,还是从艺术的传达方式中来找原因,把水墨的黑白语言看做阻碍中国画走向国际的根源,这些认识是非常局限和片面的。如果认为中国艺术中的那种黑白是阻碍中国文化走向世界的原因,那么如何看待西方现代和当代艺术中的以黑白入画的表达呢?

其实,从海外这么多优秀的华裔艺术家在西方的创作和被主流媒体关注来看,中国艺术中的表达方式和语言,甚至观念思想等,都不是阻碍水墨艺术走向世界的原因所在。也就是说技术性和文化观念上的种种因素,都不成为西方社会了解、认识和接纳中国文化的障碍。我们不必费心去分析和寻找原因所在,什么原因都不成立,关键的一点是,中国文化的发展,必须得力于社会的经济发展和在文化上的创造精神。社会经济发展是基础,文化则是建立在这一基础上的上层建筑。当中国的社会经济繁荣昌盛后,就是我们的文化走向世界和国际化之时。到那时候,不用去向外宣传,西方和国际社会自然会主动学习,研究和接纳这种东方神秘和高雅的文化。文化的接纳也是秉持一种实用主义的价值观,当你的文化具有无限的价值时,人们就会趋之若鹜,就像大唐鼎盛时期的“胡人”来华,宋朝卞梁都市的国际化,对外来人来说,什么都新奇,什么都要学,也愿意去了解、学习和接纳你的文化,道理就在这里。

8.大班艺术水墨画 篇八

20世纪后，水墨作为画种的时代被我们终结。我们从传统走向现代，从“水墨画”走向“水墨”，走向当代。

说水墨是一种媒介，那么，水墨作为物质的媒介除了水墨画的表达方式以外，是否还具有新的表达？

说水墨是一个“画种”，缘于“水墨画”是通过水墨媒介创造的。“水墨画”是水墨媒介的一种表达形式。换言之，就是“水墨”一直以来都是被作为工具在使用。而其原态本身的可能性被搁置。在过去，“水墨”等于“水墨画”；在如今，“水墨”不等于“水墨画”。

说水墨是一种文化，是笔、墨、宣纸、印章以及画家的创作方式构成的一种关联，这种关联是超越水墨物质媒介、媒材的。而我们今天所面对的这种文化关联，显然是扩大的、开放的。

事实上，水墨既是一种文化，也是一种物质属性的媒介。当我们明白“水墨”与“水墨画”之间的关系，我们发现“水墨”不是以往大家理解的水墨范围，在当代是一个相对开放的概念，可以具有多样的表达方式。

其实，水墨是一种不断发展的、具有文化依托的、可以承载多种表达方式的物质媒介。换言之，水墨是一个具有媒材特指的、文化属性的、流动的“水墨形态”。

当认识到水墨是一种文化的“水墨形态”，你的认识才是当代的，水墨媒介的媒材才有可能被你自由选择和抽取，当你抽取其中的任何材料，都可以直接进行表达。

如果说传统的水、墨、笔、宣纸、印章、书房及画家的作画状态共同构成了一种仪式。但这种仪式仅仅是一个作画的过程，这个过程是对应画家通过笔墨规范应物象形的表达过程，这与其他媒材的作画过程没有本质的区别。

如果说水墨表达中有一种仪式。我认为，这种水墨仪式必须是水墨形态的一种表达方法。其目的是呈现一种思想认识境界的精神世界，是穿透艺术家日常生活的一切。这个仪式是把行为和时空融为一体的，是超越水墨的物质属性媒介界限的。是超越意象、超越抽象的当代艺术表达。

这种水墨仪式的创作方法涉及两个方面：一是艺术家的行为表达具有的仪式性；一个是艺术作品的呈现具有的仪式性。同时，这种水墨仪式的创作方法的结果必将使作品具有两个层面的表达：一是行为本身的表达；一个是通过行为留在宣纸上的水墨痕迹。因此，这个水墨仪式具有时间性、过程性，这个痕迹一定不是应物象形的、是超越抽象的、是无限的、是无具体所指的，直指艺术家内心的那个虚无的境界。

水墨仪式的特殊意义，取决于行为方式和水墨方式这两个层面的关系是否恰如其分。宣纸上的水墨痕迹或称精神痕迹，能否提供一种新的视觉审美。

水墨仪式，也是水墨方式，更是表达方式。但这个方式是超越东西方传统的。