布拉格之恋（精选5篇）
1.布拉格之恋 篇一
《布拉格之恋》--不可修改的生命之悲
影片中托马斯的英俊和放荡不羁虽然足以令人心动，但萨宾那的演绎对于不论对看过与否原著的人来说都是完美的想象，让这部很难轻易被明白的影片画上极其清晰的色彩，极像雾霭中的一抹彩虹，撩人心弦又渐行渐远。全片以欧式的风格带给人们一次生命“轻与重“之旅，大胆的情欲戏以异国独有的开放情调膨胀刺激着观众的荷尔蒙，留意翼翼的放纵着肉体又唯恐尤过不及的流浪着心灵。中国人说“死有重于泰山轻于鸿毛”，可在昆德拉的眼中，连生命也不能承受的轻究竟是何等的沉重，对爱人亦或民族的轻视、还是对自由亦或梦想的忽视、又或者是对道德大义亦或社会趋势的漠视?其实，每个人都有自己不可承受的轻，能发现这一点并为之痛苦的才是幸运儿。但生命太轻，它只给你一次醒悟的机会。
镜子将深陷情欲中的男女无限复制，好似生命漫长的看不见尽头而真实却转瞬即逝
这样的笑脸有几人能够抵挡呢
书象征着礼貌和思想，在灰暗的布拉格成为了为数不多色彩鲜艳的象征
托马斯是个风流倜傥的调情高手，真正的“万花丛中过不带一点红”，如同大多数人期望的那样，浪子总会被纯情少女所吸引，可惜本性难移的他却未能因此回头，虽然承认整颗心整个人生都心甘情愿的交给了特蕾萨却依然改变不了对肉体的追逐和狂热，能够说这是托马斯唯一生命中的“轻”，不是正因放荡，而是固执己见的不忠是导致两人命运发生巨大改变以致过早杯具的根本原因。在应对民族大义和妻子理想时托马斯表现出了一个有着自由意志的爱国人士特有的坚定以及作为一个男生应对誓约和感情的执着，可应对“灵与肉”的分割却从未真正顾忌妻子特蕾萨的感情，两人能够走过战火硝烟走过流年平淡，却始终对这件事分歧不断。托马斯的理论和行动可能是大部分男生蠢蠢欲动的向往，但他们的行动未必心口如一，至少托马斯完全奉献出了自己的心，让人想起了《人约离婚后》里理直气壮的方力申，“我去开房了啊，我从来都不骗你的”。他在看到妻子拍摄的萨宾那的裸体照片之后也只是缄默不语，这个聪明又坦荡的男生。
朱丽叶·比诺什不是第一眼美女，却绝对是越老越醇的美酒型，会令人惊叹瘦小的她所蕴含的能量。她总是以一头俏丽的短发出场，未必一出场便光芒万丈惊为天人，但能够肯定的是，她那双摄人心魄的眼睛能够轻而易举拿下令她心动的男生。她的出场源于游泳池，几个老头围在游泳池里下国际象棋，冷不丁一声哗响，女生姚好的线条游鱼般矫捷的穿过游泳池，对即将发生的恋爱浑然不知。她的美在于灵魂的纯净，数字“6”将一个女儿雀跃又羞涩的心态展现的淋漓尽致，在朱丽叶的演绎下她更像是情窦初开的少女，只想毫无保留地奉献出自己全部的爱，因此在和托马斯第一次做爱的时候放肆大胆的叫着，像一朵花开的声音。可她太过纯净的爱却无法明白托马斯“灵与肉”分离的理论，坚信这也是所有女生共同的敌对命题，在一次次梦魇和妄想面前手足无措痛苦万分后也尝试了出轨，不难想象这是一次带有报复性质的实验行为，也是正因不能恨而尝试着明白，却没想到个人的随性行为早被无孔不入的苏俄政府盯死。幸运就像是薛定谔的猫，不打开盒子难辨生死。崩溃打击来临却让试图回归田园享受平静的夫妇过上了一生最惬意的生活，成为了一对为生活奔波劳累没有太多想法和波折的平凡夫妇。可昆德拉却让他们在最快乐的时候死去，唯有一生
坚持个人意志的萨宾那活了下来，虽然残忍却是最能表现本意的设定。朱丽叶的轻便是她毫无保留的爱，她的一生输赢都在于此，在布拉格无休止的梦魇、在日内瓦找不到个人价值和好处后失落的离去、最终回到布拉格的犯错和回归让她的一生比另外两个人更跌宕，她是平凡众人的代表，为了追逐那两个自由自在的灵魂而付出的代价。
萨宾那也是这座正在死去的城市中仅有的亮点，美丽的如此不真实
我们所熟悉的但是是镜中的自己，如果镜子破碎了，自身的真相又该何去何从
萨宾那，很难不令人爱上的女生。记忆中也曾有过这样一个坚守着隔代亲人的旧物同时又独立自在的女子，带着常人不可及的透彻孑然一身快活于世，没有职责也没有负担的痛快。能够说如果特蕾萨不出现的话，萨宾那和托马斯维持一辈子知己床板的关联是再理想但是的了，那那样很难说托马斯是不是另一个弗朗茨。两个同样恐惧国家政策和社会道德带来的枷锁的人要证明给彼此最好的证明便唯有各自生活，否则就成为了另一出《哈利遇上萨利》。这个恐惧家的感觉的女生总在不断的离去着，正是这份在中国传统观念里大逆不道的思想和行动深深地令人着迷，她房间里总是摆放着各种镜子，破碎的、整齐的、人形的、拼凑的等等，这让她和托马斯在镜子面前热情奔放的做爱和裸体的特蕾萨突然看到弗朗茨的到来而在满是镜子的屋子里慌不择路构成鲜明的比较。我们在审视着谁，又在破碎着谁呢。萨宾那能够说是一个完美的个体，却注定成为群众中最轻的一个，她做不成共产主义的螺丝钉、做不成政府和社会主导下的傀儡、做不成世俗婚姻的牺牲品、做不成完美无牵无挂的情人，最渴望自由的人，才是真正受束缚的，正因鸟儿从不怀疑和恐惧自己是否能够飞翔。
“脱掉你的衣服”成为了全片出镜率最高的台词，它的潜台词正是脱掉你的伪装，当然在说出这句话的人同时便已经脱掉了自己的。两个在被迷雾笼罩中的社会里竭力寻求着一丝光线的男女在情欲中寻找着短暂的共鸣，托马斯既是一个脑科医生，也是一个心理医生，他能够轻易看破人心底的病，便是穿在心上的新装。
政治上被统治的阴暗和国家民族尊严被践踏的痛苦让布拉格这座城市始终沉浸在灰暗的色调中，在这种暗沉下特蕾萨的出现成为了唯一的色彩，她房间里以及衣物的大胆明亮极像是挑衅和讽刺。在苏俄侵略战争的爆发画面甚至一度变成了单纯的黑白色，历史和电影的影像完美的走向了一致，这是全片最沉重的一刻，正是这一刻，生命之轻显现出了它的好处，可之于生命的好处，却始终茫然未知。毕竟能让第二天车祸的结局先到眼前，然后再领略前一晚人们的幸福快乐的，只有之于上帝之位—导演这个刽子手能做出来的事。
经典台词：
微小的事情才让每个女生与众不一样。
如果我能活两次，一次，我会让她住下;另一次，我会把她赶走，然后我就会比较的出最佳的选取，但我们只能活一次，生命是如此之轻。就像是一个轮廓，我们无法填充或修正来让它变得更好，真是可怕。
2.布拉格之恋 篇二
到了布拉格一看，果然是美，名不虚传。如同亦舒形容一个美人，说她受尽上天恩宠，“鬓角、发际、指尖、脚尖，无一不美，上帝造人真是造到十分。”在布拉格兜兜转转，大街小巷，拐弯抹角，正是这样“无一不美”：弯弯的街道还是石头铺的，路边挤挤挨挨开满野花；通向伏尔塔瓦河的粉白房子，外壁上数十米一盏的煤气灯，在静谧的夜色中散发出如泣如诉的光；市中心二层、三层的老房子，还带有色彩鲜艳的壁画，一扇小小玻璃窗，由小块碎花玻璃拼成，神秘得如同关押着一位公主……
而美中之美的最美处，一是老城中心的老城广场。站在广场中心旋转360度，可以看到一圈完整的建筑教材，从十世纪至今的建筑典范都保存完好：罗马式、哥特式、文艺复兴式、巴洛克式、洛可可式、实用主义建筑、现代建筑……对于我这个门外汉来说，参照导游手册上列出的这些名词，虽然能感觉到东南西北风格迥异，可又不尽能够一一对号入座。然而如果一个建筑系的学生到此，大约真要激动得七倒八歪了，这简直如同送给历史系学生一台时间机器，使他能够一日畅游上下五千年；或是领着始祖鸟、恐龙和猿人，到古生物系学生的面前列队走一遭。当然，广场上那座著名的钟楼，我还是认得出的。正逢整点，钟声齐鸣，12个圣像走马灯一样，憨态可掬地从窗口出现鞠躬。据说这个自鸣钟是位工匠用一把锤子、一把钳子、一把锉刀造出来的，至今布拉格的市民还习惯根据它来对表——根据1410年的老钟来对表！
第二个最美，自然是伏尔塔瓦河上建于1347年的查理大石桥，那一年查理国王亲自为它打下了奠基石。薄雾的清晨，我远远望着查理石桥，30尊青铜圣像的剪影分布在桥两侧，只感觉时空切换，来到混沌未开的起初。也许你看过《女神的圣斗士》，就是那种浩瀚星海或是渺无人迹的高山之巅，众神一一浮现，影影绰绰、窃窃私语的时刻。而下午亲身来到桥上，又是一番风情：落日熔金，残阳流泻于桥上，人面兽身、兽面人身的圣者们姿态各异，一片金黄，使人不敢逼视。查理大石桥怎么可以美成这个样子，怎么可以一美650年！其中一尊圣像下方的小浮雕，不知何故单单被挑选出来，说摸一摸就会交好运，于是浮雕被摸出了金黄的本色，清晰地显现出一对父子相依而坐的背影。这时的桥是热闹的，雕像早已停止了相互间的窃窃私语，俯视着桥上摩肩接踵的小贩与游人。这里的小贩都是货真价实的艺术家，兜售的是自己独具匠心的手艺：细细线条勾成的小幅钢笔图画，自己演奏、灌制的CD，各种边角料做成的精致娃娃，亮闪闪一大串一大串的首饰挂件……百分百手工，每款仅此一件。情侣们看看小摊、看看桥，突然就觉得特别恩爱，从桥头到桥尾一对一对接起吻来，圣像们于是又忍不住互相挤眉弄眼了。
布拉格的阳光这样充足、城市这样美，照理说应该是个非常让人开心的地方，就是那种飞速前进、疯狂大叫大笑的开心。可是，很奇怪，自打我踏入这个城市，就感觉到一丝凝重。不是愤世嫉俗，不是顾影自怜，而是一种很淡很淡的寂寞与哀伤。仿佛想起一些心事，仿佛有风在耳边轻轻诉说，仿佛听到前世温柔的耳语。周围的热闹是好的，美景是好的，虽然微笑着，却总有那么一丝不忍心、不舍得，却又说不上为了什么。
还没明白这种心情为何而来，我就下意识地做了一件事：把数码相机调成了怀旧色。照出的照片仿佛是心情的显影，一下子提醒了我：原来这是一种怀旧的感觉，原来这是一个怀旧的城市。而这怀旧，又并非局限在小我，倒有一种悲天悯人的庞大气魄在里面，是一种有历史感的怀旧。真的，非常难以形容的感受，并非每个城市，都会使你有使用怀旧色的冲动，哪怕它很古老。布拉格的色彩绝不单调，可它就是处处让人有这种冲动。不仅是街头驶过的长辫子的有轨电车，不仅是带着些许残破的老楼，而是整座城，就像一个张力十足的故事，有很多的过去可以倾诉。
在这种状态下来到一条热闹的小街，叫金街，很久以前不少炼金术士居住的地方，19世纪后突然变成了贫民窟。现在它之所以闻名，完全是因为曾经住在22号的一个人，叫做卡夫卡。他在死后很多年突然变成了布拉格的一个代表——从地理意义上说，他确实是几乎一辈子都没有离开过这座城市。我突然感到卡夫卡是我这种心情的一个很好的注解：卡夫卡正是一个寂寞与哀伤的人，而他的寂寞与哀伤，在很多年后造成了全欧洲的怀旧——他们困惑于生活，他们掉回头去怀念卡夫卡。
为了准备去布拉格，我特意拿了卡夫卡的书来读。可是很抱歉，我不能说自己喜欢它们。整个调子都很灰暗，看不下去。儿子变成了甲壳虫，连父母都不能够爱他，要用苹果砸他，等他死了以后一家子都觉得很开心，而虫子自己是完全无能为力的。到布拉格之后，觉得对于卡夫卡，懂得的多了些——渠道不是他的文章，而是他短短一生的历程。这是一个极端内敛、极易受到伤害的人，每天就是在金街22号一间比我的阁楼还小的房间里面写啊写，几乎是足不出户的，不是为了发表，不是为了任何人。甚至，在临终的时候，他强烈要求毁掉一切手稿。幸运的是，一位大学时代的挚友布洛德，违背了他的遗言，细细整理了他所有完成的、未完的书稿，让全世界得以知道他的大名。
我几乎可以想象，一位脸色苍白的年轻人，敏感、瘦弱，像小动物一样，常常受到惊吓，连阳光都想躲避。他只想掘一个小小的洞，独自憩息在里面，任由灵感从笔端悄悄地、汩汩地流出。是什么使他这样不自信？又是什么使他坚持了下来？为什么他所得到的爱这么少，得到的理解这么少？只有一个布洛德罢了，他的信心与支持一定曾给予卡夫卡很多的温暖。今天，这么多人来看他、怀念他，不知道卡夫卡会不会开心一点？也许，从不期待被打扰、被关注的他会惊惶不安、手足无措。但是我相信，他会慢慢习惯，慢慢勇敢起来的。
于是在金街22号，我又用怀旧色照了一张照片。那天的阳光非常灿烂，失去了颜色的22号显示出一种丰富的灰阶，一种极为萧瑟的诗意。卡夫卡成为布拉格所要倾诉的过往的一部分。
如果说对于卡夫卡的时代，我知之甚少，因而不能完全理解他的作品中所体现出的生存方式，那么对于《生命中不能承受之轻》的年代，我多少有一点了解，比较容易感同身受。这本书我看得很粗糙，电影却看得很细致——心里觉得是更喜欢电影的，也许是因为它去掉了书中绕来绕去的心理描写，把托马斯与特蕾莎的感情刻画得单纯而简洁，更加符合我比较初级的审美观。我可以明确看出托马斯与特蕾莎是相爱的，可是人生观与生活方式的不同使他们总是不能够妥协，产生很多的矛盾。等到最后终于获得了谅解，那一刻的谅解足够他们在乱世中幸福地生活十年八年，却又在车祸中双双丧生——这是原著中没有的情节，因此更加伤痛。
电影里，丹尼尔·戴·路易斯异常英俊，眉毛那么黑那么浓，他似笑非笑地坐在那里，于是没有人能够抗拒。而朱丽叶·比诺什大约出道不久，拥有那么年轻那么干净的笑容。然而，这绝不仅仅是一个爱情故事，这也许根本不是一个爱情故事。当特蕾莎手拿相机走在布拉格的大街小巷，捕捉城市与人的瞬间，画面突然变成黑白。一模一样的主街，一模一样的电车，一模一样熙攘的人群，简直就像我自己拍摄的一张怀旧照片，几乎让我屏住呼吸。背景音乐是Beatles的《Hey, Jude》，又是上世纪60年代的一个象征，又是怀旧。随后，熟悉的、布拉格的象征景物不断出现：苏联的坦克占领了布拉格，美丽的街道一夜之间失去了名字，自鸣钟的雕像被封上了嘴；托马斯被迫从脑外科医生转行做了玻璃清洁工，透过玻璃，他依然看见了远处老城广场高高的教堂尖塔；当然还有特蕾莎受骗以后，在查理大桥的桥墩下，想要跳下去……
整个城市成为一个烙印，锲而不舍地纠缠在他们的生命里。他们爱情的全部进程，以及其间的每一个偶然，都是为了见证这个城市的这一段历史罢了：如果他们没有相爱，特蕾莎怎么会来到布拉格？如果不是因为来布拉格而丢掉了原先的工作，特蕾莎怎么会尝试拿起相机，先是记录美丽城市中欢乐的人群，随后自然而然记录起那场惊天动地的变故，甚至在苏联军官用手枪指着她的相机时也没有放下？如果不是吵架，特蕾莎和托马斯怎么会在半夜冲出家门，亲眼目睹了苏联的第一批坦克驶进布拉格？如果不是虽然相爱却无法相处，他俩怎么会为了安全离开布拉格到瑞士后又先后回来，从而又亲历了其后一系列的沉沉浮浮，直到生命的突然消逝？
我，作为一个旁观者，爱上了托马斯与特蕾莎，爱上了他们的爱情，当然也爱上了布拉格。然而最爱布拉格的，大约就是米兰·昆德拉自己，这是他的城市，他的记忆。
在布拉格的大街小巷，我总是拿着照相机，咔嚓咔嚓照个不停。刘若英在耳机里不停地唱：“从来没有不能承受的轻……趁着整个城市都喜欢轻，我跟所有女生都学会抛弃……连喝一杯可乐，也要喝轻……再难也可以忘记，再深也不过如此……”可是，见过布拉格的人怎么会轻易放下呢？这不是一个“轻”的城市，对于它的每一分子、每一个爱它的人，它的美、它沉重的历史都不是能够轻易放下的。于是，“建筑师来此看建筑，爱乐者来此听音乐，画家来此寻求灵感，文学家来此悼念卡夫卡，情侣来此印证爱情”，而每一个普通的游客都可以来此体味它复杂精妙的细节，来此怀旧——时间漂白了记忆，怀旧体现在城市的颜色里。
整理照片的时候，我又看到我所拍摄的另一处著名景点——列侬墙。在布拉格的最后一天，我来到这里，面对这位我非常喜爱的音乐人的色彩斑斓的面容。而此刻，我的耳边突然又传来他们的《Hey, Jude》，没来由的冲击竟然使我热泪盈眶：
Hey, Jude, don't make it bad.
Take a sad song and make it better.
Remember to let her into your heart.
Then you can start to make it better.
Hey, Jude, don't be afraid.
You were made to go out and get her.
The minute you let her under your skin.
Then you begin to make it better.
And anytime you feel the pain, hey, Jude, refrain.
Don't carry the world upon your shoulders.
For well you know that it's a fool who plays it cool.
By making his world a little colder.
3.《布拉格之恋》——卡列宁的微笑 篇三
婴儿刚出生时心脏的重量只有21克左右。随着年龄的增长，心脏的重量也在增加。当死亡降临时，心脏已经几倍于21克的重量，却变成了毫无用处的器官。有人说过，人是由身体各器官维持的智慧。但是照这么看来“人但是是被躯体连累的灵魂而已”。
弗兰茨与萨宾娜的轻与重
在《生命中不能承受之轻》中，大学教授弗兰茨死于一次抢劫，没人会看到他死后的躯体，以此提醒他们这逝去的生命。在这个弗兰茨生前眼中“倾倒尸骸和乱石的垃圾场”，人们只能看到沉重的墓碑，无数沉重的石头封存了亡者之魂，并一语不发的压在这生命之上，让飘过此处的人都感到死亡的重压;自由画家萨宾娜在移居美国多年后，立下了遗嘱，期望自己死后的遗体被火化，骨灰被抛撒在天空中，她的生命是否就真的如空气一样轻盈了?
他们两人用不一样的死亡方式诠释了生命消逝后的两种状态，相似的是他们同样正因死亡而获得最终的满足。
弗兰茨的死亡让他拾回了以前在萨宾娜面前丢失的尊严，他摆脱了软弱，摆脱了让萨宾娜离开他的那些原因。萨宾娜则再次实现了自己对于生命的背叛：她背叛了多愁善感的父亲、醉鬼丈夫、完美情人弗兰茨、沦陷的布拉格，在她正因抵达了背叛的尽头而失措不已落入一片虚空中后，这是她抛弃生命中存在的事物后所不能承受的轻。经历了对坟墓的恐惧之后，萨宾娜最后发觉了对生命最后的背叛——她需要永不停止的出走，不愿意被死亡之墓碑所禁锢。她同样心满意足的享受这种解脱，从困扰她的事情中被死亡解救出来。
托马斯和特蕾莎的轻与重
托马斯和特蕾莎的感情在最初相守的七年中纠缠捆绑，他为了偷情又满足自己对特蕾莎的同情心，不得不让生活充满了隐瞒、谎言、虚应的情话。当特蕾莎第一次离开他时，他先是贪婪地品尝着生命之轻，欣赏着角落里放大的诱惑向他扑面而来，继而感受到这不被人束缚带来的痛苦，感受到特蕾莎离去时的悲伤。
在遇见特蕾莎之前，托马斯追求自由带来的轻，从不与人一齐过夜，沉浸在游走在不一样女生躯体之间的快感，就算他在离婚的时候也是带着愉快的情绪，迫不及待的拥抱单身生活。这样的一个男生却被特蕾莎在枕边的沉重呼吸声所迷惑了，继而跳入特蕾莎对他生命顽强的霸占和生活方式上的压迫。
特蕾莎给托马斯带来情感上重的同时，并不能妨碍她无时无刻都在感受到的生命之轻，体会到自己的软弱。从她一出生，就承担了母亲不幸命运的职责，她的降生结束了母亲对生活的一切完美向往。特蕾莎背负着母亲的命运，忽略了自己的生命，这也是为何她总是在镜子中窥视自己的裸体，试图看见自己的灵魂。这一切造成了她的不自信，她应对命运时的孱弱。自从遇到了托马斯，她从不反抗，逆来顺受，把自己依附在托马斯的生活上，除了整夜的噩梦和啜泣，她不知如何应对托马斯在肉体上的不忠。对于托马斯的做法，她无力反抗，也无法视而不见，渐渐的她连同沦陷的布拉格，禁受不住任何事情。
不论选取生命中的轻或者重，都会跌入生命循环往复的永恒中，人们正因重的负担而选取追求轻盈，又由于轻的虚无转而追求重。于是，生命就在这轻与重之间不断往复的追求中到达了隐秘的平衡。正如弗兰茨的墓志铭上的献辞一样“慢慢迷途终有归途”，不管归途是什么样的，我们总会找到那么一条路，获得满足。
无数的偶然构成了一个必然
二、偶然的命运之鸟
感情之于生活
托马斯的老情人萨宾娜常常如此评价托马斯，“我很喜爱你，正因你是媚俗的对立面。在媚俗的王国，你会是个恶魔。在任何一部美国片或俄国片里，你都只是那种让人嫌恶的主角。”这句话成为了小说中为数不多描述托马斯外形的词句。
仿佛是一种对原作的用心响应，美国导演菲利浦?考夫曼(PhilipKaufman)执导的同名电影“布拉格之恋”中饰演托马斯的丹尼尔?戴?刘易斯时常略低额头，微眯的双眼在阴影中透出寒气和不可一世的诱惑，上唇的左嘴角轻轻上翘，这是他专注看东西时的特有神情，仿佛魔鬼路西法(Lucifer)在觊觎人间美景。没有女生能逃脱这个表情。
如果把米兰?昆德拉在书中充满哲学意味的论述都删除掉的话，这本书但是只是在讲述一个普通的感情故事。而感情故事似乎永远都不那么简单。昆德拉之因此选取用一个感情故事来承载他对生命的思考，也许是正因只有感情存在的生活才无比的真实。战争的爆发也不能阻止爱神的降临，前一秒特蕾莎还在应对黑洞洞的枪口，下一秒就会为托马斯的情事嫉妒发狂。
感情与世间万物都有着丝丝缕缕的联系。托马斯一向被一个问题困扰，即“人永远都无法知道自己该要什么，正因人只能活一次，即不能拿它跟前世相比，也不能在来生加以修正。”他因此而对于特蕾莎的态度犹豫不决，模棱两可，他无法放下特蕾莎带给他的奇妙感觉，又惧怕因此失去了其他的机会。陷入俄国人炮火的布拉格人民同样不知道这个国家需要什么。那些记者冒着生命危险拍下的照片无非是俄国人调查布拉格激进分子的证据。布拉格的人民反抗俄军的占领并嘲笑俄国人愚蠢的同时，俄国人也痛心疾首的说他们只是在救助布拉格人民。他们都不知道这个国家需要什么，而这些谜团就像伏尔塔瓦河上漂流而过的长椅，随着时刻的流逝会被人遗忘，人们将对此不再关心探究。
每个人都对感情有一种特殊的渴求。就像墨西哥的帕斯说的：“我们祈求感情——作为一种愿望，爱，是对两个心灵和谐一致的憧憬，是对牺牲、死亡乃至复活的一种渴求——赋予我们真正的生活。那时，对立消失了，也便无所谓生和死，无所谓实现和永恒。我们仿佛意识到，生与死无非是同一现实之中两个相互对立而又互为补充的户外过程。创造和毁灭在爱的过程中融成一体;就在这短暂的一瞬间，人们依稀看到了那至高无上的完美。”
托马斯喜爱同各种各样的女生做爱，正因不一样的女生做爱的方式是不一样的，不一样的做爱方式让他看到了生命的区别。这样做让他感受到了自己的存在，只有这么做生命才不会显得那么虚无得无法捉摸。他理所当然的享受着轻给他带来的欢乐。
然而有一天，特蕾莎拖着行李和她即将奉献出的一生敲响了托马斯家的门，她在他眼中就像个“被放在树脂涂覆的草篮里顺水漂来的孩子”，他只是不忍心让这个孩子顺流漂向狂暴汹涌的江涛。在这柔情蜜意的比喻与思忖中，危险的感情慢慢在他的心底滋生。
是啊，多少古老的神话都始于营救一个弃儿的故事，而托马斯对特蕾莎的这种营救就是感情对他们两人的救赎。感情让托马斯第一次分清了同女生做爱和同女生睡觉的感情，即“感情并不是透过做爱的欲望(这能够是对无数女生的欲求)体现的，而是透过和她共眠的欲望(这只能是对一个女生的欲求)而体现出来的。”
4.布拉格实习报告 篇四
在经过几次小小的签证波折之后还是很顺利地拿到了赴捷克共和国的签证。在浦东国际机场与父母道别时忽然想到此行一下就于二十多年未曾远离的父母一下相隔几万公里不禁也激动了起来。一直到经过16小时的飞机颠簸与在法兰克福的短暂停留终于踏着布拉格夏日晚上九点的晚霞走出了机场算是我正式开始这次实习的经历。陌生的眼睛陌生的天空周围的一切似乎仍不真实。待到被迎接我的漂亮捷克美眉带入住处安排完住宿以后才猛然回过神发现已身处异国他乡。
初到时住所中仅剩一个西班牙学生。典型的西班牙式的热情让我有点受宠若惊，一想中国乃礼仪之邦遂立即用早已在飞机上操练无数遍的问候语打着招呼自我介绍。结果便是从他身上我找回了在国内久已丧失的学习英语的信心。很担心我两个月只能和他你一言我一语。问及怎么只有你一个人?答曰都到外地去进行漂流了。多少人一起?三十个还不到……看来担心太多余了。
国外学生总有一种强烈的自信。这导致我们中国学生在与他们交流时总处于听众的角色。他们慷慨激昂时我们往往只能点头称是，最多出于表示你还在听他们讲话(其实眼皮已经耷下)附和几下YESGREAT!或 VERY WELL什么的。并非自己不想开口，而是唯恐自己开口犯错或者持续时间不能超过30秒。两个月下来发现除了英语母语国家学生尚能占据优势之外，我已经成功地将角色进行了互换。他们更多地成为了听众而且绝对不会有摇摇欲睡的感觉。这并非我的英语有多么强悍，措辞有多么美丽，完全是我找回了我们本该就有的原本就强于外国学生的东西--自信。半个月后大家一起出去游玩时，坐在地铁上，总是受到布拉格本地人诧异眼神的敬礼，看着那么大群不同肤色的操着英语的联合国居民热热闹闹地侃大山。
这在我的实习工作中也随时体现着。我实习的地点位于离我们的住所不到5分钟步行路程的Czech University of Technology。学校不大，处于一个类似大学城之内，周围错落着一些如医学院等别的高等学府，实习报告《布拉格实习报告》。与我们的大学城不同的是并没有任何围墙，学校与学校之间仅是简单地用林荫道隔开，而外部也直通城市马路，与城市和为一体。我在学校内的移动通讯实验室中工作，该实验室是由爱立信投资建设，设施齐全。我们的任务是通过短消息控制桌面电脑、手持式PDA与手机，并将他们进行互相联络。很幸运遇到了十分友善的教授，由于我在国内学的是强电专业所以刚开始接手任务仍有不少困难，所幸得到了实验室中大部分人对我的帮助，耐心地帮我解释疑难。更凑巧的是一起工作的三个实习生与我又都是住在一间房间内，随时方便的交流与直接指出对方错误的`方式，使许多工作中的困难迎刃而解。这无疑大大帮助了我们最后顺利地完成实习任务。
如果说仅仅是为了完成实习工作那仅仅是浅尝辄止。既然身处布拉格就要感受其独特的魅力所在。我对布拉格的了解并不多，大部分还仅限于前面提起的几位文学大师笔下的那个有几分阴郁的城市同书中描写1968年8月20日镇压布拉格之春的描写――布拉格少女在苏联坦克面前和路人当街接吻，如此一个富有冲击力的场面。
但是到了布拉格，你很难再感受到书中的压抑与强烈冲击。更多的是白天的舒缓轻松与夏日夜晚的热情洋溢。
这是个典型的欧洲的城市，或者说欧洲的古典与现代的精神同时活跃在这个城市之中。初到布拉格时便参加了当地IAESTE组织的活动，坐船沿着从布拉格城市中心穿过的伏塔瓦河，看着布拉格城堡、岸边色彩斑斓的房屋在身后缓缓地退却;鸽子在船舷上栖息;温暖的阳光洒落你的指间，你无法不将自己完全的放松下来。上岸后踏着被7XX年岁月磨得光滑可鉴的石子路蜿蜒而上至双子大教堂。看过了郑重的士兵交接仪式后踏入其中百多米高的哥特式建筑从里面你抬头便可见中世纪画家所倾注心血的彩色玻璃屋顶。听到的只有游人默默的脚步声或者还有祈祷着面对耶稣受难像虔诚的心声。你又顿时庄重了起来。再到后来每每傍晚坐着当当而响的有轨电车到达市中心，漫步在布拉格街头，不经意
间已经穿过了查理大桥，穿过了守护这座桥和这个城市的桥上三十多个捷克历史中举足轻重的人物的雕像，穿过了桥上各种卖艺者演奏的乐曲，到了老城的地域。天
5.讲稿：布拉格学派的文学理论 篇五
一、概述 布拉格学派是结构主义思想的发源地。形式主义文论放弃了他们的“文学自足体”的美学孤立主义（自我封闭主义）之后，他们从纯形式主义立场后退，认为文学作品应当置于其社会环境来考察时，形式主义就引出了结构主义，“科学本身在变化---因而我们随之变化”（爱亨鲍姆）。布拉格学派的主要代表：穆卡洛夫斯基、雅可布森、沃迪契卡。
二、文学的符号学性质：布拉格学派对文学本质的考察
符号学思想是布拉格学派解释文学本质特征的固定出发点。穆卡洛夫斯基《艺术作为符号的事实》（1934）是美学史上第一篇系统的艺术符号学论文，为布拉格学派的理论奠定了独特的基础。在文章中他说：“艺术具有符号性质这一点，不仅显示于艺术与外部世界的关系中，也显示于艺术作品的结构组织里”（转引自《文学史》第一辑，第91页）。把艺术作品当作显示结构性质的一个符号，这就意味着文学研究思路的变化：研究文学，除了关注文学作品之外，还要探讨作者、读者以及最重要的一环----文学结构的历史性。对一个结构主义的理论家来说，符号是解释文学特异性所必需的概念。由于符号概念的引入，布拉格学派便跨过了形式主义文论的局限。
1、符号学理论的基本术语要诠：
符号：符号是传达意义的载体。任何意义的传达不使用一定的符号是不可想象的。因此，可以说，意义本身就是从符号所组成的信息中产生的。例如，足球裁判吹哨判罚点球：
发送者（裁判）---能指（哨音、手势）---所指（犯规违例、暂停、判罚点球）---接受者（编码）（信息）（解码）
从上述事例的分析可知，符号的完整定义是：发送者用一个可以感知的物质刺激，使接受者能约定性的了解某种不在场的事物的情况，这一可以感知的东西，就叫做符号。
能指/所指：二者是符号的组成因素。能指是符号中的“显现”（即可以感知）的部分；所指是符号的意指对象部分。在语言符号中，能指就是语言的“音－形”部分，所指是语言的“意”，即它所指代的事物或意义、思想、情感等。能指/ 所指的关系是武断规定的，也就是说，能指和所指的关联方式是规约性的。由谁来规定？由相对固定的社会契约所规定，例如给朋友送鲜花，得要根据对象的具体情况决定是送玫瑰、康耐馨还是送白色的菊花。而这些规定又往往由于文化背景和民族风俗习惯的不同而有很大的区别。因此，这又带来下面的问题：能指 /所指具有不对应性。为什么？因为使用不同语言符号体系的人，对能指/ 所指的分割标准不同，例如，中国人说“红茶”，英国人认为是黑的；中国人说白开水、白纸、白酒，外国人无论如何也看不出水、纸、酒的“白”色。由能指/ 所指的不对应性，说明：所指并不是明确地预先存在，等待着“能指”来“指”代它们。
言语/ 语言：言语/ 语言的区分是结构主义语言学家索绪尔对语言学作出的划时代的贡献。在此之前，语言学是一种个体语言学，或称描述语言学。结构主义语言学把研究对象界定为语言，而不是言语。为什么？在一个系统中，显在的、具体的行为总是受制于一个深层的、隐在的系统，结构主义者就把前者叫做表层结构，后者叫做深层结构。在语言符号中，言语是个别的、零乱的，语言则是系统的、有序的。索绪尔提出言语和语言的二元对立，是受到19世纪末社会学创建时期的一场争论的启发。争论中，杜克海姆坚持社会的集体意识观，而塔尔德则坚持独立的个人表现。索绪尔敏锐的意识到二人的差异实际上是一个语言/ 言语的二元对立关系。符号中言语/ 语言的二元对立具有相当普遍的意义，差不多的人文科学中，都可以找出一个或者几个言语 /语言的二元对立：上层建筑 /经济基础（马克思的政治经济学原则）；意识/ 潜意识（精神分析学）；无数的讲述实践 /“知识体系”（富柯的“知识考古学”）。在文学中，言语/ 语言的二元对立的表现就更为复杂：文学作品 /意识形态（伊格尔顿）；作品/ 生活（洛特曼）；批评/ 诗学（惹奈特）；叙述情节 /叙述语法（托多罗夫）；述本/ 底本（巴尔特）；作品的语言表现/ 构成元素的基本逻辑（格雷马斯）。
信息/符码：言语 /语言的二元对立，在符号学中首先表现为符号信息/ 符码的二元对立。符码是预先以某种方式规定好的把能指转换成所指的规则。没有符码，发送者进行的符号活动只是一堆能刺激感官而毫无规则的乱七八糟的游戏，而且完全不可解；而接受者不掌握符码，就无法理解符号活动所传达的意义，例如很多人不能欣赏交响乐、芭蕾舞和京剧，首先是因为没有掌握它们的艺术符码。如同一个不懂得围棋规则的人，观赏围棋怎么可能入迷呢？信息是符号的能指部分。一个符号活动是信息的发送者用符码把他要传达的意义转换成信息，而符号信息的接受者则用同一套符码把这信息转换成他所能理解的意义。例如，火车开车前，信号员用信号灯发出信息（灯的颜色，摇晃的方向、幅度等），司机根据既定符码将信息转换成意义。在上述活动中，发送者进行的工作称为“编码”，接受者所做的工作称为“解码”。
2、雅可布森对符指过程的分析和他对文学特性的解释：
符指过程：一个符号表意的全过程。雅可布森提出了符指过程六因素分析法:发送者（发电报的人）、接受者（用符码解读能指认出所指的人）、信息（能指，即电报）、接触（符号传送的中介渠道，即无线电）、符码（电码本）、语境（所指）。
与符指过程六因素相对应，有六种不同的功能：情绪性（发送者）、意动性（接受者）、交际性（接触）、元语言倾向（符码）、指称性（语境，即所指）、诗性（信息，即能指）。(说明：所谓元语言，是指符号的代码集合。元语言的原意是对语言诠释作出规定的语言。所谓“元语言倾向”，是指对编码、解码等元语言操作的关心。)雅可布森对符指过程六因素及其与之相应的六种不同功能，曾经提出下列经典图式：
语境（所指）
信息（能指）
指称性（所指）
诗性（能指）
交际性（接触）发送者-------------------接受者
接触（符号传送中介）
符码（编码本）
情绪性（发送者）------------------意动性（接受者）
元语言倾向（符码）
雅可布森不仅区分了符指过程的六因素，而且指出各种不同的符指过程并非平衡的，而是在这六个因素中各有侧重。当某一具体的符指过程强调六种因素中的一种时，某种特殊的功能就占据支配地位，成为系统中的“主导”，正是“主导”决定着符指过程的性质。
在六种功能中，如果一个符指过程突出诗性功能，即符号指向本身时，这个符号就成为艺术文本。在“诗性”即符号的自指性较为明显的符指过程中，符号表达的意思受到美感功能的干扰，所以读者往往会产生不同的语义联想，因此接受活动中往往有几个不同的审美和语义上的阐释。
雅可布森指出，诗性不仅出现在艺术中，日常语言中也常出现（“可怕的哈里”例：“一个女孩总是说‘可怕的哈里’这类话，人家问她：‘为什么要用可怕的这个词？’她说：‘因为我恨他。’‘既然如此，你为什么不说他是坏透的、可恨的、讨厌的等词儿呢？’‘我不知道为什么，或许可怕的这词对他更合适。’”雅可布森分析说，“可怕的”一词的音节读法中有一种品质不可代替，这个女孩喜欢这个词本身，而不仅仅是它的“所指”。此后，学术界就把雅可布森所说的这种“诗性”称为符号的自指性。）。
雅可布森指出的“文学的特异性在于符号指向本身”，对于文学本质的研究，开辟了新的思路，具有重要意义：一方面，雅可布森认为，“诗性功能并不是语言艺术的唯一功能，但却是它的主导性的、决定性的功能”，文学文本并非没有其他功能，只是在文学作品中，诗性占据主导地位；另一方面，他又认为诗性“加深了符号同客体间的根本分裂”，也就是说，符号的自指性越强，越无法传达信息，无法达到所指，“诗性”与“认知性”成反比。例如，中国传统京剧符号的自指性很强（表现在服装、表演程式、脸谱、唱腔等方面），而认知性很弱；革命样板戏弱化了传统京剧的符号自指性（表现在淡化传统京剧的表现手段，加进现实主义手法，即“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”），从而使认知性得到强化；前者娱乐性很强，后者强调艺术功能的宣传教化层面。
3、横组合/纵聚合的双轴关系与文学类型的划分
西方文论史上文学类型划分的传统依据是亚里斯多得的“模仿”说，即根据模仿的媒介、对象和方式的不同来划分文学类型。例如，从模仿对象来划分，“喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是模仿比我们今天的人好的人”；如果从模仿的方式来说，“既可以象荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场，[或化身为人物]，也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，还可以使模仿者用动作来模仿”。（《诗学》第二章、第三章）
雅可布森从符号学角度重新审视文学类型，他对文学类型进行分类的根据是符号学中另一组二元对立：横组合 /纵聚合（转喻/ 隐喻）。
（1）横组合/ 纵聚合
横组合关系，是符号或符号链（符号链是有句法的符号集合，例如，“按姓氏笔画排列”就是一种句法）内各成分之间的有顺序的排列，因此，横组合也就是一个系统内各因素在“水平方向”的展开，这样展开所形成的任何一个组合部分，称为“横组合段”。
纵聚合关系，是横组合段上的每一个成分后面所隐藏的、未得以显露的、可以在这个位置上替代它的一切成分，它们构成了一连串的“纵聚合系”（又称“词汇套”）。因为它们是“垂直”展开的，故称“纵聚合”。
任何系统构成中必然出现这两个方面：横组合是系统本身要求的排列，纵聚合是系统内成分的选定。例如写诗，诗行按特殊要求形成横组合，“炼字”则是纵聚合上的运作（“春风又绿江南岸”，诗行是七言律诗排列的要求，“绿”字是纵聚合上的选择；又如“僧敲月下门”句中的“推、敲”，只是对横组合段上某一成分进行纵聚合轴上的选择。由此可见，横组合轴上的每个成分有若干可供选择的替代物（但每个成分具有的“可供选择的替代物”的多少各不相同）。
（2）横组合/ 纵聚合的双轴关系与比喻中的转喻/ 隐喻
雅可布森把“横组合关系”称为“结合轴”，“纵聚合关系”称为“选择轴”。横组合段各成分之间的关系是“邻接性”的，纵聚合各成分之间的关系是“相似性”的。邻接只有一种可能，而相似可以在不同的方面相似，因此，每一成分可以有一系列的纵聚合系。
雅可布森又指出，上述特征正是比喻中两个主要类型的特征：依靠相似性的比喻就是隐喻，就是因某一方面相似而替代（例如以鲜花代美女）；依靠邻接性的比喻就是转喻，就是因一定的邻接关系而替代（例如以辫子或裙子代美女）。
在正常的语言交流中，必须依靠这两者才能正常运作，缺少其中的任何一个方面，就会得“失语症”。失语症是一种由大脑受损伤而造成的疾病，主要病症是语言障碍。这种障碍可以分成两类：一是连接词、介词、副词等语言连接性因素的丢失，不能进行正常的句法组合，表现为词序混乱。这类病人丢失的是横组合功能（表现为语无伦次），但由于保持了纵聚合能力，找不到适当的词时会从纵聚合系中拖出很奇怪的词来作比喻（例如用“小望远镜”来代替显微镜，表现出“出语惊人”的特点）。二是纵聚合能力的丢失，无法从纵聚合系中选择合适的词，词汇极其贫乏，不能使用隐喻。但他们却保留了横组合的能力：句子的语法很正确，成分完整；想不出词来时会用邻接关系来代替（例如用“削苹果的东西”来代替“刀”）。
雅可布森通过对失语症的分析，得出结论：人的大脑语言区分成两个部分，一个管横组合，一个管纵聚合。也就是说，人类的基本思维方式中两个互相配合的系统，一个是横组合，另一个是纵聚合。
（3）任何符号活动都是从纵聚合轴向横组合轴的投射
由于横组合段是显现的，所以它是言语的基本关系；由于纵聚合系是隐藏的，所以它是语言的构成之一。
由于横组合段离开纵聚合选择就无法成形，所以，横组合段可以看作是巨大的、多元的纵聚合系的水平投影。我们接触到的符号链是横组合式的，但是，这横组合链是被纵聚合系控制着的。所以，雅可布森说，任何符号活动都是从纵聚合轴向横组合轴的投射。从这一原理出发，一切横组合不可能比纵聚合先行，正如言语不可能比语言先行一样。
雅可布森在详细讨论了横组合/ 纵聚合的双轴关系之后，提出了横组合关系即转喻性（邻接性），纵聚合关系即隐喻性（替代性）。从这一分析出发，他发现某些文学文本具有较强的转喻性，可称为横组合式文本；某些文学文本具有较强的隐喻性，可称为纵聚合式文本： A 横组合性文本（转喻性）B 纵聚合性文本（隐喻性）
-------散文 诗歌
英雄史诗（叙事诗）抒情歌曲
现实主义
浪漫主义，象征主义
电影的特写与蒙太奇 电影叠映镜头
A列的文体强调连贯、强调组成； B列的文体强调替代、强调暗示；如 如电影的特写与剪辑，是靠邻接性来推 电影中的叠映，是靠比喻关系连接。进电影的情节线索（如：少年--老年）
三、将文学作为一种审美结构来研究：布拉格学派的文学史论
文学发展的结构自主性和社会制约性的统一
-----布拉格学派的文学史论
1、文学史：从历史研究到文学研究
传统的文学史研究带有有偏重史学的倾向。中国古代，“史官文化”占据主流地位，文学史家多为历史学家，没有独立的文学史著作，文学的历时性研究多为历史著作中的《艺文志》、《文苑传》。中国古代这种把文学现象、文学作品当成一般历史事件来考证和阐释的文学史研究模式和方法，在20世纪以来的中国文学史撰述中依然占据主导地位。以取材详备、考证精核为表征的“实录”精神仍然是判断一部文学史著作优劣的主要尺度。在这把史学尺子的衡量下，最好的文学史研究自然全是史家所为（1）。把文学史当作历史研究的分支，先对作家生平与历史背景作综合研究，再以此来解释作品内容。从历史的角度来看一部作品，就需要把作品、作者和创作环境作为一个整体的网络来分析，就需要把一部作品的内容、它创作的主导思想与作者和创作环境相联系。勃兰兑斯认为，“从历史的角度考虑”，作者的思想特点是“因”，而作品是“果”，“文学作品透露了作者的思想特点，就象‘果’反映了‘因’一样，这种特点在他所有的作品中都会表现出来，自然也会体现在这一本书里，不对它有所了解，就不可能理解这一本书。而要了解作者的思想特点，又必须对影响他发展的知识界和他周围的气氛有所了解”（《十九世纪文学主流·引言》）。作品是作者的精神产儿，要了解作品就必须了解作者的精神特征，不弄清作者的精神特征就不可能了解作品；而要了解作者的精神特征，不是从作品去了解（如同精神分析学批评那样），而是要从作者的生活圈子和他周围的气氛去了解。这就形成了以下的一种文学史模式：通过文学作品之外的因素（知识界、作者的精神氛围）去了解作家的思想特点；然后用作家的思想特点来解释作品－－这就是勃兰兑斯对文学的历史性研究（而非审美性研究）。这种历史主义的文学史观也曾经是19世纪欧美各国文学史论的主流，在这种思想指导下写出来的往往不是“文学”史，而是风俗史、民族史，其代表作就是丹纳的《英国文学史》。
历史进入20世纪以后，随着西方文艺理论强调研究文学自身特征和价值的历史性转变，锐意创新的文论家开始倡导用文学内在结构要素的演化来描述和解释文学的变迁，文学史研究逐渐从依托社会历史背景转向关注文学自身结构的演化。俄国形式主义文论家蒂尼亚诺夫在《论文学的演变》一文中说，文学演变的研究有一个理论前提，那就是“首先应承认文学作品是一个体系，文学也是一个体系”，文学传统作为一个自在的体系，其演变就是体系内诸如风格、种类等因素的变化的现象。研究者的任务是分析作为一个体系的作品中的具体要素，并找出这些要素之间的“互相类比和互相作用”，从而总结出各种文学现象的演变规律。作为形式主义文论的后期代表，蒂尼亚诺夫又超越了早期形式主义文论的纯形式论，认为形式的演变会带来功能的变化，“文学系列的体系首先是文学系列的功能的体系，而文学系列是不断地与其他系列类比的”，因此，研究文学史的变迁就是研究文学体系与其他体系的类比和如何受到它们的制约（2）。蒂尼亚诺夫的“系列类比”概念的主要贡献，一是把文学史研究从史学附庸的地位中解放出来，强调对作品的审美结构要素作历时性的研究；二是从极端形式主义的立场后退，摆脱了把文学发展置于真空中的谬误，托多罗夫对此评价很高，说“这样一种出发点可以把历史的方面纳入文学的结构研究”（3）。
针对将文学史研究定位于历史研究而不是审美研究的传统观念，俄国形式主义文论强调文学是一个自成体系的自足体，必然把文学史的重心从历史研究拉向文学研究，而新批评派则更进一步，明确指出：文学史是文学研究的分支而不是史学研究的分支。韦勒克认为，文学史研究不同于历史研究，根本原因是由研究对象的差别所决定，文学史“必须研究的不是文献，而是具有永久价值的文学作品。一个历史学家必须在目击或叙述的基础上再现过去很久的事件，而文学研究者却与之不同，他直接触及他的对象：文学作品”（4）。历史文献记录的只是历史生活“文明的碎片”，研究者不可能直接面对历史，他要把收集到的有关历史资料进行组合、疏理，并对历史文献作出后设性思考，寻找它们与其他历史因素如政治制度、社会风俗、文化变迁等的因果关系。在历史研究中，考证、确定工作对象要占据研究者大量时间，耗费巨大的精力，这是为历史学作为一门实证科学的特点所决定的。迈耶在《历史学说及方法论》中指出，现实中存在过的事实是一切历史的基础，“如果作为一个历史学家，竟然不能完成这种任务---确定曾经在现实中存在过的事实这一历史学家首要的根本任务，并且不知道实际的事物及具体的事件，那么他的全部劳作犹如空中楼阁”（5）。而文学作品作为文学史的主要研究对象，研究者是“直接触及”的。和其他历史研究不同的是，艺术文本既是历史的，也是现时的，同时还是自具完整性的。韦勒克认为，“一部文学艺术作品是一种具有一定连贯性和完整性的语言结构”，以往的研究者对此认识不够，新批评派的贡献在于把文本语言结构的分析提到空前的高度，改变了“以往的文学研究常常与这一（艺术）整体的意思全不相干，过多地从外部了解个人的经历、社会条件、历史背景”的局面（6）。当然，新批评派的理论家并没有否定历史知识与诠释诗歌有关，只不过他们是以承认文学作品是一个连贯、完整的语言结构为前提，来讨论文学与历史的关系的。韦勒克说，新批评派无意将文学与现实的联系人为分开，因为“词汇有它们的历史，流派和技巧源出于一种传统，诗歌常常涉及到当代的现实”（7）。另一位新批评派理论家布鲁克斯也指出，“批评家需要历史学家的帮助”，同时“诗必须作为诗来阅读---即它所‘说’的是批评家要回答的问题，没有任何历史现象能最后决定诗说的是什麽”（8）。韦勒克评价这种观点，既“承认历史知识的附属价值，当然也没有否定文学史的独立地位”（9）。
布拉格学派的理论直接承续俄国形式主义的基本思路，并作出了进一步的发展。
文学史的文学研究性质使文学史的任务集中在两个方面：解释历史上的文学作品和探讨文学史演变规律。前者是在纵向比较中找出作品的独创性，确立作品在文学传统中的地位；后者是发掘文学发展变化的内在和外在的复杂原因，总结文学史变迁的规律。
2、研究文学审美结构演变的内因和外因：布拉格学派的文学史论
传统的文学史论偏重于考察社会文化因素对文学发展的影响，往往用历史的研究取代文学的研究，忽略了文学发展的自主性；俄国形式主义文论则走向另一个极端，离开社会历史条件孤立的研究文学，片面强调文学的自主性。如何克服传统文论和形式主义文论各自的片面性？布拉格学派的理论家从结构主义的思路出发，提出了一种有别于二者的文学史观：文学的发展是由“文学结构自身的合理发展”和“社会历史的外部干涉”这两种因素形成的合力所决定的。
穆卡洛夫斯基指出：“每一个文学事实都是两种力量--结构的内部运动和外部干涉的合力所决定的”，“传统的文学史的错误就在于，它注意了外部干涉，而否定了文学的自主发展；形式文论的片面性则在于，它把文学过程置于真空之中。”（《什克洛夫斯基<散文论>捷译本序言》，《美学文艺学方法论》第514页）在理论倾向上，布拉格学派对俄国形式主义文论有更大的兴趣，他们甚至承认自己是俄国形式文论的新发展。因此，布拉格学派的理论家依然强调文学的自主发展，充分肯定俄国形式文论的最大贡献正在于它对文学自主发展的研究，认为这一研究使形式文论“发现了文学演变的特性，把文学史从对一般文化史乃至对意识形态史、社会史的寄生关系中解放出来”（同上）。但布拉格学派没有停留在形式文论的理论高度，而是向前跨进一步，它所倡导的结构主义文学史观，分别吸收了形式文论和19世纪传统文学史论的合理内核，又注意克服各自的偏颇，“作为上述两个对立面的综合，虽然也保留着自主发展的公设，但并未抽空文学，没有取消文学同外部世界的联系。因此，它能使人充分把握文学的广度和规律性”（同上）。
1934年，穆卡洛夫斯基出版了一本名为《普勒的诗<大自然的雄伟>--试论诗歌之结构及其源流发展之分类》的书，从副标题可以看出，他的意图是通过解读分析普勒的诗来建构自己的文学史理论---解释文学演变过程的结构理论。穆卡洛夫斯基认为，文学作品有一种“自有动力”；文学是一个自足的系统，有内动变化的倾向，它的内在张力和矛盾足以刺激推动系统内部的转变，因此，研究文学史就是要抓住那个不停演化的文学结构的连贯性。研究文学结构的连贯性，是文学史研究的第一步，这一步的任务是阐释文学演化中普遍存在的内在质性。在研究文学结构的连贯性时，穆卡洛夫斯基提出了一个值得重视的理论：文学史上的作品具有两类不同价值，“进化价值”和“美感价值”。他指出：“对文学史家来说，作品的价值决定于作品的演化动力：要是作品能重新整顿组合前人作品的结构，它便有正面的价值；要是作品只接受了以前作品的结构而不加改变，那便只有负面的价值。”他认为，文学批评中的审美评价，“看的是作品中凝定了的、有规限的形态”，而“历史性研究所看的是诗的结构在不停的演变中，各因素之间不同的组合及其关系序列的重整。”古尔加在分析穆卡洛夫斯基这本书的时候说：“在捷克国家主义复兴初期，普勒的诗篇曾在文坛放过一阵光彩，但瞬息便沉寂下来，只有诗人学者以之为研究对象。”显然，穆卡洛夫斯基关注普勒的诗，着眼点是它的演化价值，是为了通过它去探讨文学演变的源和流。
穆卡洛夫斯基提倡在文学史研究中着眼于“进化价值”，并不是说可以不理“美感价值”，只是想避免因为偏好某些美感而流于执着，不能看清楚文学演变的源流。
穆卡洛夫斯基在阐释了文学演化的内在质性之后，紧接着就开始讨论诗歌的结构与文学之外的现象的关联。他反对把文学孤立起来，置于真空中进行研究。现实生活中各种不同的结构系统（如政治、经济、意识形态、文学等）的演化，既不可能同步发展，也不可能互不影响，各种不同的结构系列可以看作是一个更高层次的结构中的元素，各种元素处于不同级的地位，分成主导或次要、边缘等级别。穆卡洛夫斯基在文章中，就是以普勒的诗作为范例，来说明文学的内在发展怎样受到一个更高层次的结构中主导系列的影响：普勒所处时代的文化结构中，“主导”元素是政治（即即国家主义），诗人创作《大自然的雄伟》，其外在动机是希望得到上层社会的支持，从而扩大捷克人的国家观念；他之所以刻意挑选“写景诗”这种文学类型，是因为这种文类深受接受过高深教育人士的青睐。
由此，穆卡洛夫斯基正面阐述了文学结构的自身演化如何构成文学变迁的外因，同时又指出了文学结构和其他演化系列之间的相关互动，这种相关互动成为文学变迁的外因。那么外因作用于内因的条件和途径又是什麽呢？穆卡洛夫斯基指出，外来因素和外来干预能否对文学发展起作用、起多大的作用，要由文学系列的需要而定。影响（或称为“干预”）文学的外来因素很多，而且分为不同的层次：A.社会结构、社会组织；B.文化结构，包括科学、宗教、政治和其他艺术等不同的文化系列。文化系列的发展，都是社会组织、社会结构变化的反映，所以它们属于不同的层次。由社会组织、所有文化发展系列这两个层次组成的外因，对文学发展的影响不是直接的，必须经过作家个体这一中介。“从文学发展的规律来看，这些外来的干预是‘意外’的，而这些足以影响发展中的文学的意外为数极多，有的是从别的文化发展系列（其他艺术、科学、宗教、政治等）而来的，它们全都是社会组织变化的反映，只是它们透过了创造者的个体对文学产生直接的影响。”个体是外来因素影响文学发展过程的汇聚点，“个体形成了一个汇聚点，所有能够影响文学的外来因素都在这里集合在一起，同时，它也是一个起点，让这些因素开始影响文学发展。所有影响文学的东西都是通过个体这个中介来进行，个体是唯一能够直接与文学接触的外来发展因素，别的只能通过它这媒介来跟文学进行间接的接触，这些外来因素都可以包含在个体的范畴里。”为什么外来因素的干预只能通过作家个体这个唯一的中介渠道呢？穆卡洛夫斯基在《个人与文学发展》（中译文见《文学史》第一辑，北京大学出版社1993年版）中专门讨论了这个问题。他指出，文学发展的实际过程中往往有很多“意外”，无视这些“意外”，就会陷入因果决定论，而这些“意外”都是由作家个体的创造性带来的。因此，他认为，作家在文学发展中不是无所作为的，不能排除作家个体的因素来讨论文学史的发展。什麽是发展？“发展是事物在时间中出现的规则性改变，它其实是两种相反趋势的结果：一方面，发展中的系列始终维持着自我，如果失去了自己的本体，人们便不会把它们理解为同一系列的东西；另一方面，它却又不断地干预自己的本体，否则便不会带来改变。这种对本体的干预便是发展的动力，而对它的保留则令这动力添上规则性。所以，干预本体的刺激肯定是在发展的事物之外。”在穆卡洛夫斯基看来，“文学跟个体的相互矛盾是所有文学发展最基本的相互矛盾”，它包含了所有别的矛盾，因而也是最为复杂的矛盾。人以其实践活动成为历史的创造者，作家的主体性对文学史的发展会是无所作为、会听命于文学结构自身的发展吗？真正的作家都具有创新欲望，这使他们不可能听命于传统，总是千方百计“干扰”传统，破坏文学结构自身的稳定性、保守性，由于作家因素的参与，从而造成文学变化发展的复杂性、开放性和不可预测性。不过，作家个体的“意外成分”和“难料之处”并非随心所欲、完全不受限制。之所以把个体视为外在干预影响文学发展的唯一通道，就在于个体既在和文学传统的矛盾斗争中推动文学的发展，同时他本身又受制于社会历史的发展，自身不可摆脱的成为整个社会及其文化的一部分。
穆卡洛夫斯基坚持文学史既要考虑因为各项因素不断移易而形成的文学结构的发展，也要考虑外来影响，虽然这些外在因素不是文学发展本身，但却无疑决定了文学发展的每一个阶段。传统文学史的错误是只理会外来的影响而否定文学独立发展的可能，而“形式主义的偏差”却把文学活动孤悬于真空之中，二者都把制约文学发展演变的多种因素、文学演化的多种可能性和复杂性作了简单化的处理。穆卡洛夫斯基试图回到文学史演化的实际来思考问题。他在分析文学发展和社会发展的关系时，充分注意到了作家的主体性，引进了“作家个体”这一概念，认为“文学史是文学结构的惰性和个体强加干扰的斗争史”，是文学传统的保守性（为什么会有保守性也作了分析）和作家个体的创造性之间的矛盾斗争构成了文学发展的强大动力。
传统的文学史论看到了外部因素对文学发展的影响，却始终没有发现这种影响的途径。布拉格学派的理论贡献就在于，他们竭力去发掘社会生活是通过什麽方式和途径、在何种意义上影响文学的流变。同时，布拉格学派的理论家关于作家个体在文学史发展中的作用的分析，也启发我们在文学史研究中对作家创作的文学史价值作出更为准确的评价：对于那些艺术上比较完美和成熟的作品，其文学史价值固然应该给予重视，而那些不太成功的作品（这样的作品在文学史上占大多数），也有不容忽视的文学史演化价值。作品的文学史价值主要体现在“出新”二字上。被一般读者遗忘了的“不太成功”的作品，也可能具有“创新”（开拓一条创新的方向）的价值，值得文学史家重视；而那些经受了时间汰选而留传下来的成功的“经典作品”，从文学史的角度评价，就要看它身上所展示出来的新趋势的全部素质。换一句话说，创新但不一定成功的作品，开拓了一个发展的趋势；而成功的经典之作，则把那种趋势的潜在素质展露无遗。
3、布拉格学派文学史论的启示
文学史研究是一种探讨文学演变规律、阐释作家作品的科学认知活动，作为科学的认知活动，必须以一定的范式为起点，从某种设定的理论出发建构模型，同时研究者应充分考虑模型的可实践性。从研究工作的实际过程来说，理论设定对于文学史材料具有优先性。长期以来，我国的文学史研究缺乏专业性的理论指导，文学史研究者对于当代文学理论，特别是文学史理论比较隔膜，因此在处理文学史研究中的具体问题时，难以走出陈旧的解释模式。
*文学史研究的英美模式、苏联模式和中国模式
英美模式 着重学术考证和作品欣赏，近年来也对思想和社会背景给以更大注意。分期大体依据朝代和世纪，也用“文艺复兴”“启蒙时期”等思想潮流来划分，“浪漫主义”也作为一种文学运动给予总体叙述，“现代主义”也是常见之词，但“现实主义”很少用于小说以外的体裁，就在小说中也主要指19世纪中叶狄更斯诸人所作。重点作家叙述较详，也着重思想内容，但结合艺术和语言特点来谈。写法虽人各不同，受推重的则是一种有深度、有文采的一类。英美模式有学术性，可读性，但系统性不强。
苏联模式 系统性强，如以人民性或现实主义为线索贯穿全书，叙述有一套程式，往往是时代背景加作家论，作家论又有其程式，即生平----创作历程----小结，所叙偏于思想内容，仅在小结中有一二语涉及艺术。这个写法不仅见于安尼克斯特的一卷本英国文学史，苏联科学院世界文学研究所的多卷本也大致如此。苏联学者致力于发现英美人所忽略的作家如宪章派诗人、工人小说家特莱塞尔，颂扬有革命性的作品如《牛氓》，但轻视或根本不提在英国家喻户晓的作家如琪恩·奥斯丁。苏联学者也是“重写文学史”，然而史的根据不足，对于二十年代以来英美文学研究的新成果知之甚少。叙述的文字也比较空泛，刻板，不似在谈文学而似在谈政治。这个模式有宏观，有发现，但对英国的历史和现状的了解不深，评论也是粗线条的。
上述两种模式都曾影响过我们，解放前是英美模式，主要在教学中；解放后是苏联模式，主要是文学史的编写中，五六十年代出版的中国文学史就有后者的影响。这影响并不都坏，它使我们写得有点系统，注意政治经济背景，注意分析作品的思想内容。
回过头来看看中国文学史的模式。首先，有没有中国文学史模式？一方面，可以说没有。第一本名为《中国文学史》的书是林传甲根据一本日本教材编的，1904年在广州出版，内容驳杂，文字也无特色；此外，黄人在20世纪初也编过一般中国文学史的书。另一方面，我们却发现：论述文学发展、品评历代作家作品的著作古已有之，《文心雕龙·时序》就是一篇浓缩的从上古到五世纪的中国文学史。从杜甫到元好问又有一条用韵文评述前代诗人的传统，形成一种诗史雏形。
20世纪以来，各类文学史纷纷问世。体裁史如王国维的《宋元戏曲史》（1912），断代史如刘师培的《中国中古文学史讲义》；更近一点，鲁迅的《中国小说史略》（1920）和《中国小说历史的变迁》（1924）是开创性的体裁史，《汉文学史纲要》（1926）是概略的通史，可惜只写到汉代就中断了；在《新文学大系·小说卷二》（1935）的序言里他又对现代文学中的几个文学团体作了特写镜头式的评述；而《魏晋风度及文章与药及酒的关系》一文又使我们看到，如果不是早逝，鲁迅将会写出怎样警辟而又文采灿然的魏晋文学史以至整部中国文学史！
闻一多也有一部概略式的《中国文学史稿》（1944），其中有一篇《四千年文学大势鸟瞰》把全部中国文学分成四段八大时期；他对中国“文学的历史动向”的认识是：从西周到北宋“这大半部文学史，实质上都是诗史”，“中国文学史的路线从南宋起便转向了，从此以后是小说戏剧的时代”（1943年致臧克家信）。这部文学史不仅存在于概略和鸟瞰里，实际上也开始了写作，成果之一就是《唐诗杂论》，其中《宫体诗的自赎》一篇就显示了这位诗人文学史家是怎样在评叙一种诗体的演变时把诗人的敏感和历史的眼光结合起来的。
钱钟书的《谈艺录》里谈过文体演变，《宋诗选注》里讨论过一个重要诗派的兴衰得失，他主持的《中国文学史》唐宋卷，他写的其中一章《宋代文学的承先和启后》，追源溯流，描述了一个时代的横断面，既有宏观，又有富于启发的细节和引证。
以上回顾还远没有包括胡适、谢无量、郑振铎等人的文学史著作在内，但这也说明，中国有探讨文学演变、文学体裁的兴衰、品评古今作家作品的深远传统。所谓文学史的中国模式不就在其中么？
英美和苏联两种模式都有不能令人满意的地方，所以要把中国模式请回来。例如：
1、通过全盘的文化研究来勾画文学史的大脉络，如闻一多之所为；
2、通过对文学体裁的精湛研究来确定文学演化的特殊形式和一代文学递接另一代文学的明显轨迹，如王国维、鲁迅之所为。这是中国文学史家做得最有成绩的事情，今天的中国学生都对中国文学有一个唐诗－宋词－元曲－明清小说的演化图；
3、所有中国文学史家（从刘勰到钱钟书）在写法上都有一个共同的特点：简练、有文采，他们所写的文学史本身都是绝好的文学作品；