一九四二观后感

一九四二观后感（精选12篇）

1.一九四二观后感 篇一

从人性看信仰

———电影《一九四二》观后感

电影《一九四二》说的是第二次世界大战时期。战争、灾荒，席卷了中国河南。

影片中的老财主，市侩、狡诈，是典型的封建地主。但是在这一场天灾人祸面前，他亲眼见证了自己的儿子、妻子、孙子的死去，最后与自己的女儿分离。他的遭遇是三百万灾民的缩影，描述了那个特殊时期，人们面对灾荒，战争的各种挣扎。

在这场灾难中，老财主从见到自己的儿子迫害妇女袖手不管，到最后主动地收养一个孤女，其中的变化不得不让我深思。

作为一个典型的封建地主，老财主在这场灾难中不得不像普通农民一样逃荒，在逃荒开始，他还幻想着能够很快的回来，重新拥有一切，而他的女儿，星星，一个仍在读书的年轻少女，少不更事，还未能理解这场灾难所带来的后果，带着一只黑猫，把赖以生存的食物喂给黑猫。开始的富裕，与众不同，在逃荒的过程中化为乌有。老财主的老伴、儿媳饿死在了路上，女儿星星也因为饥饿将自己出卖。

大年三十，本该是合家团圆的日子，但是老财主家在这天彻底的家破人亡。在经历了一连串打击之后他却能够在最后收养一个孤女，我想可能是作为依靠，可能是作为星星的替代，弥补对女儿的愧疚，很多人会把这个行为判断为善良，会将老财主定位成一个善良的人，但是不要忘了，作为一个封建地主，即使处于近代社会，也是靠着剥削和压迫发家致富的，要说善良，还真算不上。从看他纵容自己孩子败坏的行为就可以看出，他算不上什么好人，更何况，在开始逃荒的时候，他带着充足的粮食，甚至还有武器。面对着众多走投无路的灾民仍然无动于衷，仅仅是分给自己的长工一点点粮食。他的自私、防备、狡猾可见一斑。但是是什么原因，让他在自己都顾不上的情况下仍然收养了一个孤女呢?我得出一个结论，源于生存的信仰。

老财主经历了一连串的打击之后仍然没有放弃生的希望，这是人的本性的复苏，也就是对生命的渴望，这是在生存层面上的，而在他丰衣足食，靠着压榨、剥削农民的时候，“欲”是支配他的时候，当遇到巨大的灾难，生命受到威胁，只能抛弃财富。这时候生存层面占了上风，能够保证他在任何时候都会尽全力来保证生命安全，正是因为这种对生的渴望，才使得希望得以延续。而在很多时候，人们往往在“欲”和生存之间挣扎，为了金钱、地位、名誉不顾生命，由外在的“欲”来支配自己的行为，成了一个受物质所支配的行尸走肉。这就是丧失了生存信仰的后果。

而在影片中另一个性格鲜明的人物也值得我深究，他就是栓柱。作为老财主家的长工，他是一个受压迫、受剥削的农民。但是却没有觉醒意识，心甘情愿被老财主所驱使。这是一种奴化的现象，不仅仅体现在栓柱身上，这种现象深深的烙在了一个民族的身上。这个暂时先不说。但是他又是非常质朴，忠厚老实的，他会在受了老财主的一点点好处之后说“我还做您的长工”。会在灾难来临之前对老财主一家不离不弃。也许他的忠心耿耿是奴性的体现，是对生存的渴望，但是在他答应了花枝要照顾花枝的孩子后就已经变了。那么是什么原因使得栓柱忘却了生存的渴望，在日本军人面前敢于反抗呢？我分析了一下，觉得原因有一下几点：

一、“欲”的满足。作为一个没有文化，有着深深奴性的被压迫者，他本身没有多大的思想觉悟，在他看来，跟着老财主逃荒的原因不外乎两点，一是可以不用挨饿，二是为了心上人，也就是星星。在无法做到口腹之欲的情况下，星星也为了生存出卖了自己。这时候花枝将自己给了栓柱，使他“在饿死之前有一个老婆”。

二、愧疚感和责任感。由于无法保住自己的老婆，他感到愧疚，因为答应了花枝的请求，他意识到自己有了责任。而当孩子不见的时候，道德层面上苏醒和良心的谴责使他暂时抛下了生的渴望，跳下火车。

三、无知者无畏。在被日本人抓到之前，栓柱不知道会面临死亡的威胁，甚至说他没有受过这样的威胁，没有危险意识。

当这些因素一齐作用的时候，等待他的只有崩溃或者是死亡。

在这其中我们可以发现，栓柱的信仰是发生极大的转变的，由生存的物质层面上升到道德的精神层面。但是同时我也发现，当道德和现实脱轨的时候，也就是社会现实无法满足他对道德的承诺，无法满足他精神上的自我满足的时候，那

时候面临的只有毁灭。

所以说，一切的的一切，都只有在满足生存的前提下才能谈未来，那是一种对生的渴望，也就是生存信仰。而在现代社会，我们更应该感到的是满足，因为我们已经在追求更高的精神层面，想要得到更多。但是人性的特点决定了我们总是在恐惧和贪婪之间挣扎，害怕失去，但是却又为了得到而失去。

2.一九四二观后感 篇二

此片以1942年河南旱灾为背景,撷取了老财主范殿元一家和长工瞎鹿一家在逃荒路上的一系列事情及细节来揭露了人的本性和当时各个社会阶层的真实状态。全片叙事流畅,可谓一气呵成。为了达到拍摄的流畅性, 冯小刚导演选择了顺次拍摄的方法,这种方式虽利于拍摄进展,但耗费无疑是巨大的。在今天唯利是图的中国电影市场,冯小刚这么做就值得敬重。

笔者先阐述一下对这部影片市场表现的理解。首先, 它绝不应被定位为贺岁档。贺岁片源于中国人对“年” 的一种助兴和庆祝,所以多为喜剧、功夫片这种娱乐性较强的片种。其次,贺岁是对于忙碌了一年的中国人的一种精神慰藉,决定了它需要一个相对圆满的结局。但两个特点,《一九四二》一个也不符合。我想这一点冯小刚导演应该心知肚明,这部片子与其定位为贺岁巨制, 还不如说是对它寄予了厚重的期望,希望它像冯导之前的贺岁大片一样勇夺票房冠军。这种希冀对于中国电影市场发展无疑是好的,但对于当今的中国观众的审美水平和恶劣的市场生态来说是没有任何实现的可能的。中国人看贺岁片是去找乐子的,如果让大家在年根岁末面对一群垂死的人,是不符合观众的传统心理,这也是为什么“冯氏喜剧”能够年年夺得贺岁冠军的原因。典型的中国式幽默,加上小人物在大时代下的令人唏嘘的命运以及京韵的台词腔调就能收买大部分中国观众的心。 从1997年的《甲方乙方》开始,中国观众在年根岁末的口味几乎已被定型为这种喜剧片。但冯小刚导演曾多次表示“喜剧不是我的本心,我想拍严肃的正剧。”冯导很早就相中了刘震云的《温故一九四二》,但一开始两人并没有达成协议,这个梦想一直耽搁到《集结号》大获成功后才启动。十几年的漫长追梦路堪比《阿凡达》 和《一代宗师》,但可惜最后冯导一语成谶:“我随便那么一拍的电影受到民众的追捧,我认认真真想拍的东西却没有人认可”,这再次暴露了当下中国观众的审美难以欣赏这种有思想高度的类型片。再者,这部片子揭露了一个民族的民族性,每一个中国人都能从中发现自己最黑暗、最丑恶的一面,它会让人对自己的行为反思。 然而春节的意义就在于“辞旧迎新”,本片把八十年前的灾难定位为今天茶余饭后的余兴节目,希望整个民族自揭伤疤、深刻反省,实在强人所难。相比于该片,同时比较大热的文艺片《白日焰火》更具有群众感召力: 一个冷血却美艳的女人和一个受过精神创伤的中年大叔, 由于她被迫走上杀人路的丈夫的亡命之旅而出现的爱恨纠葛,听起来这种暧昧迷人的关系比起看一群垂死的人挣扎活命也要好很多。此片把卖点定位在“碎尸、犯罪、 暧昧”等敏感噱头上,加上柏林的获奖经历,档期又选得好,使得这部投资不及《一九四二》十分之一的片子获得票房和口碑的双丰收。

但不论怎样的市场劣势都掩盖不了《一九四二》对于一个民族的良心。上文说道,每一个中国人都能从中发现自己最黑暗、最丑恶的一面。在灾难面前,人没有好坏对错之分,只有人性,只有生存的本能。我承认这部电影最大的缺点是不像电影,像几个现代人本色出演的纪录片。但这种摆事实的叙事方式让人更容易联想到十几年前的《背靠背,脸对脸》。我认为这种强烈批判事实的片子没什么不好,至少它能让人在单纯把电影当作娱乐工具的同时认可它早已被消磨殆尽的艺术性。

老东家就是一个典型的富人和权贵代表。他有自信: “我知道,怎么从一个穷人变成财主,不出十年,你大爷我还是东家。”他有谋略:“老马,我出三升白面,枪、 人都放了吧。”他还有尊严:“没想到我,老范家大年三十卖闺女……我辱没先人。”灾难先是把他的家产全部耗光,再把他身边的亲人全都耗死,在历史的洪流中, 老东家被折磨得体无完肤,这可怜的形象更像人到晚年难以控制局面的《茶馆》中的王利发。作为一个封建地主, 他虽然在地方上有钱有权,但终究逃不过国家贫弱带来的灭顶之灾,所谓“离乱人不及太平犬”。全片通过老范东家及其一家的遭遇告诫观众,个体的强大,敌不过国家和民族的弱小;人不是输给了饥荒,而是输给了那个时代。

我们再来看看其他在苦难中挣扎的人们:少东家临死时向瞎鹿求救,瞎鹿却说:“你以为我不知道你想霸占我女人。”这让人不禁对少东家既同情又憎恶,且被这个奴颜婢膝的瞎鹿暗暗吓了一跳,人性的丑恶,在关键时刻落井下石,黑暗的篇章从此刻揭开了序幕。瞎鹿的母亲说,遭灾好,让他家也变成了穷人;花枝说,一条人命值两块饼干;星星说,爸,我也要喝猫汤;栓柱说,我的小米,那是我用媳妇换来的小米。中国人互相讥讽,挖苦,全然不顾他们都面临着相同的快要死的境况,却依然看着别人的笑话。再来看看政府官员和军队商人:蒋介石有心杀贼无力回天,最终出下策把河南拱手让与日本人。面对白修德的质问,他选择回避,不, 应该说是逃避。一个无能的对自己没有自信的政府形象呼之欲出。国难当头,作为统治者和领导者的态度应该是倾其所有来尽一份救国的义务,但蒋宋孔陈四大家族依然过得花天酒地的生活,让人不禁扼腕叹息。官员们互相践行着平时贪污受贿的潜规则,克扣本就不宽裕的救济粮。他们早已置灾民生死于度外,眼中只剩下利益。 花着国家俸禄去买灾民当童养媳,还美其名曰这也是救灾。军人们,操着官腔,打着丧气的败仗,和民众们抢钱、抢吃的,随意打死民众,行为和土匪强盗毫无异样。 每一个人都不在乎国家危难,而是都在想自己如何从中捞取利益,这便是柏杨笔下丑陋的中国人。他们不再想着如何改变现状,而是如何能够更好更长久地破罐破摔。 国民党亡国不是没理由。所谓“得道多助失道寡助”, 当一个国家中大多数人的利益都没有保障时,这个国家便离亡国不远了。

最温情的时刻是当人生无可恋之后,你的每一步都是向着希望前进的,纵使那沾着无辜孩童鲜血的圣经被炸得漫天飞舞,告诉你灾难面前信仰谁也没有用,这也就是为什么栓柱最终会为了保护和寻找两个跟他非亲非故的孩子而丧命于日本人之手,老东家为什么朝家的方向走并认了一个无亲人的孩子为孙女的原因所在。人性的光辉总是在无助过后显现出来,那时,人们也对生或死看淡了,无论最后是什么结局,都是对自己最好的安慰。

这部影片的缺点确实也很明显,之前也已说过,那就是镜头语言很差,在电影语法上没有什么创新和突破。 它的亮点在于敢把一个痛斥民族劣根与苦难岁月真相题材的文学作品搬上大银幕,起到了一种普及和宣传作用,让更多人“知耻”,这一点在电影极度商业化的今天是很了不起的。我们的民族和民众需要这样的电影, 毕竟我们不能只陶醉在思考人类的终极意义和进化为商业帝国的迷梦中,我们还需要务实和自我反省,就像 《一九四二》,就像《背靠背,脸对脸》。他们都让我们看到了,电影不只是梦,还是血淋淋的现实,这为我们富足的生活平添了一份不该被忘却的沉重和思考。

摘要：冯小刚导演希望凭借在贺岁档积攒的人气和“冯氏喜剧”的口碑,让全国观众接受《一九四二》。但在《泰囧》和《少年派》的双重夹击下,这部沉重思考历史的影片最终票房惨淡,评论界也因其主题与贺岁的欢乐气氛不符而不看好此片。本文力图挖掘《一九四二》失败的深层原因及其较高的艺术成就和其对于民族历史反思的意义。

3.“一九四二”的意义 篇三

从1941年开始，地处中原的河南就开始出现旱情，收成大减，有些地方甚至已“绝收”，农民开始吃草根、树皮。到1942年，持续一年的旱情反而更加严重，草根几乎被挖完，树皮几乎被剥光，灾民开始大量死亡，许多地方出现了“人相食”惨状。然而，国民政府对此似乎了解无多，不仅没有赈济举措，赋税还照样不减。或许这是战时情况所致，毕竟，当时首要关注的还是战争、军情。

1943年灾区的天气依然干旱，灾情进一步恶化。这时，灾区的情况开始外传，2月初重庆版《大公报》刊登了该报记者从河南灾区发回的关于“大饥荒”的报道，但却遭到国民政府有关部门当即勒令其停刊三天的严厉处罚。消息传来，驻重庆的外国记者一片哗然，美国《时代》周刊驻华记者白修德决定亲赴灾区一探虚实。虽然已经有所耳闻，但亲眼看到灾区的情况还是让白修德深深震惊。最初的震惊之后，白修德开始从技术上入手搜集最低的统计数字，每天都和农民及低级官员交谈，了解更多的背景材料。他发现，军队征收的军粮往往高于全年的收成，农民还要向地方政府官员纳税，贪污腐败比比皆是，这是造成饥荒的重要原因。然而，各级官员对灾情总是轻描淡写，力图掩盖真相。面对这种情况，白修德意识到只有让外界知道情势如此严峻才能挽救灾区无数生命，因此迫不及待地想把灾区实情告诉世人。

他想方设法避开了战争中国民政府的新闻审查制度，将此消息在美国公布，引起巨大国际反响。国民政府受到空前压力，虽然非常不情愿，蒋介石本人还是亲身接见了他。了解情况后，国民政府立即采取一系列有力措赈灾。后来的事实说明，一旦政府采取有效措施，灾民的死亡便迅速减少。

“一九四二”说明，信息透明、流动，言论自由至关重要。最先报道河南灾情的是中国记者、中国报纸，但却受到严厉处罚。如果灾情早一些披露，就会有更多的人获救。结果，对信息的严格管制使得不受中国政府管制的美国记者白修德成为了灾民心中的“救世主”。

“一九四二”为印度经济学家阿马蒂亚·森的理论—大规模饥荒都是人为的—提供了又一个证明，这也是他在1998年获得诺贝尔经济学奖的重要原因之一。森指出，贫困不单纯是一种供给不足，而更多是一种权利分配不均，即对人们权利的剥夺。他以大量资料和经验研究为基础，证明现代以来，虽然饥荒与自然灾害有密切关系，但客观因素往往只起引发或加剧作用，而权利的不平等、信息的不透明、缺乏言论自由、政治体制的不民主，才是加剧贫困和饥饿、导致大规模死人的饥荒发生的主要原因，在粮食问题的后面是权利关系和制度安排问题。

森一而再，再而三地论证、强调、提醒说：“民主和政治权利的运作甚至能够有助于防止饥荒或其他经济灾难。权威主义统治者他们绝不会受到饥荒（或其他类似的经济灾难）的影响，因而他们通常缺少采取及时的防范措施的动力。与此相反，民主政府需要赢得选举并面对公共批评，从而有较强的积极性来采取措施，防止饥荒或其他类似的灾难。”他强调：“政府的反应总是来自于对政府的压力，所以民主和不发生饥荒之间的因果联系是不难发现的。在这个世界的不同国家中，饥荒杀死了数以百万计的人们，但却不曾杀死统治者。……而在另一方面，民主却会把饥荒的惩罚作用传递给统治集团和政治领导人，这就给了他们以政治的激励因素去试图防止任何有威胁性的饥荒。”

4.《一九四二》观后感 篇四

这部电影主要讲述了一九四二年河南人民遭遇饥荒的故事。他们为了逃荒，不得不背井离乡。可怜的河南百姓没有饭吃，一路上还遭到日本人的侵略。我看到很多人被活活的饿死，有的人被日本人用刀枪，爆弹打死……

电影结束了，我和爸爸妈妈还沉浸在故事情节里。想到故事里，那位叫星星的姐姐为了救活家人把自己卖给别人换回小米，还有花枝为了让自己的孩子活命把自己卖给一位叔叔换来四升小米;想到栓柱在日本人面前的坚贞不屈;还有星星姐姐吃得太多而弯不下要的.模样……我的心情特别的难过。我觉得我们现在的生活和他们相比，简直幸福一百倍。

5.一九四二观后感 篇五

“他们可是中国人。”

“首先，他们是人。”

日军司令的这席话是整部影片中最使我心为之一颤的地方。

一九四二年的河南遭遇大旱，迫使千万百姓背井离乡，灾民举家逃荒。战争之年恰遇灾荒之年，所有的苦难都被无情地加剧、放大。这仿佛是一个不缺饥荒的国度。当河南在1942年出现了吃的问题的时候，人们的基本需求难以得到保障，也就没有了所谓的伦理道德。侄子可以到大爷家中抢粮，言语不和直接烧杀抢掠；长工佃户也没有了雇佣关系，先给家儿老小抢口粮食；老实巴交一辈子的村里人，也顾不得脸面去东家偷粮了„„如果说失恋的感觉是把灵魂剥离了肉体，留下空荡荡的躯壳，那看完《一九四二》后的感觉就是把灵魂增重了两倍，沉重地压得喘不过气来。

大灾之年，必有大乱。驻豫国军在接到撤退命令后，逃荒的灾民们就彻底甩给了日本人。冯导的战争场面还是那样的细腻，逃荒大队和撤退大军被日军轰炸的场面像极了当年的《集结号》，真实、震撼，让人恨极了的是轰炸后的军队全无斗志，不是第一时间反击，而是第一时间抢粮抢车，这哪里还有什么军队的作风，与逃荒的难民又有何分别？只能算作是逃荒队伍中的地痞流氓了。当然气愤的场面不止一处，如白修德询问逃荒的原因时，政府代表以蚂蚱为缘由的无耻嘴脸；如重庆在遭受日军轰炸后还要在断壁残峘中热烈迎接美军谈判代表的荒诞无稽；又如独省自身的河南主席李培基也不得不在获得8000万斤救荒粮后被下属怂恿着接受救灾粮换来的金条以再次赴渝时疏通关系的无奈...当然这只是这部片子反思了1942年灾荒下的世态炎凉，但是需要我们现在反思的又岂止是灾荒下的国治，又岂止是1942？

片子中最悲剧的莫过于逃荒路上老东家抱着未出襁褓的孙儿到了陕西，却被驻军往回赶，为了躲避子弹，老东家抱着孩子扑在了地上，慌乱过去后，独苗孙儿被自己爷爷给亲手捂死了，这是一种怎么的悲哀啊！在大人逃荒到目的地后本以为能够解决吃的问题继续活下去的希望给破灭了，而中国人最在乎的传宗接代上也断了香火，所以才有得最后老东家沿着逃荒路线往回走的那一幕，“死的离家近一些”成了他最大的心愿„„

就像最后影片旁白结语中说的那样：“这都是过去的事情了，你还提这些弄啥！”，这一段历史留给上一辈人们更多的是痛苦与不堪回首，即使有着那样一种在灾后余生的庆幸，也只是一丝而已，却让得饥肠辘辘和心悸更加刺痛，像一根刺永远扎在心坎上、记忆中...一个局外人才能感受到民众的苦难和麻木

6.一九四二观后感 篇六

冯小刚的片子我一般都会看，继表现友情的《集结号》与表现亲情的《唐山大地震》，《一九四二》表现的是国情，与调侃味很浓的《非诚勿扰》系列，冯小刚这类片子要大气很多，严肃很多，有深入灵魂的东西，让人看后很沉重，会不由自主地思考。在看《一九四二》之前，我在教学楼过道里看到一个孩子在问一位数学老师“1942年抗战结束了没有？”因为大家都认为这部片子一定是跟抗日密切相关的，我在凤凰网上搜到1942年外国人拍到的河南闹饥荒的真实画面，很清楚地看到当时的人在啃大树，而我在电影里看到的是人们将树砍下来剁碎了磨成粉煮着吃，冯导大概是不忍实拍啃大树，所以将这个情节艺术化了，由此可见我们透过电影看到的，远不及历史本身真实，可是有多少人知道这段历史呢？我们长期以来认为河南人中乞丐多，殊不知这一切都是历史使然，他们是中国的缩影，是灾难深重的旧中国悲惨往事的主角！感谢冯导和编剧刘震云，用艺术的手法还原了一段鲜为人知的历史，让我们知道1942年的中国内患重于外忧！

遭遇自然灾害不是什么奇特的事，人在灾害面前无能为力也是很正常的，人类有灾难上帝不会拯救，这也是理所当然，没有人能全部读懂自然的奥妙，更无法阻止灾难的产生，但是当灾难产生后，集体的力量，或者说国家的力量可以将灾难造成的损失降到最低，《一九四二》的主题直指国家的不作为，信息不畅、寻找借口、内部贪腐、依靠外人、各自为阵、、、一句话待民如蝼蚁，弃民于不顾，终于导致兵败如山、退居海岛，从一个侧面揭示了国民党失败的根本原因。饥饿使百姓卖妻鬻子，人性尽失，更不要想百姓在这个关口会助国家抗日，所以范伟扮演的伙夫投靠日本人苟且偷生在影片中并不可恨，人们为了生存所表现出来的所有丑恶都可以谅解，因为生存是人类的最大要义，无论什么样的政权和组织，如果不关注国民的生存，不解决人的肚子问题，就没办法获得民心，也就无从立国，抗日救国与赈灾救民本来并不矛盾，但是在领袖面前一定要有主次之分，崇尚权力和地位者一定是会以救国为幌子弃民不顾，殊不知民不聊生，流离失所，无以为家又何从有国！我妄加揣测，电影被删减掉的部分，一定是日本人为了笼络人心给灾民发粮食而灾民倒戈向国人的情节，如果有这个情节，一点也不妨害主题的表达，甚至更加深刻，因为绝大多数饿着肚子的百姓绝不是舍身取义的君子，道德和尊严在饥饿面前不堪一击，马克思早就发现了“人类历史的发展规律，即历来为纷繁芜杂的意识形态所掩盖着的一个简单事实：人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等。”冯小刚和刘震云不过是用电影艺术论证了这样一个真理。

有人会说《一九四二》展现的是历史，回顾的是往事，今天的我们庆幸早已经摆脱了穷困和饥饿，但是请我们不要忘记今天的中国还有阳光照不到的地方，比如毕节，那五个在垃圾堆里死去的孩子的家，那些贫困的西部地区，一天只吃一顿饭的学生，中国如今如果还有人因为灾难饿死，或者根本就没有灾难而饿死，那就是典型的政府不作为，那就一定要想想老蒋的下场！

希望一九四二真正成为往事，永不再现。

7.一九四二观后感 篇七

电影虽是大众的,却也是属于艺术的。早期冯小刚长期依靠王朔的"痞子文化",创造了一股子"草根味"颇浓的"冯氏喜剧"电影。但是对于大片来说,于他而言的优势就变得不好发挥。因为真正的大师都有代表自己独特艺术观念的电影风格,在他们的电影中必然有着电影的基本属性之一——艺术性。我想冯小刚也一定知道这点,于是在《夜宴》、《唐山大地震》中,"冯氏调侃"收敛了很多,不过不讲究画面美感的冯氏电影所剩的东西就少之又少了。所以,对于冯小刚来说,怎么在这二者间平衡显得很重要。《集结号》就是两者达到较好平衡的一部电影,无论从票房还是口碑都受到好评。《一九四二》也是在这方面做了探试。

每一个导演的心里都有一个自己的《一九四二》,对于冯小刚而言,他将《一九四二》印满了他自己的印记,展示了他的"野心"。相比之前的大片,冯小刚的《一九四二》显然"胃口更大"了。首先就是大片艺术性与冯氏风格的矛盾调和。《一九四二》是一部主调阴沉的片子,"冯氏幽默"并不适用,但在此片中冯小刚特有的个人风格却得到凸显,虽然这和全篇基调和试图表达的东西不符。同时导演还是人为地植入了与"置身事外"镜头语言相矛盾的主观想象。其次,多线并进的故事结构也印证导演的"野心"。《一九四二》的线索的安排有:老范东家逃荒一群人,国民党重庆官员,国民党河南官员,国民党军队,美国人包括记者和神父,日本人。线索太多,会使得故事视点散开,削弱每一面想要表达的内容。另外,冯小刚也开始走"国际路线",从好莱坞明星的参与到片中天主教教义的剖析都凸现了他望获得西方世界的认可的欲望。"满招损,谦受益",导演想在艺术上、口碑上、票房上都获得成功,又想讨好国际和国内,结果把好题材浪费了。

虽然从拍摄技术上《一九四二》有着不可回避的硬伤,但是冯小刚却还是有着惊人的突破。首先它真实展示了人的本性。最为典型的是以老范为代表的逃荒群像,他们就是大部分中国人的代表,并且表现了大部分中国人的本性。在逃荒过程中这群人所做的事都是靠着本能本性去完成的,瞎鹿卖女儿的恶和哭老母的孝,花枝以身换食的卑和托付儿女的爱,李培基悲悯灾民却又十分迂腐……而这本性是千百代中国传统理念深植在他们骨子里的,既有卑劣的人性丑恶,也有为之动容的人性之善,正因为如此,电影变得真实,相对大部分将人主观分作善恶的电影,承认人的自然属性和社会属性,在历史片中是一种更为合理的处理方式。其次,对历史的"冷处理"。对待历史,我们应该抱有一种敬畏和客观,于是《一九四二》里的画面异常普通,没有花哨的镜头语言,单调乏味,使得它至少在镜头上更趋于电视剧。导演如此处理的意图,那就是将电影里的历史更为赤裸裸地展现出来,这样的直白,反倒深刻了电影,做到了在镜头语言上放弃个人情绪。

在情感内容的表达上,冯小刚在《一九四二》中也达到了一个高度。首先他剖析了中国人的家族信仰。在中国古代,家族维系着中国社会的命脉,世袭制成为最为传统和权威的传承方式。《一九四二》里逃荒的一群人就是最为平凡的中国人,大灾大难里,他们没有天主教的救赎,可是这并不表示他们没有可依托的精神支柱。片中以孩子作为一个家的象征,无论是老范,还是花枝,孩子对于他们而言不仅是家人,更是支撑他们活下去的一种精神力量,花枝再嫁是为了孩子能够有着落,老范从头至尾都因孙子而支撑自己继续活下去,栓柱不顾一切跳下了火车寻找花枝留给自己的儿女。不得不承认,中华民族的文明就是这样被保留的。其次冯小刚对于华夏民族的民族性有着深刻的认识。从《一九四二》中可以看到了中国人的劣根性、中国官僚的腐败、中国社会的世态炎凉,而更为深刻的是苦难中的中国人的韧性。美国驻华公使司徒雷登曾说过,1949年以前中国平均每年有300-700万人死于饥饿,中华民族在上个世纪遭受的灾难是毁灭性的,可是时至今日中华民族仍旧延续着。这也是靠着"劣根性"而活得,因为活着就要不择手段、丢弃尊严,但是更多的是不得不付出的勤劳与努力,这也造就了中华儿女吃苦耐劳艰苦奋斗的民族精神。《一九四二》里的每个人都保留着这股韧性,这也就是经历义和团运动的瓦德西等人说出"中国人民尚有无限之抵抗力,无论欧美日本各国,皆无此脑力与兵力,可以统治此天下生灵四分之一也……"的原因。

摘要：冯小刚是中国当代影坛的票房奇迹,其电影正处于一个转型期,本文真是探讨其转型过程。

关键词：冯小刚,大师,《一九四二》

参考文献

[1]李玥阳.《一九四二》:历史及其叙述方式[J].文艺理论与批评,2013(2).

8.走下去，活下去一九四二 篇八

影片反映一九四二年的一场灾难，中国抗日战争处于战略相持阶段，此时河南大旱，千百万民众离乡背井，外出逃荒。影片以两条线索展开，一条是逃荒路上的民众，主要以老东家和佃户两个家庭为核心，展现他们的挣扎和痛苦、希冀和愤怒；另一条是国民党政府对人民的蔑视加深了这场灾难，并最终导致了自己失败的命运。

剧组跨越全国7地取景，经历了5个月的艰难拍摄，7个月的后期制作，总投资高达2.1亿。冯小刚导演在终混（影视术语：把人物对白、音乐、音响效果混合录制）的前一天发微博感慨道：“这部影片对于我来说，有点像谈了十几年的恋爱终于扯证结了婚。”

“其实我是希望大家能够在看电影的时候，除了在看这么一个打动你的故事，同时还能够引起你的一些思考，中国人在这么一个磨难中，继续走她的历史，所以我想这样的电影拍出来，还是非常有价值的。”冯小刚导演的一番话道出了他拍这部电影的初衷，那就是重新直面那段历史，审视我们的民族。

东方早报：《一九四二》不仅仅是一场被遗忘的灾难

这是我们民族无尽苦难中的一章，被世人遗忘了，又被刘震云、冯小刚用文字和影像再现了。仅凭这点，它的温故价值便值得称道。不过，文艺家不是史学家，焦点在于个体的人及人性，而不仅仅是还原历史。影片中灾民的主要形象是张国立扮演的财主。显然，他不是当年最惨的河南人，很多人比他更不幸，但他在逃荒路上的遭遇，折射出一个中国特色，即财富并非坚固的护身符，在大灾大难面前，财主跟长工逐渐走向地位的平等。他們所有人的命运都如风中芦苇，被吹得东倒西歪。

扬子晚报：不为戏剧而故事 冯小刚跨过一道门槛

不是有意为之，却胜神来之笔，不用谈动辄几千人的场面驾驭以及多达数十位有名有姓演员表演的调度，仅主题和情绪的控制，没有矫情，从未失控，就值得尊敬。

马未都：电影是一场内心的煎熬

在影视剧极端娱乐化的今天，冯小刚拍这样一部超风险的电影，可见其人生态度执著。从刘震云的小说《温故一九四二》到电影拍成，已过去了二十个年头，创作者的沸腾血性早已凝固成岩石一样支撑着从未泯灭的信念。让今天远离苦难的人们——无论老中幼，亲见我们那苦难民族的一场灾难，这虽与当下灯红酒绿不甚和谐，但每一个看过影片的人都会深陷于一场内心的煎熬。

张泉灵：被压抑的沉默

刚看了场《一九四二》的试映会，两个半小时，心在油里煎着，大石头底压着，叫不出痛来。那几个笑点像是油锅里再淋进几滴热水。直到片尾曲响起，一滴眼泪从我眼眶里溢出。几分钟长的片尾字幕，没有掌声、没有交谈，一片静默。散时，大家轻轻鼓掌道别，平日里舌灿如花的影评人们也只有两个字的评价：很好。

刘震云：思考永远比遗忘要好一些

一个善于反思的民族，一定是一个前景开阔的民族。什么叫思想？思和想，思考永远比遗忘要好一些。正是因为不追问，不反思，所以我们一直在循环。

9.电影一九四二观后感1000字 篇九

前次课上我们观赏了《一九四二》，感触颇多，却不知改如何提笔。观影之前，当“逃荒”，这样单薄的字眼出现在面前时，或许我们大多只能像剧中的小女孩一样把“逃荒”理解为“没有吃的了，不愿意饿死，出门寻吃的”。虽说我们没有真正经历这样的大灾荒，没有饿过肚子，没有吃过苦，但剧中所反映的却让我们真实的感受到了当时灾荒和抗日战争同时发生时，河南人民民不聊生的状况。形势所致，政策又将如何呢？

影片这样描述了整个剧情：老东家范殿元，大灾之年，战争逼近，为了躲灾，他赶着马车，拉着粮食，载着家人，加入往陕西逃荒的人流。躲灾过程中，他从开始的充满希望，到慢慢失望，最后绝望。三个月后，到了陕西潼关，车没了，马没了，粮食没了……车上的人也没了。这时老东家特别纠结，他带一家人出来逃荒是为了让人活，为什么到了陕西，人全没了？于是他决定不逃荒了，开始逆着逃荒的人流往回走。

而最让我觉得煽情的是影片最后“人流中喊：“大哥，怎么往回走哇？往回走就是个死。”老东家：“没想活着，就想死得离家近些。”转过山坡，碰到一个同样失去亲人的小姑娘，正爬在死去的娘身上哭。老东家上去劝小姑娘：“妮儿，别哭了，身子都凉了。”小姑娘说，她并不是哭她娘死，而是她认识的人都死了，剩下的人她都不认识了。一句话让老东家百感交集，老东家：“妮儿，叫我一声爷，咱爷俩就算认识了。”小姑娘仰起脸，喊了一声“爷”。老东家拉起小姑娘的手，往山坡下走去。”漫山遍野，阳光下洒满了希望。

影片《一九四二》分别从国民政府、国际记者和宗教人士以及普通灾民四个不同的视角诠释这场了灾难：国民政府方面，与高层彬彬有礼却冰冷虚伪的外交辞令相比，影片中国军军官的那句“国家贫弱，只有甩包袱，才能顾全大局”的哀叹或许更能解释当局的抉择与灾区的人民悲惨命运；国际记者和宗教人士都从人道主义出发，试图用自己的方式解救灾民，只可惜他们的力量和方法远远不足以解救饱受战乱、灾荒蹂躏的灾民；民众方面，无论是老东家一家所代表的中小地主，还是瞎鹿、栓柱所代表的贫农，在这场灾难中都无力保护自己的财产、尊严甚至生命。

回首曾经这样的灾难，我们又将怎样面对现实。

或许，我们更多的会说“以史为鉴”，可“鉴”又谈何容易。时间会拭去人们心头的灾难所带来的悲伤，会抚平历史的疼痛，会揩去社会中的那些不美好。但，鉴史，我们需要从多方面考虑。1942的大灾荒，虽说是由自然因素引起的，但人为因素在灾难的发展过程中也起着“推波助澜”的作用。因此，我们首先应当注重对自然的保护，珍惜和保护环境其次，政府应该顾全大局，关注民生；人们自身应当珍爱生命，互相尊重。

10.高中生观一九四二观后感 篇十

在看这部影片过程中，我被触目惊心的画面震撼住了：中原大地的哀鸿遍野、饿殍满地惨不忍睹，惨无人道的日本军队的加紧侵略，没有良心、没有人性的贪官污吏。不过，也有催人泪下的镜头：老东家在瞎鹿欲卖孩子就自己的娘时，从自己家所剩不多的粮袋里拿出了一碗小米;教类徒小安为了救一个女孩全然不顾日军飞机的轰炸，他差点丢了性命;花枝为了不让孩子饿死，讨价还价后四升白面就把自己卖给了别人……不仅如此，就连蒋介石也有不少仁义的举动。

一个人的命运，一个家庭的命运，和国家连在一起，和国家的领导人联系在一起，大与小是一样的，当困难出现在眼前时，当人们需要帮助时，政府官员考虑的不是百姓的性命，而是自己的位置稳不稳，那样的政府会给社会带来什么样的后果，大批的难民死亡，军队的损失和国家的损失，这会造成多少不可估量的后果啊，可能连国家都没有了。

11.一九四二观后感 篇十一

重新思考人性与生命

我把《一九四二》和《集结号》《唐山大地震》，看做冯小刚的“苦难三部曲”。其中筹拍《一九四二》的经历最曲折、时间也最长，10多年的打磨和导演个人精神的成长，使这部片子成为“三部曲”中最沉静稳健的作品。今天的大多数导演，似乎已丧失了对悲剧的创造力和想象力，当谎言、虚伪和娱乐成为一种潜在标准，不再诞生悲剧的电影艺术，等于停止了对人类真实存在的探究。战争、地震、饥荒，都是让人类感到残酷的存在方式，冯小刚这个曾经的喜剧导演，却把镜头对准了它们。他展示这些灾祸和苦难中人性的变化，他揭示苦难亲历者恐惧而无奈的内心挣扎，但他并不是为了渲染这些苦难，而是想通过这些不幸和苦难，让人们重新思考人性与生命，他希望这些苦难能净化今天麻木与败坏的人心。所以《集结号》的谷子地坚韧地活着，要为死去的战友讨说法；《唐山大地震》中的女儿回到了母亲的身边；《一九四二》中唯一活着的老东家，拉起了那个陌生的小姑娘，向家乡走去。

电影《一九四二》表现的这场大饥荒，造成了500万人死亡。从1942年春，河南各地开始出现冰雹、大风与黑霜，然后是遍地大旱、蝗灾肆虐。饿殍遍野之时，政府仍狂征军粮，并封锁消息，灾民的粮食被搜刮殆尽，最终导致了这场惨绝人寰的大死亡。这场灾难有天灾成分，但主要原因，还是与当年国民党官僚体系的军政矛盾、官员腐败、沟通不畅等有关。灾民们或饿死于本乡，或在向西逃荒的途中病死、饿死。人们在饥饿时，什么都吃，从草根、毒野菜、榆树皮、各种树叶、鸟粪、观音土，到把木柴、质地松脆的石头磨成粉末，很多地方还出现“人相食”，从挖吃死尸到后来猎杀活人。从应对大饥荒的迟钝和无序，我们可以看出国民政府即将面临衰落的命运。如电影所表现的，最后还是美国《时代》周刊记者白修德，在美国爆出了中国大饥荒的新闻，并通过与蒋介石的交涉，使远在重庆的国民政府不得不采取赈灾措施。《一九四二》的结构方式独特，有三条主线，一个村庄的饥饿与逃荒、国民政府的行为方式、记者白修德的采访和拯救行动。这三条线索，最终因为几百万灾民共同的悲惨命运，凝而为一，使影片显出了与众不同的戏剧张力。

苦难是历史留给人类最重要的经验

我想冯小刚和刘震云，不一定读过经济学家阿马蒂亚·森的书，但电影表现的情节，却似乎在证明森对饥荒研究的结论。只有当人的权利被完全剥夺，才可能导致大饥荒。天灾只是诱因，权利的不平等、信息沟通不畅、言论自由缺失、极权体制等，才是真正导致大饥荒发生的原因。因为极权统治者，不用担心自己的权力受到饥荒的影响，所以不会有任何防范的动力，但民主政府不同，因为要面对公众的舆论和选票，所以会更有效地防范大饥荒的发生。现当代史也证明，大饥荒从未在任何一个民主国家发生过，哪怕这个国家再贫困。这是一个让人悲哀的结论，或许也是因为这个原因，这段历史被屏蔽在人们的记忆之外。一个国家或一个民族，有时就像一个人一样，会把历史的苦难看作自己的稳私，总是希望人们知道得越少越好。然而，苦难却是历史留给人类最重要的经验，如果我们丧失了对苦难的教育和集体记忆，不仅会导致民众对苦难的麻木和良知的败坏。一旦条件允许，很多人会失去判断自己行为价值的能力，摇身一变，他们可能成为一场新苦难的施予者。中国其后的饥荒史也证明了这一点。

对幸存者和活着的人来说，重新叙述那些苦难的故事，让曾经的苦难重现在当代人的公共记忆中，既是对逝者的义务和责任，也是对历史创伤的一种修复。因为只有从苦难的记忆中，我们才能发现一个个鲜活的生命，是如何与扭曲人性的苦难进行抗争的。徐帆饰演的花枝为了孩子能活命，把自己卖了；张默饰演的栓柱，为保住孩子的风车，丢了性命。

一部敬畏与悲悯的电影

冯小刚拍的是一部敬畏与悲悯的电影，他敬畏那些苦难中无辜的逝者，他悲悯的是被饥饿和苦难伤害的人性，但悲悯不代表遗忘，反而意味着要让苦难的历史，在当下的公共记忆中复活。因为只有铭记这些苦难，苦难才不会在未来重演。悲悯并不是要对曾经邪恶的行为置若罔闻、一笔勾销，而是要更庄重、严肃地向人们展示历史中的邪恶与苦难。人类不能依靠上帝来清除邪恶，只有自己站出来不断抗争，才可能让同样的邪恶与伤害不再发生在其他人身上。悲悯也意味着，揭示真相的目的并不是为了仇恨或报复，而是对历史创伤的修复和对正义的重新寻找，因为并不存在一种可以漠视苦难的历史价值。所以《一九四二》表现出一种沉思者的气质，演员的表演克制而准确，这种对苦难和人性的审视，像在为那些无辜的死者寻找第二次生命，那些在饥饿中死去的人，通过这些影像似乎才可能摆脱曾经的苦难重负。

这是一部带着创痛、饥饿和血泪的电影，或许只有当我们重新感受这些在苦难重压下人性的尊严，重新感受他们的痛苦、绝望与恐惧时，才能明白正义、敬畏与悲悯的重要。《一九四二》更像是在代表历史和今天的人们，向当年所有无辜的死难者道歉。电影作为当下影响力最大的公共表达，显然承担着塑造公众集体记忆的责任。我们不仅需要历史学家的客观与准确，更需要这种影像艺术的叙述与感染力，因为它能让所有人感同身受。只有让历史的苦难昭然若揭，我们才能更清晰地认知我们这个民族，认识到我们如何走到了今天。

（摘自作者的博客，有删节）

12.一九四二观后感 篇十二

一、叙事视点的变化

要把握小说的叙事策略, 我们首先可以从叙事视点入手。所谓视点, 又称叙事观点, 是指叙述小说作品的角度, 作者与叙述者的关系, 即作家以什么身份充当作品的叙述者, 英国作家铂西卢伯克 (P.Lubock) 把叙事观点解释为叙事者与故事的关系。他认为:在整个复杂的小说写作技巧中, 视点 (叙事者与他所讲的故事之间的关系) 起着决定性的作用。选择一个什么样的视点成为作家构思所要解决的第一个问题。从叙事视角来看, 小说《温故一九四二》采用的是刘震云一直以来的乡土视角, 以一个“慌乱下贱的灾民的后裔”的身份, 通过对1942年的历史资料的挖掘, 勾起了关于那段岁月零星的记忆, 重新讲述了与教科书的“金科玉律”大相径庭的历史。而电影给观众的是从多个视角去挖掘主题, 除了灾民和官员、灾区和城市, 它还加入了记者白修德、基督教徒梅干的论述, 虽然他们在电影中的戏份不多, 但对于推动影片的艺术冲突上起到了莫大的作用。它从多元的角度向观众展示不同人眼中不同的历史, 从中我们也能得到不同的认识。在小说中, 作者以一个农民的视角看待从他搜集的材料中了解到的历史, 得出的结论是“没有千千万万这些普通的肮脏的中国百姓, 波澜壮阔的中国革命和反革命历史都是白扯。他们是最终的灾难和成功的承受者和付出者。但历史历来与他们无缘, 历史只漫步在富丽堂皇的大厅”。从中可以看出作者在面对历史时的个人倾向, 从戏谑的语言中流露出他对百姓的同情, 读者在阅读到这里时也能与作者产生共鸣, 加深他们对这段苦难的民族生存史的记忆。

电影作为一门以镜头讲故事的艺术, 不同于小说的独特视角, 它是以音像结合、时空的具体化、台词设计、演员的表演等结合在一起的。例如在《一九四二》这部影片中, 导演巧妙的将上述作者内心的看法通过画面表达出来, 在重庆美国驻华使馆中正举行着一场美国使馆迁址招待会, 酒会上有精致的糕点和水果, 外交官们欢欣鼓舞的进行着外交活动。这些画面是我们在阅读小说时, 大脑中形成的画面, 电影却将小说中作者的内心活动生动形象的展现出来, 使小说内容直观化, 为后来影片揭示主题埋下伏笔, 最后到达发人深省的目的。“改编是一种创造性的劳动, 也是相当艰苦的劳动。既然是创造性和艰辛的劳动, 那么它的工作就不单单在于从一种艺术形式改编成另一种艺术形式。它一方面要尽可能地忠实于原著, 但也要力求比原著有所提高, 有所革新, 有所丰富, 力求丰富, 力求改编之后拍成电影比原著更为广大所接受, 所喜爱, 对广大群众有更大的教育意义。”刘震云在《温故一九四二》中尽量用较客观的语言, 与此同时也不失去温情和关怀。这与电影《一九四二》有异曲同工之处, 影片从灾民、国民政府、记者以及宗教四条线串联起来, 画面采用蒙太奇手法连接起来, 从宏观到微观、从历史到个人等不同方面交织在一起, 最终形成了一部具有史诗性的作品。

二、叙述方式的转变

冯小刚用了19年的时间才将《一九四二》这部史诗性巨著搬上荧屏, 可见他在改编过程中遇到的种种困难。就连刘震云自己也说这不是一部适合改编为电影的作品。小说中没有故事、没有人物、没有情节, 那么电影如何将小说中无故事、无人物、无情节改编成催人泪下的剧作, 在《温故一九四二》完整版的长序中, 冯小刚带着他的疲惫和悲壮讲述了19年的辛酸。

叙述者的转变是电影较之于小说的突出变化之一。在小说中, 刘震云没有设立一个人物, 而是以报告文学的样式, 以记者身份, 回到当初受灾严重的河南省盐津县实地考察后, 经我姥娘、花爪舅舅、范克俭舅舅、县委书记等的采访和当时《大公报》上的一篇有关河南大旱的报道——《豫灾实录》了解到当时的历史。这些历史在他们眼中似乎已经没有了深刻的记忆, 正如小说里写到的“我姥娘将五十年前饿死人的大旱灾, 已经忘得一干二净”。凭借这些不清楚、不确定, 甚至是虚构出来的历史, 作者加入了自己的评论和真实存在的报刊、人物等, 使得小说虚实相生。但对于用故事吸引观众的电影来说, 无疑是遇到了巨大的难题。电影《一九四二》是通过镜头向观众展示了三条清晰的故事主线:一条是描述逃荒路上灾民的众相;第二条是描述灾荒时期的国民政府, 第三条是以白修德为主的记者和报刊等对中国河南大旱灾的关注。镜头在灾民、政府、报纸间穿插叙述, 空间的转换形成一张巨大的网, 在这张网上展开了影片的故事内容。同时, 电影没有使用小说《温故一九四二》的名字, 而是改为《一九四二》, 这从某种意义上可以看出导演和编剧想通过电影表达的内容, 即1942年的真实面貌。影片最主要的是展示了以地主老范一家、长工栓柱、佃户瞎鹿一家为代表的灾民逃荒路程。在逃荒路上, 他们遭遇了国军的溃败和抢劫、政府对于灾难的无动于衷、日本军队的轰炸和诱降等。他们的内心由充满希望的寻求生存之道, 到最后希望破灭后平静的接受死亡、平静的出卖自己、平静的失去尊严。影片最后是东家老范与一个孤儿相依为命回到自己故乡生活, 不再想着离开自己的家乡, 放弃了曾经为了生存的逃荒生活。在电影中有了主人公, 有了情节, 有了故事, 正如冯小刚在《温故一九四二》 (完整版) 的长序“不堪回首, 天道酬勤”中说的“在路上, 我们看到了老东家一家, 瞎鹿花枝一家;见到了东家的女儿星星, 赶大车的长工栓柱;见到了八岁的留保和五岁的铃铛;见到了伙夫老马;见到了意大利传教士托马斯梅甘, 他的中国教徒安西满;也见到了时任河南省政府主席、焦裕禄式的好干部——李培基;见到了寒风中碰头后面的灾民, 背井离乡一路向西的逃荒队伍, 见到了他们的悲惨的命运; 更重要的, 也意外地见到了我们这个民族面对灾难的幽默。”

三、叙事技巧

小说《温故一九四二》中使用的叙事技巧最多的是重复。它主要描述的是灾荒事件, 必然离不开对饥饿主题的揭示, 但如果单纯的写“饿殍遍野, 易子而食”, 那么小说就很容易陷入简单的重复中, 这样反复的渲染一个主题, 带来的不是震撼, 可能是无聊的赘述, 不能让读者与作者产生共鸣, 从而也就无法达到小说预期的效果。所以, 在小说中刘震云对于“饥饿”的主题从多角度进行, 避免了反复冗杂的问题。而在《一九四二》电影中, 采用的是多线叙事, 从不同侧面体现不同群体面对“吃”的问题的态度。这是冯小刚在改编过程中不同于小说的叙事技巧, 将小说中的重复叙事技巧巧妙的变为电影中的多线叙事, 既传承了小说当中对于“吃”的多处叙事, 同时又展现了多个面对于“吃”的态度, 在相互对比下揭示出主题, 更易于产生震撼的效果, 电影中冲突达到一定高度, 给观众以精神上的拷问和触动。

小说开篇以朋友“用一盘黄豆芽和两只猪蹄, 把我打发回了一九四二”, 引向了一九四二当时的情况, 此时的一顿在我看来是简单到不能再简单的饯行饭, 在当时却是一顿美味佳肴, 而且在当时也不是那么常见, 很简单的开始温故一九四二。美国记者白修德在小说中也是出现在一场宴席中, 这次宴席的菜单上写着“莲子羹、胡椒辣子鸡、栗子炖牛肉、豆腐、鱼、炸春卷、热馒头、米饭、两道汤、外加三个撒满白糖的馅饼。”即使在现在, 这些菜也只能在大饭店的菜本上才看得到, 更具有讽刺意义的是, 这场“最好的筵席”却发生在母亲煮自己婴儿的河南。在国民政府所在地的重庆, 蒋委员长喝着咖啡开始了政治问题的评论。与这些富丽堂皇的画面不相符的是灾民在吃树皮、草根、柴火, 甚至人吃人, 狗吃人的恐怖场景。从这些不同的“吃”中, 刘震云留给读者发人深省的思考, 一声声历史的呼喊唤醒读者内心精神的震撼。然而, 电影却没有像小说一样的语言, 可以给读者以无尽的想象空间, 它给观众的是直观的画面。冯小刚没有用小说中重复的叙事, 而是采用画面的不同组接, 也就是交叉蒙太奇手法的运用。就是将同一时间不同地域发生的两条或几条线索迅速而频繁地交替剪接在一起。在影片中灾民逃荒、国民政府赈灾、记者报刊的态度交叉穿行, 表现出与小说相同的主题思想。不同线索中通过不同的人物的态度比较将情节的发展不断推向高潮。例如在逃荒过程中不断的有日军的轰炸, 国民党军队的溃败逃跑, 在这过程中他们对灾民的抢劫, 之后是灾民面对轰炸和抢劫的恐惧、慌乱, 国民政府的麻木和残忍, 白修德愤怒的向空中的飞机开枪。这些画面的多线切换和组接, 一方面将叙事内容清晰的描述出来, 另一方面在多重的叙事线索切换中让观众自己做出判断, 深化了叙事的效果。

四、文学作品和影视作品的互溶与共存

《一九四二》虽然没有用“温故”来命名, 但是贯彻了刘震云一直以来的新写实的作风。反思历史、反思人性的目标, 不论在小说还是在电影中都得到很好的宣扬, 是一部改编很成功的作品。二者通过对同一主题的深化, 在精神追求和叙事效果上达到了统一。不管是小说还是电影, 隐藏在各自背后的关于人性的关注引起我们共鸣之所在, 也正是基于这一点, 电影和小说, 导演和作者, 观众和读者紧密的联系在一起了。由此, 我们得出一个结论:不论是小说还是电影都带领我们走进了一九四二。他们的完美结合使得接受者对这段不堪回首的历史有了全面的认识, 给我们的内心思考还是无限和深刻的。

五、小结

从《温故一九四二》到《一九四二》, 是两种不同艺术形式的转化, 没有这两部成功的艺术作品, 我们世人对于1942年的记忆可能是模糊的, 甚至无从可知的。1942已经被淹没在众多重大历史事件中。它们是对历史的一种叙述, 是历史的一种声音, 结果, 就是让我们了解到真实并真切的历史原貌, 在真实的背后也留给我们对于人性深刻的思考。

摘要：从文学到电影, 两种不同特质的艺术形式通过对同一故事的不同叙述方式, 由静态的文字转变为动态的影像, 二者的成功结合体现了改编的艺术。本文从刘震云的小说《温故一九四二》到冯小刚的电影《一九四二》的成功结合, 探讨从文本到影视的改编艺术。

关键词：《温故一九四二》,《一九四二》,叙事学,改编艺术

参考文献

[1]刘安海, 孙文宪.文学理论[M].武汉:华中师范大学出版社, 1999.

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[3]夏衍.夏衍创作论[M].上海:上海文艺出版社, 1982:387.