汉乐府民歌

汉乐府民歌（7篇）

1.汉乐府民歌 篇一

1. 汉乐府民歌强烈的现实主义精神———“感于哀乐, 缘事而发”。

汉乐府民歌继承了《诗经》现实主义艺术传统, 具有强烈的现实主义精神, 汉乐府民歌是对当时现状的描述。例如, 汉乐府民歌《陌上桑》、《妇病行》、《东门行》、《孤儿行》等四首, 揭露了统治者残酷的剥削统治;《战城南》、《十五从军行》等两首, 则是通过民歌反映当时统治者繁重的赋税和徭役, 揭示了百姓的不堪奴役;还有的汉乐府民歌用于抨击当时不合理的封建等级制度, 封建婚姻制度等, 例如有名的《上邪》、《孔雀东南飞》, 可见汉乐府民歌拥有很强的现实主义精神。反映了清朝统治者与劳苦大众之间尖锐的阶级矛盾, 以及统治者统治下的各种社会矛盾。揭露了统治者残酷的暴政、腐朽的本身, 对封建统治者的讽刺和不满, 已经对下层民众———农民、贫民、老、弱、妇、孺, 士民的深深同情。诗经中的现实主义传统因素被进一步继承和挖掘。

2. 新诗歌体裁的形成——叙事诗。

叙事诗新体裁的形成, 是汉乐府民歌明显的艺术特色之一。从先秦到两汉是古代叙事诗萌芽到成熟的发展过程, 先秦时期, 诗歌体裁主要是以抒情为主, 叙事是诗歌中十分不明朗的成分, 《诗经》中部分诗歌中, 也已经简单带有叙事的成分。例如《生民》、《公刘》, 属于周朝时候的民歌, 诗歌中也只是简单描绘了后稷到武王灭商的过程。其题材接近叙事诗, 但是叙事记事不明显, 对人物也没有深刻和饱满的刻画。《氓》则是作者利用了自述的形式, 简单回顾了作者自我的不幸。诗歌中回顾仅仅是作者用于倾诉自我遭遇的手段和工具, 而不是完全的叙事, 因此其基本题材还是抒情, 抒情的诗歌中夹杂了点叙事的成分。

可见, 这两首诗歌仅仅是《诗经》中初带叙事题材成分的作品, 叙事诗的行程中回到汉乐府民歌中才初步形成。汉代时期, 其丰富多彩的生活, 要求诗人按照生活的原貌来进行叙事, 现实生活也成为叙事诗初步形成的社会背景素材。叙事诗的形式来描述生活现状, 抒发诗人情感, 在两汉乐府民歌中占有很大比重, 其内容也十分丰富。例如《东门行》记叙了贫民阶层受尽压迫铤而走险;《妇病行》记叙了病弱的妇女在濒临死亡前, 将自己的遗孤托付他人的感人场景;《十五从军征》记述了军人退役后的凄凉遭遇。此时的汉乐府民歌中, 均对人物性格特点进行了深刻的刻画, 具有丰富的故事情节, 描述了生活的片段, 有的还描绘了人物的心理矛盾, 可见此时叙事诗趋势已经逐步得到发展。

叙事诗较为浓重的代表当为《陌上桑》, 该乐府诗通篇采用叙事手法, 标志着叙事诗的初步形成。该乐府诗歌描述了女子罗敷运用智慧, 巧计捉弄官吏, 讲述了一个喜闻乐道的喜剧故事, 在诗中, 作者运用对比, 映衬, 夸张, 虚构等各种手法, 把聪明的罗敷刻画出来, 表现了其爱憎分明的人物性格, 对官吏的丑恶嘴脸也通过各种手法得以极致的描述。

东汉末年《孔雀东南飞》的形成, 标志着我国古代叙事诗的最终完善和成熟, 这也是我国文学发展史中, 现实主义诗歌发展的重要标志。《孔雀东南飞》是我国古代最长的叙事诗。共1765个字, 组成了353句。该叙事诗讲述了在封建制度背景下, 封建礼教和封建家长等级制度对刘兰芝夫妇之间爱情的摧残, 属于一个悲惨的爱情叙事诗。该诗故事情节波澜起伏, 故事内容完整;层次结构分明, 脉动连贯通畅;人物刻画生动活泼, 性格鲜明;叙述技艺娴熟, 语言采用十分优美, 游刃有余, 其思想内容与艺术形式之间连贯有序, 是当时叙事诗中的典范。

3. 四言格式的突破———句式灵活、长短不拘、取向五言。

汉乐府民歌的形成不再拘泥于诗经中的四言格式, 其诗歌特点之一在于句式灵活自如, 以杂言为主, 并逐步向五言格式发展。然而汉乐府民歌中的杂言诗, 并没有呈现散乱样式。根据统计, 一篇杂言诗歌中, 每一句字数长短不一, 少的一到两个字, 多则八九个字, 甚至十几个字一句也有。但阅读起来朗朗上口。唐朝以后, 杂言诗在诗人的精雕细琢中, 更是发挥出了其挥洒自如, 自由奔放的特点, 并形成了“歌行”体。形成我国古体诗中, 十分重要的组成部分。唐朝很多诗人都喜欢用杂言和五言, 并形成了不少完整的五言诗, 例如, 著名的《陌上桑》、《上山采蘼芜》、《十五从军行》均是五言诗。五言诗相对四言诗, 多了一个节拍, 但是通过多音节和单音节的组合, 反而整洁, 自如。诗歌的表现力得到了极大的扩充, 五言诗的形成, 开启了我国古代乐府民歌的先河, 是继《楚辞》之后的, 我国诗歌形式的又一次解放。

4. 诗歌手法的继承和发展———赋、比、兴。

一首好的诗歌往往在于各种手法的运用, 《诗经》中最高使用了赋、比、兴的写作手法, 而乐府民歌正是继承和发展了《诗经》赋、比、兴写作手法。例如, 《陌上桑》和《孔雀东南飞》, 在这两首诗歌中, 诗人均在人物刻画上运用了渲染和烘托的手法, 人物性格才得以活灵活现, 段落之间更是进行细致的铺设, 叙事的进行不再突兀, 事情的发展顺其自然。《乌生》和《枯鱼过河泣》诗人运用了比喻的手法, 在奇特的比喻中富含了浪漫主义色彩, 寄托了作者的人生感悟。特别是《枯鱼过河泣》:“枯鱼过河泣, 何时悔复及, 作书与鲂相教慎出入。”这也是一篇发人深省的警世之作。余冠英解释说:“这诗以鱼拟人, 似是遭遇祸患者警告伙伴的诗。枯鱼作书, 的确是奇想, 汉乐府里所有寓言体的歌词无不表现极活泼的想象力。”可以说, 也正是这种拟物为人的想象力, 才使汉乐府又多了一层新奇迷人的艺术色彩[1]。《上邪》属于抒情诗, 在该诗歌中诗人运用比喻和夸张的手法, 将人物的激情比作爆发的山洪, 夸张但是虚拟, 成为浪漫主义的杰出作品。

二、论汉乐府民歌的文化价值

1. 汉乐府民歌“感于哀乐, 缘事而发”的现实主义精神价值。

这种精神像一根红线似的贯穿在从建安到唐代的诗歌史上, 它们之间的一脉相承的关系是如此明晰, 以至于我们可以用线条作出如下的表述:“缘事而发” (汉乐府民歌) ———“借古题写时事” (建安曹操等人的古题乐府) ——“即事名篇, 无复依傍” (杜甫创作的新题乐府) ———“歌诗合为事而作” (白居易所倡导的新乐府运动) [2]。汉乐府民歌在继承了《诗经》民歌抒发具有普遍意义的社会伦理情感之外, 人本思想显著增强。这首先表现在家庭关系的内容上。从《诗经》中的《七月》、《噫嘻》等诗可以看出, 周代社会井田制这一生产方式自然导致周代社会意识中家庭观念淡薄。而乐府民歌中悲叹流离失所、要求生活安定的呼声比《诗经》民歌明显增多[3]。

2. 汉乐府民歌杂言体的创造价值。

汉乐府民歌杂言体的形成, 是我国诗歌发展史上的又一个里程碑, 杂言体在建安创立以后, 影响越来越广泛。《饮马长城窟行》、《气出唱》, 《陌上桑》等都是著名的杂言诗。发展到盛唐以后, 杂言诗的难度大大提高, 李白的《蜀道难》和《将进酒》等诗歌, 其杂言体难度明显源于汉乐府民歌杂言诗简体形式。五言体的影响更是明显。根据有关考证证实, 模仿五言诗进行写作, 自东汉以后就有人开始。很多五言的无名抒情诗被流传下来, 五言对四言的取代更是我国诗史上重要成就之一。杂言体使汉乐府民歌形成自由灵动、不拘一格的诗体形式, 声口毕肖、率真质朴的语言风格。汉乐府民歌形式十分自由, 句式长短不拘, 章法灵活多变, 无论是对话、行动的直接描述还是夸张、形容的间接抒情, 均可入诗, 这相对于《诗经》时代单纯而缺乏变化, 板滞而过于凝固的四言形式, 无疑呈现了一种辗转流动、奔逸飞动之势[4]。

3. 汉乐府民歌叙事诗写作技巧价值。

汉乐府民歌创立了叙事诗题材, 该写作手法对后期诗歌创造的影响是十分显著的。根据后来的诗歌可见, 叙事手法被广泛应用于诗歌创造中, 并通过多种巧妙的手法突出叙事效果。例如, 《陌上桑》中利用罗敷和使者的语言对话行为, 《东门行》中利用妻子和丈夫的对话行为, 刻画人物性格, 塑造不同的人物形象。另外, 也有的叙事诗通过人物动作刻画人物的心理, 例如《陌上桑》用“捋髭须”表现老人的细节形态, 用“著绡头”来刻画罗敷的形态。有学者评价说“汉乐府民歌最高的艺术成就在于它的叙事性, 它注重写故事、写情节、写场面的特点也成了它与《诗经》民歌和其他民歌的不同之处, 因此这也决定了它所塑造的那些人物形象比以往人物形象更加丰满、完整[5]。后代诗人写作中, 不断沿用和发展该写作技巧。例如, 杜甫“三吏”和“三别”中, 也同样设置对话形式, 李白诗歌创造运用丰富的想象和夸张等, 都表明了汉乐府诗歌叙事写作的学习榜样价值。

总之, 汉乐府民歌是一幅幽卷, 它形象地绘出了两汉时期的社会风貌和政治风貌;汉乐府民歌是一面镜子, 它真实地照出了在封建帝制、封建礼教的摧残和迫害下两汉人民的痛苦生活;汉乐府民歌是一首交响诗, 它强烈而又生动地奏出了那个时代人民喜怒哀乐的思想感情, 而充满悲怆的哀伤、哀怨、哀怒、之音, 则是其久逝不散的主旋律[6]。

参考文献

[1]卢捷.略谈汉乐府民歌的修辞美[J].中国科技信息, 2012 (18) .

[2]庞国太.浅谈汉乐府民歌的艺术成就[J].内蒙古电大学刊, 2011 (1) .

[3]汪爱武.试论汉乐府民歌对《诗经》的继承和发展[J].滁州学院学报, 2012, 6 (4) .

[4]王兰英.汉乐府民歌散论[J].集宁师专学报, 2011, 27 (1) .

[5]曾艳.比较《诗经》民歌与汉乐府民歌的艺术特色[J].中学语文, 2010 (10) .

2.浅析汉乐府民歌中的女性形象 篇二

关键词：汉乐府 民歌 女性形象

如果说《诗经》中的女性是坐在在宝座上，头顶自由奔放的王冠，脚下盛开的是野性的花束；那么汉乐府中的女性就是从王权的座位上狠狠摔下，匍匐在男权脚下的一根根野草，人人都说它坚强，但却脆弱易断、令人怜悯。汉乐府作品中可以看出女子应该“忠贞不二、从一而终”的道德主旋律。汉乐府民歌中的女性形象大致可以分为以下几类：

一.美女形象

“对于女性美的关注，反映出一个时代的审美情趣和审美追求。”汉代的女子形象描写不但体现了当时社会对于“美”的追求，更是当时社会规范在女子外在的表现。

早在汉代之前，对于女子美的描写的作品就层出不穷，其中《诗经》中的《硕人》算得上是最为典型的篇章了。而汉代诗歌中的女性更多的是有一种人为的修饰感，作者多会掺杂自己对于华美生活的向往，更让人觉得不是很真实：

日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷善蚕桑，采桑城南隅。

青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠；缃绮为下裙，紫绮为上襦。

这是《陌上桑》中的典型描写。“日出东南隅”开始就给我们渲染了一种特别的气氛。汉代诗歌向来常用服饰等的华丽来衬托出美人之美。歌者用了大量的笔墨对桑篮、服饰、发饰以及途中观者的反应，把罗敷的美衬托的淋漓尽致。在这里罗敷的华美出场，其实可以理解为一种夸张手法。歌者把对美的联想都赋予给了罗敷，罗敷便成为了歌者心中美的化身。像这样和罗敷一样美丽的女子在《孔雀东南飞》中也有一个，她就是刘兰芝。在这篇文章中，也有对兰芝华美外貌的描写：“著我绣夹裙，事事四五通。足下蹑丝履，头上玳瑁光。腰若流纨素，耳著明月珰。指如削葱根，口如含朱丹。纤纤作细步，精妙世无双。”作者采用铺陈的手法，一点一点地将兰芝的美展现在我们眼前，在这里也可以看出兰芝服饰的夸张：每穿戴一件衣饰，都要更换好几遍。脚下穿着丝鞋，头上戴（插）着闪闪发光的首饰，腰上束着白绢子，光彩象水波一样流动，耳朵戴着用明月珠做的耳坠……兰芝不过是小小府吏的妻子，娘家也不是名门，却由这样华美的饰品，可见这也是作者对于贵族生活的向往。

在汉乐府的《羽林郎》中描写的胡姬的装饰更是夸张：

胡姬年十五，春日独当垆。 长裾连理带，广袖合欢襦。 头上蓝田玉，耳后大秦珠。

两鬟何窈窕，一世良所无。 一鬟五百万，两鬟千万余。

一个酒家女，连自己的生活尚且暂时维持下来，又何来这千万金钱来置办这一身华丽的装饰？这一看便可知是歌者又运用了夸张的手法来，用华美的装饰来赞美胡姬的美丽外表。

汉乐府中这样出现的女子，虽是外表华美、倾城倾国，但是却总是给人一种庄严而神圣不可侵犯的感觉，与当时社会提倡的道德观相辅相成。

二.贞女形象

汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”，将儒家思想深入到每个人的日常行为和道德准则之中，其中对于地位处于较为低下的女性，则成为道德规范的重要对象。《列女传》、《女戒》就是专门为规范女性道德行为而提出的行为准则。汉乐府中的《陌上桑》、《白头吟》、《羽林郎》、《孔雀东南飞》等都是女性对于自己爱情忠贞不渝的表现。

在汉乐府中最能表现女性忠贞形象地要数《陌上桑》和《羽林郎》了。一个侧面烘托，写罗敷面对使君的调戏，直言不讳；一个直击正面，讲述卖酒女对豪家家奴的欺辱进行反抗。虽有所不同，却又有异曲同工之妙。

《陌上桑》中就这样写道：

使君从南来，五马立踟蹰。使君遣吏往，问是谁家姝。“秦氏有好女，自名为罗敷。”

“罗敷年几何？”“二十尚不足，十五颇有余。”使君谢罗敷，“宁可共载不？”

罗敷前致词：“使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。”

从前文可知，一般人对于罗敷的美，都只是停留在“观”的层次上面，保持着一定的距离，是止于礼的。但是遇到权贵，从 “宁可共载不？”可以看出，他还有行动，且在汉代就显得异乎寻常了。古有“男女授受不亲”一说，男女之间都不可以直接传递东西，更不用说是要共乘一辆车了。所以使君提出这样子的要求，就是对罗敷的一种人格上的侵犯，就是一种荒淫无耻的行为。

对于罗敷经典贞洁形象地刻画是从她的夸夫开始的：

东方千余骑，夫婿居上头。何用识夫婿？白马从骊驹，青丝系马尾，黄金络马头；

腰中鹿卢剑，可值千万余，十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居。

为人洁白皙，鬑鬑颇有须；盈盈公府步，冉冉府中趋。坐中数千人，皆言夫婿殊。

罗敷夸夫，句句都是针对使君而来。用一个近乎完美的夫婿形象来和使者作比，罗敷的夫君比使者优秀的太多，使者你还是知趣吧。这是粉碎使者痴心妄想的一种有力手段，充分体现了罗敷的勇敢和智慧，这时的罗敷实在是令人敬佩。

再来看《羽林郎》中酒家女面对金吾子调戏时的聪慧和勇敢：

贻我青铜镜，结我红罗裾。 不惜红罗裂，何论轻贱躯。 男儿爱后妇，女子重前夫。

人生有新旧，贵贱不相逾。 多谢金吾子，私爱徒区区。

罗敷反抗污辱是以盛赞自己的丈夫来压倒对方，所谓“道高一尺，魔高一丈”；胡姬反抗调戏则是强调新故不易，贵贱不逾，辞婉意严，所谓“绵里藏针”、“以柔克刚”。一句“男儿爱后妇，女子重前夫”更是言辞坚贞，让这个金吾子自讨没趣。罗敷毕竟只是一个“十五颇有余”的采桑女，而酒家女更是身份卑微，她们都顽强的抵抗了当时的强权，保住了自己的贞洁，成为了有名的贞女形象。这是寄托了当时人民一种反压迫的天真理想和美好愿望。但是从另一个方面我们也可以看出，这两位女子在进行反抗的时候，却没有自己内心感受的表现，说出的话语都是符合社会道德规范的，也就是说她们的自我价值和内心的感受已经被忽略，成为了传播社会道德价值的工具了。

三.弃妇形象

与《诗经》中描写的自由奔放的女子形象不同，在汉代女子的社会地位大不如从前，她们的命运一般不能由自己决定。她们即使有着像罗敷一样姣好的容貌，有像兰芝一样心灵手巧的聪慧。可是她们还是免不了的被自己的婆婆赶出家门，被自己的丈夫抛弃，但是同汉代其他作品中的弃妇形象不同，汉乐府中的女子却表现得格外的坚强、决绝。

在汉乐府中，《上山采蘼芜》应该算的上是弃妇诗的代表了：

上山采蘼芜，下山逢故夫。 长跪问故夫，新人复何如？ 新人虽完好，未若故人姝。

颜色类相似，手爪不相如。 新人从门入，故人从閤去。 新人工织缣，故人工织素。

织缣日一匹，织素五丈余。 将缣来比素，新人不如故。

同样是弃妇诗，这位女主人公却一扫可怜姿态，代替的是不平之气。在面对自己以前的丈夫时，她并没有表现出尴尬不便，却是自然大方，还反问“新人复何如？”一方面表现出对前夫还有关心，更显前夫的无情；另一方面也表示出自己对无故抛弃的愤懑。既然“新人不如故”那么，是什么原因让这位男子舍了这么好的一位妻子呢？这还要从“蘼芜”这种植物上来看。“蘼芜”是一种香草妇女去山上采撷蘼芜的鲜叶，回来以后，于阴凉处风干，叶子风乾可以做香料，亦可以作为香囊的填充物。此处很多人认为是表达了女主人公的高洁，但是在这里我们还有另一解法：古人相信靡芜可使妇人多子。那这个主人公被抛弃的原因就很明显了。古人云：不孝有三，无后为大。女子无所出，那么她再勤快、再貌美也不过如此了。像这样的女子在汉乐府中还有一位，那就是刘兰芝。她“十三能织素，十四学裁衣。十五弹箜篌，十六诵诗书。……鸡鸣入机织，夜夜不得息。三日断五匹，大人故嫌迟。”这样一位勤劳有才干的儿媳，为什么还是不得婆婆欢心？那就只有这样一个无所出的原因了。其实在今天看来，这可能并不是兰芝一个人的问题，可是在当时的社会，女人地位是不如男子的，她们只有忍气吞声的承受这些非议。但是，就像才蘼芜的女主人公一样，在汉乐府中像这样坚强决绝的女子并不难寻。《白头吟》、《有所思》中的女主人公都是对自己爱情坚贞不二的烈女子，但是在听闻男子负心之后，都表现出决绝，要一刀两断，绝不乞求挽留。

《有所思》中写道：

闻君有他心，拉杂摧烧之。 摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思，相思与君绝！

在听见男子“有他心”时，便将要送的信物给焚了，还要将烧完的灰给风扬揍，敢爱敢恨与决绝的女主人公于跃然纸上。不过决绝是归于决绝，这位女子在焚烧完信物后想起自己以后如何去面对家人，以后又将如何生活时，让我们深思。弃妇在当时的地位比一般女子还低，回到娘家后，她们将要面对再嫁。可是“从一而终”是很多女子的信仰，可想而知，她们的命运更可悲。

汉乐府中的女性形象的描写都是光辉、圣洁的，让人顿生尊敬之情。她们不但美丽大方、勤劳勇敢，还敢爱敢恨、毅然决绝。正是她们的出现，才让我们更好地走进了汉代。

3.汉乐府教案 篇三

1.让学生了解并掌握汉乐府的知识；

2.欣赏并理解古代女子的爱情观；

3.欣赏并理解这两首诗的艺术特色和学习一些修辞手法

重、难点：

1.汉乐府的知识

2.“邪”“雨”“饮”的读音、意义

3.学习这两首诗的修辞手法

导入：

同学们，我们上个星期刚学了乐府诗歌《孔雀东南飞》，其中刘兰芝被遣回家那几段，刘兰芝雨焦仲卿夫妻话别，两人互相盟誓，永远忠于爱情。刘兰芝说：“君当作磐石，妾当作蒲苇。蒲苇纫如丝，磐石无转移。”这是刘兰芝的爱情宣言。在这里她把自己比喻成了蒲苇，把焦仲卿比喻成了磐石，他们的感情一个是“纫如丝”，一个是“无转移”。今天，我们就来学习一下另一个古代女子的爱情宣言――《上邪》，看看她又是怎样表达自己的感情的？

讲解：

1. 文学常识积累

汉乐府简介：“乐府”原是西汉武帝刘彻设立的专管音乐的官署，兼及创作、收集民间歌谣，以供朝廷制礼作乐之用。这些采集得来的歌辞，称为“乐府歌辞”、“乐府诗”，或：乐府“，属于古体诗的一种。

2. 文言知识积累：

邪： 通 “耶” ，感叹词 “啊”

雨：名词作动词 降下，落下 （yu）

雷：名词作动词 打雷

乃：副词，才

相知：互相结为知己

命：使，令

陵：山峰

竭：枯竭

3.划分层次：两层

第一层：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。”

正面：誓言――与君相知，长命无绝

第二层：“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”

反面：假设――条件：山河、四季、天地

4.讨论分析

A.女子为了表明心迹，她发了哪些誓愿？用了什么艺术手法？

女主人公列举了五件不可能发生的事情来表明自己的决心，从反面证实自己对爱情的忠贞。

艺术手法：排比、夸张手法

B．试概括抒情女主公的性格特征

勇敢追求爱情，大胆表白，直率

导入：《上邪》诗歌中的女主人公热情、大胆地发出了爱的宣言，在爱情的道路上做自己的主人，勇敢地追求属于自己的东西，这是一个十分大胆直率的女性，也是一位十分幸福的女性。这是古代女子的一种类型。是不是所有古代的女子都是如此呢？我们现在来学习一下《饮马长城窟行》，看看这个女主人公是否也如此幸福，大胆？

文学常识积累：饮马长城窟行：汉乐府古题（相传古长城边有水窟，可供饮马，曲名由此而来）

文学知识积累：饮（yin）动词 给牲畜喝水（王 wang 为王 雨yu降落 雷 打雷）

相：互相（你、我）

言：古今异义

双鲤鱼：借代

烹鲤鱼：比喻

“青青河边草，绵绵思古道”运用了什么手法？

起兴。以沿河的青草连绵不断作为起兴，引出对远行在外的丈夫的思念

分层：三层

第一层：（“青青河边草……不可见”）妇人昼思梦想的殷切和悲伤（运用了顶针的手法）

第二层：（“枯桑知天风……谁肯相为言”）

“枯桑知天风，海水知天寒”运用了什么手法？

比兴

这一层讲了妇人寒门独居的痛苦和不平

第三层：（“客从远方来，……相忆”）喜获夫信

《饮马》写了一个妻子对远行在外的丈夫的思念之情，独居的苦闷和收到丈夫的书信后的喜悦之情；《上邪》则写了一个女子的爱情誓言，她要自己的爱情哪怕海枯石烂，也不改变。她们一个是烈女，一个是思妇。诗人都运用了第一人称的写法

4.长歌行汉乐府古诗 篇四

长歌行①

(汉乐府民歌)

青青园中葵②，朝露③待日晞⑨。

阳春④布德泽，万物生光辉。

常恐秋节⑤至，焜黄⑥华叶衰。

百川⑦东到海，何时复西归?

少壮⑩不努力，老大徒⑧伤悲。

5.汉乐府民歌 篇五

郇 宇 刘嘉伟

(江苏师范大学文学院，江苏 徐州 221116)摘 要 乐府诗歌是汉代文学的重要组成部分。西汉武帝时期复兴乐府的显著标志是采集民歌，结合音乐以供上层社会消遣并广为流传。但是由于西汉乐府编制中没有专门设置采诗人员，当时“采诗夜诵”的民歌多由“循行”方式完成，且民歌的数量和影响也相对有限，因此，西汉乐府采诗制度目的并非专为采集民歌和保存民歌，其在文学史和音乐史上的影响也需要重新审视。

关键词 乐府;采诗方式;文学意义中图分类号 I207．22文献标识码A文章编号1673 －7725(2015)05 －0198 －04 收稿日期 2015 －02 －05 基金项目 本文系国家社科基金重大项目“中国诗词曲源流史”(项目编号:11＆ZD105)的阶 段性研究成果。

作者简介 郇宇，男，江苏南京人，主要从事文艺学方向研究。

关于西汉乐府采诗的记载，最早可见于 班固《汉书·礼乐志》:“至武帝定郊祀之礼，乃立乐府，采诗夜诵有赵、代、秦、楚之讴。” 但是自南朝以来，就先后有人否定汉代曾设“采诗之官”的说法，因此文学史上所谓的“自汉武帝立乐府采集民歌之说”有待商榷。本文拟从西汉乐府因袭乐府制度及其“循行 天下”的采集方式开始，再探西汉乐府在民 歌采集方面的制度及其文学史价值，希望对 于汉代文学史、文化史研究有所裨益。

一

“乐府”这一名称作为音乐机构的出现，自汉代以前就已经开始，秦始皇陵出土的秦

［］代编钟就镌刻有“乐府”二字。1而由朝廷设立的专门的音乐机构管理乐曲，最早可追溯到周代的太司乐。至汉代，乐府官署沿袭秦代旧制，汉乐府作为官署或专署设立于汉高祖一朝。西汉的音乐机构，一方面继承了设 立音乐官署的传统，另一方面因袭了秦代的 官制，继续称为“乐府”。

与前代不同，此时的乐府实际上是两个 “乐府”，一为“太乐府”，分管雅乐;一为“乐府”，主要分管俗乐。据《汉书·百官公卿 表》载 : “奉常，秦官，掌宗庙礼仪，有丞。景帝中六年更名太常，属官有太乐、太祝、太宰、太令丞，五畤各一尉。又博士及诸陵县皆属焉。景帝中六年更名太祝为祠

祀，武帝太初元年更曰庙祀，初置太卜。”

宋王应麟《汉艺 文志考证》中也有叙述 : “太乐令丞所职，雅 乐也;乐府所职，郑卫之乐也。”

在汉武帝重立“乐府”之前，两乐府的 动主要集中在“太乐府”，且创造成分少，因袭成分多，“太乐并不领朝庙乐章，其存肄 者，惟制氏所传、河间所献之雅乐，仅

［］

于乡射一用之而已。”2内廷乐府的活动较少，几乎没有作为。汉武帝即位后，则十分重视雅乐在教化中的作用。《汉书·礼乐志》云 : “是时，河间献王有雅材，亦以为治道非礼乐不成，因献所集雅乐。天子下大乐官，常存肄 之。”同样，刘永济《十四朝文学要略》提出雅乐在君主心中也成了装模作样的礼仪，“不过供奉帝王之物，侪于衣服、［］

宝货、珍膳之次而已。” 3可知，这一时期俗乐多为君王的偏好，汉武帝因此下决心改革乐府。也就出现了班固“乃立乐府”一说，而班固同时提到的 “采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴”则成为汉乐府职能发生转变，广泛采集民歌的标志。总体来说，西汉乐府的因袭传承自汉武帝时 期开始发生变化，并且开始注意民歌的采集。

二

这一时期的民歌采集并非有意识地收集 和保存民歌，其与先秦的采诗制度没有本质 区别，其主要目的还是为政治服务。先秦的采诗制度可以从《诗三百》说起，周代统治者比较注重考察民情风俗，政教得失，为此采取 了“采诗”措施。《汉书·食货志》载 : “孟春 之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子。”可见，“采诗”是用作观察风俗，供统治阶级参考，以考察政事得失为最终目的。

对于西汉乐府是否采诗这一问题，历代 学者都有过争论。宋代学者根据“西汉无采 诗人员编制”一说，认为西汉无“采诗”制度，《宋书·乐志》认为 : “秦、汉阙采诗之官。”因 为在哀帝罢废乐府之时，罢黜名单有“夜诵员”而无“采诗员”。萧涤非则在《汉魏六朝乐府文学史》中说 : “西汉之有民间乐府，因其事见班书，故可无疑。东汉则乐府之设立，史无明文，藉令有之。其是否仍采用民谣，尤属茫昧，此诚一先决问题也。［4］潘啸龙认为，乐府与“采诗”“观采风谣”没有任何关系。王运熙先生则认为，武帝创立乐府一说为太乐的泛称，并举《续汉书》和《后汉书》为例，加以论证。［5］

以上各家虽各有高论，但仍有未尽善尽 美之处。窃以为，班固据西汉未远，且学风严 谨，他的观点自然最具权威价值。西汉乐府 的民歌采集确有其事，并且具有重振俗乐的意义，但主要目的还是为政治服务，采诗的方式依托“循行天下”完成，采诗的结果是将民间曲调改编并配合文人诗词，一方面考察民意，一方面代替雅乐而“夜诵”娱乐，属于自发性质的采集民歌。

据《汉书·元帝本纪》: “朕承先帝之圣绪，获奉宗庙，战战兢兢。间者地数动而未 静，惧于天地之戒，不知所繇。方田作时，朕忧蒸庶之失业，临遣光禄大夫褒等十二人循行天下，存问耆老鳏寡孤独困乏失职之民，延登贤俊，招显侧陋，因览风俗之化。”可知，经学博士循行有存问百姓、监督官吏的任务，同时又有存问鳏寡，览观风俗的责任，循行和采 诗有着密不可分的关系。在循行的过程中，经学博士收集民间歌谣，以备天子掌握民间情况，巩固统治，从而达到“观风俗，知薄厚”的目的。而风俗本身就包含民间流传的谣，再加上班固《汉书·艺文志》所指 : “自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发。”因此，虽然没有设立“采诗员”，但“循行天下”搜集的民事民谣，一方面作为了政治、社会管理用途，另一方面，则成为了乐府创作的源泉。“饥者歌其食，劳者歌其事”，民间生活的点点滴滴登上了文学的舞台，开疆辟土等各种主题融入诗歌，被乐府机构采集并进一步促进了乐府 歌的发展。

同时，在乐府诗创作过程中我们必须注 意到，民间采集的歌谣并不是直接采用或者 说是选择性保留，而是与其目的一样，带有强 烈的政治色彩。具体表现为利用其中有用的成分，制成符合汉武帝要求的新声变曲。这一点可见于《汉书·佞幸传》:“延年善歌，为新变声。是时上方兴天地诸祠，欲造乐，令司马相如等作诗颂，延年辄承意弦歌所造诗，为之新声变曲。”雅乐衰微，李延年、司马相如等人的诗作并不能够直接与乐调契合，便从民间收集曲调，通过改编，使诗歌的演唱符合艺术要求。由此可知，“乐府”官署确实利用循行等方式采集全国各地的民歌，但并不是为了进行传播和推广，而是为了研究各地民歌的曲调，从中提取有用的成份，制作新乐章。

三

从文学影响上看，西汉乐府民歌的影响 也是需要重新审视的。一般的文学史表述将 汉乐府的建立看作是大规模民歌采集的开 端，且具有重大文学意义的事件，“感于哀 乐，缘事而发”开创了诗歌现实主义的新风。但是，重新考察西汉乐府的文学作品，笔者认 为，其文学价值和影响并不是那么深远，出现 上述误解，很大一部分原因是将东汉民歌误 入，并且没有将其音乐价值单独区分。

西汉民歌最重要的特征就是其现实主义 精神。当时文人受“罢黜百家，独尊儒术”的影响，崇奉《诗经》，效法《诗经》的形式，尊崇四言诗，轻视民歌诗。古代士大夫在生活中不能大量接触民歌，对民歌的样式不能熟练地掌握和运用，仅仅局限于对民歌的改写中。汉代诗人，从司马相如到扬雄，都没有写出如民歌般具有现实主义精神的民歌体的诗歌创作。如果说乐府民歌得到广泛采集整理并传颂，影响巨大，耳濡目染，文人也会创作出大量的民歌体的诗歌，然而，事实并非如此，民歌的现实主义精神几乎没有影响到文人的创作。钟嵘《诗品序》谈到 : “自王、扬、枚、马之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻。从李都尉迄班婕妤，将百年间，有妇人焉，一人而已。诗人之风，顿已缺丧。东京二百载中，惟有班固《咏史》，质木无文。”他们没有写出过达到民歌艺术水平的诗歌，汉代的民歌在汉代四百年 间，对当时文人的诗歌创作，没有产生实质性 的推进作用。其影响在文学史上是有限的，至于而后的《古诗十九首》，建安时期曹氏父子等，写有许多具有现实主义精神的“拟乐府诗”，表现出现实主义精神，是由于东汉民 歌采集内容增多，且常年在战争离乱中生活，直接受到民歌的熏陶，受乐府的影响较低。

西汉乐府收集民歌对我国音乐的发展却 起过重大的作用。首先西汉乐府曾经谱制了大量的“新声曲”，致使雅乐衰微，而民俗音乐得到繁荣发展，具有承前启后的作用。《续后汉书·礼乐录》 : “周衰，礼坏乐崩，雅 亡而风遂变，尽违先王之禁，其音声不复合于律吕，莫不淫而失正，过而失中，凶而恶怒，慢 而渎亵，列国皆然。然郑卫尤甚。”这段的话主要说明我国音乐自西周末年，雅乐开始丧 失其统治地位，民间乐曲逐渐兴盛。加之两汉时期，西域音乐陆续输入，与内地音乐相互融合吸收，民间乐曲占据了音乐舞台，成为统治阶层赖以制乐的根据，形成了宫廷内外皆奏“郑声”的局面，促进了民乐的广泛流传和发展，证明了西汉乐府在民歌发展史上具有重要地位。

同时，西汉乐府对民歌发展最大的影响 就是使民歌成为合法的音乐。西汉以前，具 有教化作用的雅乐是主流文化，而俗乐则难 登大雅之堂，仅供文人雅士消遣娱乐。冯梦 龙在《东周列国志》里写了师涓献乐的故事，晋平公要听新声，师涓把外出船行途中所听 之新曲加以演奏，才至中途，晋平公就称好，然而师旷按琴止之，说这是殷末师延为纣王 所做的靡靡之声，乃亡国之音，不能再演奏 了。汉武帝成立“乐府”官署，以李延年为协律都尉，采用民歌曲调谱制“新声曲”。这样，我国的音乐发生了重大地变化，民歌开始 受到重视，并成为文学创作的重要来源。

汉武帝“乃立乐府”“采诗夜诵”，吸取民歌曲调中的有用成分，谱制“新声曲”，对我 国音乐的发展起到了积极的作用，在我国音乐史上有着十分重要的地位，但是它却未能 影响文人的诗歌创作，整个汉代没有出现伟大的诗人，没有增加中国文学史总体发展进 程中的民歌的影响力。

总体来说，西汉时期的乐府因袭了前代 的音乐机关的官制，同时进行有意义的划分。在汉武帝重立乐府之后，民歌的采集较之先 前虽然没有脱离政治目的，并且数量上远不 及东汉，但作为民歌采集的重要源头，整体上 重塑了民歌在音乐史和文学史上的地位，其 研究价值还是值得肯定的。

参考文献

［ 1］寇效信．秦汉乐府考略［ J］．陕西师范大学学报，1978，(1):35 －37．

［ 2］黄本骥．历代职官表［M］ ． 上海: 上海古籍出版 社，1980． 363． ［ 3］刘永济．十四朝文学要略［M］ ． 哈尔滨: 黑龙江 人民出版社，1984．92． ［ 4］萧涤非．汉魏六朝乐府文［M］ ． 北京: 人民文学出版社，1984．71．

［ 5］潘啸龙．汉乐府的娱乐职能及其对艺术表现的 影响［ J］．中国社会科学，1990，(6):159．

6.浅谈汉乐府的雅化 篇六

关键词：汉乐府,《乐府诗集》,雅化

现存汉乐府诗歌主要集中在郊庙歌辞、相和歌辞、杂曲歌辞、鼓吹曲辞以及杂歌谣词中, 相和歌辞数量最多, 同时这几部分也是整部诗集的精华。梁沈约编纂《宋书 • 乐志》、南朝徐陵《玉台新咏》、唐欧阳询等编纂的《艺文类聚》、吴兢的《乐府古题要解》、郑樵《通志 • 乐略》都有相关记载和分类。宋郭茂倩的《乐府诗集》是搜集、编辑汉乐府最为完备的乐府总集, 故本文在研究汉乐府诗歌时以该诗集作为主体, 用其他著作作为补充。

在文化的传统观念中, “雅”通常被定义为一种文化形态或者审美价值取向。它常常与崇高、清丽、端庄、温润相联系, 它合乎传统规范, 更富于理性。然而, 人们对雅的认识也有一个逐渐完善的过程。《诗经》中的“雅”即正, 是指朝廷正乐。到了战国, “雅”的内涵扩大了, 它不仅代表一种高雅的言语和音乐, 更含有思想修养和才智的意蕴, 即还可以用于评价一个人的品行。曹丕提出“奏议宜雅”, 体现了曹丕对文章体裁的要求。刘勰在说所谓“典雅者”即“熔式经诰, 方轨儒门者也”, 就是向经书学习, 走与儒家相同的道路。总的来说文学风格的“雅”主要表现在:言辞雅致得体;形式典丽淳朴;表达方式含蓄委婉;主题思想纯正不偏激。所以本文试就文学的风格“雅”来探讨汉乐府在体式、语言、意境等方面的艺术成就。

一、形式之雅化

汉乐府诗歌雅化的第一个特质就是正在形成一种既整齐美观, 又不失汉乐府之神韵的以五言为主要体式的诗歌。诗歌的发展是以诗体的稳定或定型为前提条件的, 因此, 在汉代四言诗和骚体诗走向衰落的时候在汉代民间却兴起了一种五言诗体的创作。它一时就像生机勃然的清新春风, 复苏了汉代的诗坛。五言诗出现的原因, 是因为随着汉代社会生活的复杂, 《诗经》时代的四言形式, 由于单纯而缺乏变化, 已经不能满足社会发展的要求。骚体赋因了汉代辞赋的发达, 也越来越失去了它的吸收力。汉乐府便在形式方面, 既取《诗》、《骚》形式之长, 又弃《诗》、《骚》形式之弊, 创造了一种新形式。这种体式的优点体现在通篇使用五言, 整齐美观;内容上容纳更多的词汇, 扩展容量, 能够更灵活细致地抒情和叙事;在音节上, 奇偶相配, 呈现“二、二、一”或“二、一、二”二式, 句式富于变化, 也更富于音乐美。因此, 它更为适应汉以后发展了的社会生活。

较早的据说是武帝刘彻时代流行的一首《紫宫谚》云:“一雌复一雄, 双飞入紫宫。”这些新颖的五言诗歌一旦兴起, 便充分显示出他们旺盛的生命力, 立即引起了文人作家的关注, 因而竞相仿作, 最终使五言诗慢慢流行起来, 最后得到蓬勃发展。文人作的五言诗, 一般认为最早的是班固的《咏史》, 钟嵘《诗品》说它“质木无文”, 这说明文人初学五言诗体, 技巧还很不熟练。继而有张衡的《怨诗》、秦嘉的《赠妇诗》、赵壹的《疾邪歌》等, 表现技巧日趋成熟。汉乐府中比较优秀的作品, 如《江南》、《白头吟》、《陌上桑》、《长歌行》等, 都是五言体。再如《孔雀东南飞》诗中还有不少联绵词, 如“葳蕤自生光”、“婀娜随风转”、 “寡妇起徬徨”等, 增强了诗的形象性和音乐性, 突显了诗的典雅。《古诗十九首》是汉乐府文人化的显著标志, 刘勰在《文心雕龙》里称它为“五言之冠冕”。总之, 两汉时的五言乐府新形式, 它不仅奠定了中国古典诗歌五言诗的基础, 甚至在两千年的漫长时间里一直发挥着它的作用。

二、语言之雅化

汉乐府诗歌的“雅”第二个特质表现在它的语言之美上。总的说来表现为精炼真切, 浅而能深, 近而能远, 含蓄委婉。汉乐府的内容广泛地反映了社会生活的各个方面。如劳动、朝会、战事、爱情等, 对于这些内容的表达, 有些汉乐府是借助高度凝练典雅的语言来抒发感情, 如《西门行》概括了人生苦短、及时行乐的思想;《上山采蘼芜》全诗只八十个字, 却生动有力地概括了三个人物的历史、容貌、性格与才能, 并突出了诗的主题。

汉乐府中还有许多诗歌是借助比兴、寓言等的修辞方式来委婉地表达情感的。汉乐府不仅继承《诗经》比、兴的优秀传统, 并进一步深化得以实现雅化。如《饮马长城窟行》以青青春草, 绵延不断的景象引出思妇对亲人无尽的思念;《白头吟》以白雪、明月兴起全篇, 表达男女之间的爱情应该像高山的白雪一样纯洁, 像皎洁的月光一样永恒;还有《孔雀东南飞》以“孔雀东南飞, 十里一徘徊”起兴, 为全文奠定了哀伤的基调, 喻示着焦刘爱情的悲剧。

其次, 汉乐府也借用寓言来含蓄地表情达意。寓言一词最早见于《庄子》, 即虚拟的寄寓他人他物的言语。春秋战国时代, 它被思想家用来当做争辩的手段, 借以阐明道理。到了汉代, 一些作家借寓言常常讽刺现实, 这样既形象又生动, 而不是直白地表现现实状况。如民歌《乌生》用乌鸦的遭遇比喻人民当时的处境, 并没有把人们水深火热的处境直接地表现出来。《蜨蝶行》一诗让蝴蝶自述的经历, 不仅构思奇特, 而且寓意深远, 发人深省。如唐代柳宗元就利用寓言形式进行散文创作, 达到寓意深刻的效果。

汉乐府的作者不仅有下层的人民, 其中也有许多是一些文化素养较高的但是仕途失意穷困潦倒的下层文士, 他们对自然和人生的体验有着比较深刻的感受, 但是由于身份和社会环境的限制, 他们不得不借用“比兴”、“寓言”等手法来创作或者改编诗歌进而抒发感情。汉乐府诗歌这种含蓄蕴藉的语言表达特点, 也影响了文人五言诗《古诗十九首》, 其语言更加洗练, 词彩更加自然生动。

五言汉乐府, 体现了汉代人较高的审美要求。它是汉代人审美标准的反映, 是汉代各种文化艺术形式不断渗透、熏染、浸润的结果。当人们读着《孤儿行》、《天马》《战城南》等五言乐府新体诗时, 能感受到一种神韵之美。

三、意境之雅化

汉乐府诗歌雅化的第三个艺术特质就是主客观的情景交融、浑然一体。汉乐府中也有许多作品关注时令风物, 触景生情, 借眼前所见之景来抒发自己的情感, 从而创造出一种主观情思与客观景物相交融的、浑然一体的艺术境界。这种情景交融的表现手法使情感因物而具体化, 又使景物着有人的感情色彩而更加生动化, 是典雅的一种表现。典型的如《古歌》, 这首歌熔抒情与写景于一炉, 在“秋风萧萧”中抒写困扰戍卒的愁思, 又将它融于异乡的修树、荒漠的飚风之中, 变得更加蓬勃、纷扬;最后忽设奇喻, 将其化为辘辘车轮, 在肠中滚转不已。如此形象的情感抒写, 显示出汉乐府在抒情艺术上已有长足的进步。这说明乐府的作者在抒发情感时, 注重了情与景的结合, 使描写的景物都着上了作者的主观色彩。《上陵》一诗, 宫廷乐人凭借一些琐事, 发其奇思, 构成情致缥缈之境, 表现上林仙人的来、去之形, 其想象之缤纷多姿、情景之奇异动人, 确实可赞之为“兴象标拔”。还有《战城南》中“水深激激, 薄苇冥冥”两句, 客观上是在渲染战场荒凉悲惨的气氛, 实则包含了作者的情感在里面。《伤歌行》作者是采用情景相间的艺术手法来展开铺叙, 层层揭示主题的。虽然这里的景与后世抒情诗歌将景作为情感的一种“意象”, 尚有较大的差距, 而是带有更多的写实成分。但毕竟具有了“中国古代抒情诗最典型的‘设景造境而言情’的基本骨架”。这种情景交融的表现手法影响了后来的文人乐府《古诗十九首》。《古诗十九首》在文学史上最显著的艺术成就就是长于抒情, 善用事物来烘托, 寓情于景, 情景交融。

四、小结

一种艺术形式的产生, 如果它没有比前代有所创新和发展, 那么, 这一艺术形式将是没有生命力的。尽管这个时期的汉乐府诗歌在文体形式、思想内容和艺术价值等方面还没有达到诗歌的繁盛时期, 但是很多作品对“雅”的追求, 不仅提高和丰富了诗歌的艺术技巧, 还影响文学自觉的形成、发展和成熟。汉人的这种对诗歌渐进式的、有迹可循的典雅化的追求为后世诗人提供了丰富的创作经验, 对后世诗歌的发展产生了非常深刻的影响。

参考文献

[1]郭茂倩.乐府诗集[M].北京:中华书局, 1980年.

[2]钱志熙.汉魏乐府的音乐与诗[M].河南:河南教育出版社, 2000年.

7.汉乐府民歌 篇七

关键词：乐府民歌  双关  影响

南朝乐府民歌，是我国文学星空中的一颗璀璨的明星，它以清丽活泼、深情缠绵而独放异彩。在南朝乐府民歌中大量双关修辞技巧的运用，成为其最显著的特色，使人读来百转千回，余味悠长。因此，探讨其双关问题，既可以加深读者对于诗作意蕴的理解，又有助于文学爱好者加强自身的语言修养。

双关是在一定的语言环境中，利用语音、语义等手段，使同一个语言形式同时具备双重意义的一种修辞方式。范仲淹在《〈赋林衡鉴〉序》中写道：“兼明二物者，谓之双关。”双关可分为语音双关和语义双关。语音双关是利用词语的音同或音近条件来表达双重意义;语义双关是利用词语同音异义或句子的同形异义条件表达双重含义。虽然双关如此的分类，但在某种程度上分析，无论是语音双关，还是这里强调的语义双关，它们都与诗句的意义密切联系，都与作者在文中表达的情感密切相联。因为，语言层面的任何变动都对会诗作的内涵产生重要的影响。否则，语言也就不是人们日常交际的工具的，否则研究修辞也就不能提升文学创作者的语言运用技巧了。

一  南朝乐府民歌中的双关修辞

在我国的诗歌史上，双关的运用最早见于《诗经》。例如：《静女》中“彤管有炜，说怿女美”，其中“女”同“汝”诗中既指彤管，又指静女，语义双关。班婕妤的《怨歌行》中“常恐秋节至，凉飙夺炎热，弃捐箧笥中，恩情中道绝。”也使用了语义双关。“秋节”隐寓着韶华已衰，“凉飙”象征另有新欢，“炎热”，比喻爱恋炽热，“箧笥”隐喻冷宫幽闭。到了南北朝时期，双关修辞的发展走向了高峰。尤其在南朝民歌中双关的运用成为普遍现象，是南朝民歌的主要艺术特色。这也就是说，双关修辞的运用开始于《诗经》，成熟于南北朝。双关修辞在诗作中逐渐成熟的过程，也是读者对双关作用的逐渐发掘的过程。因为，在其渐近顶峰的运用实践中，无论诗作的创作者，还是诗歌的欣赏者都对双关修辞有了深刻的领悟。

南朝民歌主要以《吴声歌》与《西曲歌》为主体。其中所用双关字，大致可以分为谐音双关和语义双关两大类。谐音双关突出修辞对于语言的影响;语义双关可以突出双关在作者表意中的作用。因此，如果要想真正地领略到南北朝诗作的文学魅力，必须对这两类双关给予特别的注意。既要分清是哪种形式的双关，又要感悟它们各自对诗歌创作的影响。只有如此，才能在阅读中有所收获。

1  谐音双关

西州《作蚕丝》：“春蚕不应老，昼夜常怀丝。何惜微躯尽，缠绵自有时。”诗中用春蚕的昼夜怀丝来谐音双关女子对情郎的日夜“怀思”，表达出女子对爱情的相思，对情郎的无尽思念。吴歌《七日夜女歌》其五：“婉娈不终夕，一别周年期，桑蚕不作茧，昼夜常悬丝。”由于聚少离多，因此日夜想念，“悬丝”是“悬思”的双关。《西洲曲》“低头弄莲子，莲子清如水。置莲怀袖中，莲心彻底红。”诗中用“莲子”来谐音双关“怜子”，意为“爱你”;“莲心”谐音双关“怜心”，意为“爱你的心”。朦胧含蓄，委婉地表达了女子真挚热烈的情怀，声情摇曳。《读曲歌》“杀荷不断藕，莲心已复生。”其中以“藕”谐音双关“偶”，以“莲”谐音双关“怜”。委婉地表达了女子对恋人的思念之情。《子夜歌四十二首》之三十五：“雾露隐芙蓉，见莲不分明。”雾气和露珠隐去了荷花的真面目，荷叶可见却不甚分明。诗中同样采用谐音双关的手法，以“芙蓉”谐音双关“夫容”，写出一个女子隐约地感觉到男子爱恋着自己，而且这种委婉含蓄的表达，既符合社会的发展状况，又符合诗作主人公的自身特点。

吴歌还经常以“篱”为“离”，以“棋”为“期”，以“梧”为“吾”，以“油”为“由”，以“髻”为“计”，以“轻捣”为“倾倒”，以“梳”为“疏”，这些谐音字大都为生活、生产、劳动中常见的事物名称，生动形象，耐人寻味。

2  语义双关

吴歌《子夜歌》“自从别欢后，叹音不绝响。黄蘖向春生，苦心随日长。”诗歌大致意思是说，自从我们分别以后，叹息声就从来没有停止过，黄蘖树欣欣向荣生长的同时，它的苦心也随着天天生长。语义双关就在“苦心”二字。黄蘖虽然枝叶茂盛，木质却带苦味，有着“苦心”;女子虽然楚楚动人，却也有着悲伤离别的“苦心”，于是诗人用树之苦心表达人之苦心，托物言情，借树之苦心随日增长，呼应“叹音不绝响”，构思精妙，独具匠心。“苦心”音形相同，而表达的意思却不同，表面上說的是树的苦心在天天生长，实则表达人的苦心在时时刻刻不断地增长。将诗中女子伴着阵阵叹息声期盼心上人儿归来的那种幽怨、思念之情表露无遗。

又如，《读曲歌》“朝露语白日，知我为欢消” 中的“朝露”比喻女子，“白日”比喻男子，“消”表面上是说霜的消融，实则双关人的消瘦。《三洲歌》“遥见千幅帆，知是逐风流”中的“风流”既是指字面上的“风吹水流”之意，又语义双关男女之间的“风流情事”。

南朝民歌还经常以丝线的“缠绵”语义双关情感的缠绵;以绢布颜色“花色”语义双关情郎周边的美人;以物体厚度之“薄”来语义双关人情之薄;以中药术语“散”语义双关离散;以量词“匹”语义双关匹配等等。语义双关不仅使诗歌的感情在热烈大胆的同时又不乏婉转缠绵，而且还使得语言更加活泼，形象更加生动鲜明。

南朝民歌为什么会如此偏爱双关这种修辞呢？巡视南朝民歌，绝大多数出自女子之手。而妇女的地位自进入文明社会以来，一直被压在各自阶级的最低层，在政治、经济诸多方面，从来得不到与男子同等的地位和权力。魏晋时代人的自觉，遍及于整个社会，妇女也开始觉醒起来，她们意识到自己身上的重负，她们甚至更为迫切地要求实现作为人的价值，要求获得最为人的尊严和权力。其突出的表现就是渴望把握自己的爱情，选择爱的权力。言为心声，南朝民歌就在这样的历史条件下孕育而生。妇女们一方面用诗歌倾诉衷肠，热烈向往、执着地歌颂追求爱情。一方面又承受着巨大的心理压力，她们害怕由于封建礼教的制约而失去爱情，她们又担心男子的薄情与负心。千百年来心理构成的惯性，封建礼教的束缚，对自身前途的未可知认识，以及女子那天生羞涩、矜持的个性，使得她们只能委婉、含蓄地表达自己的心声，因为这毕竟是她们第一次站在历史的讲台上发言。于是，双关这样“犹抱琵琶半遮面”的修辞工具就可以派上大用场了。明明是自己思念之切，却偏偏说“黄蘖万里路，道苦真无极;”明明想说“爱你”，却偏偏借用“莲子”;明明是想与郎匹配，却偏偏要讲“登店卖三葛，郎来买丈余。合匹与郎去，谁解断粗疏”。双关的运用不仅能够造成言在此而意在彼的效果，还能将妇女们那种欲说还羞、热切憧憬爱情的心理更加形象地表露出来。

二  双关修辞对唐诗的影响

南朝民歌对后世的影响十分深远。后世继承了南朝民歌中双关修辞的手法。清代翟灏在《通俗编·识馀》中云：“六朝乐府《子夜》、《读曲》等歌，语多双关借意，唐人谓之风人体，以本风俗之言也。”“风人体”是古代民歌的一种体裁，其本质就是谐音双关诗。唐之后，受《乐府解题》的影响，“风人”成为民歌体裁之一。因此，风人体借南朝双关之风在唐代兴起，是对双关修辞的发扬光大，这也是南朝乐府民歌对唐诗的贡献。

南朝乐府民歌中的双关修辞影响着唐代文人的创作。诗仙李白擅于从南朝乐府民歌中汲取营养。他的许多诗作像《杨叛儿》《采莲曲》《乌栖曲》《子夜吴歌》等，单从题目就可以看出李白非常熟悉南朝乐府民歌，尤其是诗歌中双关修辞的运用更是继承了南朝乐府民歌的特点和风格。例如，李白创作的诗歌《杨叛儿》与南朝乐府西曲歌的《杨叛儿》关系十分密切。先看南朝乐府西曲歌的《杨叛儿》，“暂出白门前，杨柳可藏乌。欢作沉水香，侬作博山炉。”诗歌描写的是男女欢会，“沉水香”与“博山炉”的形象隐喻表露出大胆直白的男欢女爱。再看李白的《杨叛儿》，“君歌《扬叛儿》，妾劝新丰酒。何许最关人？乌啼白门柳。乌啼隐杨花，君醉留妾家。博山炉中沉香火，双烟一气凌紫霞。”本诗处处用隐语双关。“君醉留妾家”一句中的“醉”，既是酒醉之意，更是表达男女二人为柔情蜜意的爱情陶醉;“博山炉中沉香火”一句中的“沉香火”，表面上意思是说沉香燃起的香火，实则表明爱情的火焰热烈地燃烧起来。全诗形象丰富，富有浓郁的生活气息，生动活泼，加之以妙思隐语，更是给人以无限的想象，意趣横生。

唐朝诗人刘禹锡的《竹枝词》“杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”诗中描写了一个初恋少女在听到情郎的歌声时起伏难平的内心活动。最后两句是两个巧妙的隐喻，运用了语意双关的手法。“有晴”、“无晴”是“有情”、“无情”的隐语，诗歌既写了江上阵雨的天气，又把少女迷惑、喜悦的心理活动委婉巧妙地描绘出来。还有刘禹锡的《杨柳枝词》九首其七：“御陌青门拂地垂，千条金缕万条丝。如今绾作同心结，将赠行人知不知。”诗中“丝”谐音双关“思”，显然是模仿南朝乐府民歌中的谐音双关。而这里提到的“同心结”也是南朝乐府民歌中常用表达情意的意象，颇有南朝民歌之风。

李祐的《苏小小歌》“中擘庭前枣，教郎见赤心”，诗句中的“赤心”双关女子对情郎的忠贞之心;《思归引》“石上作蒲蒲九节”一句中的“节”双关贞节的“节”;《拔蒲歌》“莫趁新莲去”一句中的“莲”谐音双关怜爱的“怜”等等，这些都是向南朝民歌学习的结果。

温庭筠《南歌子词二首》其中一首为：“井底点灯深烛伊，共郎长行莫围棋。玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知。”诗中的“烛”谐音“嘱”，“围棋”谐音“违期”。诗人运用谐音双关的手法，表面上是说点灯相照，与郎共作博弈之戏，而实际上是说女子与郎君分别时，曾殷殷嘱咐勿要过时而不归。诗歌巧妙地把女主人公内心深处火热、真摯的爱情表达得含蓄动人。

唐朝的这些诗人，很好地继承了南朝乐府民歌双关的修辞手法，使得其创作的诗歌达到言在此意在彼，言有尽而意无穷的艺术效果。不过，他们在借鉴中又推陈出新，加以再创造。李祐在运用南朝乐府民歌谐音双关的艺术表现手法时，也别出心裁。例如南朝乐府多以蚕之“丝”谐音双关“思”，而李祐《读曲歌》五首之一：“窗中独自起，帘外独自行。愁见蜘蛛织，寻思直到明。”则将南朝乐府民歌中经常用“蚕”改为“蜘蛛”，可谓独具匠心，构思新颖。

南朝乐府民歌中双关修辞的运用，深藏着学问，是广大劳动人民智慧的结晶。千百年来，一代又一代的读者无不倾倒在它独特的艺术魅力面前，无不深深地被南朝乐府民歌的奇思妙想所叹服，并对后世影响深远，尤其是对唐代诗坛做出了巨大贡献。

参考文献：

[1] 胡国瑞：《魏晋南北朝文学史》，上海文艺出版社，1980年版。

[2] 于广元：《双关历史的演进》，《扬州大学学报》（人文社会科学版），2003年第4期。

[3] 胡晓娟：《论南朝乐府民歌》，《湘潭师范学院学报》（社会科学版），2006年第4期。

[4] 张欣：《南朝乐府民歌的双关修辞及其影响》，《山东青年》，2013年第5期。