欧洲音乐史发展

欧洲音乐史发展（精选8篇）

1.欧洲音乐史发展 篇一

欧洲民间音乐掠影

实习老师：汪明 指导教师：肖江华

实习班级：高中一年级378班 课

题：欧洲民间音乐

教学设想：

本课充分体现以音乐审美为核心、重视音乐实践、增强创新意识的课标新理念，注重发挥学生的主观能动性，以促进学生理解世界多元音乐文化，帮助他们建立平等的多元文化价值观。理解多元文化的关键在于理解的能力，听赏时所涉及的面不在于全，而在于国家与地区的代表性，同时让学生在对比中发现其差异，认识其各自的音乐文化特色与价值。教学目标：

1、能认真聆听欧洲各国的民间音乐，并积极参加相关的音乐探究及实践活动，在活动中表现出对欧洲民间音乐文化的兴趣和理解。

2、能听辩出风笛和排箫两种民间乐器的音色。能辨别本课所鉴赏的有关国家的民歌。

3、了解欧洲歌剧、芭蕾舞剧的基本情况

4、能随乐模唱英国民歌《友谊天长地久》，能够即兴跳一或二种欧洲民间舞蹈的基本舞步。

5、在拓宽音乐视野的基础上，能够理解和尊重多元文化。教学重点和难点：

1、分辨苏格兰风笛和爱尔兰风笛的构造与演奏上的区别。

2、《桑塔露琪亚》、《友谊天长地久》、《我的名字叫伊莲》的风格讨论及模唱。学跳西班牙斗牛和华尔兹的基本舞步。

3、对欧洲歌舞剧的认识。教学过程：

一、导入

（图片展示欧洲地图）

师：欧洲是一片富有民族文化多样性的土地。作为整体，它构成了西方文明的基础。千百年来，希腊、意大利、西班牙、法国、德国以及其他一些欧洲国家都曾处于世界艺术、人文及自然科学发展的前列。在欧洲的社会生活中，音乐、舞蹈具有重要的地位。从16世纪文艺复兴之后，欧洲可以说是近现代交响音乐、歌剧、、芭蕾舞剧的发祥之地。欧洲的民间音乐是一个五彩纷呈的艺术世界，具有多元和多样的艺术特征。不同区域的民间音乐既相互影响，有各具特色。

二、深入展开

师：今天我们主要从三个方面来了解欧洲的音乐经典。

（一）欧洲主要流行的乐器 A． 风笛（图片展示）

师：风笛，又名风袋管，流行于欧洲各国的一种民间乐器。风笛属管乐器，发声原理类似于风琴、手风琴以至于口琴，靠气流振动簧片（镶嵌在木管内）发声。其发音原理是演奏者向风袋内充气，再把风袋内的气流压送到装在风袋上的簧管内鼓簧发音。风笛音色淳朴甜美，穿透力强，并以持续音见长，特别是它的持续低音最富特色。而图片上展示的分别是苏格兰高地风笛和爱尔兰肘风笛。他们的区别在于苏格兰高地风笛的音色高亢适合挑拨情绪，而爱尔兰肘风笛声音哀怨更擅长抒情。苏格兰高地风笛和爱尔兰肘风笛是气囊状的，其中高地风笛用嘴往气囊送气，而肘风笛则使用胳膊肘挤压风箱送气。下面我们一起来欣赏下它们不同的风采。

（播放苏格兰风笛《高地大教堂》和电影《勇敢的心》风笛演奏片段）B． 排箫（图片展示）

师：通过图片大家可以看到排箫就是有很多根竹子捆绑在一起按长短排列构成的。排箫的音色纯美自然，宛若风的声音，就音色而言，更多的人喜欢把排箫归类为古典乐器，排箫音乐截然不同于嘈杂喧嚣的现代音乐，排箫声音如同天上的流云，超凡脱俗，人们习惯把排箫之音赞为“天籁之声”。而欧洲最为著名的是罗马尼亚的排箫。下面

我们欣赏有杰出演奏家格奥尔基·赞菲尔(Gheorghe Zamfir)吹奏的《孤独的牧羊人》。

（播放视频《孤独的牧羊人》）

（二）欧洲最具特色的民歌和舞蹈 1.民歌

A、意大利歌曲《桑塔露琪亚》

师：这是一首著名的意大利“船歌”。船歌是一种声乐体裁，在意大利各地都有。《桑塔·露琪亚》是一首由意大利作曲家科特劳按民族风格创作的歌曲，这首歌采用了3/8拍的节奏，突出了船歌的特点，给人以一种水面上起伏晃动的感觉。歌曲采用了大调式音阶，用分节歌形式写成。这首歌配有伴奏，适合于用吉它伴奏，传说桑塔·露琪亚是一个女神的名字，她是美丽幸福的象征。桑塔·露琪亚是首爱情歌曲，歌曲表达了人们热爱生活和呼唤爱情的主题。这首歌的节奏充满活力，旋律优美婉转，歌调和唱词结合紧密，是一首美丽动人的歌曲。它受到世界各国听众的喜爱，也是男高音歌者喜欢的曲目之一，可谓“雅俗共赏”。下面我们一起来欣赏由我国歌唱家廖昌永所演唱的版本。（播放视频）

B、苏格兰民歌《友谊地久天长》

师：友谊地久天长是一首非常出名的诗歌，原文是苏格兰文，意思大概是逝去已久的日子。Auld Lang Syne是十八世纪苏格兰诗人罗伯特彭斯(Robert Burns)根据当地父老口传录下的。同时这首歌也是电影《魂断蓝桥》的主题曲。相信大家对这首歌旋律都挺熟悉。边听边体会音乐的感觉。等下大家一起学唱中文版本的。（播放《魂断蓝桥》片段）老师带领学生看歌词学唱

C、法国歌曲《我的名字叫伊莲》

师：这首歌曲是由法国一个歌手演唱的。同时足球运动员亨利也特别喜欢这首歌。下面我们去看看他的风采背景音乐就是这首歌，是天天足球制作送给亨利的。（播放视频）2.舞蹈

A、斗牛舞（图片展示）

师：斗牛舞源于法国，盛传于西班牙，模仿西班牙斗牛士动作的一种舞蹈。男拌如斗牛士般气宇轩昂、钢劲威猛；没有胯部的扭动动作，脚步干净利落，进行曲式的舞曲，给人一种勇往直前的大无畏气概。女拌红色披肩，英姿飒爽，舞姿迷人。斗牛舞是从

斗牛运动演变的，西班牙人对自由的渴望，勇敢者的崇拜及爱情和幸福生活的追求．斗牛舞是一种两步舞。男士象征斗牛士，气宇轩昂、刚劲威猛！女士象征斗牛士用以激怒公牛的红色。（播放《天天向上》西班牙斗牛舞视频）B、华尔兹（图片展示）

师：华尔兹（Waltz），又称圆舞，一种自娱舞蹈形式。华尔兹舞曲，即圆舞曲也常被称为华尔兹。华尔兹是舞厅舞中最早的、也是生命力非常强的自娱舞形式，亦称圆舞。“华尔兹”一词最初来自古德文Walzer，意思是“滚动”、“旋转”或“滑动”。大家应该都看过电视剧《一起来看流星雨》吧，里面有首歌叫做《爱的华尔兹》。不过今天我们先来感受一下它的风采。（播放国际舞蹈视频《华尔兹》

看完之后，我们一起来学习学习华尔兹的基本舞步。（老师带领学生练习）

（三）欧洲丰富多彩的歌舞剧

1、歌剧

师：歌剧（opera）是将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合

性艺术，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成（有时也用说白和朗诵)。早在古希腊的戏剧中，就有合唱队的伴唱，有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现；中世纪以宗教故事为题材，宣扬宗教观点的神迹剧等亦香火缭绕，持续不断。但真正称得上“音乐的戏剧”的近代西洋歌剧，却是16世纪末、17世纪初，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生的。下面让我们一起来欣赏由著名法国作曲家比才创作的歌剧《卡门》。（播放《卡门》片段）

师：《卡门》主要塑造了一个相貌美丽而性格倔强的吉卜赛姑娘——烟厂女工卡门。卡门使军人班长唐·豪塞堕入情网，并舍弃了他在农村时的情人——温柔而善良的米卡爱拉。后来唐·豪塞因为放走了与女工们打架的卡门而被捕入狱，出狱后他又加入了卡门所在的走私贩的行列。卡门后来又爱上了斗牛士埃斯卡米里奥,在卡门为埃斯卡米里奥斗牛胜利而欢呼时,她却死在了唐·豪塞的剑下。

2、芭蕾舞剧

师：蕾舞剧（ballet，意）由舞蹈演员身着剧装在音乐伴奏下表演的戏剧。起源于文艺复兴时期的意大利，后传入法国获得极大发展。最初的法国芭蕾舞剧音乐不仅有器乐，还有歌唱和朗诵，因此可看作是歌剧的前身（当时的歌剧中也有芭蕾舞，此传统一直延续到19世纪末，并影响到意大利歌剧）。19世纪中叶以后出现大量优秀的芭蕾

舞剧音乐，如柴可夫斯基的《天鹅湖》、斯特拉文斯基的《火鸟》等。芭蕾舞剧是综合音乐、美术、舞蹈于同一舞台空间的戏剧艺术形式。今天我们来欣赏《天鹅湖》里的片段四小天鹅。相信大家都很熟悉吧。（播放视频）

三、总结

师：欧洲民族民间音乐和世界其他地区一样，同样是音乐家们创作的源泉。欧洲的艺术音乐（专业音乐家创作的音乐）在近几个世纪得到高度发展，几代音乐大师们创作了大量体裁多样、章法严谨、内容丰富、思想深刻、极富表现力和感染力的音乐作品。尤其是浪漫主义音乐和民族乐派音乐大量吸收、运用了欧洲民族民间音乐的素材。一些民间舞曲也被大师们采用创作出数不胜数的名曲。而一些专业作曲家创作的通俗性音乐又经常由民间歌手和民间乐队表演。

2.欧洲音乐史发展 篇二

世纪之交, 代表我国西方音乐史新成果的集大成之作———《西方音乐通史》 (2001年5月版) 隆重面市。这本文化部教育司主持编写的系列《中国艺术教育大系》中的《西方音乐通史》由中央音乐学院西方音乐史教研室编写, 充分发挥了集体攻关的优势。中央音乐学院西方音乐史教研室是当前国内本专业领域中实力较强的教学、科研集体, 其中姚亚平、周耀群、余志刚、李应华、黄晓和、钟子林等科研骨干的执笔, 以及权威人士于润洋对全书最后定稿时的统修把关, 使得这本教材的学术质量有了根本保证。之所以把张洪岛先生主编的试用教材《欧洲音乐史》 (以下简称《史》) 与文化部教育司主持编写的系列《中国艺术教育大系》中的《西方音乐通史》 (以下简称《通史》) 作比较, 原因有三:首先, 这两本书都是出于我国的最高音乐学府———中央音乐学院的大家之手。其次, 这两本书有着相同的研究领域———西方音乐史。再次, 《史》是上个世纪上半叶我国对西方音乐史研究的总结, 继之影响我国音乐史学界上个世纪下半叶的代表性著作;《通史》是对上个世纪下半叶我国西方音乐史研究的总结继之将影响21世纪我国西方音乐史学界较长一段时期的经典之作。

《通史》与《史》比较其突出优点是:框架结构合理;内容丰富翔实;思想开放, 陈述客观。但是, 二者都存在史学学科必然存在的某些遗憾。

一、《通史》的框架结构合理

《史》书共分四个篇章:第一编, 古代奴隶社会时期;第二编, 封建社会时期;第三编, 从封建社会向资本主义社会过渡时期;第四编, 资本主义社会时期。从标题的内容看, 这种结构框架明显包含着浓郁的政治和阶级的气息, 更何况每一编的导言都对当时的政治、经济和阶级矛盾进行了阶级分析, 第四编的总论竟长达八页 (95页-102页) 。而且, 每个章、节、作曲家和音乐流派的开篇语中几乎都涉及政治经济、思想文化等与音乐本体关系较远的陈述, 如第四编的第二章对贝多芬长达23页的陈述中, 只有第二节“创作特征”的记述中简要地对贝多芬的作品予以介绍和作品分析, 但几乎没有音乐学理的分析, 更没有对谱例进行和声和曲式分析, 而是在第一节“生平及创作道路”和第三节“小结”中浓笔重彩地描述当时的政治氛围和贝多芬的政治精神状态。总之, 《史》对音乐生成的环境比对音乐本体的陈述要多, 而且《史》的谱例部分集中放在书的附录部分, 既没有中文简介也没有对作品的技术和内容分析, 因此, 谱例和书的文字内容不易对应, 实际的应用价值没能得到体现。另外, 《史》既没有序言也没有参考书目 (只有少量的页下注, 此点是值得肯定的) , 不利于读者对全书的整体把握, 也不利于读者对本书内容的考证和文献引用, 因此, 《史》的学术规范性和典著质量性大打折扣。

《通史》开篇有《中国艺术教育大系》序和编写说明。它有七个编章:第一编, 古代希腊和罗马音乐 (姚亚平编) ;第二编, 中世纪音乐 (姚亚平编) ;第三编, 文艺复兴时期音乐 (周耀群编) ;第四编, 巴洛克时期音乐 (余志刚编) ;第五编, 古典主义时期音乐 (李应华编) ;第六编, 浪漫主义时期音乐 (李应华、黄晓和编) ;第七编, 20世纪音乐 (钟子林编) 。所有七编均有概述, 多从文化、思想、人文、宗教、艺术、情感、风格和流派等这些与音乐文化紧密相关的内容对通编予以概述, 廓清了音乐的继承、发展、创新和未来流变的趋势和基本状况, 把握了某个时期音乐文化的发展脉络, 可谓史论并举、清晰而深刻。大量有针对性的谱例 (谱、文445页) 穿插文字叙述之中, 既增强了语言观点的说服力, 又加强了读者对音乐本体的感性认识, 可以说《通史》向有声的音乐史的方向迈出了可喜的一大步。《史》的第一、二编只有14页的内容, 第三编也只有80页的简述, 而第四编用了365页的陈述, 本该有的20世纪音乐被忽略, 因此著作结构不够合理。而《通史》与《史》比较, 其最鲜明的结构特色是古典时期以前用了大量的新材料达172页, 20世纪的音乐论述达73页, 著作有着合理的结构布局。

二、《通史》的内容丰富翔实

现在国内出版的西方音乐史教材大多是“简史”、“史略”、“简明”或“简编”性的音乐史, 字数从8万到33万不等, 《史》是上个世纪的代表之作, 不过33万余字, 而《通史》却有50余万字, 篇幅和内容量增大很多。书中还收进了少量的谱例和珍贵的图片。《通史》的内容有较大的扩展, 尤其对中世纪、文艺复兴等早期音乐的现象及20世纪的现代音乐这两个过去不大涉猎的领域用了较多的篇幅, 给予了更多的关注, 使得这门学科的系统性得到了充分的体现。相比之下, 《史》以古希腊时期至20世纪为起止端线, 而对20世纪相当长的一段时期的音乐文化持漠视或否定的态度。这种以单纯思想意识概念为出发点的音乐发展史观, 显然既不能满足当代读者的需求, 也不利于我们对现代音乐的全面认识和研究。20世纪是科技和文化发展十分迅速的时代, 一些反传统的音乐风格和音乐技巧的演进, 以及音乐与多种学科的交叉, 甚至与科学技术的交汇, 形成音乐学科的多种新兴和边缘学科, 音乐学呈现出立体的复杂结构和缤纷异呈的景象, 这些都是值得我们认真分析、研究的重要音乐现象。新型的音乐理论, 以及这种理论与西方现实生活的变迁关联等也是我们不能回避的历史史实, 需要我们以历史唯物主义的态度予以对待。正如《通史》第七编“20世纪音乐”的编者钟子林在《二十世纪西方音乐回顾》中所言:20世纪是“开拓、融合、多元”的世纪, 并寄希望于21世纪的“成熟”。《通史》面对现实, 力求客观地展示20世纪音乐文化的全貌。20世纪的西方正是资本主义处于动荡和危机的社会状态, 两次世界大战从根本上摧毁了人们原有的精神状态, 产生了各种思想意识流派, 各种苦闷心态反映为欧洲乐坛上的个人主义、唯心主义、抽象主义等, 在欧洲音乐方面则表现为新古典主义音乐、表现主义音乐、序列主义音乐、未来主义音乐、具体音乐、电子音乐、概率音乐等先锋派音乐。这些音乐从根本上瓦解了欧洲千百年的调性音乐, 摧毁了调性音乐的根基 (乐音、音阶、和声、对位等) , 形成以十二音音乐体系、无调性和泛调性等音乐理论和实践的发展为标志的20世纪西方音乐的主流形态。当然, 这些音乐理论和音乐风格也经历了一个从无序到有序、从自我理念的膨胀到对外部客观世界的关照, 从单一的音乐思维到多元思维和表达的艺术发展过程。尽管这时的音乐情感常表现为扭曲态势, 音乐语言、和声语言表现得支离破碎, 音乐寓意抽象含混而扑朔迷离, 音乐作品内容反映出消极、悲观、失望的情绪, 音响上也出现类似心灵呐喊式的刺耳噪音, 但它毕竟部分地反映了20世纪的政治、经济、生活、情感、精神等方面的重要变化, 体现了音乐艺术家们极其丰富和复杂的心理体验和哲学思考。基于此, 这时的音乐仍然具有其独特的社会和精神价值。如果像《史》那样只讲到20世纪初叶的民族乐派, 而对反调性音乐只字不提或忽略不记, 无疑会造成史书的断代现象, 就该点来说, 《史》显得保守而不合时宜了。对于《史》书中用笔相对较多的作曲家和作品, 《通史》从内容方面也有了进一步的充实, 理论深度的阐述也有深入和提高。例如:《通史》的第一、二编对古希腊、古罗马音乐从音乐与神的崇拜到器乐、诗歌和戏剧的繁荣, 音程、音阶和教会音乐的兴起, 圣咏的形成和特征, 日课和弥撒, 音乐美学, 记谱法, 教会调式, 六声音阶, 附加段, 继叙咏, 宗教剧等有条不紊的梳理, 使读者在漫长而庞杂的音乐发展事项中理清了音乐艺术的脉络。第二章“多声部复调音乐的兴起”、第三章“中世纪单声歌曲”、第四章“14世纪法国和意大利音乐”均出自姚亚平先生之手, 风格较为统一, 整体质量较《史》的同样部分丰富、饱满、深刻有力。全书对各个时期的社会背景、文艺思潮的论述, 具体作家、作品与背景的关联, 作品内容和音乐形象, 艺术技法的特点与创新等方面的诠释, 都较为成熟。

三、《通史》的思想开放, 陈述客观

通过阅读《通史》的作者们在参考了大量中外文献, 经过分析、研究和思考著就的这本教材, 不难看出作者们十分重视该学科在国外研究的动向和成果, 尤其重视选择其中被公认的、学术水平最高的成果 (有些是最新的, 有些不一定最新, 但水平最高) , 这种选材在《通史》中贯穿始终、随处可见。在第三编“文艺复兴时期音乐”的陈述中对法—佛兰德作曲家约翰内斯·奥克冈和比斯努瓦的阐述, 对意大利的弗罗托拉和劳达赞歌及法国尚松的介绍。在第四编“巴罗克时期音乐”中, 对音乐本体的分析 (两个常规、通奏低音、情感论、调性和声与对位等) 也是本书的亮点。在第五编“古典主义时期音乐”中对前古典时期的器乐 (奏鸣曲、奏鸣曲式、协奏曲、交响曲和贝多芬的声乐作品等) 这些每本书都要涉及的内容, 李应华先生赋予其新的内涵。在第六编“浪漫主义时期音乐”中, 对罗西尼、约翰·施特劳斯父子的重视, 对19世纪民族主义音乐和音乐家的全面陈述, 特别是对欧洲各民族乐派的历史文化背景和音乐文化本体的关照更是个性鲜明, 只是对音乐文化的理性思考尚待深入。第七编“20世纪音乐”是《史》书中没有的部分, 也是西方音乐中的“百家争鸣”期, 内容庞杂、鱼龙混杂, 有的昙花一现未成流派, 有的尽管形成了流派但是“各领风骚三五天”;有的思想性健康, 有的思想性不健康。要想用不太长的篇幅把20世纪的西方音乐文化廓清实非易事, 何况很多音乐家尚健在, 热点、焦点、难点问题很多, 一不小心就会弄巧成拙。而钟子林先生以学者应有的风范、开放的思想, 直面客观史实, 予以编纂, 实属难能可贵。但是, 本编的阐述难免有挂一漏万之嫌, 再者, 若能对各种主要的音乐流派发生的思想根源和作曲家的个性心理形成的主客观因素予以深度挖掘将更为完美。《通史》作者们还注意研究原始文献, 甚至在《通史》当中对这些文献加以介绍。而《史》书通篇只有55个页下注释, 书后也没有列参考书目。相比之下, 《通史》通篇有页下注释360个之多, 参考书目也相当可观 (60多部) , 其中书目多为上个世纪七十到九十年代的最新研究成果, 没被译成中文的原著就有30本, 这些被我国学者看成第一手资料的选用, 无疑对《通史》的学术水准提供了有力的保证, 充分体现了作者们的教授和学者风范:力求注重客观史实;以开放的思想、敏锐的学术眼光关注本学科的前沿知识, 从学科的深度和广度两方面着力, 全面架构学科体系, 为学习研究本学科的人士由学习达到研究的境界寻求到一条有效的路径。

四、《史》和《通史》的缺憾

之所以说《史》和《通史》存在缺憾, 原因有三:一是人们对于“历史”的观念问题;二是“西方音乐史”学科本身的问题;三是这两本书作为教材存在的问题。对于第一个问题:“历史”是一个较为宽泛的定义, 它包含在一定的时间和空间中的存在形式, 即已经发生的事项, 有不可再现性, 也包含对过往的事项的记录, 有可再识性 (即历史记录) 。可再识性的历史就是我们通常讲的历史学, 它是联结历史客体与历史主体的一条纽带。但对于专业研究历史的人来说, “历史记录”的路径有三:对过往事项的客观性记录;对过往事项的社会性评价记录;对过往事项的情感性理解记录。客观性记录是以文字为工具对正在发生的事项进行“摄影”, 这种历史被黑格尔称之为“纯历史”或“原始历史”, 它不含有个人的主观意愿和社会性评价, 只是历史学的原始材料 (当然, 眼见也未必为真) 。本人以为, 这种“摄影”历史只是为历史学的发展提供一种可能, 就其本身还称不上历史学。意大利美学家克罗奇说过:“一切真正的历史都是当代史。”[2]因此, 对过往事项的社会性评价、情感性理解记录, 既是必然的也是真正意义上的历史学。关于“西方音乐史”学科本身的问题, 主要是指中国人如何研究西方音乐史。就具体的研究而言, 首先是学科定位问题, 是对音乐家、作品、风格等进行音乐本体研究还是对与之相关的社会文化背景的研究。其实, 在西方音乐史学界对史学研究应该注重音乐本体风格研究还是关注社会文化内涵或两者兼顾之一直是争论不休的。很多史论著作中, 要么侧重音乐本体分析, 走向作曲技术理论, 要么超出音乐本体的分析, 走向空泛的文化描绘, 要么出现音乐本体分析与文化描绘骨肉分离式的生拉硬扯。《史》书中就多了些阶级、政治、经济与音乐的描述, 少了点社会文化与音乐的结合。《通史》中虽然有了社会文化与音乐的结合, 但是社会文化陈述略显单薄;直接引用西方史学的第一手资料丰富, 但用我国文化的视阈对西方音乐的关照不够, 缺少作者对音乐史学独到的见解, 因此, 《通史》给人一种西方著作翻译本的感觉。“对传统的西方音乐史学挖掘整理更加深入全面, 并将建立有中国特色的西方音乐史学体系, 使之呈现既有西方音乐史的属性, 又具有更加丰富、多元、深邃的中国文化特点”, [3]“历史学家的作品, 像艺术家的作品一样, 可以在某种意义上被认为是他的个性的一种表现”。[4]因此, 学者们要敢于表现自我, 使作品充满灵性的光辉和中国文化的光芒。《史》和《通史》同为教材, 自然与个人著述有所不同, 因此对历史上或现实中存在有争议的问题则尽可能不给出作者个人的见解, 对此我们是可以理解的。但是, 为了加强史书的学术含量, 适当提出问题并预设一些解决方案是研究者应具备的客观态度, 能够为后来的研究者指出研究的方向、开拓学术思路打下坚实的基础。

总之, 《史》和《通史》可以说都是里程碑式的著作。《史》集建国以前中国西方音乐史研究成果之大成, 并统领中国西方音乐史学界近半个世纪。《通史》则是新世纪中国西方音乐史学对20世纪我国西方音乐史学研究成果的大盘点, 它对中国西方音乐史学界的影响是空前的, 至于影响的时间长度要看我国西方音乐史学的发展速度和史学观念的更新的速度, 以及我国西方音乐学者成长的速度。昨日《史》的读者已成长为今日《通史》的作者, 今日《通史》的读者也必将谱写西方音乐史学的新篇章。

参考文献

[1]张洪岛.欧洲音乐史[M].北京:人民音乐出版社出版发行, 1983.10.1.

[2]于润洋.西方音乐通史[M]. (修订版) 上海:上海音乐出版社出版发行, 2003.07.3.

[3][英]汤恩比·阿诺德著.刘北成, 郭小凌译.历史研究 (修订插图本) [M].上海:上海人民出版社, 2000.

[4]郑祖襄.中国古代音乐史学概论[M].北京:人民音乐出版社, 1998.3.

3.欧洲音乐史发展 篇三

关键词：中国扬琴，欧洲音乐文化，音乐作品

一、扬琴

扬琴的起源至今也是众说纷纭。但它历史悠久。它作为一种音乐的艺术，既能让世界拥有，也能让中华大地龙的传人为之深深感动和喜爱。在世界各国文化圈的互相交流和融合下，扬琴已是世界各地许多国家如英国，美国，伊朗，朝鲜，越南，日本，中国等国家普遍流传的乐器。但是，随着地域，经济发展，历史文化，政治背景的不同，乐器的发展也随之改变。

二、欧洲扬琴

（一）欧洲的音乐文化。欧洲音乐文化至今有3000多年的历史。古希腊在欧洲首先创造文明的古国。古希腊文化，可以成为现代文化的渊源。然而，欧洲音乐的真正发展，是从17世纪开始的，但给后世造成重大影响的是18，19世纪的近代音乐的发展。18世纪启蒙运动在文艺复兴人文主义思想的背景里，推动了“自由、平等、博爱”的口号。19世纪资产阶级民主自由主义思潮继承启蒙运动的传统，以《人权宣言》为根据和资产阶级人道主义为核心，推崇个人主义，宣扬自由、平等天赋人权的思想。这个时期，音乐家辈出，乐器改进发达，音乐表现力不断增进的繁荣昌盛的时代。

（二）欧洲的扬琴历史与发展。欧洲扬琴从文艺复兴时期起，上至宫廷，下至平民，扬琴一直流行于欧洲社会各个阶层。在古典乐的时期，欧洲扬琴呈现兴盛的景象，有许多的专业作曲家为它创作重奏曲，协奏曲。十九世纪，随着音乐的变革，欧洲扬琴也迎来了自己的春天。李斯特首先在《第六号匈牙利狂想曲》的管弦乐中采用了改革的“音乐会扬琴”。近半世纪来，欧洲不少作曲家在许多作品中都使用了扬琴。同时创作独奏曲《乡村抒怀》，优美抒情，旋律动听。随后的欧洲工业为扬琴的之作改革提供了机会。十八世纪，法国国王路易十四颁布指令，把大扬琴命名为“盘塔林扬琴”这成功的迎合了宫廷音乐的风格。它的演奏同时具有浓烈的欧洲音乐风格。随后，随着文化的不断发展，扬琴也有了发展，地域性的扩大，自身的改革等等。

三、中国扬琴

（一）中国的音乐文化。中国音乐文化来自中华民族文化几千年的演进和发展，劳动创造了人类，发展了音乐艺术，音乐，当我们的祖先在辛勤的劳动时，他们发出的律动的呼声，便从这一刻产生了。根据资料的显示，我国古代音乐发展胜似的活跃，相继出现了许多的乐器。之后到了近现代，随着社会历史的发展，音乐也随之多元。音乐家，专业的音乐教育机构。音乐的形式，结构等相继多了起来，这把中华民族几千年的音乐梦想和民族信仰都包含起来。用音乐歌颂我们的生活。

（二）中国的扬琴历史发展。中国的扬琴最早的记载是在日本喜名盛昭在《冲绳与中国异能》一书中的记载：1663年中国册封使臣张学礼至琉球，在唱曲表演中使用了扬琴，其造型与欧洲文艺复兴时期的小扬琴相似。康熙年董伟业作的《竹枝祠》记述扬州地区以扬琴伴奏演唱俗曲。嘉庆年时，江宁有名妓杨福龄，“工琵琶洋琴，偶一奏技，听者神移。”这些记载就能说明清康熙、乾隆以来，扬琴已普遍流行于南北各地。同时扬琴在本世纪也重新命名。起初在戏曲，曲艺中得到了使用。如粤剧、闽剧、汉剧、黔剧等，有的曲艺还直接用扬琴为名称。如山东琴书、四川扬琴、云南扬琴、河南琴书等。后来随着传统民间器乐的发展，许多民间器乐的合奏，作为独立的乐种出现和兴起，扬琴又成了合奏，齐奏等民间器乐演奏形式中的主要乐器之一。经过先辈乐师不断实践与积累，扬琴艺术逐渐形成各自独特的传统流派与地方风格，拥有自身优秀的传统曲目，如广东音乐扬琴、江南丝竹扬琴、四川扬琴和东北扬琴。另外在民间用于喜庆集会，通俗自娱中，扬琴也别具浓郁的风情色彩。在20世纪初，扬琴艺术无论在乐器改革、创作、演奏、教学各方面都获得了空前巨大的发展变化。如严老烈创编的《旱天雷》等广东音乐；丝竹扬琴前辈任悔初将丝竹乐曲《三六》，风格以细腻，流畅悠扬而著称；丘鹤俦于二十世纪编著出版了《弦歌必读》等书；由曲牌改编的《将军令》，《闹台》成为广为流传的四川扬琴独奏曲。民间艺人在扬琴和东北民间音乐广泛结合的艺术实践中创立的东北扬琴，它以吟揉颤等独特的技术著称的《苏武牧羊》等。此外在少數民族中，扬琴也具有独特的风采。

三、结语

随着中西方文化的不断交流，生活，教育，等各方面都有着不可磨灭的关联，音乐没有了的地域，国域，只有各自的特点，风格。而扬琴成为众多乐器中的骄傲。有着世界性，也保留发展着自己民族的特色。它在世界的每个角落出现，在不同的地域，不同的文化背景下存在。细细的品味，自有感动渗出，那些不分国域优美的琴声，任你聆听，回味······

参考文献

1，向祖华《扬琴的源流及其发展》，中国音乐，1981，4

2，应有勤《中外乐器文化大观》，上海教育出版社，2008，3

3，张前《音乐表演艺术论稿》，北京中央民族大学出版社，2004，9

作者简介：王燕（1988-），女，汉族，甘肃天水人，西北民族大学音乐学院研究生，研究方向：扬琴演奏

4.欧洲经典音乐赏析 篇四

论 文

题目： 欧洲经典音乐作品赏析——柴可夫斯基

《天鹅湖》的创作背景学号： 20110304310016姓名： 年级： 2011级学院： 环境与植物保护学院指导教师：完成日期： 2012年11月28日专业： 植物保护（农药方向）一班

欧洲经典音乐作品赏析

——柴可夫斯基《天鹅湖》的创作背景摘要：《天鹅湖》的音乐象一首首具有浪漫色彩的抒情诗篇，每一场音乐乐都极出色地完成了对场景的抒写和对戏剧矛盾的推动以及对各个角色性格和内心的刻划，具有深刻的交响性。这些充满诗情画意和戏剧力量，并有高度交响性发展原则的舞剧音乐，是作者对芭蕾音乐进行重大改革的结果，从而成为舞剧发展史上一部划时代的作品，其中许多音乐都是流芳百世佳作。

关键词：背景、柴可夫斯基、《天鹅湖》

一、舞剧 《天鹅湖》：作者简介 1840年5月7日柴可夫斯基生于矿山工程师兼官办冶金工厂厂长家庭。1850年他的父亲被任命为圣彼德堡国立大学校长。于是年轻的柴可夫斯基接受了非常好的基础教育，并且在音乐系主任的指导下，继续学习钢琴。

1858年离开学校然后进入司法部做部长秘书，不久他就加入了司法部的合唱团。后辞职进入圣彼得堡音乐学院学习。

1859年毕业于彼得堡法律学校，在司法部任职。1861年入俄罗斯音乐协会音乐学习班（次年改建为彼得堡音乐学院）。

1863年辞去司法部职务，献身音乐事业。

1865年毕业后，在莫斯科音乐学院任教，同时积极创作，第一批作品问世。受富孀梅克夫人资助。

1869年在巴拉基列夫建议之后，便写了有名的管弦乐序曲《罗蜜欧与茱丽叶幻想序曲》。但于此后柴可夫斯基的作曲风格越来越偏向西欧风，而逐渐与强调民族素材及风格的国民乐派渐行渐远。

1875年，柴可夫斯基的精神出了问题，经过相当长时间的疗养才算康复，但病根未断。

1877年7月，柴可夫斯基与米廖科娃的婚姻出现了危机，这次危机几乎把他送上自杀的绝路。在一片吵吵闹闹之中柴可夫斯基逃离了莫斯科，而他妻子在1878年5月同意分居(他们一直没有离婚)，但柴可夫斯基在这之前仍完成了3部杰作—《第四交响曲》、《小提琴协奏曲》以及歌剧《叶甫根尼.奥涅金》。危机期间，他大病一场，幸亏梅克夫人每年向柴可夫斯基提供6000卢布(直至1890年)，使他在1878年辞去教职后得以生活无虞。

1878－1885年间曾多次去西欧各国及美国旅行、演出。

1888年沙皇亚力山大三世授予他年俸。柴可夫斯基多次出访外国，使他名闻遐迩，圈内外人士都知道他是一位优秀的指挥家和作曲家。

1891年柴可夫斯基受邀至美国指挥自己的作品，当年的5月5日，他在卡内基大厅的开幕仪式中指挥纽约音乐协会交响乐团演出。美国一行中，他也演出著名的《第一号钢琴协奏曲》以及弦乐小乐曲。这首堪称柴可夫斯基最有名的降b小调钢琴协奏曲。

1893年，在首演第六号交响曲《悲怆》九天后，柴可夫斯基死于圣彼得堡的家中。有些音乐学家（如Milton Cross及David Ewen）认为，柴可夫斯基对

2于死亡早有觉悟，而第六号交响曲正是他写给自己的安魂曲。第一主题之后紧接着快速的弦乐变化旋律以及强而有力的和声，随后出现的常号旋律和前后的旋律都没有关连，此种突兀插入的乐段，一般认为是俄罗斯东正教死者弥撒典型的曲式。

1893年6月荣获英国剑桥大学名誉博士学位。

1893年11月6日感染了霍乱在圣彼得堡逝世。

二、舞剧《天鹅湖》：时代背景：

1、家庭背景： 柴可夫斯基出生于沃特金斯克 Votkinsk 一个贵族家庭，一个现在乌德穆尔特共和国的小镇子。他的父亲是Ilya Petrovich Tchaikovsky，一位官办矿厂的采矿工程师，母亲是父亲的3任妻子的第二任，叫Alexandra Andreyevna Assier，一位法裔俄罗斯人，从小在母亲的教导下学习钢琴，由于父亲的反对，进入法学院学习，毕业以后在法院工作。柴可夫斯基性格内向而且脆弱，感情丰富，他被认为有同性恋倾向，并且在当时的社会环境中一直试图压制，因此有意见认为这是婚姻破裂的原因。

1877年7月，柴可夫斯基与米廖科娃的婚姻出现了危机，这次危机几乎把他送上自杀的绝路。在一片吵吵闹闹之中柴可夫斯基逃离了莫斯科，他妻子在1878年5月同意分居(他们一直没有离婚)

离了莫斯科，他妻子在1878年5月同意分居(他们一直没有离婚)，但柴可夫斯基在这之前仍完成了3部杰作—《第四交响曲》、《小提琴协奏曲》以及歌剧《叶甫根尼.奥涅金》。危机期间，他大病一场，幸亏梅克夫人每年向柴可夫斯基提供6000卢布(直至1890年)，使他在1878年辞去教职后得以生活无虞。

柴可夫斯基与梅克夫人之间的友情被后人传为佳话，据说他俩几乎从来没有见过面，却是书信不断，而且持续了13年之久。梅克夫人的丈夫给她留下了一大笔遗产，她本人酷爱音乐，喜欢弹钢琴。在一次听了柴可夫斯基创作的乐曲之后，她不禁心醉神迷，对作曲家本人也心驰神往。但他俩却约定“永不见面”，而且确实从未违反。不过，梅克夫人每年提供的那笔钱对柴可夫斯基意义重大，使可以不必为生活担心操劳而专心至志地从事音乐创作。

当他们十四年的书信往来因为梅克夫人宣布公司破产而终止时，柴可夫斯基受到了很大的打击，在独自度过忧郁的三年后于莫斯科去世。

2、创作背景：

1871年夏天，作曲家柴可夫斯基去乌克兰卡明加渡假，拜访了居住在那里的妹妹。做为舅舅，他根据德国作家莫采伊斯的妖精故事《天鹅池》，为可爱的外甥们谱写了一部家庭用的独幕芭蕾曲。1875年8月，莫斯科帝国剧院总裁格里

3采尔与剧作家皮盖切夫合作编写了大型舞剧《天鹅湖》的台本，并以八百卢布的报酬委托柴可夫斯基为之作曲。早就希望能在舞剧领域里进行尝试的柴可夫斯基，就以四年前所写的这部短篇芭蕾音乐为基础，又融合进1869年所创作的歌剧《女水神》的音乐，于次年4月完成了全部谱曲工作，全剧共分四幕二十九曲。不久，《天鹅湖》由德国人列津格尔编导，在莫斯科正式公演，略波夫担任乐队指挥。遗憾的是他们对于柴可夫斯基的创新感到无所适从，在演出中不按原谱，任意加进普尼等其他作曲家的音乐。特别是因为编导的平庸，竟然给扮演天鹅的女演员双臂绑上细木棍，让他们仿效飞禽翅膀，终于导致首演的全面失败，只演了几场就中止了。性格内向的柴可夫斯基，把演出的失败归结于自己的音乐，一直打算重新修改《天鹅湖》音乐，但未及动手就与世知辞了。

1894年，彼德堡马林斯基剧院首席编导马留斯•彼季帕在其助手列弗•伊万诺夫的协同下，为柴可夫斯基逝世一周年举行纪念公演时，首先把《天鹅湖》二幕重新搬上了舞台。然后又由彼季帕编导一、三幕，伊万诺夫编导二、四幕，于1895年1月27日在彼德堡上演全剧。他们在指挥德里果的协助下，对舞剧谱进行了必要的增删和次序上的调整。在编舞上进行了种种革新，为突出奥杰塔与奥吉丽雅善与恶的鲜明对比，赋予了他们不同的性格和节奏。当时担任女主角的演员皮埃丽娜•莱格那妮，以细腻的感觉，轻盈的舞姿、完备的技巧创造性的体现了编导的意图，据说在第三幕里天鹅独舞中，一口气做了三十二个Fouette（单腿旋转），首次完成了这一芭蕾舞演员的绝技。《天鹅湖》的重演获得了巨大成功，达到了古典浪漫主义舞剧的光辉顶点。进入二十世纪，随着芭蕾艺术在全世界的推广，《天鹅湖》已成为各国芭蕾舞团演出最多的古典芭蕾舞剧，并出现了不同的版本，中国现有的五个专业芭蕾舞团都将《天鹅湖》作为经常演出的保留剧目，成为中国人民最熟知的、也是最喜爱的芭蕾舞剧。芭蕾舞爱好者大多数都是从《天鹅湖》开始感受芭蕾的魅力的舞剧《天鹅湖》。

三、舞剧《天鹅湖》：剧情梗概：

第一幕，城堡的庭院

老国王去世，齐格弗里德王子不久即要继承王位，因此必须要举行大婚。王子深恐失去自由，更不愿娶一位不为自己所爱的人为妻。在王子21岁生日之际，他和朋友们在城堡的庭院中聚会，王子得到了一张弩。王子的仆人班诺安排了宴会想尽力让王子快乐，不料王后突然驾到，她对这种大肆喧闹的宴会大为吃惊，提醒王子王宫还处于国丧期，不日就要迎娶新娘。王后说完离去，留下了沮丧的齐格弗里德。班诺让两名交际花跳舞去取悦王子，乐起舞兴时，班诺也热情地起舞向未来的国王祝酒。舞终人散，一行天鹅结对从王子的头顶飞过，班诺建议王子试试新弩。他们朝天鹅飞去的方向猎捕追去。

第二幕，月光下的湖畔

齐格弗里德和班诺来到了湖边，王子遣班诺去寻找天鹅。独自留下的他引起了恶魔罗斯巴特的注意。突然一只天鹅靠近，齐格弗里德惊奇地看到一只端庄高贵的天鹅慢慢变成了娇美的婷婷少女。美丽的少女向英俊的王子讲述了自己悲惨的身世。原来，她是一位名叫奥杰塔的公主，可恶的魔王将她和伙伴变成了天鹅，只有在深夜才能恢复人形。惟有坚贞的爱情才能破除邪恶的魔法。王子坚信公主就是他朝思暮想的心上人。魔王在一边偷听被发现，齐格弗里德欲射杀他，奥杰

4塔向王子求情不要杀死魔王，否则符咒将永不能破除。奥杰塔警告王子如果他违背了爱的誓言，她将会永远做一只天鹅。黎明破晓，王子发誓要将她从苦难中解救出来，发誓对这永恒的爱永远真心。奥杰塔和她的同伴变回天鹅回到了湖里。

第三幕，城堡内的舞厅

各国佳丽云集，齐格弗里德王子必须从三位公主中挑选出一位未婚妻。她们为王子献舞以讨欢心，可是他的思绪不在她们身上，拒绝做出选择。响亮的号声响起，宣告来了两位没有受到邀请的客人。他们是恶魔罗斯巴特伪装的使臣和他的女儿奥吉莉娅。罗斯巴特把奥吉莉娅变成和奥杰塔相似的样子，王子被貌似奥杰塔的不知身份的来访者迷住了，他深信舞池中的就是他那位天鹅公主。

正当王子和奥吉莉娅共舞时，奥杰塔在窗口出现，她祈求王子记起对她的誓言，但此时的王子已被魔王的符咒迷惑分神。王子在魔王的要求下举手对奥吉莉娅许下爱的誓言——魔王的阴谋得逞了，奥杰塔绝望地呼喊离去。顿时电闪雷鸣，舞厅里一片混乱不堪，王子绝望地醒悟过来，但为时已晚，他已对别人再次承诺了爱的誓言。受到欺骗的王子冲出去寻找真正的奥杰塔。

第四幕，湖畔

伤心的公主回到天鹅湖畔伤心欲绝。魔王则制造了一场暴风雪阻止王子前去寻找奥杰塔。齐格弗里德最终找到了奥杰塔，并得到了公主的原谅。然而，天快亮了，王子和公主就要天各一方，再也不会有破解符咒的可能。奥杰塔和王子决定不能同生，但求同死。魔王现出了狰狞的面目，将公主和姑娘们变成了天鹅漂流在湖面上。悲愤的王子和公主跃入天鹅湖中，顿时，魔王的魔力消失了——正义战胜了邪恶，坚贞的爱情战胜了万恶的妖魔，魔王也最终死去。天亮了，王子和公主在另一个世界相依相偎，沐浴在旭日的霞光中。

第九交响曲末乐章合唱部分是引用了德国人诗人席勒的《欢乐颂》。青年时期的贝多芬在波恩就曾想过为《欢乐颂》的8节诗全部谱曲。他在1789和1812年，都曾为《欢乐颂》起过稿。贝多芬在1795年用德国诗人毕尔格的诗作曲的歌曲《同情互爱》，其曲调与第九交响曲末乐章的《欢乐颂》主题骨架上有近似之处，可以说是《欢乐颂》主题的前身。

四、总结：

特定

五、上课心得：

早就听说这门课了，这个学期很荣幸能够选上这门课，经过了半个学期的学习我学到了很多很多。首先就是老师幽默的上课方式给了我很多快乐，这是其他很多老师不具有的上课风格，其他老师上课死气沉沉的。接着就是我学到了一些

5关于欧洲经典音乐的知识，了解了欧洲音乐的发展历程，各个作品的时代背景。再者就是欣赏了很多欧洲著名的经典音乐，要是没有上课也不可能特意去听这些歌曲，慢慢的发现经典音乐能够净化心灵，让自己的心跟着音乐转动，心灵就能够得到升华。音乐净化心灵，在闲暇之时听听音乐而不是在电脑屏幕前玩游戏，于是在我的大学生活里又多了一件有趣的事。最后感谢老师给我们传授了那么多的知识，老师的幽默感、责任感是现在很多老师不具有的上课品质。

参考文献：

①：百度百科——柴可夫斯基简介。

②：百度百科——舞剧《天鹅湖》 内容梗概。

5.欧洲音乐史发展 篇五

教学准备

1.开展调查，根据学生学习状况及主动性合理分配学习小组。2.设计学生专题研究的欧洲古典音乐模板发给学生。3.要求学生考虑自己对欧洲古典音乐的初步认识。

4.联系好具备上网及投影功能的多媒体教室或网络教室，教师个人准备好优盘。5.事先交给学生在多媒体教室或网络教室中的座位表。

专题1: 巴洛克时期音乐

1.准备好录音机、CD、MP3供学生播放磁带、光盘或网络音乐。2.向学生播放《哈利路亚》和《马太受难曲》

专题2: 古典主义时期音乐

1.提供给学生电子画作《最后的晚餐》及阅读物《卡通绘画中的透视原理》。2.提示学生填写《学生探究活动记录》专题二之1—4部分。

3.提醒学生各学习小组需制作多媒体演示文稿供学校电视台滚动播出，并出版宣传板报在操场作全校展示；每位同学亦需写作小论文一篇，将实践中的收获感知作全面总结

专题3: 浪漫主义时期音乐

1.告知学生做数字诗歌游戏比赛的规则。2.提醒学生携带学习工具：尺、笔、橡皮。

3.提醒学生携带包含有黄金分割特征的绘画、雕塑、摄影等作品。4.提示学生填写《学生探究活动记录》专题三之1—4部分。

专题四：理论探讨

1.安排好理论探讨时的教学环境布置。

2.提示学生填写《学生探究活动记录》专题五之1—4部分。

3.提示学生填写《科学与艺术K-W-L表》中的第3 列，说明通过“科学与艺术”的主题学习自己学会了什么，有哪些收获。4.完成综合作业：一是写作一篇议论文来综合阐述科学和艺术的关系，二是完善制作的多媒体演示报告。

教学实施后

6.欧洲铁路发展趋势 篇六

近年来，欧洲常规铁路在运输需求持续增长的情况下，营业额却增加不多。而通过发展高速铁路，建立快速、舒适、遍及欧洲的铁路运输网已成为夺回市场份额的有力手段。

目前欧洲铁路还存在着一些影响客运市场发展的问题，如铁路服务还不适合一些旅客，运输成本较高限制了竞争优势等。为了在未来需求的增长中更好地发挥铁路的潜在优势，欧洲铁路联盟确定旅客运输的发展目标是：在欧洲城市间经营竞争能力强、利润大的特色列车；通过建立互联分销系统使乘客能在多种运输方式间使用通票；在所有国际铁路中转站设立综合服务区；降低成本，提高安全性。

从长远看，欧洲人口、经济和社会的综合发展趋势是人们预期寿命延长，精力充沛的退休人员增加；教育旅行机会增多；购买力提高；需求个性化等等，所有这些将对运输需求的数量和种类产生重大影响。据预测，欧洲铁路客运量将以每年2％的速度持续增长，国际间客运量将呈现更强劲的增长势头，且各种运输方式均如此。按这一设想，旅客运输市场将持续增长到2010年，其绝对值将比现在增加30％。需求增长为铁路带来新的发展机遇，为此，欧洲铁路联盟确定了铁路发展的相应对策。

一、提高舒适度

为了提高列车服务质量，欧洲铁路联盟正着手建立国际客运舒适度标准，主要涉及可接受性、车厢内震动与噪声、高速车辆密封性、空调等。为了增强铁路服务重要组成部分——车站的作用，欧洲铁路联盟已制定建立欧洲车站网计划。网中各车站都与城市交通网融为一体，并使旅客可以直接进入一个完备的服务区。

二、发展铁路通用卡

欧洲和摩洛哥铁路使用铁路通用卡已有26年的历史，数以百万计的青年人持这种卡乘火车在欧洲旅行，并享受很多优惠。区域性旅客也可以持卡在一国或多国旅行。它不仅用于旅行，还可以在博物馆、饭店和徒步旅行青年招待所享受打折优待。欧洲各铁路公司加快了使用电子车票的步伐，国际铁路联盟的“灵通卡”工程可保证旅客能在国际范围内通用。铁路公司还可以把“灵通卡”作为市场营销的工具，追踪每个使用者的行程并为其安排旅行计划。

三、建立互联分销系统

互联分销系统(ESPOIR)确保每一服务系统的业务往来被其他系统所接受，对任何一个旅游咨询，各系统给予唯一的、完整的、与铁路服务相一致的回答。为了实现这一目的，国际铁路联盟正在发展一个开放的、可以与其他运输方式对话的通讯标准。

四、降低成本

欧洲各国铁路在不影响舒适和安全的前提下，采取一系列措施降低机车车辆造价。对于欧洲铁路经营者来说，下部基础设施费用是成本中重要组成部分，一些国家正研究减少下部基础设施的收费措施。

五、缩短常规铁路旅行时间

在建立泛欧高速铁路网的同时，努力缩短常规铁路的旅行时间，采取的两项最有效措施是：利用各种方法采用摆式技术；改进结构、增强摆式技术的性能。

六、加强旅客安全

7.欧洲音乐史发展 篇七

巴洛克时期欧洲社会音乐生活发生了很大的变化, 小型音乐会与公众音乐会的逐渐兴起, 使音乐活动具有了较前更广泛的社会意义。乐器制作艺术的空前发达, 扩展了乐器的表现力, 十二平均律的出现则拓宽了作曲技术, 单声音乐与通奏低音的广泛使用, 均给器乐的发展提供了较大的空间。于是, 不仅促进了器乐演奏技巧的发展, 提供探索各种器乐表演的可能性, 并涌现出大批器乐作曲家。这一时期古钢琴获得了独立的发展。

1.古钢琴获得了独立的发展:第一次达到了与声乐并驾齐驱的地步, 使音乐脱离了宗教的束缚, 有了自由个性的发展。

2.古钢琴的发展方向有二:一为复调音乐的“赋格形式”;一为主调音乐的“组曲形式”。复调、主调音乐并存, 曲式结构逐步定型。

3.大小调式形成并取代了教会调式 (由调式音乐向调性音乐转变) 。

4.功能和声音体系逐步确立并产生了数字低音的写法和演奏技法。

5.在节奏方面强调稳定的节拍, 持续的动力。

6.在旋律方面突出连续扩展、音程的大跳、变化音的使用、阶梯式力度和对比的手法。

7.曲式上保留了古典组曲的二部结构, 有的则初具三部曲式结构, 有的还采用双主题。

8.巴洛克时期的钢琴演奏以即兴形式为主, 演奏者的任务不仅是其演奏技术的充分发挥, 而且, 同时也是作品的创作者。这一时期的即兴演奏, 使得作曲家和演奏家的身份合二为一, 现场的演奏是对原创作品的二度创作, 成为当时音乐创作的存在形式。

9.古钢琴的制作技术高度发展, 与之相应的乐器演奏技术、作曲与配器技术也得到高度发展, 开始出现速度术语、表情术语等。奏鸣曲、三重奏鸣曲、大协奏曲、独奏协奏曲等体裁得到确立和发展。

巴洛克时期的钢琴音乐主要是古钢琴音乐。是古钢琴艺术的全盛时代, 产生了大批优秀的古钢琴音乐作品。巴洛克时期的古钢琴音乐发展了16世纪英国古钢琴艺术, 在法国、德国和意大利古钢琴艺术臻于顶峰。譬如, 最具代表的人物在德国的巴赫的古钢琴音乐, 极好地表现了巴洛克风格的精髓, 和代表18世纪英国钢琴音乐风格的亨德尔。罗可可风格在库普兰和拉莫的身上得到了很好的发展。而斯卡拉蒂则是融入意大利、葡萄牙和西班牙的民间因素后形成的完全独树一帜的风格。古钢琴音乐在欧洲巴洛克时期的音乐活动中有着举足轻重的地位, 其创作思想和技法对后来西方各个时期的音乐影响深远。在欧洲巴洛克时期的钢琴音乐中蕴含着人文主义美学思想、理性主义美学思想和理性主义的情感论音乐美学思想。

一、欧洲巴洛克时期的钢琴艺术家逐步摆脱神秘主义和禁欲主义的束缚, 追求个性发展, 钢琴音乐蕴含着人文主义美学思想

14世纪至17世纪中期, 欧洲文艺复兴运动是新兴资产阶级在意识形态领域所发动的一场伟大的反封建的反基督神学反动统治的斗争, 并由此掀起了波澜壮阔的思想解放运动和文化革命运动。文艺复兴在人类文明发展史上标志着一个伟大的转折, 它是新文化, 是当时社会新政治、新经济的反映, 它加速了封建制度的瓦解并向资本主义过渡, 标志着资本主义的曙光和资产阶级文化的诞生。欧洲文艺复兴运动是当时进步的思想家、文学家、艺术家、史学家、教育家和科学家发动、组织和领导的。这些人文主义者强烈疾呼以“人”为世界的中心, 反对以“神”为中心的世界观和人生观, 主张以“人性”取代“神性”, 以科学取代消极悲观和避世的人生哲学。人文主义者们在反封建神学基督教会的斗争中创立了人文主义思想, 人文主义思想的中心是肯定实现人生和世俗生产, 尊重理性, 强调个性自由。这种新思想在当时具有深远的社会意义, 它反映了当时欧洲社会的发展趋势, 是一种朝气蓬勃进步的社会思潮。这就是人文主义思想。可以说, 文艺复兴的人文主义的世界观, 为巴洛克钢琴音乐艺术的发展创造了非常自由的条件, 使得巴洛克时期的钢琴音乐不同于以前时期。由于人文主义追求以人为本的世界, 艺术家逐步摆脱神秘主义和禁欲主义的束缚, 追求个性发展, 抒发自己对现实生活的真实感情, 歌颂人的价值, 肯定人生的美好和幸福。人们思想豁然开朗, 不再只沉浸在虚幻的世界, 开始表现现实生活的多方面, 打破了中世纪欧洲单一的宗教音乐局面。由此, 巴洛克时期钢琴音乐主题的范围得到显著的扩大、钢琴音乐也因此变得丰富多彩。如:有悲剧性的和戏剧性的主题的表现, 有抒情性和世俗性的主题表现, 以及哲理的题材等各方面主题表现, 并且都达到了很高的成就, 所以巴洛克时期人文主义依旧。譬如, 最具代表性的人物在德国, 其巴赫的古钢琴音乐极好地表现了巴洛克风格的精髓。代表18世纪英国钢琴音乐风格的亨德尔。罗可可风格在库普兰和拉莫的身上得到了很好的发展。而斯卡拉蒂则是融入意大利、葡萄牙和西班牙的民间因素后形成的完全独树一帜的风格。从他们的钢琴音乐作品中可以看到其中蕴含着人文主义精神。

下面以巴赫为例, 看看巴赫的钢琴音乐作品中是如何从不同角度、不同的形象反映了18世纪初德国市民的人文主义思想。在巴赫的钢琴音乐作品中表现了当时德国市民的生活, 表现了不向卑俗的生活屈服, 具有崇高的信念, 以坚强的意志和自我牺牲精神维护人的尊严的先进思想。他的作品从不同角度、不同的形象反映了18世纪初德国市民的人文主义思想。即使在他所写的宗教音乐作品中, 也往往将题材处理成一个普同人的遭遇, 宣扬的是为拯救人类的苦难而勇于自我牺牲的崇高道德, 抒写深刻的内心情感或英勇威武的战斗气氛。当时巴赫经常遭到人们的指责, 说他的宗教作品太富于戏剧效果、太世俗气。可见其作品的人道主义内容和世俗的性质显然破坏了教会音乐的目的, 这也是他屡次遭到教会和市议会刁难的原因。在他大量的世俗音乐作品中, 也表现了德国市民阶层对幸福美好生活的追求和生机勃勃的精神面貌。尽管如此, 由于历史条件的限制, 巴赫不可能找到改变生活的途径, 只能寄托于一个崇高的思想。在教堂供职的巴赫, 音乐上流露出他与宗教界音乐的密切联系, 巴赫使用了中世纪以来的各种音乐形式, 看起来好像是拟古的、是为宗教服务, 实际上他赋予这些形式以新的感情和新的结构特征, 是在宗教外衣之下对宗教的背离。

二、欧洲巴洛克时期钢琴音乐创作崇尚理性, 蕴含着理性主义美学思想

在欧洲巴洛克时期, 在地理大发现和科学迅速发展的影响下, 社会生活的各个方面都发生了深刻的变化。主要体现在对理性的信仰和追求中。以笛卡尔 (Descartes, 1596-1650) 、凯普勒 (Johannes Kepler, 1571-1630) 、莱布尼茨 (Gottfried Leibniz, 1646-1716) 等人为代表的一些哲学家、思想家以理性的态度批判地验证和在观念中重构世界, 从而形成那一时代的思想特征。理性有两个方面的含义:一是指人的精神世界中其内部结构清楚有序的精神现象, 包括概念、判断、推理等系统化、理论化的思想理论、学说等;另一方面是指按照逻辑合理解决问题的能力, 理性是人类主体意识的标志。理性主义作为西方近代哲学史的开端, 萌芽于文艺复兴时期, 诞生于巴洛克时期。理性主义萌芽是离不开当时特定的社会环境的。当人们彻底冲破了封建神权对人性束缚的时候, 人们急需找到一种可以替代宗教信仰的“信仰”, 这种“信仰”必须能够指导人们如果重新看待世界, 认识世界, 因此, 人们便将人的理智、理性主义的诞生成为一种必然的结果。理性主义认为评判世界的标准不应再看它是否符合“神”的意志, 而应首先看它是否符合“人”的意志, 人的理智、理性才是衡量万物的唯一尺度。理性主义主张把判断、推理的抽象思维活动作为衡量一切现存事物的标准, 认为世间万物都要做到理性的尺度上予以衡量, 只有为理性所证实的事物才是真实的存在, 只有经过理性检验的知识方可称其为真理。人们用理性来解释自然世界和精神世界, 解释社会、人类和历史。在欧洲大陆无论是艺术领域、思想领域还是科学领域都讲究控制、讲究理性。

1. 艺术领域:

艺术家们大多运用立体的思维方式和科学的态度进行创作。美术方面, 重视运用透视原理来构图, 色彩上讲究明暗对比。这方面的杰出代表人物是荷兰的鲁本斯和伦勃朗。建筑方面, 法国的卢浮宫是巴洛克风格的典范, 圆顶、柱廊以及华丽的外观和内饰处处体现出巴洛克时期的建筑特点。意大利贝尼尼是这一时期最杰出的建筑大师, 他不仅在建筑上有很高的成就, 而且在雕刻和绘画上也有很高的造诣。他的创作手法细腻、技法高超。就连人物的衣服也雕刻地栩栩如生、精细无比。在文学方面, 法国文学在17世纪产生了以古希腊、罗马为典范的古典主义, 以戏剧的成就最为突出, 代表人物是高乃依 (Pierre Corneille, 1606-1684) 、拉辛劳 (Moliere, 1622-1673) 。这种古典文学崇尚理性, 对于语言、情节有非常严格的的要求, 迎合宫廷的趣味。

2. 思想领域:

辩证法也有了很大的发展。笛卡尔、狄德罗、康德他们都对辩证法做了进一步的发展。无论是笛卡尔的“我思故我在”还是康德的“二律背反”都是思想领域里的里程碑式的飞跃。

3. 科学领域:

这一时期最主要的发现是数学上的坐标几何, 医学上的血液循环以及物理学上的动量守恒定律。科学家们在研究问题时也用解析的方法。所以欧洲巴洛克时期盛行理性主义思潮, 是理性主义美学盛兴的时代。理性主义美学思想是以文艺复兴时期的“人文主义”思潮为基础而兴起的。这种思潮追求表现现实生活中人的思想感情, 将人的思想从宗教的枷锁和封建的桎梏中解放出来, 在内容方面更多地表现为以人文主义为主题, 崇尚理性。这时的音乐已走出了宗教的狭小范围, 走出了对神的崇拜与宣扬, 开始更多地表现人的现实生活, 使人成为音乐作品中的主人翁。理性主义者认为情感应该在理智的控制下适度表现, 而不应该过分外露。因此他们力求用一种较为客观的也是较有分寸的方法寻求内容与形式, 感情与理智之间的平衡, 提倡音乐语言的清晰性和条理性, 并遵循一种规范的形式来表达他们不同的音乐思想。也就是用理性化的音乐语言追求思想的明晰和形式的美。着重强调形式法则, 感情也有别于浪漫时期的感情, 理性美学的感情表达的是普遍的、一般意义的感情, 是共性的。巴洛克时期的亨德尔、巴赫属于先古典乐派, 从先古典到维也纳古典乐派, 是从重形式走向形式与内容的平衡的过程。这一阶段崇尚理性、讲究控制;而形式、技术, 正是最能体现理性思维的一个方面。因此可以说, 巴洛克钢琴的音乐创作蕴含着理性主义美学思想。

一是巴洛克钢琴音乐创作是理性精神影响下的音乐创作。理性主义的价值为人们提供了一个重新对待和认识世界的视角, 把人们从神权束缚中挣脱后的茫然一扫而空, 并使人们懂得了用人类自己的智慧去认识世界、改造世界, 为人类文明的发展开辟了一条全新的道路。同样, 这一伟大历史意义也启迪着音乐的发展, 其显著的表现就在于将理性主义的思维方法引入到音乐的创作中, 它帮助作曲家理智的筛选音乐中各种情感表现的要素, 以使得音乐的情感表现更为有的放矢。这一时期的音乐美学, 在唯理论哲学和心理学发展的影响下, 其哲学意识中条理性、平衡性、和谐性的理性因素正发挥着十分重要的作用。

二是在巴洛克时期的钢琴音乐创作中有着严谨的形式和很强的逻辑性, 这正是理性主义的体现。蕴含着理性主义美学思想。

巴洛克时期是一个充满矛盾的时代。一方面高涨的宗教热情狂热唤醒了文艺复兴之前的哥特风格, 这种风格并不追求平衡, 无论在建筑中, 无论在音乐中, 都表现出一种动力感。另一方面, 对理性崇尚, 以概括的、推理的、逻辑的秩序感为追求。这两者的结合构成了巴洛克风格的实质。

巴洛克时期的人都是理性崇尚者, 思辨行为的过程左右着他们的感情, 思辨方式的精妙甚至能够给他们带来美感。作曲家在创作初期要对全曲进行理性的构思, 精心的设计和合理的布局, 在创作中要对每一步严格的计算和精确的安排;在完成后要进行严格的核对, 这正是一种严密的逻辑思维方式体现着理性思维方式。我们从钢琴音乐中表现出的高度创作力及扎实的曲式结构, 精湛的对位技巧和深沉宏巨的乐思以及音符的逻辑结构顺序, 表现出结构上的近乎苛刻的严谨、精确和逻辑的秩序感, 这种完美的秩序体现着理性思维方式。

三、欧洲巴洛克钢琴音乐中的情感论美学———理性主义的情感论音乐美学思想

情感论美学就其产生的本来目的就是为了帮助作曲家“如何更好地用音乐表现情感”的美学原则。“音乐可以表现情感”正是情感论音乐美学的基本主张。情感论美学的历史可以上溯至古希腊时代, 但真正成熟并且成为音乐美学思想领域中的主流则是在文艺复兴时期。文艺复兴借“复古”的名义来宣扬资产阶级人文主义思想, 人文主义者提倡以人为本, 认为人的行动应由人的意志、人的情感来决定, 而不是由神来决定。在“人文主义”这一伟大历史潮流的推动下, 文学、绘画、音乐等艺术形式得到空前的发展, 尤其是在音乐领域, 人们渐渐地认识到音乐的存在绝不应该依附于宗教, 音乐艺术是感情的艺术, 它首先应表现人类自己的情感。于是, 情感论美学就在历史背景下诞生了, 并且很快占据了音乐美学论坛的主导地位。而在紧随文艺复兴之后的巴洛克时期, 情感论美学思想得到了进一步的强化。情感论音乐美学思想的主要特征就在于强调音乐是人类表达情感的载体。

巴洛克钢琴音乐家在美学观念上, 存在着一种理性主义倾向, 相信音乐与人的情感具有相互对应的符号关系, 每一种情感都能够通过某种特定的音乐形式表现出来。在这一信念的影响下, 巴洛克音乐家力图将音乐与情感的关系明确化、理性化。早期意大利歌剧中程式化、类型化的表达手段以及德国音乐理论家所埋头研究的音乐修辞理论, 都是这种美学思想的具体体现。在这时期风靡一时的音乐修辞学中蕴含着一种被称作“感情程式论”的美学理念。这一美学理念是由兴起于文艺复兴时期的情感论美学和以笛卡尔为代表的理性主义思潮相结合而形成的。称作“理性主义的情感论音乐美学”是十分贴切的。唯心主义哲学的兴起是情感音乐美学的重要根源, 抬高精神, 而贬低物质, 强调理念和抽象的绝对的主体。巴洛克后期情感论音乐美学思想的著名代表人物马泰松 (Johannmattheson, 1681—1764) 曾经说过:“如果音乐家想打动别人, 他必须懂得纯粹用音响及其组合, 不借助文字而表达出一些心底意向, 表达得让听众听起来, 宛如那是一篇真正的演说, 能够完全理解和领悟其意欲、意念以及每段、每句的语势。”可见, 在巴洛克时期理性主义观念已经贯穿于音乐家的整个创作过程中, 他们想念只有通过对理性化的修辞学原理的借鉴与运用, 音乐表达情感的确切性与广泛性才能完全可以同真正的语言相媲美。“感情程式论”是当时音乐领域最为重要的美学观念之一。

对于巴洛克时期理性主义的情感论音乐美学观念, 我们必须历史发展的角度去看待它。首先应当肯定, 巴洛克音乐创作思想是继承和发展文艺复兴时期音乐观念的基础上发展起来的, 其人文主义本质依然如旧。这一点在巴赫的作品中得到充分的体现。此外, 将音乐同具有表情功能的修辞联系在一起, 而不再仅仅把音乐的本质理解为抽象的数学概念的理论实践, 表明了情感的、感性的因素已经在理性主义的美学体系中占有一定的比重。

总之, 欧洲巴洛克时期的钢琴音乐蕴含着人文主义美学思想、理性主义美学思想、和理性主义的情感论音乐美学思想。三者之间的关系既是相辅相成的、又是对立统一的。人文中有理性, 理性中有人文。情感体现人文和理性, 人文包含情感、理性控制情感。这三种美学思想对欧洲巴洛克钢琴音乐的创作, 产生了深远的影响。

参考文献

[1].范宇.巴洛克音乐创作的美学价值.吉林艺术学院学报, 2005 (4)

[2].王思特.巴赫《平均律钢琴曲集》中的精神内涵和美学倾向.南京艺术学院报

8.欧洲音乐史发展 篇八

1853年，这个简约而神秘的时段怎么会有这么大的吸引力？还得先从音乐史的写作特点来说。在受传统史学特别是实证主义史学影响的音乐学界，音乐史的写作长期被各类通史、断代史、音乐家生平史所占据。但是集中于写欧洲音乐史上的一年，甚至仅仅是这一年中的几个月，乍一看没什么稀奇，甚至还会觉得作者偷工减料之嫌。表面上看，只写一年当然比写一个阶段或流派容易得多。

翻开书页，看到麦克唐纳还著有关于斯克里亚宾、柏辽兹的专著以及《贝多芬的世纪：论作曲家们及其主题》（Beethoven s Centery：Essays on Comoosers andThemes），无不围绕十九世纪中晚期做文章。此番专攻1853这一年，恐怕是这一年音乐史上发生过不止一件大事。这需要作者既能微观在握，又要成竹在胸，理清它们的来龙去脉，听上去简直有点自讨苦吃，哪有偷懒的道理？

对于该书的选题，作者这样解释道：

我对1853年的这几个月做一番细致考察的念头，是在了解如下情况后产生的：柏辽兹的创作在1850年左右搁笔，当他再度拿起笔来创作《基督的儿女》之时，已是三年之后——1853年12月底在莱比锡，他听从了某位朋友的劝说。据推测，此人有可能是勃拉姆斯，尽管二人在气质和风格上简直风马牛不相及。由于时间不符，这种可能虽被排除，但对于勃拉姆斯和柏辽兹而言，1853年最后的几个月依然是非常关键的时期，这期间，他们同李斯特、舒曼、约阿西姆以及当时许多德国作曲家均有过不同程度的互动。同柏辽兹的情况相类似，在此期间，搁笔良久的瓦格纳恰好重新开始作曲，他写下了《指环》开头的降E音，并把它作为历史上最庞大、最复杂的音乐作品的开端。

如此看来，作者更像是将年鉴学派所提倡的长时段进行了纵向的翻转，维持研究视野的广度不变，集中考察同一时间段内纵向的、音乐家集体的活动情况。这种做法客观上要求作者不仅要比通史或断代史写作占有更多一手材料，更要灵活驾驭材料，不时提出一些大胆假设。在处理某些存在争议的问题时，麦克唐纳就做了不同程度的推断。

下面我们就举出一个方面，从音乐家群研究的角度，看看麦克唐纳是如何把短期内音乐家群体那纵横错杂的相互影响勾勒出来的。

勃拉姆斯《匈牙利舞曲》与李斯特《匈牙利狂想曲》：谁才是真正的剽窃者？

勃拉姆斯和李斯特的矛盾由来已久。据说，1853年6月，少年勃拉姆斯慕名来到魏玛，却在听李斯特弹《b小调奏鸣曲》时打起了盹。4个月后，勃拉姆斯结识了舒曼一家，加入了与李斯特截然对立的阵营当中。

关于这段轶闻真实与否，历来有很多争论。麦克唐纳没有在这个问题上多做纠缠，而是比较了李斯特几位学生的日记，从中推断出勃拉姆斯和李斯特相处得确实不太融洽，时常感到自己被晾在一边。虽然他参与了大多数的讨论，但由于上述这些日记均很少提到他，可见勃拉姆斯在一定程度上受到了孤立。即便勃拉姆斯没在李grfe演奏时打瞌睡，他们的艺术分歧从一开始就阻碍着交往的深入。

本文之所以举这个例子，是因为它牵扯着音乐史上的另一个著名公案。李斯特和勃拉姆斯都创作了大量匈牙利吉普赛音乐题材的作品，虽然两人互相都瞧不起对方，但其中有不少旋律素材是重复的。是李斯特剽窃了勃拉姆斯，还是勃拉姆斯偷走了李斯特的部分灵感？历来众说纷纭。1853年，李斯特已经出版了十三首《匈牙利狂想曲》，而勃拉姆斯最早期的几首作品主要是钢琴奏鸣曲、室内乐等德奥传统体裁。貌似后一种可能性更大一些。

在这个问题上，麦克唐纳没有站在任何一边。他在书中指出，勃拉姆斯并非单独来找李斯特，他是和匈牙利小提琴家雷门伊（Remenyi）一起来到魏玛的。雷门伊由于同情1848年的匈牙利革命，所以在革命失败后被迫开始了流放的生活。他在汉堡旅行演出时认识了少年勃拉姆斯，非常欣赏其才华。两人随后离开汉堡，在一系列城市举行了音乐会。正是通过雷门伊，勃拉姆斯结识了小提琴家约阿西姆，而通过约阿西姆，勃拉姆斯认识了舒曼夫妇。约阿西姆敏锐地看到雷门伊和少年勃拉姆斯性格不合，适时地提醒他们终会分道扬镳，但不可否认的是，作为勃拉姆斯的伯乐，没有雷门伊慧眼识珠，勃拉姆斯不可能离开汉堡，继而凭借舒曼的鼎力襄助，神速地跻身于著名青年作曲家的行列。

回到雷门伊和勃拉姆斯的魏玛之行。既然李斯特和勃拉姆斯都不是土生土长的匈牙利人，那么他们作品中的匈牙利音乐素材是否有其他来源呢？为印证这种可能性，先让我们看看在魏玛逗留的三周内都发生了哪些事情：

“李斯特正忙于写关于吉普赛人及其音乐的著作，而雷门伊又精通匈牙利民歌，这个机会当然不容错过。当他们没完没了地用法语谈论匈牙利旋律以及如何加以改编之际，勃拉姆斯却被晾在一边，他也是最近才通过雷门伊燃起对匈牙利音乐的热情。6月22日，也就是大公庆典一星期后，雷门伊写了一份手稿，包含19首匈牙利旋律，以及给李斯特的一则饱含热情的献词。这份手稿后来和多位匈牙利作曲家为李斯特所整理的民歌旋律一道汇编成册。（下略）endprint

无疑，勃拉姆斯肯定从两位匈牙利音乐家对民间旋律的探讨中获益。一年内，他就给克拉拉·舒曼弹奏了自己的《匈牙利舞曲》。雷门伊题献给李斯特的那份手稿中的一首旋律，在十六年后以双钢琴版《匈牙利舞曲》第九号出版，且大受欢迎。”

根据麦克唐纳提供的材料，勃拉姆斯创作《匈牙利舞曲》的时间紧随这次魏玛之旅。在1853年之前，由于李斯特已经创作了全部十九首匈牙利狂想曲中的十三首。所以李斯特剽窃勃拉姆斯的可能性被排除了。而从材料的来源考虑，李斯特和勃拉姆斯之所以会采用类似的匈牙利吉普赛音乐素材，与雷门伊的贡献分不开。麦克唐纳继续写道：

“雷门伊的手稿服务了两住作曲家：那19首匈牙利旋律手稿中，第二首被李斯特用在了1865年首演的清唱剧《伊丽莎白的传奇》当中；第三首成了勃拉姆斯《匈牙利民歌变奏曲》的主题，约创作于1856年，1861年出版；第五和第八首被勃拉姆斯几乎全盘照搬，分别用于《匈牙利舞曲》的第三首和第七首，后者已被李斯特的《匈牙利狂想曲》第八首所采用。”

虽然李斯特和勃拉姆斯都受惠于雷门伊提供的吉普赛音乐素材，但他们事后对雷门伊的态度截然相反。1859年，李斯特的《吉普赛人与匈牙利的吉普赛音乐》（DesBoh6miens et de leur musique en Hongrie），是以一篇他对雷门伊的热情赞词结束全书的：

“当代的小提琴家当中，唯独雷门伊继承了最本真的传统，洞察了这门精微深邃的器乐艺术的真谛。[……]总有那么一天，在一个幸运的时刻，这位年轻的匈牙利人会登上北极艾尔布思（Erebus）火山的巅峰，让它喷发出的汹涌的烈焰，弥散在古老、冰冷的夜空当中……”

相比之下，勃拉姆斯就显得不那么厚道了：

“匈牙利人始终认为，他们的民歌正是通过一个又一个改编者而得以流传开来的，但后来让雷门伊痛心不已的是，勃拉姆斯，这位既无匈牙利血统、又对匈牙利民族大业了无同情的勃拉姆斯，凭借其《匈牙利舞曲》获得了巨大成功，但始终都没透露该作品的素材来源。在致出版商Schott的信里，勃拉姆斯甚至宣称，当初是自己和雷门伊，为李斯特提供了部分他亲自整理的匈牙利旋律。”

1853年6月，正是在魏玛的李斯特家中，勃拉姆斯感到自己受到冷遇，就连他和有知遇之恩的雷门伊的友谊也埋下了走向破裂的种子。麦克唐纳对此总结道：

“此时的勃拉姆斯并未疏远匈牙利音乐，但他和雷门伊的不同艺术品味，让他们无法继续合作。毫无疑问，勃拉姆斯曾一度希望李斯特多一些对他的关注，然而，李斯特觉得雷门伊更有吸引力，而勃拉姆斯也凭借约阿西姆的赏识和大力推荐，而步入了一个更加严肃、更符合他气质的音乐世界。”

结语

假如通史或者断代史谈到勃拉姆斯和李斯特的匈牙利素材音乐作品，可能会先大体介绍下社会背景、文化思潮，接下来讨论相关背景下某位作曲家的生平遭遇，作品出版等情形，从而自觉不自觉地以某种理论框架来进行解释。通观全书，休·麦克唐纳的新颖之处在于，他几乎不提方法论的问题，而是开门见山地罗列了1853年多位音乐家的具体音乐活动情况，如勃拉姆斯离开家乡汉堡，或者是李斯特完成著名的《b小调奏鸣曲》，威尔第的《茶花女》以及《游吟诗人》先后首演。为勾勒这些细节的全景画，麦克唐纳调用了事件发生地的图书馆、档案馆、甚至酒店登记簿和河道航运数据等资料，令人叹为观止。该书的篇章结构也是建立在对材料的掌握基础之上而形成的，例如其中有六章提到勃拉姆斯，以他和不同的人物的交集为线索，从离开家乡写起（第一章），经由勃拉姆斯与李斯特在魏玛（第三章）、约阿西姆与勃拉姆斯在哥廷根和波恩（第六章）、舒曼和勃拉姆斯在杜塞尔多夫（第十章）、柏辽兹、约阿西姆和勃拉姆斯在汉诺威（第十二章），一直写到他和柏辽兹、李斯特在莱比锡（第十三章）。除勃拉姆斯外，其他重要的音乐家有：柏辽兹（共五章）、李斯特（六章）、瓦格纳（三章）、舒曼夫妇（两章）、约阿西姆（两章）、施波尔（一章），书中提到的同时代音乐家有近两百位。随着叙事的推进，1853年这些音乐家相互影响的历史盛况跃然纸上，发生在德国、瑞士、法国巴黎、英国伦敦的一幅19世纪的欧洲音乐地图逐渐展现在眼前。

这样一幅细致入微、精心勾勒的历史画卷，恐怕是任何一部断代史或通史都无法比拟的。虽然麦克唐纳没有提出什么重大的创造性理论，但至少避免了以论带史、甚至以论代史的不良倾向，致力于深入挖掘这一年中，欧洲音乐家群体的创作和交往之间的联系。这就避免了以概念化、僵化的论断，把19世纪中期的欧洲音乐史变成冷冰冰的铁板一块。正如马克思在《资本论》第二版跋语中讲过的那样：“研究必须充分地占有材料，分析材料的种种发展形态，并探究这些形态的内在关系。只有这项工作完成以后，现实的运动才能适当地叙述出来。”

作者在前言中这样界定1853年的重大意义：“这一年，肖邦、门德尔松、多尼采蒂已经相继去世；柏辽兹、李斯特和威尔第的创作能量才刚刚开始爆发，瓦格纳即将迎来他的重大突破，以勃拉姆斯为代表的新一代也向更广阔的天地迈出了第一步。”虽然麦克唐纳为了凸显音乐家们之间的联系，作出了某些推理过度之嫌的判断，但不可否认的是，《1853年的音乐》一书无疑为致力于求索的音乐史学工作者提供了从材料出发，而非从概念出发的一条门径。虽然说这可能并非捷径，但知难而上，拒绝走所谓捷径，却始终是尊重历史、严谨治学的起点。